CHIẾN TRANH VÀ HẬU CHIẾN TRONG PHIM CỦA CÁC ĐẠO DIỄN TRẺ

Chia sẻ: Ben Ben | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:12

Thêm vào BST

Báo xấu

135
lượt xem 21
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Đề tài chiến tranh đã xuất hiện từ những ngày khởi đầu của phim truyện nước nhà. Tuy không phải là một đề tài mới, nhưng dường như nó vẫn còn nguyên sức hấp dẫn đối với các thế hệ đạo diễn điện ảnh. Lớp đạo diễn trẻ hiện nay cũng không hề bỏ quên mảng đề tài này, mà còn mạnh dạn thể hiện nó với cái nhìn riêng về chiến tranh và hậu chiến tranh. Đường thư (Bùi Tuấn Dũng), Sống trong sợ hãi (Bùi Thạc Chuyên), ...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: CHIẾN TRANH VÀ HẬU CHIẾN TRONG PHIM CỦA CÁC ĐẠO DIỄN TRẺ

CHIẾN TRANH VÀ HẬU CHIẾN TRONG PHIM CỦA CÁC ĐẠO DIỄN TRẺ Đề tài chiến tranh đã xuất hiện từ những ngày khởi đầu của phim truyện nước nhà. Tuy không phải là một đề tài mới, nhưng dường như nó vẫn còn nguyên sức hấp dẫn đối với các thế hệ đạo diễn điện ảnh. Lớp đạo diễn trẻ hiện nay cũng không hề bỏ quên mảng đề tài này, mà còn mạnh dạn thể hiện nó với cái nhìn riêng về chiến tranh và hậu chiến tranh. Đường thư (Bùi Tuấn Dũng), Sống trong sợ hãi (Bùi Thạc Chuyên), Sinh mệnh, Hoài vũ trắng (Đào Duy Phúc), Chớp mắt cùng số phận (Lê Ngọc Linh)... là vài ví dụ. Ngay từ khi bộ phim truyện Việt Nam đầu tiên ra đời, nghệ thuật điện ảnh đã khẳng định vị trí, vai trò của mình bằng việc tập trung cổ vũ và tuyên truyền cách mạng. Cũng do đòi hỏi của lịch sử mà ở giai đoạn chiến tranh phim của ta đều đi vào ca ngợi chủ nghĩa anh hùng và lấy đó làm nội dung phản ánh chính, hình thành một số điểm chung. Chủ nghĩa anh hùng được thể hiện qua nhân vật anh hùng và hành động anh hùng. Nhân vật phải tốt xấu rõ ràng và nhân vật anh hùng là nhân vật chính của phim. Cốt truyện đ ược xây dựng hoàn chỉnh, có chính diện, phản diện, ta thắng, địch thua; lấy tập thể làm trung tâm, ít khai thác chi tiết và nhiều thoại... Sang giai đoạn hậu chiến, ngoài việc phản ánh đề tài xã hội, gia đình phức tạp khi hàn gắn vết thương sau chiến tranh thì mảng phim này đã xuất hiện nét mới trong nội dung. Tuy vẫn tiếp tục bao quát chủ nghĩa anh hùng nhưng nhân vật trong phim đã ít mang tính đại diện và có sức khái quát riêng. Đến giai đoạn đổi mới, đề tài này phát triển ở tầng sâu hơn khi được các tác giả đi vào thể hiện những đau thương, mất mát âm thầm trong số phận mỗi con người. Có thể nói, việc thể hiện chủ nghĩa anh h ùng và sự đau thương mất mát là hai vấn đề xuyên suốt ở phần lớn phim chiến tranh trong nhiều năm
qua. Đến nay, phim về đề tài chiến tranh lại tiếp tục được các đạo diễn trẻ tìm tòi thể hiện và có sự kế thừa từ các thế hệ đi trước. Một mặt, họ vẫn thể hiện mất mát, éo le..., mặt khác, họ cố gắng khai thác chiến tranh ở những khía cạnh mới, xây dựng trên những chất liệu hoàn toàn mới ở đề tài tưởng như đã cũ và đã mòn này. Những mất mát hay những cảnh đời éo le, ngang trái luôn là hệ lụy tất yếu mà chiến tranh để lại. Là hình ảnh người lính trước phút lâm chung được nghe đọc thư của người vợ trẻ trong Đường thư. Hay trong phim Sinh mệnh của đạo diễn trẻ Đào Duy Phúc, người xem hiểu rằng thần chết có thể đến bất cứ lúc nào, trong từng bữa ăn, trong lúc hành quân, những khi làm nhiệm vụ... Đó là những mất mát về thể xác qua từng cảnh bom đạn rải khắp rừng Trường Sơn và hậu quả là ngổn ngang những xác người mà vừa mới đó đang trên đường ra trận địa. Là nỗi đau của cô chiến sĩ Nga khi vừa chịu đựng cái chết của người anh trai bị trúng bom lại phải chứng kiến sự hy sinh của hai người đồng đội thân thương. Rồi cảnh làng mạc nhà dân bị thiêu rụi cướp đi sinh mạng biết bao dân thường... Hình ảnh bom mìn nổ ầm ầm với những xác chết nằm lặng trên đống đổ nát trong chiến tranh không còn xa lạ gì với nhiều người yêu điện ảnh nhưng ở đây đạo diễn đã muốn tạo hiệu quả bên ngoài gây sốc khi dựng cảnh một người bộ đội sau trận bom ôm chiếc bụng hở cả gan ruột vẫn cố lết tr ên đất đã đánh trực tiếp vào thị giác của người xem. Nói đến mất mát về người, điện ảnh Việt Nam từng có nhiều phim thể hiện bằng sự hy sinh như cái chết của bé Nga trong phim Con chim vành khuyên, của Kim Đồng trong phim Kim Đồng, cảnh xử bắn Nguyễn Văn Trỗi ở phim Nguyễn Văn Trỗi... Hình ảnh bé Nga trước khi chết thả con chim trong túi ra bay vút lên bầu trời xanh, biểu tượng cho sự sống bất diệt đã để lại nỗi xúc động sâu sắc cho người xem. Hoặc phim cũng mang khí thế hào hùng do sự ngã xuống anh dũng của các chiến sĩ cách mạng. Các bộ phim này đều thể hiện được một khí thế lạc quan. Sinh
mệnh tiếp nối khí thế lạc quan bằng cái kết có hậu khi sau sự hy sinh của hai người lính là cảnh chào đời của một sinh linh bé bỏng làm thỏa mãn tâm nguyện có cháu nối dõi của bà mẹ già từng chịu nhiều nỗi đau. Nhưng khác với các phim trước, Sinh mệnh không khắc họa sự hy sinh của người lính bằng những cái chết anh hùng trong lúc chiến đấu hay không chịu khuất phục trước kẻ thù mà cái chết đến rất tự nhiên trong cảnh bom rơi đạn nổ bất ngờ rồi rất vô tình tước đoạt mất sinh mạng con người. Thật là mong manh khi sự sống và cái chết cách nhau chỉ bằng gang tấc. Nhưng đâu chỉ có thế, chiến tranh còn là nguyên nhân đẩy con người rơi vào những tình cảnh tréo ngoe, ngang trái. Khi thể hiện vấn đề này, rất nhiều đạo diễn xưa và nay đều chọn tình yêu là mảnh đất màu mỡ để khai thác đến tận cùng. Không nằm ngoài xu hướng đó, các đạo diễn trẻ cũng chọn tình yêu tay ba để làm nổi bật hoàn cảnh éo le của các nhân vật. Trong số 5 phim về chiến tranh thì có đến 4 phim (Sinh mệnh, Chớp mắt cùng số phận, Hoài vũ trắng, Sống trong sợ hãi) đều xuất hiện mối quan hệ tam giác như thế. Song, điểm mới của các phim này là các tác giả lại khai thác cái mô tip quen thuộc ấy ở hoàn cảnh mới, nhân vật mới. Đó là hoàn cảnh người chiến sĩ đang thực thi nhiệm vụ không thoát khỏi những khát khao tình cảm rất bình thường ở mỗi con người; là nhân vật người lính ngụy, kẻ thù của cách mạng với khó khăn trong cuộc sống riêng... Nếu các đạo diễn thế hệ trước thường chọn giai đoạn hậu chiến để làm nổi sự éo le trong tình yêu, mối quan hệ tay ba xuất hiện lúc những người lính trở về gia đình sau cuộc chiến, từ đó nảy sinh những mâu thuẫn trăn trở, dằn vặt khổ đau của người trong cuộc. Ta có thể bắt gặp tình cảnh ấy ở các phim Về nơi gió cát, Cỏ lau, Đời cát..., thì các đạo diễn trẻ hiện nay lại khai thác nó cả ở những năm tháng chiến tranh, trong Sinh mệnh, Chớp mắt cùng số phận,
Hoài vũ trắng. Chính ở hoàn cảnh này mà nhân vật người lính bộc lộ những nét tính cách mới và mâu thuẫn trong mối quan hệ của họ cũng mang tính chất mới. Một điểm chung giữa ba bộ phim này là đều chọn chiến tranh làm khung cảnh để tạo dựng mối quan hệ tay ba không giống với lẽ th ường và mang hơi hướng phản lại hình tượng người lính cũ. Họ mang những khát khao cá nhân bất chấp hoàn cảnh. Có lẽ, vấn đề khao khát tình cảm ở hoàn cảnh khó khăn như thế này, phim truyện của ta không phải chưa từng nói tới. Chỉ có điều những ham muốn ấy nếu được đề cập thường chỉ nhắc đến ở phía hậu phương nơi có những phụ nữ mòn mỏi vì đợi chờ chứ ít có phim nào thể hiện ở trên chiến tuyến. Các phim chiến tranh giai đoạn đầu khi xây dựng hình ảnh người lính ngoài chiến trường đều tập trung cho chiến đấu mà không có ý thể hiện những câu chuyện tình cảm éo le. Bộ phim truyện cách mạng đầu tiên là Chung một dòng sông xoay quanh câu chuyện về cuộc tình bị chia cắt vì hoàn cảnh chiến tranh nhưng nó mang tính tượng trưng cho số phận của đất nước, các tác giả dùng câu chuyện cá nhân để nói lên hoàn cảnh chung của một dân tộc. Cái éo le của Chung một dòng sông không nằm ở những cuộc tình tay ba tay tư mà nó là bi kịch chung, mang tính thời đại. Mượn được tình riêng để nói lên hoàn cảnh chung của dân tộc lại càng dễ nhận được sự cảm thông của khán giả: số phận của những người lính gắn liền với số phận của đất nước. Nhiệm vụ chính trị cụ thể đã đặt ra cho phim truyện lúc bấy giờ khiến các nghệ sĩ phải tập trung vào tuyên truyền cách mạng. Hình tượng người lính không được mang chút tì vết nào nên việc thể hiện tình cảm của họ ở tình thế khác thường là một điều không tưởng. Trong các phim của các đạo diễn trẻ, tuy nhân vật vẫn có những phẩm chất cũ như hăng hái chiến đấu và trung thành với cách mạng, nhưng việc thể hiện tình cảm con người của họ đã khác. Với Nga và Linh trong Sinh mệnh, hay giữa Lâm Thành và cô giao liên người Quảng Bình trong
Chớp mắt cùng số phận, hoặc câu chuyện của Mỹ Linh ở Hoài vũ trắng đều là một cách tái hiện khác về hình ảnh người lính. Bởi đó lại là cuộc tình của những chiến sĩ cách mạng nảy sinh trong khi đang tham chiến... Hơn nữa, các nhân vật như Linh trong Sinh mệnh đã có vợ, Lâm Thành ở Chớp mắt cùng số phận đã có người yêu ở quê nhà. Kết cục họ lại quan hệ và có con với người phụ nữ khác trong thời gian chiến tranh, là một điều cấm kỵ, đi ngược với kỷ luật quân đội và phản bội lại người phụ nữ của họ. Còn với cô gái biệt động Mỹ Linh có quan hệ tình yêu với người sĩ quan ngụy cũng là đi ngược lại cách nghĩ thông thường: người chiến sĩ cách mạng lý tưởng không được dính líu quan hệ gì với phía bên kia chiến tuyến. Từ đó, ngoài mâu thuẫn của quan hệ tay ba trên bề mặt, còn nảy sinh thêm sự phức tạp giữa vấn đề mới và cũ: khát khao tình cảm người lính với người lính lý tưởng thông thường. Qua đây, các đạo diễn trẻ đã mạnh dạn chứng tỏ rằng những anh lính cũng là con người bình thường chứ không phải thần thánh. Hoài vũ trắng và Sống trong sợ hãi cùng khai thác điểm mới ở một nhân vật ngụy. Hai phim cùng đặt chỗ đứng nhân vật ở phe bên kia. Cách chọn nhân vật như thế này không phải là lạ trong lịch sử phim truyện của ta. Các phim Nổi gió, Ám ảnh... đều đã sử dụng kiểu nhân vật này, có điều mục đích ở từng phim lại có sự khác biệt. Ở Nổi gió là sự giác ngộ của trung úy Phương và Ám ảnh là nỗi dằn vặt dày vò lương tâm của Quang - người từng bị chiêu hồi làm sĩ quan ngụy. Hoài vũ trắng và Sống trong sợ hãi thì không tiếp tục đi theo xu hướng ấy. Cái khác ở đây là tác giả đã không chủ tâm xây dựng nhân vật của mình trong vai phản diện hoặc cần được giác ngộ để phục vụ cho một tư tưởng lớn lao nào mà chỉ tập trung vào câu chuyện tình cảm cá nhân của các nhân vật ấy. Hoài vũ trắng là chuyện tình cảm giữa một sĩ quan ngụy và cô gái biệt động Sài Gòn trước giải phóng. Còn Sống trong sợ hãi xoay quanh số phận một người lính ngụy khi hòa bình lập lại. Tải, người lính Sài Gòn hai vợ, sống trong
nỗi sợ: sợ quá khứ, sợ đói, sợ chính quyền và vùng đất mới đầy rẫy bom mìn. Để sống, Tải buộc phải làm nghề phá bom mìn bán phế liệu. Anh luôn phải đi đi về về giữa hai người vợ (Ba Thuận - người vợ cả lấy từ nhiều năm trước và út - cô vợ trẻ) sống cách nhau hàng chục cây số. Đúng là bi kịch gia đình sau chiến tranh đã tạo nên hoàn cảnh trớ trêu, dở khóc, dở cười trong cảnh một người đàn ông phải chăm sóc cả hai người vợ ở cùng một phòng hộ sinh... Bùi Thạc Chuyên chọn câu chuyện tình cảm tay ba của người lính ngụy sau chiến tranh cũng như Đào Duy Phúc dành đất cho một trong hai nhân vật chính là sĩ quan ngụy biểu hiện hướng nhìn khác. Bởi thông thường người ta ít có cái nhìn cảm thông cho những nhân vật như thế. Đã có nhiều ý kiến trái chiều về phim của các anh với cách thể hiện tình yêu khá mạnh tay. Ở đây, tôi muốn nói tới việc thể hiện các cảnh sex trong phim. Các bộ phim vừa kể trên đều có ít nhất một cảnh nóng. Đặc biệt Sống trong sợ hãi nhiều nhất với ba cảnh ái ân của nhân vật chính với hai cô vợ được tính toán rất kỹ lưỡng. Có thể nói, điều nổi cộm nhất ở mối quan hệ gia đình của Tải là những cảnh ấy. Khi sống với mỗi người vợ, đạo diễn không để cho anh quên nhiệm vụ làm chồng. Chỉ ngay sau mấy phút đầu của phim, người xem đã bất ngờ trước một cảnh làm tình nóng bỏng. Nhân vật càng thể hiện dữ dội hơn ở các cảnh về sau. Trong Hoài vũ trắng là hai cảnh nóng giữa Khánh và Mỹ Linh trước khi chia tay. Song song với nó là cảnh vợ Khánh buộc phải trao thân cho tên người Mỹ để có được giúp đỡ của hắn cho gia đình. Trong Sinh mệnh là cảnh làm tình trong thùng xe c ủa hai nhân vật chính và dù vết thương trên ngực anh lính vẫn ướt máu cũng không cản được giây phút thăng hoa ấy. Chớp mắt cùng số phận thì ấn tượng khi cô giao liên lăn xả vào anh lính trẻ trong căn hầm tránh bom. Quả thực, các cảnh này nhiều khi được thể hiện quá trần trụi, không đem lại tính thẩm mỹ. Lúc này, chúng ta khoan chưa bàn tới chuyện những cảnh ấy có ăn với nội dung phim hay không mà hãy để ý
rằng việc sử dụng cảnh nóng đang là một hướng thể hiện tình yêu của nhiều đạo diễn. Giờ đây, theo xu hướng ấy, các đạo diễn trẻ hiện nay không ngần ngại thể hiện tình yêu bằng những cảnh nóng cả trong những phim về chiến tranh. Vậy là hình ảnh người chiến sĩ cách mạng do các đạo diễn trẻ xây dựng đã mang bóng dáng khác trước. Những con người trong phim đã được thể hiện một cách đời thường hơn. Mỗi nhân vật đều mang tâm t ư khao khát tình cảm riêng và không còn mang tính điển hình nữa. Với Đường thư, ta bắt gặp hai người chiến sĩ quân bưu không trực tiếp cầm súng chiến đấu chống quân thù. Xây dựng nhân vật là những con người với công việc thầm lặng nhưng không kém phần quan trọng ấy là một điều khá mới mẻ. Các tác giả đã cố gắng tạo dựng cá tính riêng của từng nhân vật. Hai nhân vật An và Tân đã được kịch bản chăm chút để họ có những dấu ấn tính cách trong lòng khán giả. Thường, trong những phim cùng đề tài trước đây, các nhân vật hay bị cuốn vào chiến đấu rồi lẫn trong số đông. Tính cách của họ không được biểu hiện đậm nét mà mờ nhạt trong các sự kiện lớn. Ở đây, An và Tân được khắc họa khá rõ nét ở những xung đột về quan điểm, hành động riêng của mỗi người. Hai tính cách đối lập ấy được đặt song hành cùng nhau dẫn đến những va chạm khó tránh. Cá tính của từng nhân vật nổi lên nhờ những va chạm ấy. An - người lính trẻ tính tình nóng nảy, xốc nổi trẻ con, hành động theo trạng thái tình cảm nhất thời của mình. Anh ra chiến trường với giấc mơ trở thành chàng đặc công oai hùng mà không thành. Cảnh An gây gổ đánh nhau, hay lúc anh dõng dạc bật lại thủ trưởng: “Tôi chích máu viết thư xin ra tiền tuyến không phải để đi làm bưu tá”, rồi cảnh An vừa mới hùng hổ đòi cầm súng lại run rẩy khi giẫm phải mìn... những nét tính cách ấy ta không thể tìm được trong các phim giai đoạn đầu. Ngược lại, Tân vốn là một người quân bưu
già, điềm tĩnh, có nhiều kinh nghiệm trong công tác. Anh luôn cố không để tình cảm chi phối. Ta có thể bắt gặp sự đối lập giữa hai tính cách trong cảnh Tân phản đối mang thư bởi nó không thuộc nhiệm vụ lần này thế mà ngay sau đó, anh lính An trút hết đồ từ ba lô của mình ra, nhét vào đầy những lá thư. An đã không nghe lời vì anh mang một suy nghĩ khác. Anh nghĩ đến tình cảm ẩn chứa trong những bức thư ấy và đặt nó trước công việc của mình. Đây là sự biến chuyển của An trong tính cách bởi ban đầu anh không hề coi trọng công việc bưu tá. Thành công của phim là đã để tính cách nhân vật bộc lộ về bản chất, khiến người xem có thể cảm thấy hài lòng với cái chất của hai người lính. Hình ảnh chiến sĩ quân bưu hiện lên một cách gần gũi. Nhờ vậy, bộ phim không tạo nên cảm giác nắn gân khô cứng mà dễ dàng tiếp cận người xem. Bên cạnh đó, hình ảnh những người lính còn được bộc lộ bằng những khao khát mang tính bản năng của con người. Ở đây, tôi muốn nhấn mạnh đến khía cạnh tính dục. Nó nằm trong mỗi con ng ười bình thường. Nhưng với nhân vật người chiến sĩ cách mạng mang trong mình lý tưởng chiến đấu cho sự nghiệp chung thuộc phim cùng đề tài giai đoạn trước thì tuyệt đối không được thể hiện. Do đòi hỏi của lịch sử nên hình ảnh người lính bao giờ cũng mang những chuẩn mực đạo đức cao quý. Ngày nay, khi chiến tranh đã lùi xa, các đạo diễn trẻ được tự do trong cách nhìn, cách khắc họa chân dung họ. Các đạo diễn đã đưa vào nhiều tình huống đặc biệt tạo điều kiện cho bản tính ấy. Ở Đường thư là đoạn hai người lính quân bưu trong chuyến công tác vô tình thấy cảnh các thiếu nữ dân tộc tắm suối. Từ đó mà một câu thoại của nhân vật đã khẳng định rằng: đàn ông thằng nào chẳng thích gái đẹp nhưng đừng để ảnh hưởng đến nhiệm vụ. Tức là việc các anh lính mê gái cũng không phải là điều gì xấu. Tuy nhiên, phim mới chỉ dừng ở một cảnh nhỏ. Sang Chớp mắt cùng số phận thì tình huống phim đã lớn hơn khi biến thành hành động. Cô gái giao liên hừng hực lao vào anh chiến sĩ trẻ dưới căn hầm tránh bom giữa lúc bom
đạn bên ngoài vẫn ầm ầm bắn phá... Nhưng, phải trong Sinh mệnh thì ý muốn bản năng ấy mới được thể hiện một cách đậm nét. Các tác giả đã chủ động biểu hiện qua từng lời thoại cho đến cách hành xử của nhân vật. Ngay đầu phim là cảnh một anh lính trốn về ngủ với vợ nhưng bị dân quân bắt quả tang. Mong muốn của anh và gia đình là có một đứa con nối dõi cho khỏi tuyệt tự. Cả phim là những cố gắng của anh nhằm thực hiện tâm nguyện đó. Khát khao ấy mạnh đến nỗi vẫn bùng cháy ngay ở hoàn cảnh cận kề cái chết khi anh về thăm nhà: vùi trong đống đất đá dưới hố bom, vợ chồng Linh vừa ngoi lên khắp người đầy cát vẫn quấn lấy nhau một cách mãnh liệt. Mặc cho bom rơi, đạn nổ, đất đá bắn tung tóe bên cạnh, họ như quên hết xung quanh. Chỉ đến khi tay Linh lần đến lưng quần vợ, cô mới bắt anh dừng lại vì lý do tế nhị của phụ nữ thế mà anh vẫn chưa muốn thôi vồ lấy cô... Cuối cùng, bất chấp cả việc đi ngược lại lòng chung thủy, Linh đã ngủ với người phụ nữ khác để có con... Ngoài ra, mong muốn mang tính bản năng ấy của con người trong phim này còn được biểu hiện cả ở những nhân vật phụ. Mẹ Linh dắt vợ cùng đôi gà trống tẩm bổ lên thăm con trai những mong thực hiện được ước nguyện. Bất cứ câu thoại nào của bà cũng lồ lộ mục đích ấy và nhiều khi mang tính dung tục theo kiểu tự nhiên chủ nghĩa với các từ nhạy cảm như “khúc giữa”, “tiệt giống”... Đán, đồng đội của Linh, mải miết nhìn cô thợ sửa xe duy nhất của đội vô tình hở rốn, rồi lần anh cố ý đưa tay sờ ngực cô... Các anh lính khác từ quân cho đến t ướng tỏ vẻ vui mừng, ngắm trộm hai cô gái giặt dưới suối. Rồi hình ảnh cô thanh niên xung phong mất hết lý trí với khao khát dục vọng vồ vập lấy người đàn ông trước mặt khiến anh ta sợ bỏ chạy. Tất cả ấy khiến người xem có cảm giác phim quá đặt nặng ham muốn tình dục của người lính. Như vậy, ngoài việc tiếp tục nói về những mất mát, éo le trong thể xác và tinh thần con người do hậu quả của chiến tranh, các đạo diễn trẻ đã có nhiều tìm tòi trong việc phản ánh hiện thực chiến tranh. Các anh đều đã cố gắng
không áp đặt hình tượng người lính là anh hùng của những chiến công theo công thức cũ. Họ tự do phát hiện những nét mới trong tính cách, tình cảm người chiến sĩ cách mạng như những người bình thường. Từ đó nhân vật trở nên gần gũi với cuộc sống, dễ nhận đ ược sự thấu hiểu của người xem. Tuy nhiên, các đạo diễn vẫn không tránh khỏi một số hạn chế . Sống trong sợ hãi đặt vấn đề bom mìn thời hậu chiến, kể về số phận anh lính ngụy Tải phải đối diện với những tàn tích còn lại của chiến tranh. Bộ phim song hành hai nội dung: mối quan hệ gia đình của Tải với hai người vợ và công việc kiếm sống của anh. Trong mối quan hệ tay ba giữa hai người vợ, kịch bản phim không hề đi sâu vào tìm hiểu tận cùng tâm lý nhân vật, nhất là ở hai người phụ nữ trong hoàn cảnh chung chồng trớ trêu. Cả bộ phim, hai người đàn bà ấy chỉ đối mặt với nhau duy nhất một lần lúc đi đẻ. Ta không tìm được ở họ sự ghen tuông, ích kỷ, khổ đau vốn là bản tính của phụ nữ trong cảnh chồng chung. Vậy là chiều sâu nội tâm nhân vật trong phim không có mà các tác giả chỉ trình bày hoàn cảnh của mối quan hệ ấy mà thôi. Thế nên người xem không thực sự thỏa mãn trong việc tìm cái tôi cá tính của nhân vật. Hơn nữa, tam giác tay ba cũng không được bộc lộ ngay từ đầu do sự giới thiệu nhân vật một cách muộn màng. Phải mất một khoảng thời gian khá dài nhân vật Ba Thuận, người vợ cả mới được tung ra. Và việc tạo cớ cho nhân vật này xuất hiện còn thiếu thuyết phục: một cán bộ cách mạng hỏi chuyện về Ba Thuận rồi bỗng nhiên cắt cảnh đột ngột để Tải vượt đường xa đi về nhà vợ cả. Người xem vừa biết đến nhân vật thứ ba đã thắc mắc không hiểu vì sao Tải lại về với chị. Các sự kiện trong phim nhiều khi mới chỉ dừng ở mức trình bày, ghép nối các sự kiện một cách rời rạc mà chưa mang lại một sự gắn kết mật thiết. Phim còn bộc lộ sự vô lý khi các tác giả chen vào phim những đoạn Tải ân ái với vợ như một sự giải tỏa tâm lý mỗi khi gỡ mìn, đối diện với cái chết. Xét về đường dây của phim thì những cảnh này là thừa và hoàn toàn không cần thiết cho nội dung phim cũng
như không truyền tải thêm ý đồ gì của đạo diễn ngoài việc tạo nên sự phản cảm cho người xem. Ngoài ra, các bộ phim trên còn bộc lộ một số điểm đáng tiếc trong công tác đạo diễn. Có thể kể đến là lỗi khi xử lý một số tình huống phim. Ví dụ như lỗi bỏ quên nhân vật. Ở Đường thư, trong trường đoạn anh lính An bị th ương rồi bị bắt, đạo diễn đã không dựng song hành hoạt động của Tân ra sao mà chỉ thể hiện việc An được giải cứu bởi một người dân tộc. Nhân vật Tân mất hút không rõ lý do mà chỉ chờ sẵn lúc An thoát được mới xuất hiện để tiếp tục cuộc hành trình. Một số xử lý khác của các đạo diễn trẻ còn bộc lộ rõ áp đặt chủ quan của mình khi đưa vào phim các chi tiết thiếu tính chân thực. Để thể hiện ý nghĩa quan trọng của những bức thư đối với người lính, Bùi Tuấn Dũng đã để cảnh các chiến sĩ vui mừng chuyền tay nhau nhận thư giữa không khí chiến đấu rất ác liệt trên chiến hào. Họ như quên luôn trận địa và lửa đạn lúc bấy giờ chắc cũng tạm ngừng vì trân trọng cái giây phút háo hức ấy. Hoặc với Sinh mệnh, Đào Duy Phúc vì muốn khắc họa cái bản năng trong mỗi người lính đã không ngần ngại thể hiện cảnh anh lính vật lộn với vợ d ưới hố bom, mặc sống chết giữa lúc mưa bom ngay cạnh và có thể trúng bom chết bất cứ lúc nào. Nhưng có lẽ anh lính ấy thừa biết rằng đạo diễn chưa để cho anh chết ngay được nên cứ lao theo bản năng... Chính vì thiếu logic ở một số tình huống trên đã gây cảm giác khó chịu về sự sắp đặt gượng ép đối với người xem. Sống trong sợ hãi của Bùi Thạc Chuyên biểu hiện là một phim đạo diễn khi ép người xem phải hiểu thông điệp của mình. Đó là nỗi lo sợ luôn thường trực ở người lính ngụy cũ: áp lực từ chính quyền, hoàn cảnh hôn nhân éo le, sợ mìn nổ... Khán giả biết có nhiều thứ đáng sợ đấy nh ưng lại không thực sự có cảm giác sợ hãi. Tuy đã cố công thể hiện cảm giác hồi hộp cho những thao tác gỡ mìn của nhân vật nhưng những cảnh ấy vẫn thiếu kịch tính. Khán giả không hề bị lừa mà còn
bình tĩnh đoán trước được hành động. Vậy là đạo diễn chưa thể tạo được một không khí cần có cho phim. Điểm qua các sáng tác phim truyện của lớp đạo diễn trẻ hiện nay, chúng ta dễ nhận thấy rằng họ đã có nhiều nỗ lực khi mạnh dạn tìm tòi nhiều chất liệu cho tác phẩm của mình. Thời kỳ đầu, phim Việt Nam chỉ tập trung ca ngợi chủ nghĩa anh hùng cách mạng. Còn lớp đạo diễn trẻ ngày nay khi làm về đề tài truyền thống lại không theo lối mòn ấy. Phim của họ làm ra không mang tư tưởng bao quát lớn, không chú ý đến cái chu ng mà đi vào miêu tả các số phận riêng. Tuy vẫn còn nhiều khiếm khuyết, nhưng dẫu sao các tác phẩm của họ đã góp phần tăng thêm sự phong phú cho cách nhìn, cách nghĩ về đề tài chiến tranh của điện ảnh Việt Nam.