Nhạc điệu thơ Việt trên nền của luật hòa thanh _1

Chia sẻ: Nguyen Quynh | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:6

Thêm vào BST

Báo xấu

63
lượt xem 5
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

- Nghịch âm: cách tiến hành cao độ không theo nguyên tắc hài âm mà tạo ra những nghịch âm với những bước nhảy bất thường. Không cần thiết phải là sự luân phiên đều đặn bằng - trắc mà tiến hành cao độ ở sự chênh vênh giữa cao và thấp, giữa bổng và trầm

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Nhạc điệu thơ Việt trên nền của luật hòa thanh _1

Nhạc điệu thơ Việt trên nền của luật hòa thanh
- Nghịch âm: cách tiến hành cao độ không theo nguyên tắc hài âm mà tạo ra những nghịch âm với những bước nhảy bất thường. Không cần thiết phải là sự luân phiên đều đặn bằng - trắc mà tiến hành cao độ ở sự chênh vênh giữa cao và thấp, giữa bổng và trầm: Tài cao phận thấp chí khí uất Giang hồ mê chơi quên quê hương (Tản Đà - Thăm mả cũ bên đường) Dốc lên khúc khuỷu dốc thăm thẳm Heo hút cồn mây súng ngửi trời Ngàn thước lên cao ngàn thước xuống Nhà ai Pha Luông mưa xa khơi... (Quang Dũng - Tây Tiến) Thơ cổ cách luật, giai điệu ổn định với một giọng xuyên suốt tác phẩm. Thơ phá luật, nhất là thơ hiện đại đôi khi có những chuyển giọng bất ngờ làm cho giai điệu có những bước nhảy bất thường, thể hiện sự đột biến của tâm trạng hay sự chơi vơi bất định của cảm xúc. 2.2. Nhân tố chi phối, điều chỉnh, định hình giai điệu trong cấu trúc âm nhạc chính là sự song hành của hình giai điệu và giọng điệu. Hình giai điệu là những mô hình âm thanh trừu tượng phù hợp với các âm đoạn của giai điệu được hiện thực hóa bằng sự chồng xếp các âm (hợp âm) hoặc nối kết với nhau thành điệu thức làm cho giai điệu được chia cắt thành từng phần bằng nhau và hợp tác nhau theo trục dọc trong tổng thể cấu trúc của tác phẩm. Tổng hòa các hình giai điệu trong chuỗi liên tục của dòng chảy âm thanh tạo nên giọng điệu. Bất cứ một tác phẩm nào cũng phải được viết trên một giọng (như giọng Đô hay giọng Fa… trong một bài nhạc) và một điệu (điệu trưởng hay điệu thứ) nhất định. Giọng, tương ứng với chủ âm theo Jakobson, là chỗ dựa, chi phối toàn bộ giai điệu, buộc giai điệu từ chỗ hoạt động tưởng chừng tự do phải tuân theo những quy tắc phối âm nhất định, cho nên nó thuộc bình diện cấu trúc theo luật hòa thanh: các âm nối kết nhau, liên hệ với nhau một cách tất yếu: âm nọ hút vào âm kia, âm này duy trì, níu kéo âm khác theo một kết cấu chặt chẽ và nhịp nhàng.
Như vậy, một giai điệu là chuỗi liên kết các âm thanh khác nhau nhưng thống nhất trên toàn chuỗi hay chỉnh thể âm thanh thành một điệu thức và giọng (tone). Trong âm nhạc có âm chủ (âm I), âm át (âm V), hạ át (âm IV), âm trung (âm III), âm dẫn lên (âm VII), âm dẫn xuống (âm II), âm hạ trung (âm VI). Âm chủ đóng vai trò tạo giọng, trung hòa các âm khác và ổn định, cân bằng toàn bộ giai điệu. Trong âm nhạc, âm chủ thường xuất hiện lúc mở đầu và kết thúc. Trong thơ, âm chủ chính là vần hoặc những âm cùng một thanh điệu xuất hiện nhiều lần khi kết thúc các câu thơ. Giọng xác định độ cao hay thấp, trầm hay bổng của toàn chuỗi âm thanh, chống lại sự lạc giọng khi một nhân tố nào đó trong quá trình diễn xướng bị chệch ra ngoài âm hưởng chung trong cấu trúc hòa thanh. Còn điệu thức xác định âm hưởng chủ đạo chi phối toàn tác phẩm. Điệu thức trưởng thường mang tính chất rộn ràng, vui tươi, trong sáng. Điệu thức thứ thường mang âm hưởng buồn, lắng đọng(7). Đối với thơ ca, người ta không phân tích cụ thể đâu là điệu thức trưởng hay thứ một cách chặt chẽ như trong âm nhạc, nhưng sự phân biệt âm hưởng như trên không phải là khó khăn. 2.3. Tiết tấu (rhythm), theo định nghĩa của lí thuyết âm nhạc là “sự nối tiếp các âm và kết cấu âm nhạc bằng thời gian ngân vang của âm thanh (độ dài của âm và độ dài của kết cấu) có tổ chức và có quy luật”(8). Nói rõ ràng hơn, tiết tấu là hình thái âm thanh sinh động được xây dựng trên sự tương quan về trường độ (dài – ngắn, nhanh – chậm), về cường độ (mạnh – nhẹ, dồn dập - thư thả) giữa các âm thanh, sự tương quan ấy được xác định trên quy tắc bố trí các khoảng thời gian giống nhau gọi là nhịp điệu. Cho nên tiết tấu có vai trò như đôi chân để âm hình của giai điệu cất lên bay bổng. Trong âm nhạc, tiết tấu thể hiện qua trường độ, cường độ của các đơn vị âm thanh và tiết nhịp, khuôn nhịp. Trường độ được biểu thị bằng các kí hiệu: tròn (w), trắng (h), đen (q), móc đơn (e), móc đôi (x)... và các dấu thời gian (ä , Å ...). Cường độ gắn liền với cách phân nhịp, phách. Sự nối tiếp một cách đều đặn của các phách mạnh và phách nhẹ tạo nên tiết nhịp. Sự phân chia đều đặn số phách thành những khoảng thời gian bằng nhau trong toàn bộ tác phẩm tạo nên các ô nhịp.
Và hiển nhiên, tiết tấu đúng nghĩa theo luật hòa thanh phải là sự chiếu ứng trục ngang (giai điệu) lên trục dọc (tính chu kì của hợp âm hay hình giọng điệu). Nếu như giọng là cái cột sống của giai điệu thì tiết tấu là các đốt sống để giai điệu hoạt động một cách có tổ chức, nhịp nhàng mang lại hiệu quả mĩ học đích thực. Nhịp là khái niệm quan trọng, căn bản của tiết tấu. Nó có giá trị phân đoạn thành các khoảng thời gian đều đặn (ô nhịp) trong toàn bộ thi phẩm, ấn định và điều hòa tương quan dài ngắn, nhặt khoan, mạnh nhẹ khác nhau của các đơn vị âm thanh. Do sự phân bố có tính thống nhất về mặt thời gian trong tổng thể cấu trúc, cho nên, “nhịp đóng vai trò như tính đều đặn ở trong kiến trúc khi chẳng hạn các cột cùng cao như nhau và cùng dài như nhau bị tách rời khỏi nhau bởi những khoảng cách ngang nhau hay khi những cửa sổ có những kích thước nhất định được sắp thành dãy theo một nguyên tắc cân bằng như nhau”(9). Mặt khác, nhịp phân đều thời gian cho cấu trúc tổng thể nhưng không đồng nghĩa với sự phân đều thời gian cho từng đơn vị âm thanh một cách đơn điệu mà có tác dụng làm co – giãn, trì hoãn – thả trượt,… nói chung là làm biến hóa và đa dạng hóa trường độ, cường độ vốn có của chúng, hoặc để chặn lại hoặc để nới lỏng ra, biến một số âm thanh trọng yếu thành những điểm nhấn mang tính tinh thần của chủ thể. Nói theo cách của Hegel, “cái tôi là cái bao giờ cũng nhận thấy một sự đồng nhất như bản thân mình và bắt nguồn từ mình, và gặp lại mình nhờ nhịp”(10), bởi vì nhịp chính là sự khách quan hóa những rung động bí ẩn của con tim . Vì thế, trong một ô nhịp, các tiết nhịp như là sự nối tiếp một cách hợp lí giữa các phách mạnh và phách nhẹ. Để đơn giản hóa so với âm nhạc, R. Jakobson chỉ phân biệt nhịp mạnh và nhịp yếu đối với thơ trọng âm, và trong thơ người ta thường tạo ra các vạch nhịp và chỉ số theo cách đọc thông thường 2/2/2 hoặc 3/3, 4/4, 3/4… (khác với chỉ số ghi trên bản nhạc) tùy theo số âm tiết trong ô nhịp: Nổi danh/ tài sắc/ một thì/ Xôn xao/ ngoài cửa/ hiếm gì/ yến anh/ Kiếp hồng nhan/ có mong manh/ Nửa chừng xuân/ thoắt/ gãy cành/ thiên hương/ (Nguyễn Du - Truyện Kiều) Theo cách này thì rõ ràng sự phân nhịp chủ yếu gắn liền với từ hoặc cụm từ, hoặc sự nhấn mạnh ngữ điệu có chủ ý. Trường độ, cường độ của các âm tiết không còn phụ thuộc vào
cấu trúc nội tại của chính nó mà phụ thuộc vào số lượng âm tiết chứa trong ô nhịp. Âm tiết nằm trong ô nhịp có số lượng đơn vị âm thanh nhỏ hơn sẽ có độ dài và mạnh hơn âm tiết nằm trong ô nhịp có số lượng đơn vị âm thanh lớn hơn. Chẳng hạn ở câu thơ: Nửa chừng xuân/ thoắt/ gãy cành/ thiên hương có thể biểu diễn bằng nốt nhạc như sau: l e e q l ä q ä l q q l q q Ó. Ở đây, riêng âm tiết “thoắt” như một điểm nhấn có chủ ý, được đặt ở phách mạnh, kết thúc bằng âm tắc, không có độ vang, cho nên nó phải kết hợp với một đơn vị thời gian là một khoảng ngưng nghỉ, kí hiệu bằng dấu lặng. Dòng chảy âm thanh đang vận động tự nhiên bỗng dưng đứt đoạn và gãy đổ một cách bất thường như chính số mệnh của nhân vật. Đến đây cần phân biệt điểm ngừng cú pháp ngôn ngữ học với khoảng lặng của tiết tấu với tư cách là một đơn vị âm thanh của nhạc điệu. Điểm ngừng cú pháp chỉ là sản phẩm bắt buộc do áp lực của lô gic ngữ nghĩa – một sự phân cắt có tính quy tắc trên trục kết hợp của chuỗi âm thanh. Chẳng hạn như ngắt ngữ, ngắt câu, ngắt đoạn trong mọi phát ngôn. Còn khoảng lặng của tiết tấu là sản phẩm do luật hòa thanh tạo ra có thể nằm ngoài lôgic ngữ nghĩa – sự ngưng lại hay một sự để trống trong chuỗi âm thanh bởi những đột biến của cảm xúc; có thể đó là hình thức lợi dụng hay thậm chí đập vỡ chức năng cú pháp để thực hiện chức năng thi ca – chức năng thẩm mĩ. Đó là lí do tại sao thi ca thực hiện ngắt dòng, cách khổ tưởng chừng tùy tiện nằm ngoài các quy tắc cú pháp thông thường: Thời gian qua kẽ tay Làm úa những chiếc lá Kỉ niệm trong tôi Rơi như tiếng sỏi trong lòng giếng cạn Riêng những câu thơ còn xanh Riêng những tiếng hát còn xanh
Và đôi mắt em như hai giếng nước (Văn Cao – Thời gian)