Tư tưởng về văn chương và Quốc văn của Xuân Diệu thời trẻ

Chia sẻ: Milu Nguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:29

Thêm vào BST

Báo xấu

68
lượt xem 6
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Đem liên kết quá khứ với hiện tại, lí luận văn học sẽ có thêm sự phức tạp. Có thể nói, lí luận văn học (cũng như nghệ thuật học và các khoa học nghiên cứu lịch sử văn hoá) phải vận dụng loại thước đo thường xuyên vận động để đo đạc nội dung đang vận động.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Tư tưởng về văn chương và Quốc văn của Xuân Diệu thời trẻ

Tư tưởng về văn chương và Quốc văn của Xuân Diệu thời trẻ Đem liên kết quá khứ với hiện tại, lí luận văn học sẽ có thêm sự phức tạp. Có thể nói, lí luận văn học (cũng như nghệ thuật học và các khoa học nghiên cứu lịch sử văn hoá) phải vận dụng loại thước đo thường xuyên vận động để đo đạc nội dung đang vận động. Tình huống có vẻ khác thường ấy chính là môi trường sinh tồn của khoa học về văn học. Sự chính xác mang đặc trưng riêng của nghiên cứu văn học cũng như các khoa học lịch sử nằm ở chỗ: cái riêng lẻ phải thường xuyên được minh định cùng với cái toàn vẹn lịch sử - với quá trình phát triển tổng thể của văn học dân tộc, đến lượt mình, quá trình ấy lại nằm trong một quá trình nhận thức và đánh giá chẳng bao giờ dừng lại (tức là không bao giờ dậm chân tại chỗ, không bao giờ có kết quả bày sẵn, hoặc một cái gì đó đã hoàn tất xong xuôi). Những công trình nghiên cứu văn học xuất sắc bao giờ cũng có ưu điểm là chúng nghiên cứu một cách sâu sắc và toàn diện quá trình phát triển của văn học dân tộc trong tổng thể, nghiên cứu các giai đoạn phát triển riêng lẻ của quá trình trong quan hệ qua lại giữa chúng với nhau, nghiên cứu các tầng vỉa riêng lẻ của lịch sử văn học trong sự định giới, xác định lẫn nhau của chúng. Những công trình như thế chẳng bao giờ đưa ra lời phán quyết cuối cùng buộc người khác phải chấp nhận và học thuộc. Chúng chỉ đưa ra một kết quả có tính chất nguyên tắc của tư tưởng nghiên cứu, một kết quả mà ở một chừng mực nào đó không mang tính chủ quan và tuỳ tiện, do có căn cứ xác đáng, kết quả ấy có thể đã được suy ngẫm và nhận thức thấu đáo nhằm tạo thuận lợi cho việc nghiên cứu các quá trình văn học ở những bước tiếp theo, mới hơn. Nếu những công trình xuất sắc đạt được sự chính xác đặc thù nhờ đưa ra một kết quả mang tính nguyên tắc như thế, thì sai lầm, sự thiếu
chính xác sẽ xuất hiện trong nghiên cứu văn học khi mà nhà khoa học có ý đồ buộc quá trình phải dừng lại giống như một sự vật, không đo sánh cái bộ phận với ý nghĩa chung của quá trình, buộc cái riêng lẻ phải lệ thuộc vào các công thức trừu tượng. Nói gọn hơn, nếu nhà nghiên cứu bị nhấn chìm trong cái đơn lẻ, cá biệt giống như trong một khách thể thuần tuý, thì đó chính là lí do dẫn tới sự không chính xác. Nguyên tắc nghiên cứu văn học,- như đã nói, dùng thước đo đang vận động để đo đạc nội dung đang vận động,- dẫn tới một tình huống ai cũng biết, nhưng rất mực lí thú: ngay trong bản thân nghiên cứu văn học, các tầng vỉa của lịch sử văn học cũng thường xuyên co duỗi, vận động, không bao giờ dậm chân tại chỗ. Trong tình huống như thế, thử hỏi làm sao có thể đưa ra những định nghĩa theo lô gíc hình thức cho các trào lưu, khuynh hướng, các thời đại văn học? Chúng chỉ có thể giới hạn lẫn nhau, xác định lẫn nhau như những tầng vỉa đang vận động (và thường xuyên được nhận thức lại) của một chỉnh thể đang vận động. Lịch sử khoa học cung cấp cho ta nhiều ví dụ đáng phải suy ngẫm về sự chuyển dịch hợp quy luật của những “ranh giới” ở khu vực tiếp giáp của các tầng vỉa lịch sử - văn học khác nhau, cũng như sự can thiệp thô bạo nhằm tác động vội vã tới sự chuyển dịch ấy. Lịch sử khoa học thường lần lượt đặc biệt coi trọng và hướng trọng tâm chú ý của mình vào việc nghiên cứu khi thì là giai đoạn lịch sử này, lúc lại là thời đại kia. Chẳng hạn, trong đời sống khoa học của nước Đức, vào những năm đầu thế kỉ XX, nổi lên phong trào say mê nghiên cứu chủ nghĩa lãng mạn từ lâu bị quên lãng, đến những năm 20 lại nổi lên phong trào nghiên cứu barocco. Làn sóng quan tâm mới tới văn học barocco ở Cộng hoà liên bang Đức, Áo, Thuỵ Điển, Mĩ và nhiều nước khác bắt đầu vào những năm 60, cũng đúng vào thời gian đó, văn học thế kỉ XVII đã lôi cuốn một lực lượng nghiên cứu vô cùng đông đảo, trong lĩnh vực nghiên cứu này người ta đã tạo một bước tiến rất lớn, thực sự mới mẻ về chất, và sức hấp dẫn của barocco đã đạt quy mô quốc tế. Sự thừa nhận khái niệm “barocco” trong nghiên cứu văn học và nghệ thuật học xô viết cần được xem là một hiện tượng tích cực, cũng như trong nhiều lĩnh vực khác, vấn đề không phải chỉ là ở “câu chữ”, mà là cái hạt nhân ý nghĩa quan trọng nhất của lịch sử văn học thế kỉ XVII đã có được tên gọi, đồng thời thấy hé lộ khả năng minh định đặc điểm và nghiên cứu một cách sâu sắc các loại hình quan hệ với đời sống, loại hình chiếm lĩnh và sử dụng ngôn - lời thi ca rất khác nhau được hình thành xung quanh, hoặc được sinh ra bởi hạt nhân ấy, cũng như khả năng phân biệt “barocco” với “chủ nghĩa cổ điển” (hoặc, có lẽ là, các dạng khác nhau của chủ nghĩa cổ điển). Sẽ gặp muôn vàn khó khăn khi làm những việc ấy, nếu
những hiện tượng như thế chưa tìm thấy tên gọi, hoặc bị dấu kín trong một khái niệm bất tiện và vô hình thù: “văn học thế kỉ XVII”. Thế nhưng nếu nói về điểm khởi đầu và điểm kết thúc theo trình tự biên niên(11), thì văn học barocco vẫn là cái gì đó vô hình thù theo kiểu riêng của nó - các động lực lịch sử không xuất hiện cùng một lúc mà được chuẩn bị từ từ để trở thành trung tâm ý nghĩa lôi kéo các động lực sáng tạo của thời đại. Bởi thế sự thừa nhận và vận dụng khái niệm “barocco” là động thái vô cùng hữu ích trong quá trình nhận thức lịch sử văn học (đúng vào lúc lịch sử văn học gắn bó chặt nhất với những nền tảng cơ bản của lịch sử văn hoá nói chung), các ranh giới phân chia linh hoạt cũng đã được vận dụng vào tổng thể tiến trình văn học giúp hình dung rõ hơn đặc điểm phát triển của nó. Tuy nhiên, vẫn thường xẩy ra trường hợp thế này: sức hấp dẫn của một thời đại văn học nào đó thường làm nẩy sinh ý đồ mở rộng giới hạn chính đáng của nó một cách vô căn cứ. Thí dụ có một thời người ta đã đem các phép tắc của thơ barocco để áp vào một phần lớn thơ Nga thế kỉ XVIII, trừ Sumarokov và những thi sĩ mô phỏng ông. Sự bành trướng muộn mằn như thế của chủ nghĩa barocco vị tất có cơ sở; phải nhớ rằng sự thay đổi các tầng vỉa lịch sử là một tiến trình biện chứng, trong tiến trình ấy sự chuyển biến, thay đổi có lúc diễn ra quyết liệt, nhưng cũng có lúc diễn ra từ từ, nhẹ nhàng. Nó diễn ra như thế cả ở chiều đồng đại và chiều lịch đại. Chủ nghĩa cổ điển Pháp dựa vào sự phát triển tự phát của văn học barocco như dựa vào cơ sở, vào mảnh đất màu mỡ mà nó dày công dọn dẹp, chinh phục, cải tạo vô cùng thận trọng, và xem ra, cũng chủ nghĩa cổ điển Pháp ấy từ thế kỉ XVIII cho đến đầu thế kỉ XIX đã thiệt hại không ít do cái cơ sở truyền cho mình sức sống kia bị đè nén, lấn át, đẩy lùi về mặt sau một cách thái quá. Ở Đức, ngay từ thế kỉ XVII đã thấy xuất hiện lực lượng đối lập với chủ nghĩa barocco đang phát triển mãnh liệt lúc bấy giờ(12), nhưng ngay Gottsched, một nhà duy lí theo phái Wolff ở Leipzig, người chống đối quyết liệt những tàn dư của phong cách barocco, cũng không sao bịt được tiếng vang của nó ngay trong những bài thơ của mình. Barocco vẫn tiếp tục sống ngay cả trong cuộc sống thường nhật; sau này Jean - Paul gạn chắt chủ nghĩa barocco còn tiềm ẩn trong văn hoá Đức, khai thác những yếu tố của phong cách biểu hiện cầu kì trong văn xuôi thuộc các tiểu văn hoá không được thừa nhận; hệ thống biểu trưng bị loại ra khỏi trung tâm sáng tạo văn nghệ (trong sáng tác của Lohenstein có cả một galerie biểu trưng rải ra trong các đoạn miêu tả, giải thích kín đặc nhiều trang giấy) dù đã tìm được cuộc sống khác không chiêng trống long trọng; barocco ở các trang bìa sách, ở những bức chạm trên tiền sảnh dinh
thự vẫn sống bình thản cho đến tận cuối thế kỉ XVIII, song nhìn vào đó, tuyệt không nên kết luận về “chất barocco” của các văn bản sách vở. Các tầng vỉa của lịch sử văn học trong khoa học cũng hít thở, lúc co lại, lúc dãn ra - đó chính là đời sống lịch sử đích thực. Niềm tin vào ngôn ngữ khoa học đã được hình thành một cách hữu cơ và mang tính truyền thống(13), ngôn ngữ mang theo sức nặng tự nhận thức, tự giải thích của lịch sử, cho phép khám phá lô gíc phát triển hiện thực của văn học. Chao đảo, tròng trành trong cái chỉnh thể vận động của tiến trình văn học dân tộc, các tầng vỉa văn học thường xuyên giới hạn lẫn nhau, chế định lẫn nhau, thường xuyên được nhận thức, rồi tiếp tục được nhận thức lại,- chúng đòi hỏi phải có tư tưởng nghiên cứu thật chính xác theo kiểu riêng. Trong nghiên cứu văn học, sự chính xác lí thuyết nhắm vào cái chỉnh thể và luôn luôn ngụ ý cái chỉnh thể ấy phải giữ được sự cân đối với sự chính xác từ bình diện thực tế của lịch sử văn học. Cái này và cái kia gắn bó chặt chẽ với nhau - ý niệm chỉnh thể chỉ có thể xuất hiện như là sự khái quát các tri thức chi tiết ở phương diện thực tế của sự vật - tri thức ấy như được kiểm tra qua những trường hợp cụ thể không bao giờ đầy đủ. (…) Quá trình phát triển mang tính chỉnh thể của văn học dân tộc gắn chặt với một lịch sử hiện hữu cụ thể, được phản ánh và được hiện thực hoá qua lịch sử ấy. Quá trình chỉnh thể là cấp độ văn học sử mà ở đó ý nghĩa phát triển của văn học được đặt ra, được biện chính, là phạm vi mà các tầng vỉa của lịch sử văn học, như đã nói, chế định và giới hạn lẫn nhau. Chính quá trình phát triển của văn học dân tộc, văn học của nhân dân tạo nên phạm vi ấy, cấp độ ấy và đó là cơ sở để giải thích một đặc điểm cuối cùng của các khái niệm nghiên cứu văn học sẽ được bàn tới ở đây. Lịch sử văn học thực sự mang tính toàn vẹn và có những đặc điểm của một sinh thể sống động khi nó là lịch sử văn học dân tộc, dù rằng, về nguyên tắc, ở những thời đại khác nhau, bản chất của tính nhân dân, của tính dân tộc được chiếm lĩnh, nhận thức, trải nghiệm theo những cách khác nhau. Quá trình phát triển mang tính chỉnh thể của văn học dân tộc làm nên giới hạn và là thước đo cho toàn bộ nội dung của nó (giới hạn và thước đo cũng thường xuyên lớn lên, không dừng lại, thường xuyên thay đổi). Bên ngoài giới hạn của quá trình ấy đã liền có một bầu trời của những dị thể, ví như lịch sử các nền văn học châu Âu (trong quá khứ về cơ bản có số phận chung) và rộng hơn là văn học toàn thế giới.
Đặc điểm của tất cả các khái niệm chỉ các tầng vỉa phát triển của văn học là chúng chỉ tìm thấy ý nghĩa cụ thể của mình trong phạm vi văn học dân tộc(14). Dĩ nhiên mức độ lệ thuộc của các khái niệm vào cái chỉnh thể cụ thể mà ở đấy chúng được nhận thức là rất khác nhau. Nhưng cần phải tính tới mức độ cụ thể ấy vì rằng trong nhiều trường hợp, sự mở rộng thái quá sẽ dẫn tới biến thái giả tạo, làm cho khái niệm lịch sử văn học trở nên giống với khái niệm lô gíc hình thức, và như thế nó không thể phát huy được chức năng của mình. Một số khái niệm, ví như “chủ nghĩa hiện thực” đã được đúc kết chủ yếu dựa vào các truyền thống châu Âu. Một số khái niệm khác tỏ ra có khả năng đáng kể trong việc mở rộng và khái quát,- tất cả những điều đó, trong các trường hợp cụ thể, luôn luôn gắn chặt với những đặc điểm ngữ nghĩa của các khái niệm mà thường là giới nghiên cứu khó phát hiện, khó nhận ra. Ngay với tư cách là khái niệm của lịch sử văn học, “barocco” có xu hướng khái quát những đặc điểm nổi bật của thời đại nghệ thuật, mối liên hệ giữa thơ và hội hoạ, tính đại đồng quốc tế của ngôn ngữ hình tượng, ngôn ngữ biểu trưng, ngôn ngữ thi - hoạ; nó giữ chặt dấu ấn nguồn cội, và vì thế đó là khái niệm có thể tìm thấy ý nghĩa nội tại trong những nhào nặn đã vượt ra rất xa so với cái gốc của nó. Những khái niệm lịch sử văn hoá xuất hiện muộn hơn như “chủ nghĩa ấn tượng”, “chủ nghĩa biểu hiện”, mỗi khái niệm có nguồn cội riêng, dường như là “ngẫu nhiên”, thì lại trở nên rắn chắc, nên không thể nhận thức các khái niệm ấy theo kiểu mở rộng. “Chủ nghĩa ấn tượng” gắn chặt với hội hoạ Pháp và không dễ thích ứng ngay với các giai đoạn tương đồng trong sự phát triển của hội hoạ ở nhiều nước như Đức, Ba Lan, nó chỉ cung cấp tên gọi cho một khuynh hướng, hoặc một khuynh hướng phong cách nào đó, chứ không thể gọi ra được bản chất đích thực của chúng (trong khi đó, được vận dụng vào hội hoạ Pháp thì khái niệm ấy đã được nhận thức lại một cách rất nguyên tắc và hoàn toàn phù hợp với những cái được biểu đạt)(15). Việc dịch chuyển và phổ quát khái niệm “chủ nghĩa biểu hiện” còn khó hơn, hoặc ít ra cũng khó tương tự như thế, mặc dù từ này,- sự song trùng giữa nó với “chủ nghĩa ấn tượng” chỉ là giả tạo, - ngay từ đầu đã khái quát một tình huống chung nào đó trong đời sống tinh thần kéo dài một phần ba đầu thế kỉ ở Đức và Áo cùng với những khuynh hướng ngữ nghĩa và phong cách của nền nghệ thuật ấy (thi ca, hội hoạ và âm nhạc), và vì thế ngay từ đầu nghĩa của nó đã rộng hơn rất nhiều. Ngay các khái niệm phổ biến như “chủ nghĩa lãng mạn”, “chủ nghĩa cổ điển”, ở
những nền văn học khác nhau, vẫn có những cách hiểu rất khác nhau. Trong bài viết về “các giới hạn sử dụng khái niệm chủ nghĩa lãng mạn ở Đức”(16), nhà triết học Otto Pöggeler nhấn mạnh rằng “khái niệm này trong tiếng Đức không giống cách sử dụng thuật ngữ quốc tế thông dụng”. Ông chỉ ra những kiểu sử dụng khái niệm ấy một cách kì cục, thiếu hợp lí của các nhà nghiên cứu lịch sử và nghệ thuật Đức. Có thể là O. Pöggeler đã nhìn nhận một cách sắc sảo hơn người khác (không nói tới sự chính xác trong cách nhìn nhận của ông ấy) về sự độc đáo của chủ nghĩa lãng mạn Đức, “tính phi quốc tế” của nó, dẫu rằng không sao kể xiết dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn Đức trong các nền văn học khác của châu Âu. Nhưng có một sự độc đáo khác còn đáng kể hơn là sự độc đáo của chủ nghĩa lãng mạn. Đây là sự độc đáo của “nghệ thuật cổ điển” Đức mà trong tiếng Nga người ta lại gọi là chủ nghĩa cổ điển, lẫn lộn nó với một xu hướng thuộc một trật tự hoàn toàn khác. Chúng tôi muốn nói tới xu hướng nghệ thuật (tầng, vỉa) trong văn hoá Đức cuối thế kỉ XVIII nổi lên trong thơ ca qua sáng tác ở thời kì chín muồi của Schiller và sáng tác ở giai đoạn giữa của Goethe, hay trong nghệ thuật tạo hình qua các tác phẩm của A.Ja. Carstens và các nghệ sĩ khác. Xu hướng này khác biệt hoàn toàn với chủ nghĩa cổ điển Pháp và chủ nghĩa cổ điển Đức ở giai đoạn Khai Sáng sơ kì được định hướng bởi chủ nghĩa cổ điển Pháp. Được I. Winckelmann đặt nền móng, nghệ thuật cổ điển Đức lựa chọn kiểu mẫu ở một thứ nghệ thuật hoàn toàn khác so với chủ nghĩa cổ điển Pháp, và nó dựa vào một truyền thống nghệ thuật khác. “Nghệ thuật cổ điển” Đức là một trong số những hiện tượng gắn với tính dân tộc của văn hoá, những hiện tượng như thế, trong sự tự nhận thức, tự cắt nghĩa của nó vẫn còn chưa được tiếp nhận ở nước ngoài (…) Như vậy, so với khái niệm lô gíc hình thức, các khái niệm nghiên cứu văn học được sử dụng để chỉ các thời đại, các trào lưu, khuynh hướng văn học bao giờ cũng có cấu trúc vô cùng phức tạp, chúng chỉ ra các tầng vỉa phát triển của văn học được quyết định bởi sự tự nhận thức, tự cắt nghĩa của văn học dân tộc trong vận động lịch sử của nó, các khái niệm như thế có thể thuộc về ngôn ngữ đặc thù của nghiên cứu văn học mà không nhập vào kho thuật ngữ mang tính quốc tế của khoa học về văn học. Sự quan tâm sâu sắc đối với việc nghiên cứu hệ thống thuật ngữ, nói đúng hơn, đối với việc làm sáng tỏ bản chất của thuật ngữ nghiên cứu văn học, như nó đang bộc lộ ở nước ta(17) và nước ngoài là bằng chứng đầy đủ về sự khủng hoảng của khoa học. Sự khủng hoảng này rõ ràng là có hai mặt. Một mặt là sự lớn lên của cái mới, mặt khác
là bệnh trưởng thành của khoa học. Đặc điểm nổi bật của căn bệnh này là sự hoài nghi truyền thống và thái độ phủ định theo kiểu hư vô chủ nghĩa mà ta thường thấy trong văn hoá phương Tây đối với lịch sử, và rộng hơn, với mọi cái có căn cốt lịch sử nói chung. Các mâu thuẫn ngoài khoa học, mâu thuẫn trong đời sống có thể có ảnh hưởng rất lớn đối với khoa học. Có những mâu thuẫn tồn tại ngay trong hệ thống các khoa học, khi một loạt khoa học này chịu áp lực từ phía các khoa học khác, từ phía các phương pháp luận, từ các quan niệm đặc thù về tính chính xác và mức độ chặt chẽ của công trình nghiên cứu, về lô gíc của sinh tồn như nó bộc lộ đối với các khoa học ấy. Có những mâu thuẫn mang tính chủ quan với rất nhiều biểu hiện, ví như thái độ của nhà nghiên cứu đối với bộ môn khoa học của mình, hoặc đối với cái việc mà anh đang làm; ở đây áp lực của khoa học chính xác đối với khoa học nhân văn có thể lộ ra ở mặc cảm tự ti đặc thù mà nhà nghiên cứu nhận ra không phải khoa học trong chỉnh thể. Mặc cảm ấy có nguồn cội ở sự phân chia lao động trong khoa học, ở sự phân định ranh giới một cách quá mức giữa các lĩnh vực hoạt động, thậm chí có thể nói đập vỡ vụn khoa học một cách máy móc. Chỉ quan tâm một lĩnh vực tri thức nhiều khi rất hẹp, rất riêng với những vấn đề hạn hẹp, trực quan, cụ thể, nhà nghiên cứu không nhận ra,- và cũng không thể nhận ra, sau đó thì anh ta quên béng, rằng bộ môn khoa học của anh ta cũng có công chuyện với lô gíc của sinh tồn, với lịch sử cùng những quy luật vô cùng rộng lớn và trọng đại, với những phương thức biểu hiện đặc thù của các quy luật ấy, với những bình diện, ví như ngôn từ thi ca trong quá trình hình thành, trong lịch sử, trong sự biến hoá của nó, v.v… Chỉ vì quên như thế, vì quên những nền tảng sâu xa của khoa học, quên cái mà trong khoa học vẫn được xem là cái cần thiết, cái tất yếu, không thể thiếu nên mới sinh ra những nhầm lẫn thâm căn cố đế, rất phổ biến. Một trong những nhầm lẫn như thế là niệm cho rằng, hoặc là khoa học, do những yêu cầu về tính khoa học, không thể chấp nhận ngôn ngữ hình tượng, hoặc là, khoa học vẫn có thể chấp nhận ngôn ngữ hình tượng chỉ bởi vì đối tượng của khoa học,- nghệ thuật, thi ca, văn chương, - cũng sử dụng ngôn ngữ hình tượng. Một học giả của một bộ môn có quan hệ họ hàng với nghiên cứu văn học từng viết như thế này: “Chúng tôi lớn tiếng tuyệt nhiên chẳng phải là để loại bỏ phép chuyển nghĩa ra khỏi phương thức dùng từ thông dụng của sân khấu học, vả lại, cũng không thể làm được
điều đó - những ai đang viết về nhà hát đều phải tiếp xúc với chất liệu hình tượng, mà đặc trưng của đối tượng nghiên cứu thì thể nào cũng để lại dấu ấn trong ngôn ngữ của công trình nghiên cứu”(18). Nói như thế cũng đúng, nhưng là cái đúng nhìn từ phía bên ngoài, ở khía cạnh tâm lí: nhà nghiên cứu say mê đối tượng của mình, không nên đòi hỏi một nhà nghiên cứu như thế lúc nào cũng chỉ là người thạo việc, tỉnh táo, nên hoàn toàn có thể tha thứ vì anh ta đã sa đà vào ngôn ngữ của đối tượng mà anh ta yêu quý. Những người có yêu cầu nghiêm ngặt về tính khoa học thì thể nào cũng bác bỏ, vì không thể nào tán thành với kiểu lí lẽ như thế. Và những người này hoàn toàn đúng, theo nghĩa khoa học chẳng có gì cần phải chịu ảnh hưởng, phải bắt chước đối tượng của mình từ phía bên ngoài để rồi phải trả giá cho điều đó bằng sự tồn tại theo kiểu nửa nghệ thuật - bán khoa học. Tuy nhiên, hoàn toàn có thể biện minh cho ý nghĩa và công dụng của ngôn ngữ hình tượng đối với khoa học. Nó có nhiệm vụ làm sáng rõ cái không xác định được trong khuôn khổ các hệ thống hình thức hoá - toàn bộ thực tại lịch sử hàm chứa trong ngôn từ. Nó còn có chức năng ghi lại sự thức nhận trong các hệ thống của những nhân tố minh định lẫn nhau, nơi tư tưởng nhân văn được mở rộng. Hình tượng, nếu được dùng đúng chỗ, có thể nói, nó không còn là một hình tượng hoặc một ẩn dụ nữa, mà đã trở thành một phương tiện nhận thức bằng trực giác, và so với thuật ngữ của những hệ thống hình thức hoá, khép kín thì nó có ưu thế của cái trực tiếp thâu tóm đầy đủ toàn bộ ngữ nghĩa mà không một nhà nghiên cứu nào có thể nhận thức được đến tận cùng của sự sáng tỏ và rõ ràng. Khoa học về văn học rõ ràng là sự tiếp tục của bản thân văn học, của thi ca và ngôn từ thi ca (bằng cách sử dụng loại ngôn từ đã được tách ra khỏi ngôn từ thi ca và chỉ còn hướng vào bản thân mình), vì thế tính hình tượng của ngôn ngữ khoa học về văn học chính là sự tiếp tục của một phạm vi luôn luôn gắn chặt với thi ca, với toàn bộ thực tại lịch sử được nhận thức. Toàn bộ ngôn ngữ của nghiên cứu văn học (và các bộ môn khoa học nhân văn khác) được đan dệt bằng các hình tượng và ẩn dụ, nhà nghiên cứu không thể tuỳ tiện sử dụng các ẩn dụ và hình tượng ấy, chúng thường xuyên được điều chỉnh bởi cái tất yếu của dòng sông lịch sử, nơi cả nhà thơ lẫn nhà nghiên cứu cùng nhau bơi lội, ngụp lặn. Cả “trào lưu”, cả “khunh hướng”, cả “phương pháp”, lẫn “phong cách”, v.v… - tất cả các khái niệm nghiên cứu văn học,- đều là những hình tượng có ý nghĩa thuật ngữ trong khuôn khổ các hệ thống của cái tự xác định đang vận động, khoa học sắp xếp chúng vào đó, làm cho các khái niệm trở thành đối tượng quan tâm đặc biệt (…) Để có được tính viên mãn và trực tiếp của tri thức, khoa học nhân văn dứt khoát
phải trả giá, vì loại tri thức này nằm ở khu vực của những cái không xác định, nơi mà xác suất sai sót và nhầm lẫn tăng lên rõ nét, và còn vì loại tri thức này lúc nào cũng vận động cùng với quá trình nhận thức và dòng chảy của lịch sử. Những điều kiện của khoa học phản ánh các hình thức của sinh tồn mà nó nghiên cứu là như thế. Các khái niệm cơ bản của nghiên cứu văn học phản ánh những điều kiện ấy - với lô gic học và toán học, những khái niệm như thế chỉ là cái đội lốt thuật ngữ, - nhưng làm cho tương đồng khái niệm của nghiên cứu văn học với khái niệm lô gíc và khái niệm toán học chẳng khác nào thay đổi đề tài nghiên cứu khoa học. (…) Tác giả bài viết này hiểu rõ, rằng ý kiến đang trình bày ở đây không tránh được mâu thuẫn. Một mặt, tác giả phủ định quan điểm cho rằng, các khái niệm trào lưu, trường phái thường thấy trong khoa học có thể dựa vào một căn cứ cụ thể nào đó. Mặt khác, anh ta lại đề xuất một căn cứ chẳng mấy xác định, - ấy là tầng, vỉa (tầng, vỉa của lịch sử văn học). Nhưng tác giả xem đó là khái niệm ít tính ước lệ nhất. Bởi vì, thứ nhất, vỉa phác hoạ ra phạm vi, trong đó các khái niệm khác nhau của nghiên cứu văn học mất đi tính biệt lập của mình, chúng thường xuyên cọ xát, tranh luận, và minh định lẫn nhau. Thứ hai, vỉa vừa nhắc tới, lại vừa chỉ ra cái tồn tại sống động, nơi nảy sinh ra nhu cầu và cái tất yếu, nơi cắm rễ của văn học và khoa học về văn học. Cũng như nhiều người khác, tác giả có cảm giác, nghiên cứu văn học cần phải có một thứ trật tự nhất định, trước hết là trật tự trong việc sử dụng thuật ngữ. Nhưng khác với nhiều người cùng viết về vấn đề này, tác giả cho rằng, thiết lập trật tự không đồng nghĩa với việc chọn lựa một nhân tố tổ chức từ phía bên ngoài, mà là xem xét kĩ lưỡng những nền tảng hữu cơ làm nên trật tự đang điều khiển khoa học, phải nhìn thấy trật tự, tính khoa học, sự hợp lí, sự chặt chẽ, tính chính xác của khoa học hiện nay đều dựa trên cơ sở của sinh tồn mà từ đó cả văn học lẫn khoa học về văn học lớn lên, trưởng thành. Bộ môn khoa học này có trách nhiệm trước thực tại lịch sử được nó phản ánh, nhận thức và kiến giải. Tri thức chính xác theo kiểu của mình về cái chỉnh thể, sự hiểu biết ngày càng sáng tỏ về lô gíc của chỉnh thể ấy là đặc điểm cơ bản của nó Tác giả cũng lý giải sự nghiệp sáng tác độc đáo, có phần nào khó hiểu của Kafka bằng huyền thoại. Ông cho rằng “kể từ Lời phán xét, năm 1912, trở đi, Kafka thôi không chỉ thể hiện những gì diễn ra trong bản thân ông để xây dựng những tác phẩm thực sự, nghĩa là những huyền thoại...”; cái vĩ đại của Kafka là “đã biết sáng tạo một thế giới huyền thoại đồng nhất với thế giới hiện thực. Cái hiện thực trong nghệ thuật chỉ là một sáng tạo làm thay hình đổi dạng thực tế hàng ngày bằng sự hiện diện của con người”, thế giới ấy có thể xem như kiểu “mô hình mà các nhà bác học xây dựng để trình bày các hiện tượng” ...
Thơ của Saint-John Perse trong đó “giai thoại được kéo lên ngang tầm huyền thoại” (Philippe Faucher), những tác phẩm thơ “không phải là sự phản ánh thế giới hiện thực, mà là sự sáng tạo một thế giới huyền thoại” (G.E. Clancier) cũng được Garaudy phân tích trong mối liên quan giữa huyền thoại và thực tế. Rút ra mẫu số chung cho ba tác gia kể trên, để khép lại Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến, Garaudy viết “Chủ nghĩa hiện thực của thời đại chúng ta là chủ nghĩa hiện thực sáng tạo huyền thoại, chủ nghĩa hiện thực có tính chất anh hùng ca, chủ nghĩa hiện thực mang tầm vóc Prométhée”(10). Trong Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến, Garaudy chủ yếu vận dụng huyền thoại vào những tác gia tác phẩm cụ thể. Đến Chủ nghĩa Marx của thế kỷ XX, vấn đề huy ền thoại được bàn sâu hơn, đậm chất lý luận, trong cả một chương sách, chương V có tiêu đề Chủ nghĩa Marx và nghệ thuật. Garaudy xuất phát từ cơ sở lý luận bản chất của chủ nghĩa Marx cũng như của văn học nghệ thuật là hành động sáng tạo. Ông viết: “Điểm xuất phát của chủ nghĩa Marx [...] đó là hành động sáng tạo của con người. Đó cũng là cái đích đi tới của chủ nghĩa Marx: làm cho mỗi con người thành một con người, nghĩa là một người sáng tạo...”. Văn học nghệ thuật xây dựng những huyền thoại, vì theo ông, “huyền thoại ở ngang tầm hành động sáng tạo của con người”. Không ai có thể phủ nhận văn học nghệ thuật là hành động sáng tạo, và chúng ta biết luận điểm nổi tiếng của Karl Marx trong Luận cương Feuerbach: Vấn đề không phải là giải thích thế giới mà là cải tạo thế giới.
Garaudy không phủ nhận giá trị nhận thức của những tác phẩm lớn như Marx đã nói về Balzac và Lénine về Tolstoi. Nhưng ông cho rằng “nghệ thuật là nhận thức, nhưng là nhận thức mang tính đặc thù bởi đối tượng của nó và bởi ngôn ngữ của nó: con người nhận thức quyền lực sáng tạo của mình và bằng ngôn ngữ chẳng bao giờ cạn của huyền thoại”. Huyền thoại được đưa về lĩnh vực ngôn ngữ. Huyền thoại là những “mô hình” do nghệ sĩ sáng tạo nên trong tác phẩm. Thuật ngữ ấy được nhắc đi nhắc lại nhiều lần ở chương sách này. Theo ông, “tác phẩm không phải là tấm gương, màn ảnh, mà là mô hình”, bức tranh là “một vật thể mà giá trị không tuỳ thuộc vào một thế giới được coi như nó diễn tả. Giá trị của nó là ở bản thân nó, như một vật thể kỹ thuật, chỉ khác ở chỗ nó không nhằm phục vụ một hành động riêng biệt, mà nhằm cung cấp, ở mỗi thời đại, một mô hình thể hiện quyền lực sáng tạo hoặc biến đổi thế giới của chúng ta và niềm tin của chúng ta vào quyền lực ấy”... Các khái niệm “sáng tạo” và “mô hình” được sử dụng theo những nội hàm khác nhau trong văn bản của Garaudy. Một mặt, mô hình không phải là bản sao của thực tế mà do nghệ sĩ sáng tạo theo những quy tắc khác để thể hiện cái thực tế ấy, mô hình như “của các nhà bác học xây dựng để trình bày các hiện tượng” mà tác giả nói đến trong Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến đã dẫn trên kia; ở trường hợp ấy, thế giới huyền thoại đồng nhất, tuy không phải là một, với thế giới hiện thực. Mặt khác, mô hình, được hiểu như hình ảnh tương lai được sáng tạo và có tính chất dự báo trong tác phẩm, hình ảnh này được xây dựng không phải bằng con đường lý trí, vì theo ông “mythos không thể quy về với logos”. Vậy là khi bàn đến huyền thoại, Garaudy cũng đi ngược thời gian đến cổ đại Hy Lạp, với từ gốc “mythos”, tuy sự chú ý của ông mới dừng lại ở sự đối lập giữa “mythos” và “logos”; ông không nhắc đến Saussure nhưng đã xem huy ền thoại như một ngôn ngữ và thường sử dụng cụm từ “ngôn ngữ
của huyền tho ại”. Ông không dùng các khái niệm “cái biểu đạt”, “cái được biểu đạt”, nhưng đã chỉ ra mối liên quan vừa tách biệt vừa đồng nhất giữa huyền thoại và hiện thực: “Mỗi tác phẩm nghệ thuật lớn đều là một trong những huyền thoại ấy. Cái mà từ Cervantes đến Cézanne, hoặc từ Paul Klee đến Brecht, người ta gọi là sự biến dạng của hiện thực, thật ra là hình ảnh có tính chất huyền thoại của hiện thực”(11). Mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt diễn ra thông qua sự khơi gợi. Barthes nhiều lần nhắc đến tính chất khơi gợi khi bàn về “Huyền thoại, ngày nay...”. Chẳng hạn, ông viết: “Vậy tất cả đều có thể trở thành huyền thoại ư? Đúng thế, tôi tin như vậy, bởi vũ trụ có tính chất khơi gợi vô cùng. [...] Một cái cây là một cái cây. Đúng thế tất nhiên rồi. Nhưng một cái cây mà Minou Drouet nói đến, thì đã lại không hoàn toàn là một cái cây, mà là một cái cây dược trang trí...” (12). Garaudy cũng nói lên ý ấy và khái quát theo cách của ông. Ông xem huyền thoại là “hệ thống tín hiệu thứ ba”. Như ta biết, hệ thống tín hiệu thứ nhất tác động đến các giác quan của sinh vật, nó là bộ phận đối với cái toàn thể như khói đối với lửa. Hệ thống tín hiệu thứ hai là ngôn ngữ, nó gợi cho chúng ta hình dung những sự vật cụ thể hoặc trừu tượng. Bước chuyển từ hệ thống tín hiệu thứ nhất sang hệ thống tín hiệu thứ hai là bước chuyển từ cái tự nghiệm đến cái khái niệm, giúp cho con người hiểu biết vũ trụ sâu sắc hơn. Hệ thống tín hiệu thứ hai gắn liền với sự phát triển tư duy khoa học. Garaudy ví huyền tho ại với hệ thống tín hiệu, trước hết cũng vì tính chất khơi gợi của huyền thoại. * Vậy phải chăng tất cả những tác phẩm lớn đều liên quan đến huyền thoại? Xét về một phương diện nào đó, điều đó là đúng đối với các tác phẩm hư cấu đạt đến một trình độ sáng tạo nhất định, nếu chúng ta xem xét nó như một cấu trúc nghệ thu ật đảm nhiệm chức năng của cái biểu đạt vừa độc lập vừa khơi gợi đến cái được biểu đạt thông qua mối liên tưởng đồng
sáng tạo hết sức phong phú của người tiếp nhận như “bông hồng thấm đượm tình yêu” mà Barthes đã nêu lên. Cái biểu đạt không đơn thuần là cái được biểu đạt; tác phẩm không phải là sự sao chép cuộc sống một cách giản đơn. “Như vậy, Garaudy viết, mỗi tác phẩm là một tư liệu, một bằng chứng, Không phải là bản sao, bản ghi chép nguyên si một trạng thái tâm hồn hoặc một sự kiện...”(13). Không phải là bản sao chép cuộc sống ngay cả đối với những tiểu thuyết được xem như những cuốn biên niên sử của các nhà văn hiện thực lớn thế kỷ XIX ở Tây Âu. Trong các tác phẩm ấy, dù có ý thức hay không, nhà văn đã vận dụng đặc thù “biến dạng” của huyền thoại theo cách riêng, chẳng hạn phương pháp điển hình hóa. Nhiều người không thấy điều đó nên đã nặng lời chê trách chủ nghĩa hiện thực cổ điển là sao chép thực tế... Thể loại tiểu thuyết khác với thể loại ký sự. Tuy nhiên, có lẽ huyền thoại chỉ thực sự là huyền thoại khi người ta không dễ dàng nhận ra mối liên hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Nhìn vào các “mô hình” như bản vẽ kiến trúc, sơ đồ lưới điện, phác thảo quy trình điều khiển học..., thiếu con mắt chuyên môn không thể “đọc” được những mô hình ấy. Các nghệ sĩ thường xây dựng huyền thoại bằng những chất liệu của cuộc sống nhưng đã làm cho biến dạng đi và theo những quy luật khác với quy luật thông thường. Tác phẩm trở thành một ký hiệu lung linh đa nghĩa. Trong lĩnh vực ngôn ngữ, cái biểu đạt và cái được biểu đạt, như ta biết, có tính độc lập tương đối. Cùng những ký hiệu a, b, c... nhưng người Pháp bảo đấy là “a, bê, xê”, người Anh bảo đấy là “ây, bi, xi”; vẫn là những con chữ b, c, m, n, p... nhưng trong tiếng Nga chúng lại tương đương với v, s, t, p, r... Ta có thể mượn các thí dụ của Vũ Cao Phan trong một bài báo của ông để vận dụng vào trường hợp này: “Cái chúng ta gọi là phương ngữ người Hán dùng phương ngôn, cái chúng ta gọi là phương ngônngười Hán dùng ngạn ngữ; hoặc giả cái người Hán gọi công cụ, chúng ta gọi phương tiện, cái người Hán gọi phương tiện chúng ta dùng thuận tiện...”(14) Một chiếc áo dài thêu con công rất đẹp; nhưng nếu ta giới thiệu bằng tiếng Việt đấy là con
“công” cho một khách du lịch người Pháp, thì khách sẽ đỏ mặt, vì âm “công” trong tiếng Pháp có nghĩa là “đồ ngu”, và còn dùng để chỉ bộ phận kín của phụ nữ! Khi nghệ sĩ xây dựng tác phẩm theo phương thức huyền thoại, cái được biểu đạt có thể hiện hữu trong đầu và chi phối ngòi bút sáng tác. Tuy nhiên huyền thoại không phải là ám chỉ. Ám chỉ, hiểu theo cả nghĩa tốt và nghĩa xấu, gắn với những nhân vật cụ thể, những sự kiện cụ thể trong tác phẩm gợi ta nghĩ đến những con người cụ thể, những sự việc cụ thể ở ngoài đời. Huyền thoại mang tính bao quát toàn tác phẩm được xây dựng phức tạp với nhiều nhân vật, nhiều sự kiện, nhiều bình diện khác nhau; cái biểu đạt trở thành một sinh thể nghệ thuật độc lập thực thụ, mà mỗi người, từ hoàn cảnh của riêng mình có thể tìm thấy trong đó những ý nghĩa (cái được biểu đạt) khác nhau cũng mang tầm vóc bao quát không kém. Vì vậy, thể loại tiểu thuyết thích hợp với phương thức huyền thoại hơn là truyện ngắn; các tác giả lại thường không xây dựng kiểu nhân vật xác định với khung cảnh không gian thời gian xác định. Mặt khác, chẳng phải tất cả những tác phẩm lớn xưa nay đều có tính chất dự báo; các tác phẩm sử dụng phương thức huyền tho ại cũng vậy. Ta không phủ nhận năng lực tiên tri, nhưng lại không tán thành Rimma Kazakova cho rằng “là thi sĩ ai cũng có khả năng tiên tri”(15). Ta không phủ nhận tác phẩm này khác của những cây bút lớn có giá trị dự báo tương lai và nhiều khi cái được biểu đạt không nằm trong ý thức mà trong quầng vô thức của tác giả. Song, bên những ý kiến xác đáng, Garaudy đã sa vào cực đoan và sai lầm trong mấy công trình lý luận của ông khi ông tuyệt đối hoá vai trò “dự báo tương lai”, “sáng tạo tương lai”, “vượt tình thế” của huyền thoại và những nhà văn sáng tác theo phương thức huyền thoại. Huyền thoại đòi hỏi phải được giải mã; cái hay cái đẹp của một tác phẩm văn chương sâu sắc được xây dựng theo phương thức huyền thoại không hiện ra ngay trên bề mặt các trang giấy hay con chữ. Tính chất “huyền” của huyền thoại trước hết là ở khía cạnh ấy, chứ không nhất thiết
gắn với yếu tố kỳ ảo hoang đường. Huyền thoại hiện đại, khác với thần thoại, không nhất thiết khi nào cũng có yếu tố hoang đường. Kafka có khi sử dụng yếu tố hoang đường kỳ ảo như chuyện Samsa biến thành con gián khổng lồ trong truyện Hóa thân. Nhưng trong các tiểu thuyết Vụ án, ông chỉ sử dụng những chi tiết đời thường như nhà trọ, đường phố, tòa án, khu cư xá, nhà thờ, công chức, thương nhân, luật sư, thẩm phán, đao phủ..., tuy rằng tất cả đã được nhào nặn khác đi để tạo thành một “thiên nhiên thứ hai” theo chữ dùng của Garaudy, một thế giới riêng, chỉ có trong tác phẩm của Kafka, nó gợi lên mối tương đồng với thế giới hiện thực, chứ không được xây dựng theo nguyên tắc chân thực, cụ thể, lịch sử. Huyền thoại vừa đồng nhất vừa phân biệt với thần tho ại. Khác với huyền thoại hiện đại, các nhân vật và các sự kiện trong huyền thoại cổ luôn bao quanh mình bầu không khí siêu nhiên. Những huyền thoại ấy xuất hiện vào giai đoạn xa xưa của lịch sử khi trình độ tư duy khoa học của con người còn thấp kém. Người nguyên thủy không giải thích nổi nhiều hiện tượng của tự nhiên và của đời sống xã hội. Nhu cầu hiểu biết đã thôi thúc trí tưởng tượng của họ thêu dệt nên những truyện hoang đường, kể về các sự tích của thần thánh hoặc anh hùng nhằm giải thích những hiện tượng đó. Nhận xét như vậy là đúng nhưng chưa hoàn toàn thoả đáng. Có lẽ cần phải xem xét thần thoại đồng thời, nếu không muốn nói trước hết, là những sản phẩm của ý đồ sáng tạo nghệ thuật thực sự. Nếu chỉ để giải thích các hiện tượng tự nhiên như sấm sét, bão tố, mùa màng, sông ngòi... hay các hiện tượng xã hội như yêu thương, căm thù, ghen tuông, hy vọng..., người Hy Lạp cổ đại có lẽ không cần và không đủ sức xây dựng kho thần thoại phong phú và đặc biệt là có hệ thống đến như vậy; và chắc họ cũng chẳng hoàn toàn tin vào những gì mà trí tưởng tượng của họ đã “thêu dệt” nên. Đúng là người Việt cổ hình dung ra Sơn Tinh, Thuỷ Tinh để giải thích hiện tượng lũ lụt hoành hành hàng năm ở vùng châu thổ sông Hồng, nhưng chắc họ chỉ tin vào câu chuyện đó như ngày nay nhiều độc giả tin là thật những gì được viết ra trong tiểu thuyết mà thôi.
Mặt khác, như ta biết, mối liên quan giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong các huyền thoại chỉ là do mối liên tưởng nào đó trong số nhiều mối liên tưởng khác có thể có của người tiếp nhận huyền thoại. Lý giải huyền thoại theo một nghĩa cố định là làm cho huyền thoại nghèo nàn đi. Không phải ngẫu nhiên có ý kiến cho rằng huyền thoại đòi hỏi phải giải mã mới hiểu được và không bao giờ cạn kiệt ý nghĩa. Tính chất “bí ẩn” của huyền thoại một phần cũng là ở chỗ ấy. Nhưng lại sai lầm và cực đoan khi có ý kiến cho rằng đặc điểm của huyền thoại là không bao giờ tìm ra được ý nghĩa. * Một tác phẩm càng sâu sắc, đạt trình độ nghệ thuật cao càng có nhiều tầng lớp ý nghĩa khác nhau từ thấp lên cao, từ cụ thể đến trừu tượng và trên nhiều bình diện xã hội, tâm lý, triết học, chính trị, đạo đức, mỹ học... Bóc tách những lớp ý nghĩa dễ nhận biết và đến với tầng ý nghĩa ẩn giấu bên trong, bên trên, phải chăng là đi sâu vào ý nghĩa huyền thoại của tác phẩm? P. Barbéris nghiên cứu “Các huyền tho ại Balzac”. Thày thuốc nông thôn (Le médecin de campagne, 1833) của H. de Balzac là câu chuyện về bác sĩ Benassis, sau khi về sống ở vùng thôn quê hẻo lánh dưới chân núi Alpes để cố quên đi nỗi đau thất tình, đã biến đổi vùng quê nghèo nàn, dân cư đần độn, thành một nơi trù phú ấm no, có thể sống tự túc, không bị lệ thuộc vào các địa phương xung quanh... Tác phẩm có nhiều nét ảo tưởng kiểu Voltaire hoặc Saint-Simon. Tuy nhiên, bên những ý kiến sai lầm cũng lóe lên nhiều khía cạnh tiến bộ khiến cho những thế hệ sau phải suy nghĩ... Tu sĩ nông thôn (Le curé de village, 1839) cũng của Balzac xoay quanh nhân vật Tascheron, một người thợ từng phạm tội và từng bí mật là nhân tình của bà Graslin. Sau khi Tascheron bị đưa lên giá treo cổ, Bà
Graslin tuy chẳng liên quan gì đến tội lỗi của Tascheron, nhưng vẫn ôm mối ân hận và giành chuỗi ngày còn lại của cuộc đời để giúp đỡ những người nghèo khổ. Tu sĩ Bonnet giúp bà trong công việc từ thiện ấy. Trước khi qua đời, bà Graslin kể hết mọi chuyện cho tu sĩ nghe khiến cả tu sĩ và nhiều người chứng kiến hết sức cảm động. Barbéris khai thác giá trị huyền thoại trong các tác phẩm ấy và nhiều tác phẩm khác của Balzac, vì ông tìm thấy ở đấy những ý nghĩa mới do hoàn cảnh mới soi sáng. Theo ông, “huyền thoại, đó là một hình tượng nẩy thêm ý nghĩa mới ngay cả sau khi người sáng tạo ra nó hoặc những hoàn cảnh khiến nó ra đời đã biến đi từ lâu. Chung quanh một huyền thoại, ý tưởng tiếp tục kết tinh...”(16). Tiểu thuyết Thay đổi (La modification, 1957) của M. Butor thuật lại diễn biến tâm trạng của Delmont trên chuyến tàu tốc hành Paris - Roma. Delmont là giám đốc chi nhánh Paris của hãng sản xuất máy chữ Scabelli ở Italia nên thường phải sang Roma giải quyết công việc. Anh ta đã có vợ con ở Paris, nhng lại yêu Cécile Darcella, một nữ nhân viên làm việc tại cung điện Farnèse ở Roma. Anh dự định sẽ ly dị với vợ là Henriette rồi đưa Cécile về cùng nhau chung sống ở Paris. Trong lúc tàu chạy, không có việc gì làm, Delmont nghĩ lan man hết chuyện này đến chuyện khác, hình ảnh vợ con xen lẫn với hình ảnh của người yêu, những suy nghĩ về Paris xen lẫn với những suy nghĩ về Roma, chuyện quá khứ xen lẫn với những chuyện có thể sẽ diễn ra trong tương lai. Khi tàu dừng bánh ở ga cuối cùng thì dự định ban đầu của Delmont hoàn toàn thay đổi. Anh ta thủ tiêu phương án đưa người yêu về sống ở Paris. Cuốn tiểu thuyết không có những nhân vật siêu nhiên, những hình ảnh hoang đường. Nhưng M. Leiris nói đến “chủ nghĩa hiện thực huyền thoại” của Butor, G. Zeltner cũng nói đến “kích thước huyền thoại” của Thay đổi, vì họ tìm thấy phía sau câu chuyện tầm thường của Delmont một tầng ý nghĩa khác sâu hơn: Delmont có yêu Cécile vì Cécile không hay chỉ vì cái chất Roma trong con người Cécile. Khi đã về sống ở Paris, cái chất Roma ấy sẽ phai nhạt dần, thần tượng Roma mất màu sắc
thiêng liêng, liệu lúc ấy Cécile có còn gì hấp dẫn đối với Delmont nữa không?... Tình yêu cũng chỉ có tính chất tương đối, nó cũng bị thời gian phá hủy, cũng già rồi chết... Chúng tôi thiết nghĩ những tầng ý nghĩa mới được phát hiện trong một tác phẩm bên ý nghĩa cơ bản của nó là chuyện bình thường, và không nên xem đó là những huyền thoại. Chẳng hạn độc giả mỗi thời đại sẽ có thể khám phá thêm những tầng ý nghĩa mới trong Truyện Kiều của Nguyễn Du... Những tầng ý nghĩa ấy bổ sung cho ý nghĩa cơ bản. Huyền thoại không phải chỉ là bộ phận được ghép thêm vào tác phẩm mà nó là toàn bộ tác phẩm. Nó chi phối mọi mặt như nhân vật, sự kiện, thời gian, không gian, kết cấu... Một tác phẩm có thể được tiếp nhận theo nhiều cách khác nhau; người này có thể chỉ thấy ở đấy nghĩa đen của “cái biểu đạt”, người khác lại thấy hiện lên “cái được biểu đạt” qua hệ thống “ký hiệu”. Hai hướng tiếp cận ấy loại trừ nhau - hiểu theo cách này thì không hiểu theo cách kia - ; chí ít là cùng song song tồn tại bình đẳng với nhau, không có nghĩa nào là chính, nghĩa nào là phụ. Vì vậy, trong nhiều tác phẩm được xây dựng theo phương thức huyền thoại, tính chất không xác định của các sự kiện, nhân vật, thời gian, không gian tạo điều kiện cho độc giả dễ thoát ra khỏi cách tiếp cận hạn hẹp xoay quanh cái biểu đạt bản thân nó. Bài nghiên cứu của H. Mitterand về cuốn Germinal (1885) trong bộ tiểu thuyết liên hoàn Gia đình Rougon-Macquart của Emile Zola cho ta thấy một trường hợp hai hướng tiếp cận cùng song song tồn tại và bình đẳng với nhau. Mitterand chứng minh trong tiểu thuyết ấy có hai ngôn ngữ lồng vào nhau: ngôn ngữ của tri thức (savoir) và ngôn ngữ của huyền tho ại. Một mặt, tiểu thuyết truyền đến chúng ta một tri thức có tính chất lịch sử. Đó là câu chuyện kể về những mối quan hệ sản xuất trong xã hội công nghiệp Pháp vào cuối thế kỷ XIX. Văn bản nói đến phong trào công nhân, kỹ nghệ mỏ, các tầng lớp xã hội, sự chín muồi của ý thức giai cấp... Sự việc được đặt vào một không gian cụ thể, khu mỏ than ở miền Bắc nước Pháp, nơi tác giả đã đến tìm hiểu tận nơi vào những năm 1866-1867, tuy cái mỏ than
Montsou trong tác phẩm chỉ là hư cấu. Các nhân vật có tên tuổi lai lịch đầy đủ. Nhân vật trung tâm là anh công nhân Étienne Lantier, con trai của Gervaise Macquart... Mặt khác, phía sau cấu trúc bề mặt của các biến cố được kể lại đó là cấu trúc huyền thoại. Mỗi chi tiết cụ thể được miêu tả trong tác phẩm đều gợi đến một chuyện khác. Những chi tiết như hầm lò chật chội, không khí ngột ngạt, mưa, sương mù, màu sắt gỉ... kết hợp lại với nhau thành hệ thống dùng để miêu tả quang cảnh kỹ nghệ và xã hội thời đó thì ít, mà lại nặng về phía diễn tả tình trạng loài người nói chung bị đè nặng dưới bao nỗi tai ương. Danh từ riêng Montsou được nhà văn tạo nên từ tên một mỏ than có thật phát âm gần giống là Montceau, nơi hồi đó vừa xảy ra cuộc bãi công bị đàn áp đẫm máu. Nhưng Montsou lại gợi ta nghĩ đến âm nói lái là “sous le mont”, có nghĩa như “sous le terri” tức là dưới bãi thải ở các mỏ than chất cao như núi, trong đó âm ỉ ngọn lửa bùng cháy bất cứ lúc nào. Mitterand nêu lên hai thế giới song song trong tác phẩm. Hầm mỏ chỉ là một trong hai cực cấu trúc đặt tương đương xã hội trên mặt đất và xã hội dưới lòng đất: MẶT ĐẤT TƯ SẢN KẺ NO NÊ ÁNH SÁNG ------------- ------------ ----------------- --------------- HẦ M L Ò VÔ SẢN KẺ ĐÓI KHÁT BÓNG TỐI Đọc tác phẩm theo chiều ngang, ta hiểu câu chuyện kể; đọc tác phẩm theo chiều dọc, ta tìm ra hạt nhân huyền thoại. Trong thế giới văn bản, cấu trúc xã hội được đặt vào thế tương quan hữu cơ với những cấu trúc tự nhiên (ánh sáng và bóng tối, trên mặt đất và dưới lòng đất) và cấu trúc sinh vật học. Sự cách biệt giữa hai giai cấp thuộc phạm trù của tự nhiên và của cái vĩnh hằng, chứ không phải thuộc phạm trù của cái xã hội và của cái tạm thời. Tóm lại, lịch sử được thay thế bằng tự nhiên; tấn bi kịch xã hội bị dứt ra khỏi lịch sử để đem xếp vào cùng một loại với các cuộc đại tai biến làm
đảo lộn trật tự thế giới theo từng chu kỳ đồng thời cũng là một bộ phận hợp thành của trật tự ấy. Sự phân tích của H. Mitterand đã chỉ ra cả ưu điểm và hạn chế của Zola trong Germinal(17). * Chưa bao giờ các nhà tiểu thuyết lại có nhiều trăn trở tìm tòi phát triển, đổi mới hình thức thể loại như ngày nay, nhất là trong tình hình tiểu thuyết phải đối mặt với nguy cơ mất dần độc giả trước sự phát triển như vũ bão của điện ảnh, vô tuyến truyền hình và máy tính. Không thiếu những người đọc tiểu thuyết để tiêu khiển; họ chỉ quan tâm đến cốt truyện bề mặt; số người này dễ rời bỏ tiểu thuyết để đến với các phương tiện giải trí khác. Nhưng chắc vẫn có không ít người không thể thiếu tiểu thuyết, họ muốn được đọc nghiền ngẫm, muốn soi trang giấy lên ánh đèn để tìm ra những điều kỳ diệu như Gorki thời gian khổ ngày xưa. Tiểu thuyết có thể đáp ứng nhu cầu tinh thần ấy bằng nhiều con đường khác nhau, trong số đó có xu hướng quan tâm đến phương thức huyền thoại. Khi đã có nhiều người cùng đi theo xu hướng này thì việc sử dụng phương thức huyền thoại lúc đó không còn là nghệ thuật tiểu thuyết của nhà văn này hay nhà văn kia, mà trở thành một trong những kỹ thuật của tiểu thuyết./. Đã có biết bao nhi êu định ng ữ gắn liền với cái tên Xu ân Di ệu ngay khi nhà thi sĩ trẻ xuất hi ện trên thi đàn Thơ mới. Ông được coi là nhà thơ "mới nhất trong những nhà thơ mới" (Ho ài Thanh), "thi sĩ nồng nàn nhất" (Vũ Ngọc Phan), đặc biệt trong th ơ tình, dường như vượt lên tất cả các nhà thơ đương th ời, những vần thơ tình say đắm của ông đã mở ra cho Thơ mới cả một vườn trần đầy hương sắc. Sự vồ vập với thơ Xu ân Di ệu và rất nhi ều hào quang quanh thơ ông đã phần nào lấn đi một phương diện khác rất đáng ch ú ý trong hoạt động văn chương của người thi sĩ trẻ khi ấy: đó là những tư tưởng đặc sắc của ông về văn chương và