Bàn thêm về tương quan giữa cái cổ truyền và cái độc đáo trong thi pháp trung đại (Về những phóng tác trong các nền văn học cổ điển Trung Cận đông)

Chia sẻ: Milu Nguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:12

Thêm vào BST

Báo xấu

87
lượt xem 7
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Theo lẽ thường, độc giả đương thời có ý niệm về văn học, căn cứ trên sự hiểu biết về sáng tác của các nhà văn thế kỷ XIX-XX, hẳn sẽ rất ngạc nhiên trước sự đa dạng của các kiểu phóng tác và vai trò lớn lao mà chúng đóng trong các nền văn học trung đại ở Trung Cận Đông.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Bàn thêm về tương quan giữa cái cổ truyền và cái độc đáo trong thi pháp trung đại (Về những phóng tác trong các nền văn học cổ điển Trung Cận đông)

Bàn thêm về tương quan giữa cái cổ truyền và cái độc đáo trong thi pháp trung đại (Về những phóng tác trong các nền văn học cổ điển Trung Cận đông) Theo lẽ thường, độc giả đương thời có ý niệm về văn học, căn cứ trên sự hiểu biết về sáng tác của các nhà văn thế kỷ XIX-XX, hẳn sẽ rất ngạc nhiên trước sự đa dạng của các kiểu phóng tác và vai trò lớn lao mà chúng đóng trong các nền văn học trung đại ở Trung Cận Đông. Tâm trạng bối rối trong nhiều năm không từ bỏ cả các nhà chuyên môn, những nhà nghiên cứu văn học trung đại, bởi lẽ trong trường hợp này, chính họ đã bắt gặp một hiện tượng đặc thù trong lịch sử văn học thế giới, đòi hỏi phải có sự lí giải.Trong bài viết này chúng tôi thử cố gắng xác định những đặc điểm của hiện tượng này về phương diện thi pháp học lịch sử.
Trước hết xin có vài lời về những thuật ngữ phổ biến nhất chỉ sự phóng tác. Các nhà lí luận văn học thời trung đại đã liệt kê danh sách này gồm: djavab (nguyên văn “đối đáp”), tatabbu’ (nguyên văn “kế tiếp”), nazira (nguyên văn “tương tự”), istikbal (nguyên văn “tiếp đón trọng thể), taklid (nguyên văn “bắt chước), pairavi (nguyên văn: “bước theo vết chân”), mukabila (nguyên văn “đón gặp”), v.v... tất cả gồm mười thuật ngữ. Tuy nhiên, được sử dụng thường xuyên hơn cả là ba thuật ngữ đầu tiên. Nội hàm những thuật ngữ này trong các công trình có uy tín bằng tiếng Arap, tiếng Ba Tư, các ngôn ngữ hệ Tuyếc và tiếng Urdu không được xác định một cách chính xác, do vậy thiếu sự phân định một cách rạch ròi ranh giới hiện tượng mà nó biểu đạt. Tuy nhiên điều khiến chúng ta quan tâm hiện nay không phải là những định nghĩa chính xác, mà là bản chất của hiện tượng, những dấu hiệu đặc trưng nhất, được lặp lại trong phần lớn các loại hình “mô phỏng”. Nếu như người ta phóng tác một tác phẩm trữ tình, thì ở đó nhất thiết phải có sự lặp lại niêm luật, âm vận, redif (một loại vần lưng - N.D) (nếu có), thông thường hơn cả là đề tài và một thủ pháp nghệ thuật nào đó (thể thơ gazel, Rubai, kaxưđa - Các thể thơ phổ biến ở Trung Cận Đông ở giai đoạn trung thế kỷ - N.D). Khi phóng tác mang tính chất trần thuật cần phải lặp lại thể thơ những thành phần cơ bản của cốt truyện, số lượng chương mục, v.v... (mesnevi). Theo ý kiến của E.E. Bertels, điều kiện phóng tác những tác phẩm sử thi thậm chí còn khó hơn so với thơ trữ tình. “Bắt tay vào việc này, - học giả này viết, nhà thơ cần phải biết rót nội dung hoàn toàn mới vào khoảng trống giữa những điểm mấu chốt được đánh dấu từ trước, đưa vào những nguyên cớ hành động mới của các nhân vật của mình, thay đổi tính cách và tâm lí của chúng” [Bertels 1965:435]. Những phóng tác có thể được viết không chỉ theo một tác phẩm sử thi đơn lẻ, mà còn theo vựng tập những tác phẩm ấy. Trường hợp nổi tiếng nhất là bộ Ngũ thư (“Hamse”) của Nizami (khoảng 1141-1209) có truyền thống được phóng tác trong nhiều thế kỉ. Những phóng tác ở Trung Cận Đông thường được
viết bằng thứ ngôn ngữ khác hẳn ngôn ngữ của “nguyên tác” (ví dụ dùng tiếng Tuyếc mô phỏng tác phẩm tiếng Ba Tư). Xin dẫn ra một vài ví dụ để minh hoạ. Theo đơn đặt hàng của lãnh chúa al-Mansur, nhà thơ tán tụng nổi tiếng của Tây Ban Nha Hồi giáo Ibn Darraj al-Kastalli (958-1030) đã viết thi phẩm kasưda phỏng theo tác phẩm nổi tiếng của nhà thơ lỗi lạc của thời đại Abbasid là Abu Nuvas (756-758 - khoảng 815). Nhà thơ Andalusia này đã lặp lại âm vận, niêm luật và một số nội dung chủ yếu trong tác phẩm của thi sĩ tiền bối. Tuy nhiên khi luận giải các nội dung mà Abu Nuvas đã đề cập tới, Ibn Daraj, như thường lệ, đã phát triển chúng chi tiết hơn. Kết quả là nhà thơ Andalusia này đã xử lí một cách thành công nhiệm vụ của mình và đã sáng tác nên tác phẩm đem lại cho ông một tiếng tăm rất rộng lớn ở phương Đông và phương Tây (Chi tiết xin xem: [Kudelin 1973:52-55]). Nhà thơ sáng tác bằng tiếng Farsi (tiếng Ba Tư trung cổ - N.D) Isfahana Kamal ad-Din Ismail (khoảng 1172/73 - 1237) đã sáng tác thi phẩm độc nhất vô nhị, ở đó trong số 94 dòng (beit) đã 102 lần lặp lại từ mu (“sợi tóc”). Theo ý kiến Z.N. Vorojeikina, siêu nhiệm vụ của nhà thơ là làm thế nào để “tạo nên hàng chục mệnh đề thơ trên cơ sở chỉ một từ, một cách điêu luyện sử dụng nó trong cách cấu tạo từ, đặc ngữ, và trò chơi chữ”, sử dụng “tất cả những “hoá trị” nghĩa của từ vị được định trước” [Vorojeikina 1984:64]. Bài kasưda “Sợi tóc” được các thức giả liệt vào số những thành tựu cao nhất của thơ ca, đã làm nảy sinh cả một dòng phóng tác. Tuy nhiên không một tác giả nào (trong đó có cả nhà thơ lỗi lạc Salman Savadzhi viết nên được một tác phẩm đáp ứng tất cả những đòi hỏi đối với thể nariza [Vorojeikina 1984:64-65]. Nhà thơ Ấn Độ sáng tác bằng tiếng Ba Tư Fani Kashmiri (mất 1670) đã viết bản trường ca Haft ahtar (Bẩy tinh tú) phỏng theo Haft peikar (Bảy mĩ nhân) của Nizami. Cơ sở cốt truyện của bản gốc đã bị thay đổi, ở đấy thiếu vắng hình
tượng ông vua đi săn Bahram Gur và các m ĩ nhân kể chuyện. Trong khi đó Fani Kashmiri đã đưa vào trường ca bẩy truyện kể độc lập và v.v... Tính độc lập nhất định của “mô phỏng” rất rõ nét, bên cạnh đó sự lệ thuộc của nó vào Bảy mĩ nhân cũng không thể hồ nghi [Aliev 1985:9]. Sẽ là k ỳ thú nhìn xem các phóng tác chiếm vị thế như thế nào trong sáng tác của các tác giả Trung Cận Đông, trong tiến trình văn học của cả một vùng rộng lớn này. Ta biết rằng, nhà thơ thế kỉ XIII Saif Fergani đã phỏng theo một thi phẩm thể kasưđa và 81 bài thơ thể gazel của đại thi hào Saadi (1184-1298) viết nên gần 100 bài thơ thể kasưđa và gazel. Như vậy có nghĩa là một phần bảy các bài kasưđa và gazel của ông được viết phỏng theo Saadi [Afsakhov 1976:85; dẫn theo Afsakhov 1988:123]. Trong vựng tập tác phẩm của Abu Ishak At’im (mất 1433) 90 bài thơ thể gazel mô phỏng 24 nhà thơ thế kỷ XIII - đầu thế kỷ XIV, vậy là chỉ có 10 bài thể gazel của ông là nguyên tác [Mirzoev 1971:26; Afsahzod 1988:124]. Việc phổ biến một cách rộng rãi những thi phẩm viết phỏng theo những gazel của các tác giả nổi tiếng đã để lại dấu ấn rất đậm nét trong các hợp tuyển Radaif al-ash’ar (Các hạng mục thơ), được hợp thành từ những tác phẩm tương tự. Nếu xem xét theo hợp tuyển của Fahri Hirati được soạn thảo vào năm 1523, thì ở thế kỷ XV - nửa đầu thế kỷ XVI người ta mô phỏng nhiều hơn cả những bài gazel của Amir Khosrov Dihlavi (1253-1325): với 48 bài gazel - “nguyên tác” có 308 bài phóng tác đã được viết ứng với 31 nguyên tác của Saadi (1184-1298) là 231 phóng tác, 27 nguyên tác của Djami (1414-1492) là 135 phóng tác, ở Hafiz (mất 1389) tỉ số là 23:125. Tổng cộng trong hợp tuyển của Fahri có 234 bài gazel - “mẫu” do 234 nhà thơ viết, tương ứng với 1399 bài gazel - bắt chước của 276 nhà thơ [Afsahzod 1988:130-131].
Những phóng tác được sáng tạo ở Trung Cận Đông trong suốt thời trung đại, bắt đầu từ thế kỷ X đến thế kỷ XX. Sự giải thích của các học giả trung thế kỉ và hiện đại về bản chất của chúng là một điều thú vị lớn đối với chúng ta. Yếu tố chung đối với những người này hay những người kia là quan niệm về phóng tác giống như một kiểu thi tài, tranh đua. Trong số các học giả hiện đại, người đầu tiên thể hiện quan điểm này vào cuối thế kỉ trước, có lẽ là H.R. Gibb (dẫn theo: [Afsahzod 1988:120]). Cốt lõi của nó là người phóng tác được nhìn nhận không phải là người sao chép tiền bối một cách thiếu suy nghĩ, mà là người cạnh tranh với tiền bối. Và điều kiện ở đây là đối tượng của sự phóng tác, không phải là những tác phẩm bình thường, tầm thường, mà phải là những thi phẩm thể gazel, kasưđa, mesnevi, hay những tập hợp trường ca, v.v... xuất sắc, kiểu mẫu. Sự phóng tác được coi là thành công chỉ trong trường hợp nếu như tác giả của nó có thể vượt trội người đi trước trong việc thể hiện những thành tố nhất định của nội dung hay hình thức. Nhiệm vụ này là đặc biệt khó khăn và những người phóng tác không dễ gì hoàn thành được. Một nhà ngữ văn trung thế kỉ đã viết về một trong những tuyệt tác của thơ trữ tình Arap - Tây Ban Nha - bài thơ thể kasưđa Huniia của Ibn Zaidun (1003-1071) như sau: “Bài kasưđa này trong chỉnh thể là không gì sánh nổi, nhiều người đã phóng tác theo nó, nhưng hoá ra họ không đủ khả năng vượt trội nó” [Kudelin 1973:54-55]. Djami viết về một trong những nhà thơ: “Kết quả là không một ai “đối đáp” được bài kasưđa nổi tiếng của ông ta theo như yêu cầu” (dẫn theo: [Afsahzod 1988:122]). Trong một tư liệu khác chúng tôi đã tìm thấy: “... Những người am hiểu thi ca đã sáng tác không ít “đối đáp” cho bài gazel này, nhưng không ai vượt được nó” (dẫn theo: [Afsahzod 1988:122]). Thế nhưng, lịch sử văn học Trung Cận Đông lại biết đến không ít trường hợp, khi mà phóng tác vượt trội “kiểu mẫu” [Aliev 1985:10]. Dù sao đi nữa thì điều quan trọng phải nhấn mạnh là, cả gan sáng tác “mô phỏng” chỉ có tác giả tự tin vào khả năng của mình, có uy tín trong các giới văn học mới có gan viết những phóng tác. Sẽ là đủ khi nhớ lại rằng nhiều tác gia lỗi lạc như: Amir Khosrov, Dehlevi, Alisher Navoy, Djami, Fizuli đã viết những phóng tác theo những trường ca của Nizami.
Phần lớn các nhà nghiên cứu đương đại có xu hướng nhìn nhận phóng tác như là một kiểu thi tài, tranh đua. Vậy mục đích của những cuộc tranh tài này là gì? Có ý kiến cho rằng, phóng tác là công cụ hữu hiệu của cuộc tranh đấu văn học giữa các nhà thơ cung đình, muốn chứng tỏ sự ưu việt của m ình so với đối thủ. Như E.E. Bertels đã thấy, nhiệm vụ của Alisher Navoy, cụ thể là sáng tác nên những tác phẩm, mà “có thể trụ được ở cuộc tranh đua và khiến đối thủ phải tháo lui”. Nazira là hình thức lí tưởng để giải quyết nhiệm vụ này, bởi lẽ nó đã đặt các tác giả thi đấu vào những điều kiện ngang bằng: “Độc giả am hiểu khi đã cầm trong tay tác phẩm, được viết theo chủ đề đã được biết từ lâu... thấy được, làm như thế nào mà vẫn bài toán ấy, mà lời giải đã được biết trước, lại được giải theo cách mới, và rất có thể bằng một cách trang nhã hơn và độc đáo hơn” [Bertels 1965:435]. Được biết những trường hợp, khi các nhà thơ kiểm tra tài nghệ lẫn nhau hoặc tài nghệ của một người mới vào nghề bằng một bài nazira, hay tổ chức một hình thức kiểu như thi thơ, trong đó tất cả những thành viên tham gia đều phải viết “đối đáp” cho một bài thơ. Vậy là, nhà thơ, theo cách nói của Mirzoev, đã đo sức mạnh của tài năng m ình bằng tài năng của những nhà thơ khác (Dẫn theo: [Afsahzov 1988:120]. Quan điểm này về phóng tác đã được minh chứng nhiều bởi thực tiễn văn học trung đại. Tuy nhiên nó không hoàn toàn giải thích được thực chất của cuộc tranh đua này. Nhân đây xin lưu ý đến một thực tế, mà theo lời E.E. Bertels, thì ở một chừng mực nào đấy đã làm phát lộ “công nghệ” thi ca thế kỷ XV. Một tác gia vương giả tên là Sultan-Husain, sau khi viết xong bài thơ thể gazel, “đã viết thêm hai bài gazel nữa cũng vẫn với thi vận ấy, vẫn với rêdip ấy. Nói một cách khác, ông dường như đã viết “đối đáp” (nazira) cho chính những bài thơ của mình” [Bertels 1965:61]. Ví dụ như thế về sự tranh đua với chính bản thân
mình, có lẽ, tương đối hiếm, nhưng hùa theo đó chắc chắn là hiện tượng phổ biến hơn. Một nhà thơ đã được nhắc tới là Saif Fergani, người đã viết những “đối đáp” cho 81 bài gazel của Saadi, đã ban thưởng cho 9 bài gazel của nhà thơ lớn đương thời với ông mỗi bài 2 đối đáp [Afsahzod 1988:123]. Trong trường hợp này tác giả tham gia vào cuộc đua tranh không chỉ với người đi trước, m à còn với chính bản thân mình. Những ví dụ sau cùng nói lên rằng, phóng tác không phải luôn luôn nhằm vào mục đích khiến cho “đối thủ phải chạy tháo lui”. Thậm chí có thể nói một cách cụ thể hơn. Chuẩn mực cho những phóng tác là “sự chung sống hoà bình” của tác giả “kiểu mẫu” và những tác giả mô phỏng theo tranh đua với anh ta. Một nhà thơ Thổ Nhĩ Kì Azeri (mất 1585) trong trường thi Haksh-i haial (Những hoa văn tưởng tượng), viết theo thể nazira theo tác phẩm Mahzan al-asrar (Kho tàng bí mật) của Nizami, đã viết những lời sau về những người tiền bối - “đối thủ” của mình: Thủ lĩnh của cả thương đoàn (các thi nhân) Chủ nhân của xứ sở tri thức và tài năng... Nizami, người mang dấu ấn tài hùng biện... Đã viết nên bản trường ca hoàn mĩ “kho tàng bí mật”... Tiếp theo ông là Khosrov... “Ngũ thư” của ông như tinh cầu soi sáng thế gian... Ông đã viết “Những vì sao xuất hiện”. Nối tiếp ông là tiếng nói của Djami... Giờ đây các thi sĩ hùng biện sống trong các lãnh địa của Ruma, Và trong số họ cũng có những bậc đại tài.
Và mỗi người đều sáng tác một trường ca, Tất cả viết theo phong cách nazira... (bản dịch dẫn theo: Aliev 1985:10-11) Từ trích đoạn này tuyệt không thể suy ra rằng, nhà thơ Thổ Nhĩ Kì muốn “đánh bại các đối thủ của m ình bằng chính vũ khí của họ, và để đạt được điều này không được vượt ra ngoài phạm vi những đề tài đã được họ lựa chọn” [Bertels 1965:436]. Vị tất Alisher Navoy, người có liên quan đến trích dẫn sau cùng của E.E. Bertels, khi “mô phỏng” Hamse của Nizami đã muốn “đánh bại” vị tiền bối vĩ đại của mình. Tuy nhiên ông đã bước vào cuộc đối thoại với Nizami vào quan hệ tranh biện và tranh tài, thừa nhận và nhấn mạnh mối liên quan di truyền giữa tác phẩm của m ình và tác phẩm của Nizami. Quan niệm về sự thi tài (thậm chí được hiểu theo nghĩa rất rộng rãi) như là cơ sở của phóng tác không lí giải được tất cả những nét kì lạ của hình thái sáng tác này đối với nhà nghiên cứu đương đại. Chúng ta hãy quay về với lời bàn rằng, tác phẩm kasưđa Huniiacủa Ibn zaidun là không gì so sánh được, “nhiều người sáng tác phỏng theo nó nhiều, nhưng không ai vượt trội được nó”. Nếu như vẫn giữ lại cốt lõi vấn đề của thời trung đại, nhưng đưa vào đây những tên tuổi và tên tác phẩm của văn học thế giới thế kỷ XIX-XX, thì lời bàn này sẽ vang lên như một sự vô nghĩa: “Phỏng theo Anh bạn điển trai của Guy de Maupassant, nhà văn O. đã viết Anh bạn điển trai, nhưng đã tỏ ra không vượt trội được người đi trước mình. Không cứu vãn được tình huống cả việc sử dụng rộng rãi khái niệm “phỏng theo sáng tạo” thay vì “phỏng theo” chú trọng đến việc bắt buộc phải đưa những sửa đổi vào nguyên bản khi biên soạn “đối đáp” cho nó. Độc giả và nhà nghiên cứu đương đại sẽ phải ngạc nhiên trước sự bình quyền bất chính, theo quan niệm ngày nay, giữa tác giả “nguyên tác” và tác giả “mô phóng tác”, nói một cách đơn giản: giữa tác giả và người bắt chước. Tuy
nhiên sự bình quyền này là hoàn toàn bình thường đối với các nhà văn, độc giả và học giả trung đại. Trong trường hợp này, rõ ràng, chúng ta bắt gặp những quan niệm đặc thù về tính độc đáo của tác giả trong các nền văn học Trung Cận Đông. Về phương diện này, E.E. Bertels đã nghiên cứu một cách chi tiết hơn những người khác. Nhiều nhận định của ông đến nay, cho dù đã hàng chục thập niên trôi qua, vẫn rất đáng được lưu ý. Học giả này cho rằng, sẽ là sai lầm, nếu gọi các tác giả của nazira là “những người bắt chước”, bởi lẽ điều này chứng tỏ cách tiếp cận phản lịch sử và việc không hiểu đặc điểm văn học của xã hội phong kiến, cũng như khuynh hướng “xem xét tất cả các hiện tượng của quá khứ bằng chuẩn mực của mình”. Trong xã hội ấy, sự lựa chọn đề tài là “rất hạn chế” “tính hạn hẹp của những mối quan tâm, sự khép kín của cuộc sống và sự chậm chạp của nhịp sống”. Vì nguyên nhân này, các tác giả, thậm chí khi có khả năng cách tân hệ đề tài (sẽ là vô lí, ví dụ, nếu hoài nghi là Navoy nếu muốn đã có thể đưa vào văn học hệ đề tài m ới), cũng không có ý nguyện vượt ra khỏi phạm vi nhóm đề tài đã được truyền thống qui định. Sự eo hẹp về hệ đề tài trong một đời sống văn học sôi động đã dẫn đến “sự nhạy cảm vô cùng đối với văn hoá ngôn từ” và việc xây dựng những quan niệm gần với quan niệm “nghệ thuật vị nghệ thuật”, bởi lẽ “thường thì mục đích của tác phẩm chỉ là phô diễn tài nghệ trong việc khai thác chủ đề rất quen thuộc”. Tuy vậy sẽ là không đúng nếu cho rằng, với cách nhìn nhận như thế về văn học, giá trị xã hội của nó sẽ bị giảm đi đáng kể, bởi vì “nhà văn có tài năng ngay trong điều kiện khó khăn k ìm hãm sự bay bổng của tư tưởng như thế vẫn có khả năng tác động lên tư tưởng tình cảm của người đọc và phơi bày những khía cạnh của tâm hồn con người hoàn toàn mới lạ đối với anh ta” [Berrtels 1965:345-346]. Những nhận định quí giá của E.E. Bertels cho phép chúng ta đi đến tổng kết. Văn học trung đại của phương Đông và phương Tây có đặc điểm thể hiện
rõ nét là chủ nghĩa duy truyền thống chế định cái đặc trưng của hệ thống nghệ thuật của nó. Những phóng tác kiểunazira được phổ biến rộng không chỉ ở Trung Cận Đông. Trong các tuyển tập của các vagant (các nghệ sĩ hát rong ở phương Tây thời trung cổ - N.D), rất nhiều tác phẩm khai thác những hình tượng và môtip giống nhau. Mỗi một tác phẩm như thế là kết quả không phải của sự cải tác, mà của sự “phóng tác”, “đây không phải là “sự làm hỏng văn bản”, mà là cuộc thi đua sáng tạo” - M.L. Gasparov khẳng định [Gasparov 1975:471-472]. Những kiểu “phóng tác” khác nhau trong văn học trung đại được thống nhất bởi tính định đích chung nhằm vào quan hệ sáng tạo với “bản gốc”, vào việc “thi tài” và “tranh đua” với nó. Khái niệm “tranh đua” là một trong những khái niệm trung tâm đối với hệ thống văn học trung đại. Nó dựa vào tính phi lịch sử (ngoại lịch sử) của ý thức nghệ thuật duy truyền thống. Các tác phẩm văn học cổ Nga “sống trong nhiều thế kỉ”, “trong văn học thành văn” tất cả những gì được viết bây giờ hay trong quá khứ đều là “đồng thời” hay đúng hơn đều ở ngoài thời gian - D.S. Likhachev nói [Likhachev 1979:20, 94-95]. Tính phi lịch sử được thể hiện ở sự “gạt bỏ” khoảng cách thời gian trong những đối sánh: khoảng cách thời gian trong năm trăm, thậm chí một ngàn năm, không làm bận tâm các học giả, những người đã đánh giá kết quả “tranh đua”, thân thế của những tác giả đối sánh, khác nhau không chỉ về thời đại, mà còn cả về các nền văn học và văn hoá, cũng không được xét đến. Yếu tố quan trọng của “tranh đua” đòi hỏi phải có sự giải thích là chủ nghĩa lạc quan sáng tạo của những người phóng tác. Họ dựa vào cái gì: rõ ràng là không một tác giả trung đại nào lại “tranh tài” với người đi trước nếu biết trước rằng việc anh ta làm đã được phán định thất bại? Điều kiện nhất thiết của cuộc “tranh đua” ở thời trung đại là xác tín của các tác giả tranh tài về tính độc nhất và tính không thay đổi theo thời gian (nó có
thể kéo dài bao nhiêu cũng được) của cái mục đích mà họ hướng tới. Tư tưởng về “cái tuyệt đối”, cái “khuôn vàng thước ngọc” không thể đạt tới của thể loại hay văn phong đã tạo cơ sở cho những sự so sánh đúng mực. Tác giả nguyên tác, sáng tạo ra tác phẩm đầu tiên theo một chủ đề nào đó, được tất cả nhìn nhận như người đã đặt bước đi cần thiết hướng tới mục đích thống nhất cho tất cả. Tác giả nguyên tác, trong quan niệm thời trung đại, chỉ “đi trước” các đối thủ trong cuộc tranh đua, “vượt trước” trên con đường hướng tới mục đích được định trước một cách khách quan, vĩnh hằng, duy nhất và bắt buộc đối với tất cả các tác giả. Cách hiểu như thế về “nguyên tác”, “kiểu mẫu” đã gắn cho nó thêm hai đặc điểm quan trọng. Thứ nhất, trong mắt các học giả trung đại, nó không thể là hoàn mĩ, bởi lẽ nhận thức về cái vĩnh hằng rõ ràng không thể là triệt để và vắt kiệt. Thứ hai, “nguyên tác” về nguyên tắc không thể bị quây quanh bởi hàng rào sở hữu, bởi vì nó là giá trị chung, dù là bước đầu tiên, nhưng vẫn là một trong những bước cần thiết trên con đường tới cái tuyệt đối. Những đặc điểm này qui định tính chất của mối liên hệ với tác phẩm - “kiểu mẫu” trong thực tiễn văn học. Không một “kiểu mẫu” nào được các học giả và các tác gia trung đại xem là thành tựu ưu tú nhất được khẳng định một lần và mãi mãi trên con đường hướng tới cái tuyệt đối. Các môn đệ cảm thấy mình có trách nhiệm hoàn thiện “phát minh đầu tiên”, để lại tiếp bước trên con đường tới cái tuyệt đối. Vậy là mối quan hệ với “các kiểu mẫu” có hai mặt. Là thành tựu trên con đường tiến tới cái tuyệt đối, chúng yêu cầu các môn đệ phải tái tạo chúng. Là thành quả của trí tuệ con người, chúng không thể là những hiện thân tương đương của cái tuyệt đối và về nguyên tắc phải có hàng loạt nét chưa hoàn thiện. Vì vậy việc phỏng theo nó không chỉ cho phép, mà còn đòi hỏi đồng thời
sự sửa đổi các “kiểu mẫu” được kế thừa, với mục đích tiếp tục nhích gần tới cái tuyệt đối. Như vậy, việc biến đổi “các kiểu mẫu” trong những phóng tác của các môn đệ có một ý nghĩa đặc biệt, còn cái cá nhân và cái tập thể, một cách biện chứng lại liên kết với nhau trong chuỗi tương biến vô tận trên con đường hoàn thiện vô hạn./.