Giáo trình Tiến trình Văn học: Phần 2 - Phạm Phú Phong

Chia sẻ: Bin Bin | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:36

Thêm vào BST

Báo xấu

312
lượt xem 84
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Phần 2 của cuốn Giáo trình Tiến trình Văn học giới thiệu đến người học các kiến thức tổng quát về: phương pháp sáng tác thế kỷ XX với những trào lưu mới, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện đại. Mời các bạn cùng tham khảo.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Giáo trình Tiến trình Văn học: Phần 2 - Phạm Phú Phong

Chương 3: PHƯƠNG PHÁP SÁNG TÁC THẾ KỶ XX 3.1. Những trào lưu mới Người ta nói rằng thế kỷ XX là thế kỷ khó đặt tên. Với những biến động dữ dội của lịch sử xã hội, sự hình thành của hệ thống các nước xã hội chủ nghĩa, các cuộc chiến tranh xâm lược của chủ nghĩa thực dân – đế quốc, sự phản kháng của các dân tộc ở các vùng đất thuộc địa bị xâm lược. Chưa có thời kỳ nào những lý tưởng về bình đẳng, bác ái, dân chủ, công bằng, văn minh lại thu hút sự quan tâm của nhiều dân tộc trên thế giới như lúc này. Những lý tưởng đó không còn là tài sản riêng của một tầng lớp, một giai cấp, mà đã trở thành tài sản chung của toàn nhân loại, trở thành cơ sở cốt tử mang bản chất người của con người. Nó buộc cả những người thuộc giai cấp đề xuất ra nó, phải nhận thức lại, phải khởi động lại quá trình nhận thức để hiểu đúng bản chất tốt đẹp như chính ý nghĩa của những từ này. Quá trình giao lưu văn hóa của từng vùng, từng khu vực và trên toàn thế giới, cùng với sự mâu thuẫn ngày càng diễn ra gay gắt trong xã hội tư sản, trước hết là sự mâu thuẫn giữa thực tế xã hội tư sản với lý tưởng mà họ đã nêu ra, trước sự phát triển mạnh mẽ của nền khoa học công nghệ, nó nâng cao tầm nhận thức của con người, sự va chạm, cọ xát giữa các nền văn minh, nhất là văn minh phương Đông và văn minh phương Tây,… bấy nhiêu nguyên nhân đó làm nảy sinh nhiều hệ thống quan niệm, nhiều hệ thống tư tưởng, trước hết là về mặt triết học, về hệ tư tưởng, sau đó là về văn học nghệ thuật, có khi có sự mâu thuẫn nhau trong cùng một hệ thống. Bên cạnh đó, sự phát triển lớn mạnh của giai cấp công nhân, cả về năng lực nhận thức với tư tưởng làm kim chỉ nam là chủ nghĩa Marx - Lenine và cả về đội ngũ, đã tạo ra thế đối lập gay gắt và cân bằng trong một thời gian dài giữa hệ thống các nước tư bản chủ nghĩa và hệ thống các nước xã hội chủ nghĩa, trước khi hệ thống xã hội chủ nghĩa rơi vào cuộc khủng hoảng cuối thế kỷ. Tình hình đó làm nảy sinh nhiều trào lưu, nhiều trường phái xoay quanh các phương pháp sáng tác đa dạng, tạo cho đời sống văn học thế kỷ XX những cơn lốc mạnh mẽ, sôi động, làm xuất hiện một diện mạo mới cho văn học nghệ thuật một cách khá ấn tượng. Như đã trình bày, phương pháp sáng tác là một nguyên tắc tư tưởng – nghệ thuật nhằm chỉ đạo toàn bộ quá trình sáng tác, “phương pháp là ý thức về hình thức của sự vận động nội tại của bản thân nội dung” như Hégels đã từng nhấn mạnh (28). Do xuất hiện nhiều quan niệm, nhiều trường phái, nhiều trào lưu, nên thế kỷ XX xuất hiện quá nhiều thứ chủ nghĩa, nghĩa là quá nhiều phương pháp sáng tác nghệ thuật, khó mà khảo sát một cách đầy đủ, chúng tôi chỉ có thể giới thiệu một số phương pháp chủ yếu, có tác động sâu sắc đến tiến trình văn học thế giới mà thôi. 28 Dẫn theo Lenine, Bút ký triết học, Nxb Sự thật, H. 1977, tr.103 56
3.1.1 . Chủ nghĩa lãng mạn mới Một khuynh hướng tư tưởng – nghệ thuật xuất hiện ở nhiều nước châu Âu vào cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, nhằm phản ứng lại tính chất suy đồi của chủ nghĩa tự nhiên, phản ứng cả với tinh thần bi quan và mất lòng tin của các trường phái văn học đương thời. Do vậy, có người coi nó là một kiểu chủ nghĩa hiện thực đặc biệt của thế kỷ XX. Khuynh hướng nghệ thuật này đã thu hút nhiều tác giả tên tuổi ở nhiều nước tham gia như ở Mỹ có J. London (1876 – 1916), ở Anh có J. Conrad (1857 – 1924), ở Đức có G. Hauptmann (1862 – 1946), ở Na Uy có K. Hamsun (1859 – 1952)… Chủ nghĩa lãng mạn mới không phải là một tư trào độc lập, ngay cả cơ sở triết học cũng không thuần nhất, nó xuất hiện với tư cách là một xu hướng tư tưởng và phong cách đan xen, vừa tương tác cả khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa lẫn khuynh hướng suy đồi, vừa kế thừa những thành tựu mà chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ XIX đã đề ra. Đó là sự cự tuyệt “tồn tại tầm thường” của kẻ tiểu thị dân phàm tục, ca ngợi sự dũng cảm, anh hùng, kỳ công của những hành động phiêu lưu trong những hoàn cảnh phi thường. Conrad vừa là nhà tiểu thuyết, truyện ngắn, vừa là nhà phê bình văn học. Khuynh hướng lãng mạn trong ông thường kết hợp việc miêu tả một cách hiện thực tâm lý của con người hiện đại và sự tàn bạo của thế giới tư bản. Truyện của ông phần lớn xảy ra ở xứ lạ, cách biệt với nền văn minh châu Âu, nhân vật thường trải qua những cuộc phiêu lưu trên biển cả hoặc trong rừng sâu, thường bộc lộ những phẩm chất tinh thần tốt đẹp như nghị lực, dũng cảm, kiên cường, chịu đựng, đầy lương tâm và ước mơ về tình yêu, tình bạn; lên án sự bất bình đẳng về xã hội và chủng tộc, phẫn nộ trước tội ác của chủ nghĩa đế quốc (Trung tâm của bóng tối, Ngài Jim, Bão táp, Dưới con mắt phương Tây…). Ngay cả J. Lorca ở giai đoạn sáng tác ban đầu, tuy thể hiện rõ chủ đề phản kháng đối với lối sống thị dân thô thiển và ích kỷ, nhưng về mặt thi pháp vẫn bị ảnh hưởng nặng nề của chủ nghĩa siêu thực; hoặc J. London được coi là nhà văn hiện thực lớn nhất của nước Mỹ đầu thế kỷ XX, nhưng về mặt thi pháp lại sử dụng những biện pháp của chủ nghĩa lãng mạn mới, về cuối đời lại bị khủng hoảng nặng nề về tư tưởng. Đối với hai nhà viết kịch Hauptmann, Ibsen, thì về những vở kịch cuối đời, từ chủ nghĩa hiện thực chuyển sang chủ nghĩa lãng mạn mới. Nhân vật điển hình của chủ nghĩa lãng mạn mới là con người dũng cảm, phi thường, đôi khi đối lập với xã hội, phải bị lưu đày, bị trục xuất, sống xa lạ với cuộc sống bình thường, trở thành những con người siêu nhân, thể hiện ước mơ thoát khỏi đời sống phàm tục, cuộc đời của họ đầy những chuyện lãng mạn, kèm theo sự mạo hiểm và phiêu lưu. Về mặt thi pháp, các nhà lãng mạn mới kế thừa được những yếu tố của chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ XIX, như xây dựng hình tượng nhân vật lý tưởng, siêu phàm, mở rộng phạm vi đề tài phản ánh, đề cao tính dân chủ về thể loại và nhất là thấm đẫm chất trữ tình, khai thác chính ở đời sống nội tâm của chủ thể. Về cốt truyện, chủ nghĩa lãng mạn mới thường có những cốt truyện căng thẳng, gay cấn, tình tiết éo le, trong đó các yếu tố cốt yếu là chiến đấu, hiểm nguy, đôi khi có cả những bí ẩn, hoặc siêu nhân. Khác với các nhà lãng mạn thế kỷ XIX, ngôn ngữ của chủ nghĩa lãng mạn mới ít có màu sắc bi quan mà là mạnh mẽ, sắc 57
nét, gần với trào lưu hiện thực. Thực chất, đây là một dạng thức khác của chủ nghĩa hiện thực, chỉ xuất hiện trong không khí đầy những biến động dữ dội của đời sống xã hội thế kỷ XX. Ngoài những tác giả tên tuổi đã nêu trên, chủ nghĩa lãng mạn mới còn thu hút nhiều nhà văn có cùng nguyên tắc tư tưởng – nghệ thuật và có sự gần gũi nhau về phong cách như P. Stevenson (1850 – 1894), C. Doyle (1859 – 1930), E. L. Voynich (1864 – 1960)… 3.1.2 . Chủ nghĩa hiện thực mới Một khuynh hướng văn học nghệ thuật xuất hiện ở Italia khoảng mười năm sau đại chiến thứ hai (1939 – 1945) gắn với lý tưởng văn hóa dân chủ và chống phátxít. Tinh thần chung của khuynh hướng nghệ thuật này là sự phản ứng, chống lại đối với nền văn học Italia thời phátxít, một nền văn học xa rời đời sống nhân dân, có tính chất từ chương và mị dân, hoặc chỉ nhằm vào những tìm tòi có ý nghĩa hình thức. Ở Italia, lúc đầu chủ nghĩa hiện thực mới xuất hiện trong nghệ thuật điện ảnh với những phim nổi tiếng như Người đánh cắp xe đạp (1948), Cảnh sát và kẻ móc túi (1951)… Sau đó lan rộng sang văn học, ảnh hưởng đến các nước trên thế giới, trong đó có các tác giả văn học Xô viết tên tuổi như M. Gorky (1868 – 1936), A. A. Fadeev (1901 – 1956), các nhà văn Mỹ như E. Hemingway (1899 – 1961), Steinbeck (1902 – 1968)… Chủ nghĩa hiện thực mới hướng về công bằng xã hội, tinh thần dân chủ, chống lại sự tàn bạo của giai cấp tư sản. Phong cách và ngôn ngữ mang tính giản dị, cô đọng, trầm tĩnh, dễ hiểu. Trung tâm tác phẩm là số phận con người bình thường. Xu hướng chung là trình bày đời sống một cách tự nhiên. Những người theo khuynh hướng này hầu hết đều đã kinh qua cuộc đấu tranh chống phátxít, hướng đến một xã hội công bằng, dân chủ, tốt đẹp, và từ đó phản ánh lịch sử một cách chân thực, lấy đó làm cương lĩnh của mình. Trong ý thức sáng tạo của họ luôn hướng đến việc phản ánh cuộc đấu tranh của nhân dân Italia hơn hai mươi năm đen tối “dưới ách thống trị của Mussolini và sau đó là của bọn Đức quốc xã”, xây dựng nên những hình ảnh chính diện của thời đại, “những chiến sĩ chống phátxít, những đội viên du kích, những người khởi nghĩa dành lại ruộng đất”. Trong điện ảnh, đó là những nhà làm phim tập hợp xung quanh tạp chí Bianco e nero. Phim Roma – thành phố mở (1945) của đạo diễn R. Rossellini (1906 – 1977) được coi là tuyên ngôn nghệ thuật cho chủ nghĩa hiện thực mới. Một loạt bộ phim khác đánh dấu thời hưng thịnh của chủ nghĩa hiện thực mới, mang cảm hứng nhân bản, đấu tranh cho công bằng xã hội và phẩm giá người thường dân, nhìn thẳng vào cuộc sống của những người cùng khổ, đói khát đến kiệt sức, những cặp mắt không có tuổi thơ của con cái họ, cho thấy cuộc đời đã khiến người ta trở nên hung dữ như thế nào. Tính xác thực của các thủ pháp miêu tả hình ảnh, tính chính xác của các chi tiết đến các biện pháp nghệ thuật khác như dùng diễn viên nghiệp dư, ngôn ngữ thông tục pha tiếng địa phương, đã khiến cho phim truyện gần với phim tư liệu. Những tác giả và tác phẩm tiêu biểu như bộ ba tiểu thuyết Phố của những cửa hàng, 1941, Khu phố, 1944, Chuyện hàng ngày trong gia đình, 1945, tiểu thuyết Ký sự những mối tình nghèo, 1947, tiểu thuyết sử thi bộ ba Câu chuyện nước Italia (gồm Metello, 1955, Sự hoang phế, 1960, Phúng dụ và giễu 58
cợt, 1966) của Pratolini (1913 – 1991), các tập truyện ngắn tái hiện cuộc sống cùng cực của người dân lao khổ như Lũ thị dân, 1931, Nói chuyện ở Xixin, 1941 và tiểu thuyết Người và không phải người, 1945 của E. Vittorini (1908 – 1966), hàng loạt tiểu thuyết phê phán đời sống xã hội tư sản, sự trống rỗng về đời sống tinh thần của thanh niên như: Những kẻ lãnh đạm, 1929, Những tham vọng đổ vỡ, 1935, Hội hóa trang, 1941, Agostino, 1945, Cô gái Roma, 1947, bộ ba tiểu thuyết vạch trần bộ mặt thật của chủ nghĩa phátxít như Sự bất phục tùng, 1948, Tình nghĩa vợ chồng, 1949, Kẻ tùy thời, 1951, và hàng trăm truyện ngắn xuất sắc in thành hai tập Những câu chuyện Roma, 1954, Những câu chuyện mới ở Roma của A. Moravia… Chủ nghĩa hiện thực mới còn thu hút hàng loạt các tác giả trẻ, tuy không tập hợp thành tổ chức, nhưng cùng sáng tác về đề tài chống phátxít, ca ngợi người chiến sĩ đấu tranh vì lý tưởng xã hội. Về thể loại, các tác giả chủ nghĩa hiện thực mới thường sử dụng các thể loại “tư liệu trữ tình”, trần thuật có sự kết hợp các yếu tố phóng sự, hồi ký, tự truyện với hư cấu nghệ thuật, hoặc những tiểu thuyết mang tính tự truyện. Họ rất chú ý đến những chi tiết chân thực, giàu chất ký sự. Ngay trong những tác phẩm hư cấu, cũng được trần thuật ở ngôi thứ nhất, thuận lợi cho việc bộc lộ những cảm xúc chủ quan, tạo sự giao tiếp giữa tác giả, nhân vật và độc giả. Chủ nghĩa hiện thực mới chỉ tồn tại mười năm. Bởi vì xét cho cùng nó cũng vẫn mang âm hưởng bi quan bế tắc, nhất là sau những năm năm mươi trở đi, chủ nghĩa tư bản lũng đoạn ở Italia được khôi phục và phát triển, đội ngũ nhà văn hiện thực bị phân hóa, thủ tiêu dần chí khí đấu tranh, không còn đất để phát triển. 3.1.3 . Chủ nghĩa Freud Chủ nghĩa Freud (Freudisme), hay còn gọi phân tâm học Freud là thuật ngữ chỉ chung những quan niệm nhân chủng học, triết học và tâm lý học của nhà tâm thần học S. Freud và những học thuyết, trường phái phổ biến rộng rãi trong văn hóa thế kỷ XX, thu hút và ảnh hưởng đến nhiều nhà tiểu thuyết người Mỹ như E. Calwell (1903 – 1987), S. Andersen (1876 – 1941), Steinbeck (1902 – 1968); người Anh như A. L. Huxley (1894 – 1963); người Pháp như H. R. Lenormand (1882 – 1952); người Nga như B. B. Nabokov (1899 – 1977)… S. Freud (1856 – 1939) là bác sĩ thần kinh và tâm thần người Áo, gốc Do thái, người có công tìm ra hướng chữa các chứng bệnh thần kinh và tâm thần bằng phương pháp độc đáo là thăm dò cõi vô thức của con người. Công trình khoa học đầu tiên của ông là Nghiên cứu về bệnh loạn thần kinh (1895) là những ghi chép về việc trị bệnh thần kinh bằng phương pháp thôi miên. Nhưng, trước đó ba năm, ông không chữa bệnh bằng thôi miên nữa mà đã chuyển sang phương pháp thăm dò cõi vô thức. Ông lần lượt cho xuất bản các công trình Lý giải các giấc mơ (1899 – 1900), Thần kinh bệnh học đời sống thường ngày (1901), Ba tiểu luận về lý thuyết tính dục (1905), Năm phân tâm học (1905 – 1908), Dẫn luận phân tâm học (1916)… Nguyên tắc cơ bản trong phương pháp chữa bệnh của ông là những cuộc trò chuyện, không căn vặn, hối thúc bệnh nhân phải trả lời câu hỏi, mà là thầy thuốc cùng bệnh nhân nói chuyện linh tinh. Trong lúc nói chuyện bâng quơ, bệnh nhân không bị ràng 59
buộc bởi chủ đề, hay chi phối bởi định kiến tâm lý hoặc xã hội nào đó. Vì vậy, qua đó lời kể của bệnh nhân có thể bất ngờ bật lên những hình ảnh, những ẩn ức đã bị chôn vùi từ lâu trong cõi vô thức. Thầy thuốc phải kiên nhẫn lắng nghe, không định kiến, không vội vã quy kết. Nghĩa là, phương thuốc chữa bệnh hoàn toàn bằng lời nói và chỉ có lời nói mà thôi, dựa trên các ham muốn của bệnh nhân được kể ra những điều muốn nói. Phương pháp này chính là nền tảng của phân tâm học, và đã có đóng góp quan trọng cho tư duy hiện đại. Đi sâu vào cơ chế giấc mơ và cõi vô thức, Freud tìm ra sự xung đột giữa ham muốn và ức chế, trước hết là xung đột giữa xung lực tính dục (libido) với sự ức chế do áp lực của các yêu cầu đạo đức xã hội… Sáng tạo nghệ thuật là một quá trình người nghệ sĩ tạo ra một giấc mơ khác với cuộc đời. Mọi giấc mơ chỉ là bộc lộ ham muốn ở cõi vô thức trong tình trạng bị cấm đoán, ức chế, là sự thực hiện một cách che đậy những ham muốn bị ức chế kia. Cốt lõi của tình thế xung đột kia chính là mặc cảm Oedipus. Khi nghiên cứu các con bệnh và tìm hiểu chính bản thân mình để xác lập khái niệm “mặc cảm Oedipus”, Freud đã đọc và nghiên cứu các tác phẩm văn học như Oedipus làm vua của Sophocle (496 – 406 TCN), Hamlet của Shakespeare (1564 – 1616), Anh em nhà Karamazov của Dostoievski (1821 – 1881). Theo ông, văn học nghệ thuật cũng như các giá trị văn hóa khác như phong tục tập quán, nghi lễ, tôn giáo đều là sự thỏa mãn có tính chất thăng hoa của các xung lực bị ức chế. Oedipus giết bố và lấy mẹ chính là thỏa mãn cái ham muốn tuổi thơ đã tồn tại vô thức trong mỗi chúng ta mà chúng ta đã quên đi, đó là ham muốn có tính chất loạn luân đối với cha hoặc với mẹ khác giới với mình và lòng ghen tuông tội lỗi đối với cha hoặc với mẹ cùng giới với mình. Oedipus vừa là người điều tra tội phạm, vừa là kẻ phạm tội bị điều tra, rồi cuối cùng đau đớn tìm ra sự thật hung thủ chính là mình. Chính Hamlet lúc nào cũng suy tưởng, do dự, không muốn trả thù, khi chính hồn ma vua cha nói rõ kẻ thù là ai, bởi vì trong vô thức của chàng không muốn trừng trị kẻ đã giúp chàng loại bỏ người đàn ông bên cạnh mẹ chàng, không muốn trừng trị kẻ đã giúp chàng thực hiện những ham muốn bị ức chế từ tuổi ấu thơ. Hơn nữa, xét cho cùng, trong vô thức chàng cũng chẳng tốt đẹp gì hơn kẻ mà chàng muốn trừng trị. Freud đồng nhất bản thân ông với các nhân vật văn học, với các tác giả và chỉ ra mối quan hệ vô thức ấy. Sự lý giải mới mẻ và độc đáo về cấu trúc tâm lý cá nhân do Freud đề xuất thu hút được sự chú ý của nhiều nhà văn vốn quan tâm đến việc khám phá và thể hiện chiều sâu, chiều rộng và sự phức tạp của con người. Để lý giải hoạt động sáng tạo, ông đã có phát hiện quan trọng về những căn thẳng thường xuyên trong tâm lý con người là nguyên nhân của bệnh rối loạn thần kinh, ngược lại nó là lò xo của hoạt lực sáng tạo, trong đó có sáng tạo nghệ thuật. Thăng hoa chính là sự cải biến ham muốn tính dục bị dồn ép thành hoạt động tinh thần. Trên cơ sở chủ nghĩa Freud, xuất hiện khuynh hướng phê bình phân tâm học dựa vào con đường mà Freud đã khai phá. Người ta chú ý đến môi trường sinh trưởng và giáo dục của nhà văn, chuyển bình diện xã hội – văn hóa thành bình diện nhân chủng học – gia đình. Đó là quá trình đi tìm những đặc điểm tâm lý của tác giả. Từ đó rút ra những đặc tính hình thức và tư tưởng của tác phẩm. Một trào lưu phê bình mới, thu hút các nhà phê bình như C. Mauron (1899 – 1966), Lacan (1901 – 1981), P. Lejeune, J. Kristeva... nhưng mỗi người tìm 60
tòi triển khai theo một cách riêng tùy theo cách hiểu Freud của mình, thậm chí người kế tục xuất sắc nhất của Freud là C. Jung (1875 – 1961) còn không dừng lại ở phạm vi phân tâm học, mà còn đề xuất ra một quan niệm mới, một mô hình mới là tâm phân học. 3.1.4 . Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (kỳ ảo) là một khuynh hướng nghệ thuật, mà chủ yếu là tiểu thuyết xuất hiện ở khu vực Mỹ Latinh sau Đại chiến II và phát triển mạnh mẽ vào những năm 60 – 70, lấy việc kết hợp những yếu tố huyền thoại, kỳ ảo và yếu tố hiện thực trong việc tái hiện thực tại đời sống làm nguyên tắc mỹ học. Người mở đầu là nhà văn Cuba Carpentier (1904 – 1980) trong tiểu thuyết Vương quốc trần gian (1949) mở đầu cho “chùm tiểu thuyết Mỹ đầu tiên” đã nêu ra luận thuyết về cái thực tại huyền diệu Mỹ Latinh, rồi hàng loạt tiểu thuyết khác của ông như Những dấu chân đã mất (1953), Thế kỷ ánh sáng (1962), đã kéo theo dàn đồng ca trên sân khấu tiểu thuyết Mỹ với nhiều cung bậc khác nhau như: J. Amado (Brazil, 1912 – 2001), M. A. Astuarias (Gruatamela, 1899 – 1974), G. G. Marquez (Colombia, sinh 1928, giải thưởng Nobel 1982), và nhà văn xuôi lớn bậc nhất Paraguay A. A. R. Bastos (sinh 1917), thậm chí còn lan truyền sang cả nước Pháp với những sáng tác xuất sắc của M. Aymé (1902 – 1967),… Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo bao gồm những nhà tiểu thuyết có cùng cảm quan nghệ thuật về thực tại, không chỉ bao gồm những hoạt động thực tiễn của con người tác động vào tự nhiên, xã hội, mà còn có đời sống tinh thần, tâm linh, niềm tin tôn giáo, các huyền thoại và truyền thuyết. Trên thực tại đó, nhiều cư dân thuộc nhiều lứa tuổi khác nhau, nhiều chủng người, nhiều màu da khác nhau của nhân loại cùng chung sống, thuộc nhiều thể chế chính trị khác nhau. Tất yếu trong thực tại ấy, song song tồn tại các mặt đối lập nhau như văn minh – dã man, cao cả – thấp hèn, bi – hài, dân chủ – chuyên chế, độc lập – phụ thuộc, do đó cũng tất yếu ngày càng diễn ra cuộc đấu tranh gay gắt, quyết liệt vì lợi ích của con người, của các quốc gia, dân tộc. Cảm hứng về việc vạch trần, tố cáo, phê phán chế độ độc tài quân sự, sự bóc lột của tư sản mại bản và đại điền chủ, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo rất gần gũi với chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX, nhưng được coi là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, là vì các tác giả thường “biến hiện thực thành hoang tưởng”, huyền thoại hóa nền chính trị xã hội hiện đại ở châu Mỹ Latinh. Về thủ pháp nghệ thuật, họ hay dùng những tỷ dụ, tượng trưng, ám thị, đảo lộn không gian, thời gian, độc thoại, đối thoại, nhất là khai thác tiềm thức của nhân vật. Thành công nổi bật về thi pháp tiểu thuyết là việc sử dụng thời gian đa tuyến bao gồm thời gian cốt truyện (thời gian trong đó cốt truyện được thực hiện, nó mang tính chất biên niên sử, diễn biến từ đầu đến cuối) và thời gian ngoài cốt truyện (thời gian tâm lý gắn với những hồi ức, ký ức của nhân vật hay của người kể chuyện). Thời gian ngoài cốt truyện thể hiện ở ba phương thức là thời gian ngược chiều với thời gian cốt truyện, thời gian tâm lý của nhân vật bị cách ly đời sống xã hội và thời gian liên tưởng, từ cái này nghĩ đến cái kia. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh không chỉ được ghi nhận đối với tiểu thuyết mà còn tạo ra một trào lưu thơ ca của những tác giả da màu P. Neruda (Chile, 1904 – 1973), 61
N. Guillén (Cuba, 1902 – 1989), C. Vallejo (Tây Ban Nha, 1892 – 1931),… thể hiện sự hòa trộn của một nền văn hóa có hơn một nghìn dân tộc, một nghìn tiếng nói khác nhau qua hơn bốn thế kỷ chung sống. Chủ nghĩa hiện thực ảo mộng là tên gọi một khuynh hướng không trở thành một tư trào như chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, cũng lấy các yếu tố kỳ ảo, huyền thoại kết hợp với hiện thực làm nguyên tắc mỹ học, nhưng về mặt thủ pháp nghệ thuật họ thường hay sử dụng các giấc mộng để tái hiện thực tại. 3.2. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là một thuật ngữ nhằm gọi tên một nền văn học của một quốc gia, một dân tộc tồn tại với tư cách là văn học chính thống dưới một chính thể mà Đảng cộng sản là lực lượng duy nhất cầm quyền, hoặc dùng để gọi tên một bộ phận, một dòng văn học, một khuynh hướng văn học gắn với ý thức hệ của chủ nghĩa cộng sản ở các nền văn học dân tộc khác, đồng thời còn gọi tên một phương pháp sáng tác với tư cách là nguyên tắc tư tưởng – nghệ thuật ra đời vào thế kỷ XX. Về thực tiễn sáng tạo, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là phương pháp sáng tác xuất hiện trước đó khá lâu trong nền văn học cách mạng ở Liên Xô (cũ), bắt đầu từ tiểu thuyết Người mẹ (1906) của M. Gorki (1868 – 1936), những tập thơ Trong vòng vây lửa (1919), Cái cũ và cái mới (1919), trường ca Đường phố chính (1922) của D. Betnưi (1883 – 1945), các trường ca Đám mây mặc quần (1915), Cây sáo – xương sống (1915), Chiến tranh và thế giới (1916), Con người (1917) của B.Maiakovski (1893 – 1930), tiểu thuyết Thành phố trên thảo nguyên (1910) của A. Xerafimovits (1863 – 1949) trước Cách mạng tháng Mười. Sau cách mạng tháng Mười, còn phải tiếp tục kể đến sáng tác của Maiakovski, Xerafimovits, tiểu thuyết Chiến bại của Fadeev, tiểu thuyết Hai chị em (1921), Năm 1918 (1928) của A. Tolstoi… Các tác phẩm nói trên tuy khác nhau về đề tài, nhân vật, truyền thống nghệ thuật, phong cách, thể loại, và cả thủ pháp biểu hiện, nhưng đều thống nhất là ở một lý tưởng xã hội – thẩm mỹ, điểm cốt lõi của phương pháp sáng tác. Cũng từ thực tiễn sáng tác ấy, các nhà văn đã có những đề nghị về tên gọi khác nhau: chủ nghĩa hiện thực vô sản (Libedinski), chủ nghĩa hiện thực cộng sản (Gromski), chủ nghĩa hiện thực có tính khuynh hướng (Maiakovski), chủ nghĩa hiện thực đồ sộ (A. Tolstoi), chủ nghĩa hiện thực lãng mạn (Voronski), chủ nghĩa hiện thực xã hội (Lunasaski)… Trên các hệ thống thông tin đại chúng, có nhiều ý kiến đề nghị gọi là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: “Quần chúng đang đòi hỏi nghệ sĩ một sự thành tâm, một sự chân thực và phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa của cách mạng vô sản” (Hãy bắt tay vào việc, xã luận báo Văn học, số ra ngày 25.9.1932). Trong cuộc họp các nhà văn tại nhà riêng của M. Gorki ngày 26 tháng 10 năm 1932, Stalin có đến dự và phát hiểu, cũng có sử dụng khái niệm này. Tất cả những điều đó tạo tiền đề cho Gorki trong diễn văn đọc tại Đại hội lần thứ nhất Hội Nhà văn Liên xô (1934), ông đã dùng thuật ngữ này và lần đầu tiên chính thức ghi vào điều lệ Hội Nhà văn Liên xô với hàm nghĩa là một phương pháp sáng tác, một cương lĩnh sáng tác nhằm thực hiện tư tưởng nhân đạo cách mạng: “Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa khẳng định tồn 62
tại như là sự hoạt động, sự sáng tạo mà mục đích là liên tục phát triển những năng lực quý giá của cá nhân con người, vì thắng lợi của nó đối với các lực lượng của tự nhiên, vì sức khỏe và tuổi thọ, vì hạnh phúc lớn nhất là được sống trên trái đất”. Điều lệ Hội Nhà văn Liên xô thông qua Đại hội lần thứ nhất cũng nêu rõ phương thức điển hình hóa của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là: “phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa yêu cầu mô tả cuộc sống một cách chân thực lịch sử - cụ thể và trong quá trình phát triển cách mạng của nó, và trên cơ sở mô tả đó, có nhiệm vụ giáo dục chủ nghĩa cộng sản cho người lao động”. (29) Như vậy, sự hình thành của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là quá trình khái quát từ thực tiễn sáng tác của một phương pháp nghệ thuật vốn tồn tại trước đó rất lâu, qua một số tác phẩm, đến sáng tác của một số tác giả, tạo thành một trào lưu mạnh mẽ, được các nhà sáng tác và lý luận tìm tòi, khái quát nên. 3.2.1. Nguyên lý tính đảng cộng sản Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là một hệ thống nghệ thuật mới mang tính cách tân, nó kế tục truyền thống nhân đạo chủ nghĩa của nghệ thuật quá khứ, đồng thời kết hợp truyền thống đó với nội dung xã hội chủ nghĩa, một nội dung hoàn toàn mới, là đóng góp mà chủ nghĩa Marx sáng tạo, bổ sung vào triết học duy vật, khẳng định vai trò của hoạt động cải tạo cách mạng, nhằm thay đổi hiện thực. Cơ sở xã hội và ý thức của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là thực tiễn đấu tranh của giai cấp công nhân và học thuyết mác xít. Năm 1848, Tuyên ngôn của Đảng cộng sản do Marx và Engels soạn thảo được công bố, đánh dấu chủ nghĩa Marx chính thức ra đời, và giai cấp công nhân từ chỗ là một giai cấp tự phát trở thành một giai cấp tự giác, thì những mầm mống đầu tiên của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng đã xuất hiện trong văn học Tây Âu. Ngọn nguồn của nền văn học nghệ thuật kiểu mới này, được xem là bắt đầu từ thơ ca công xã Paris (1871), với những tên tuổi như E. Pottier (1816 – 1887), tác giả của bài thơ Quốc tế được phổ nhạc thành Quốc tế ca và các tác giả khác như L. Michel (1830 – 1905), G. B. Cleiment (1836 – 1903), G. Vallès (1832 – 1885)… Từ đó lan tỏa đến nhiều tác giả với nhiều tác phẩm xuất hiện ở nhiều nước khác nhau như Người mẹ (1906), Những kẻ thù (1906) của Gorki ở Nga, Pelle – người chinh phục (tiểu thuyết dài bốn tập cùng lúc được dịch và in ra nhiều thứ tiếng ở châu Âu từ 1906 – 1910), tiểu thuyết Ditte – con của người đời (1917 – 1921) của nhà văn Đan Mạch M. Andersen – Nexo (1869 – 1954). Sau khi công xã Paris bị dìm trong bể máu, các nhà sáng lập ra nền triết học mới là Marx và Engels lần lượt qua đời, chủ nghĩa Marx bị Đệ nhị quốc tế xuyên tạc, phong trào công nhân còn non yếu và dần dần đi đến thoái trào. Trung tâm của cách mạng vô sản đã chuyển từ Tây sang Đông, từ Paris sang Pêterbour. Chủ nghĩa Marx đã được Lenine vận dụng vào thực tiễn của cách mạng và phong trào công nhân, trở thành chủ nghĩa Marx - Lenine, với bước nhảy vọt làm ngỡ ngàng lịch sử châu Âu, đó là sự kết hợp giữa phong trào công nhân và chủ nghĩa Marx, bằng cách thành lập một đảng kiểu mới của giai cấp công 29 Dẫn theo Lại Nguyên Ân, Từ điển văn học, bộ mới, Sđd tr.286 63
nhân – Đảng cộng sản bônsêvic Nga. Nguyên lý tính đảng ra đời trên cơ sở ý thức tự giác của một tổ chức, là cơ sở triết học kết tinh của cơ sở xã hội và ý thức hệ, nó trở thành linh hồn của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, cũng giống như nguyên tắc lịch sử - cụ thể của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX trước đó. Nguyên tắc tính đảng chỉ có thể xuất hiện khi phong trào công nhân đã có một chính đảng lãnh đạo, nó trở thành ý thức tự giác trong mọi họat động của tư tưởng và hành động, nó thấm nhuần trong sáng tạo nghệ thuật, từ bình diện thẩm mỹ của thời đại thể hiện trong thực tại khách quan, đến tình cảm chủ quan của tác giả đã thấm đẫm trong tác phẩm, tạo thành một trào lưu nghệ thuật mạnh mẽ. Với trào lưu văn học, không chỉ dừng lại ở tác giả sáng tác và lý luận phê bình, ở tổ chức nhà văn mà còn liên quan đến cơ quan ngôn luận, xuất bản, phát hành,… tất cả đều phải thấm nhuần tính đảng, tuyệt đối chịu sự lãnh đạo của Đảng. Lenine yêu cầu: “Báo chí phải là những cơ quan của các tổ chức Đảng (..) các nhà xuất bản và các kho sách, các hiệu sách và các phòng đọc sách, các thư viện và các nơi bán sách báo – tất cả những cái đó đều phải trở thành của Đảng, chịu phụ trách trước Đảng. Giai cấp vô sản xã hội chủ nghĩa có tổ chức phải theo dõi tất cả các công tác đó, kiểm soát toàn bộ các công tác đó, mang nguồn nhựa sống cho sự nghiệp đầy sức sống của giai cấp vô sản vào trong toàn bộ công tác đó, không trừ bất kỳ trường hợp nào.” (30) Với phê bình văn học, được coi là thể loại văn chương lý trí, Lenine hết sức quan tâm. Trong thư gửi cho Gorki ngày 7 tháng 2 năm 1908, ông tỏ ra chán ngán những bài viết dài dòng văn tự, vô bổ nhàm chán, nhan nhản trên các báo, biểu hiện thói trí thức quý tộc đã lỗi thời và đòi hỏi: “Hãy gắn chặt hơn nữa việc phê bình văn học với công tác Đảng, với việc lãnh đạo của Đảng” (31). Cố nhiên, văn học có tính đặc thù riêng của nó, sự lãnh đạo cả về tư tưởng và tổ chức nhưng không thể cào bằng mọi hình thái như nhau: “Sự nghiệp văn học ít chịu ảnh hưởng hơn cả đối với sự san bằng, sự bình quân máy móc, sự thống trị của số đông đối với số ít” (32). Tính đảng cộng sản là thuộc tính phẩm chất của nền văn học vô sản. Nó khác với tính giai cấp là thuộc tính tất yếu của mọi nền văn học trong xã hội có giai cấp. Lenine chỉ ra rằng: “Những người xã hội chủ nghĩa muốn đem văn học tự do chân chính công khai gắn chặt với giai cấp vô sản đối lập lại thứ văn học tự do giả dối, trên thực tế bị buộc chặt vào giai cấp tư sản” (33). Như vậy, biểu hiện của tính đảng không chỉ là ý thức tự giác mà còn thể hiện ở tính công khai gắn chặt với giai cấp vô sản. Bởi tính đảng chỉ là biểu hiện tập trung của tính giai cấp. Mối quan hệ giữa tính đảng và tính giai cấp biểu hiện rõ trong sự vận động và phát triển của lịch sử cũng như tiến trình văn học. Có những nền văn học xuất phát từ giai cấp công nhân nhưng không theo khuynh hướng xã hội chủ nghĩa. Ngược lại, có những nền văn học nhân danh xã hội chủ nghĩa nhưng lại xa lạ với quyền lợi của giai cấp công nhân. Đảng là đảng của giai cấp công nhân, phải đấu tranh cho quyền lợi của giai cấp công nhân và nhân 30 Lenine, Bàn về văn học và nghệ thuật, Sđd tr.97 31 Lenine, Bàn về văn hóa văn học, Nxb Sự thật, H. 1984, tr.300 32 Marx - Engels - Lenine, Về văn học nghệ thuật, Sđd, tr.307 33 Lenine, Bàn về văn học và nghệ thuật, Sđd tr. 98 64
dân lao động, do đó tính nhân dân cũng là một thuộc tính phẩm chất của văn học và là một thuộc tính bản chất, là đòi hỏi của tính đảng. “Đảng không có lợi ích nào khác ngoài lợi ích của tổ quốc, của nhân dân” (Trường Chinh), nên trong văn học của giai cấp vô sản, khi nói đến tính đảng là đã bao hàm cả tính nhân dân. Tính đảng cộng sản luôn gắn liền từ máu thịt, từ đời sống của nhân dân: “Đó sẽ là văn học tự do vì rằng nó sẽ không phải là để phục vụ cho các quý bà ăn uống phè phỡn, không phải là để phục vụ mấy vạn người lớp trên béo phị đến phát chán, phát khổ ra mà là để phục vụ cho hàng triệu và hàng chục triệu nhân dân lao động. Tức là tinh hoa, là lực lượng, là tương lai của đất nước” (34). Nghĩa là nền văn học có tính đảng là nền văn học được vũ trang bằng tư tưởng của giai cấp công nhân, phục vụ tuyệt đại đa số nhân dân. Tính đảng cộng sản trở thành thuộc tính phẩm chất thống nhất với tính giai cấp và tính nhân dân – thống nhất chứ không phải đồng nhất, trong tính đảng có tính giai cấp và tính nhân dân chứ không thể đảo đề ngược lại. Lenine còn đề ra việc xây dựng nhân lực, xây dựng một đội ngũ nhà văn có tính đảng, cả về tư tưởng và tổ chức. Tư tưởng là ý thức hệ của giai cấp vô sản phải được thấm nhuần cả lý trí và tình cảm, trở thành ý thức tự giác. Về tổ chức, ông kêu gọi các nhà văn tham gia tổ chức Đảng, nhưng quan trọng hơn là sự tự nguyện phục vụ cho đường lối tổ chức của Đảng, nên phải tôn trọng tự do cá nhân, khác với lối tự do chủ nghĩa thực chất là thứ tự do lệ thuộc vào quyền lực tư sản và sức mạnh vật chất. Dân chủ xã hội bao giờ cũng bắt nguồn từ chính sự tôn trọng từng con người, từ đó dẫn đến tôn trọng quyền của mỗi con người, ý kiến cá nhân chấp nhận sự đa dạng của những cách sống, cách nghĩ, cách làm khác mình và khác nhau. Một người không có ý thức đầy đủ về tự do của mình sẽ không hiểu hết tự do của người khác. “Sự phát triển tự do của mỗi người là điều kiện cho sự phát triển tự do của tất cả mọi người.” (35) Vì vậy, đối với tự do trong sáng tạo nghệ thuật, Lenine cho rằng: “Không thể chối cãi được rằng, trong sự nghiệp đó phải tuyệt đối bảo đảm phạm vi hết sức rộng rãi cho các ý kiến cá nhân, cho sở thích cá nhân, bảo đảm phạm vi hết sức rộng rãi cho tư tưởng và sức tưởng tượng, cho hình thức và nội dung” (36). Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đã thành một trào lưu chung của các nước thuộc cộng đồng xã hội chủ nghĩa thế giới (1945 – 1991) được vận dụng trong các hoạt động sáng tác văn học nghệ thuật, được luận chứng về mặt lý thuyết, được sử dụng như một loại thước đo, một loại tiêu chuẩn mang tính pháp quy để điều chỉnh sự phát triển của văn học nghệ thuật. Ở nước ta, trong Đại hội văn nghệ toàn quốc lần thứ III (26.11 đến 1.12. 1962), thay mặt Bộ chính trị Ban chấp hành trung ương Đảng, đồng chí Trường Chinh đã có bài phá biểu tại đại hội với tiêu đề Tăng cường tính đảng, đi sâu vào đời sống mới để phục vụ nhân dân, phục vụ cách mạng tốt hơn nữa, trong đó nêu rõ: “Đối với chúng ta, một tác phẩm văn nghệ có tính đảng là một tác phẩm văn nghệ thể hiện chân thật cuộc sống muôn màu muôn vẻ theo quan điểm chủ nghĩa Marx - Lenine và dưới ánh sáng của đường lối của Đảng. Từ nội dung tư tưởng của tác phẩm đó phải toát ra nhiệt tình chân thực đối với lý tưởng cộng sản chủ nghĩa, đối với mục đích xây dựng chủ nghĩa xã hội và đấu tranh để thực hiện thống 34 Lenine, Bàn về văn học và nghệ thuật, Sđd, tr.97 35 K. Marx – F. Engels, Tuyển tập, Nxb Sự thật, H. 1980, tr. 6 36 Marx - Engels - Lenine, Về văn học nghệ thuật, Sđd tr.307 65
nhất nước nhà (…) Tác phẩm có tính đảng là tác phẩm mang tính nghệ thuật cao, nó tiêu biểu cho giai cấp công nhân là giai cấp duy nhất kế thừa toàn bộ truyền thống tốt đẹp trong lịch sử và đứng ở đỉnh cao nhất của trí tuệ loại người mà phát minh khoa học và sáng tạo nghệ thuật.”(37) 3.2.2. Nhân vật lý tưởng Tái hiện thực tại đấu tranh và xây dựng một thế giới mới xã hội chủ nghĩa, xây dựng nhân vật lý tưởng là nhân vật tích cực – nhân vật chính diện, xây dựng hình tượng con người mới, người chiến sĩ đấu tranh và sáng tạo ra thế giới mới xã hội chủ nghĩa, được xem là nội dung chủ yếu của văn học xã hội chủ nghĩa. Trong yêu cầu của Engels đối với chủ nghĩa hiện thực cũng đã đòi hỏi dành một vị trí cho hình ảnh những người công nhân cách mạng. Nhân vật trung tâm trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là hình tượng sống động những con người mới giác ngộ lý tưởng xã hội chủ nghĩa. Tiểu thuyết Người mẹ được coi là mở đầu cho chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, là bởi vì lần đầu tiên trong văn học thế giới, M. Gorki đã tái hiện một cách chân thực hình tượng một nhân vật kiểu mới, một người vô sản có ý thức cách mạng tự giác cao độ. Chức năng chân chính của văn học được soi sáng thông qua nhân vật lý tưởng, cũng là nhân vật trung tâm của tác phẩm, đó là Paven Vlaxov, một hình tượng điển hình cho người công nhân bônsêvic tiên tiến, người tổ chức, lãnh đạo quần chúng vươn lên trên con đường cách mạng. Ts. Aimatov, một nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa thuộc thế hệ sau, đã từng quan niệm về sứ mệnh của nền văn học mới: “Văn học phải biết quên mình, vác trên lưng cây thập giá của nó – dám xông vào những vấn đề phức tạp của cuộc sống, với mục đích giúp cho con người nhận ra những phẩm chất tốt đẹp trong bản thân mình, trong những người xung quanh, trong xã hội, để rồi yêu mến và bảo vệ nó. Chính trong ý nghĩa đó, tôi nhận ra chức năng chân chính của nghệ thuật.” (38) Từ sự hy sinh của Người mẹ trở đi, ta bắt gặp hàng loạt những nhân vật trung tâm tiếp nối lý tưởng, mang vác trên vai lý tưởng giải phóng loài người, như chính vẻ đẹp tinh thần của thời đại: Davưdov, Mactunov trong công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội, Sapaev trong thời kỳ nội chiến, Cosevoi trong chiến tranh vệ quốc… Ở Việt Nam, chỉ nói riêng về văn học của hai cuộc kháng chiến, đã có bao nhiêu hình ảnh mang vẻ đẹp lý tưởng của người phụ nữ Việt Nam, như có sự vận động từ thấp đến cao: chị Mỵ (Vợ chồng A Phủ), chị Mẫn (Mẫn và tôi), chị Út Tịch (Người mẹ cầm súng), chị Sứ (Hòn đất); hoặc các anh hùng như Đinh Núp (Đất nước đứng lên), anh Trỗi (Sống như anh), chính uỷ Kinh (Dấu chân người lính); các nhân tố mới trong công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội như Đào (Mùa lạc), Tiệp (Bão biển),… Hình tượng những nhân vật trung tâm này quyết định cho cảm hứng chủ đạo của nhà văn, biểu hiện lý tưởng thẩm mỹ trong quá trình sáng tạo, do vậy nó trùng khít - nó cũng là nhân vật lý tưởng - nó khẳng định nhân tố mới của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. 37 Liên hiệp các hội văn học nghệ thuật Việt Nam, Nxb Hội Nhà văn, H. 2005, tr.36 38 Ts. Aimatov, Vài nét về bản thân, báo Văn nghệ số 50, Hà Nội ngày 14.12.1985 66
Nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai cho rằng: “Văn hoá phải thích ứng với cõi người, phải có tính chất nhân đạo, phải chống lại những lực lượng trái với quyền lợi của sự sống, bất kỳ là lực lượng nào, từ đâu mà đến…” (39). Hoạt động văn hoá cũng như sáng tạo văn học bao giờ cũng phải có chủ đích, phải vì một cái gì, vì con người nào. Ca ngợi khẳng định người tốt là chủ đạo, nhưng không có nghĩa là duy nhất. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể và cần thiết phải phê phán, lên án, tố cáo qua việc khắc hoạ chân dung những nhân vật phản diện, tiêu cực. Chính Lenine chứ không phải ai khác, rất ghét thói tô hồng che đậy, cơ hội, thiếu trung thực: “Người lắng nghe ý kiến của những kẻ đối lập, cũng như chú ý đọc cả sách báo của kẻ thù và ghi nhận xét của mình. Tôi thường bắt gặp người nghiên cứu và nhận xét các sách của bọn trắng xuất bản ở Berlin, Paris hoặc Tokyo. Nét mặt người rạng rỡ: Những người này đã giúp đỡ chúng ta rất nhiều. Họ nhắc chúng ta chú ý đến tất cả những sai lầm và hành động ngốc nghếch mà chúng ta mắc phải. Chúng ta phải cảm ơn họ. Trái lại, Người không ưa kẻ khác tán tụng mình hoặc thêu dệt thêm những thành tích đạt được ở Liên bang Cộng hoà xã hội xô viết Nga, dù chỉ là để tuyên truyền: Chúng ta không cần bọn xiểm nịnh, chúng ta cần những người nói thật. Một lần nữa Lenine nói với tôi như vậy khi Người chỉ vào quyển sách của một người Pháp mới nghiêng về chủ nghĩa cộng sản, người Pháp này đã dùng hình thức văn học để miêu tả người Nga nhưng rõ ràng là không đúng” (40). Lenine đã trực tiếp tỏ bày: “Chúng ta không bắt chước những kẻ viết hoa từ cách mạng như bọn xã hội chủ nghĩa cách mạng. Nhưng chúng ta có thể nhắc lại lời của Marx rằng, trong thời đại cách mạng không phải là có ít hơn những điều xuẩn ngốc mà đôi khi lại còn nhiều hơn. Phải nhìn những điều xuẩn ngốc đó một cách tỉnh táo mà không sợ hãi”(41). Đảng ta, với nhận thức khoa học và biện chứng, biết học tập và chọn lọc khách quan, đã tổng kết những bài học kinh nghiệm quý báu từ thực tế cách mạng thế giới và tình hình cách mạng nước ta. Chủ tịch Hồ Chí Minh đã chỉ ra rằng: “Viết để nêu lên những cái hay, cái tốt của dân tộc ta, của bộ đội ta, của cán bộ ta, của bạn ta. Đồng thời để phê bình những khuyết điểm của chúng ta, của cán bộ, của bộ đội. Không nên chỉ viết cái tốt mà giấu cái xấu. Nhưng phê bình phải đúng đắn. Nêu cái hay, cái tốt thì phải chừng mực, chớ phóng đại. Có thế nào nói thế ấy. Bộ đội và nhân dân ta cũng đủ nhiều cái hay để nêu lên, không cần phải bịa đặt ra. Phê bình thì phải phê bình một cách thật thà, chân chính, đúng đắn chứ không phải cho địch lợi dụng để phản tuyên truyền” (42). Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa khác về chất so với chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX, chứ không phải không có sự phê phán. Bởi vì xét cho cùng, bất kỳ trào lưu văn học nào mà không ca ngợi, khẳng định cái tốt, cái đẹp và lên án, tố cáo, phê phán cái xấu, cái thù địch với bản chất người của con người. Khẳng định, ca ngợi luôn gắn bó hữu cơ, biện chứng với phê phán, khẳng định để phê phán, phê phán để khẳng định, trong phê phán có khẳng định, trong khẳng định có phê phán. Lãng tránh cái xấu, không dám phê phán là có tội, làm giảm đi sức mạnh của sự khẳng định. 39 Đặng Thai Mai, Chủ nghĩa nhân văn dưới thời kỳ văn hóa Phục hưng (1949), in trong Tác phẩm tập 1, Nxb Văn học, H. 1978, tr. 329 40 Lenine, Bàn về văn học và nghệ thuật, Sđd, tr. 113 41 Lenine, Bàn về văn hóa văn học, Sđd, tr. 432 42 Về công tác văn hóa văn nghệ, Nxb Sự thật, H. 1971, tr.22 67
Trong nhật kí của mình, Nguyễn Minh Châu đã từng chiêm nghiệm bản thân như một bản tự kiểm điểm: “Là những nhà văn hiền lành vô sự, chỉ biết ca ngợi, cả đời chúng ta không làm hại ai, không làm điều ác với ai. Nhưng cái tội ác của mỗi người chúng ta là đã khiếp đảm trứơc cái xấu và cái ác, nhất là khi cái xấu và cái ác đã nắm quyền lực. Và lâu dần dường như chúng ta coi như không có nó - cuộc đời không có cái xấu và cái ác chi phối sinh mạng con người”(43). 3.2.3. Đặc điểm nghệ thuật Về phương diện nghệ thuật, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa coi trọng và kế thừa chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX, xác định phương tiện nghệ thuật chủ yếu là sự miêu tả giống như thực “trong những dạng thức của bản thân đời sống”. Nguyên tắc điển hình hoá của chủ nghĩa hiện thực gần như kế thừa trọn vẹn “tái hiện một cách chân thực những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình”. Tính cách có sự hài hoà giữa cái riêng có ý nghĩa cụ thể và cái chung có ý nghĩa khái quát, có sự phong phú đa dạng, gắn nó và luôn phát triển trong hoàn cảnh điển hình. Phải phục tùng và tôn trọng sự phát triển logic nội tại của tính cách, do đó không thể không có kiểu “nhân vật nổi loạn” như chủ nghĩa hiện thực thể kỷ XIX. Cái khác so với nguyên tắc điển hình của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX là tính cách và hoàn cảnh được nâng cao ở cấp độ chất lượng mới và trong chiều hướng vận động phát triển của nó: “Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đòi hỏi điển hình hoá cao độ”. Bởi vì, “điển hình trong nghệ thuật là những nét, những tính cách cơ bản nhất, bản chất nhất, quan trọng và nổi bật nhất trong trong đời sống xã hội được tập trung biểu hiện và nâng cao qua sự sáng tạo của nghệ sĩ, nhưng chung quy nó vẫn là cuộc sống” (44) “Miêu tả cuộc sống trong quá trình phát triển cách mạng của nó”, nghĩa là miêu tả cuộc sống trong mối tương quan cái mới chiến thắng hoặc có khả năng và triển vọng chiến thắng cái cũ. Sở dĩ như thế là vì các nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa có nhãn quan duy vật biện chứng, nhìn thấy được quy luật phát triển của đời sống. Nhìn thấy những cái hiện tồn đang trị vì, lấn át nhưng đã chứa đựng mầm móng của sự thoái hoá, nên có thể dự cảm đựơc quá trình suy vong của nó. Người ta nói rằng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa có đến “ba thực tại” là quá khứ, hiện tại và tương lai. Tương lai mà họ nhìn thấy không phải bao giờ cũng thắng lợi rực rỡ, mà trong sự mất mát, hi sinh, có thể nhận ra xu thế của thắng lợi tất yếu. Chính phương thức này là sự dung nạp những thủ pháp của chủ nghĩa lãng mạn, gắn liền với cảm hứng anh hùng trong chiến đấu và lao động xây dựng cuộc sống mới. Kết thúc tiểu thuyết Người mẹ là sự thất bại của nhóm hoạt động cách mạng, Paven và các đồng chí của mình bị đày đi Xibir, bà mẹ bị cảnh sát Nga hoàng bắt giam. Nhưng kinh nghiệm đấu tranh của nhóm hoạt động cách mạng sẽ soi sáng cho hàng triệu quần chúng đứng lên đấu tranh và giành thắng lợi cuối cùng. Trước toà án của giai cấp thống trị, lời lẽ đanh thép của Paven không những lên án chế độ độc tài chuyên chế, mà còn khẳng định nhiệm vụ và tiền đồ cách mạng mà anh và các đồng chí của anh đang thực hiện. Ý chí sắt đá, niềm tin về 43 Trang giấy trước đèn, Nxb Khoa học xã hội, H. 2002, tr.165 44 Trường Chinh, Về văn hóa nghệ thuật, Nxb Văn hóa, H. 1976, tr.259 68
phía tương lai, thái độ ung dung lạc quan của Paven, mấy câu nói cuối cùng của bà mẹ, xu thế hiện thực của tác phẩm đã được dự báo, làm cho viễn cảnh của cách mạng như có thể thấy, như đang sắp diễn ra. Yếu tố lãng mạn cách mạng là xu thế tất yếu, tuy chưa có nhưng có thể có hoặc sẽ có. Khác với chủ nghĩa lãng mạn về chất, tuy biểu hiện những ước mơ rất đẹp có thể an ủi được con người, nhưng cũng không bao giờ có. Cũng khác với chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX là hoàn cảnh được miêu tả vận động theo quá trình cách mạng, nên tính cách cũng phát triển tương ứng. Tính cách trong chủ nghĩa hiện thực cổ điển tuy có phát triển nhưng không phải là phát triển cách mạng: AQ ngưỡng mộ cách mạng, chị Dậu, Chí Phèo cũng có lúc thức tỉnh, phản kháng, thậm chí quyết liệt, nhưng chưa có ý thức mới, vẫn tự cầm tù trong ý thức cũ. Nhân vật có sự chuyển biến nhưng tốt xấu, mới cũ lẫn lộn. Tính cách trong chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa về căn bản vẫn phát triển theo một chiều hướng sáng tỏ, minh bạch trong ý thức đến hành động trong từng con người như người mẹ Nilovna của Gorki, chị Sứ, Út Tịch, má Bảy, anh Trỗi, Đinh Núp… Những nhân vật phản diện thì nguyên tắc miêu tả trong quá trình phát triển cách mạng của nó là theo chiều hướng suy thoái, huỷ diệt… Cũng khác với chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX, tính cách trong chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa vừa là con đẻ, vừa là người sáng tạo ra hoàn cảnh. Chủ nghĩa hiện thực cổ điển, nhân vật gắn bó với hoàn cảnh, là con đẻ của hoàn cảnh nhưng không thể cải tạo được hoàn cảnh, giẫy giụa chống lại hoàn cảnh như Chí Phèo, chị Dậu là chuốc lấy thất bại. Ngược lại mỹ học mác xít, với cơ sở ý thức là triết học không chỉ “giải thích thế giới mà vấn đề là cải tạo nó” (Marx), đã sáng tạo ra những tính cách có khả năng, có bản lĩnh sáng tạo ra được cả hoàn cảnh, khi được trang bị một ý thức đầy đủ. Lenine đã chỉ ra rằng: “Ý thức là sự phản ánh thế giới vật chất vào trong bộ não của con người rồi cải biên trong đó” (45). Trong báo cáo chính trị Đại hội lần thứ IV của Đảng Cộng sản Việt Nam cũng đưa ra định nghĩa: “Con người mới vừa là sản phẩm của xã hội, vừa là chủ thể ý thức của xã hội” (46). Có thể nói, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là một hệ thống những nguyên tắc mở, cho phép khai thác con người trên mọi góc độ, dưới mọi khía cạnh, đặt trong mối giao hoà của đời sống xã hội và quan trọng hơn hết là hé mở được chiều hướng phát triển tất yếu. Phát hiện ra sự bí ẩn của con người là thuộc về các nhà hiện thực cổ điển, nhưng phát hiện ra quy luật vận động lịch sử- cụ thể của nó là những nhà hiện thực xã hội chủ nghĩa với thế giới quan khoa học và cảm quan về hiện thực một cách sáng rõ. Nhà hiện thực vĩ đại thế kỷ XIX Dostoievski nói rằng: “Con người là một điều bí ẩn, cần phải khám phá con người. Tôi tìm hiểu điều bí ẩn ấy vì tôi muốn trở thành con người” (47). Chủ nghĩa duy vật biện chứng không chỉ khám phá con người, mà còn phân biệt được sở dĩ con người tồn tại được là nhờ ý thức tự giác, vì thế nó không chỉ chiến thắng được bản thân mà còn chiến thắng cả thế lực thù địch, cả về ý nghĩa tinh thần mang ý thức tự giác, để vươn về phía nắng ấm của tương lai. “Một nhà kiến trúc tồi nhất - Marx viết - ngay từ đầu đã khác với con ong khéo léo nhất 45 Marx - Engels - Lenine, Về văn học nghệ thuật, Sđd, tr. 392 46 Báo Văn nghệ số 685, tr.1 47 Dẫn theo Lê Ngọc Trà, Văn chương, thẩm mỹ và văn hóa, Sđd, tr.42 69
là trước khi làm cái tổ bằng sáp, anh ta đã xây dựng nó trước trong đầu óc (…) Khác với con ong, người lao động không chỉ thay đổi những hình thái, những vật tự nhiên mà qua đó còn thực hiện mục đích tự giác của mình, mục đích ấy như là quy luật quyết định phương thức và tính chất hành động của con người và anh ta bắt ý muốn của mình phải phục tùng nó”. (48) Tóm lại, phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa yêu cầu miêu tả cuộc sống theo ba vế tăng cấp dần: chân thật, lịch sử - cụ thể, trong quá trình phát triển cách mạng của nó. “Lý thuyết thì xám xịt chỉ có cây đời là mãi mãi xanh tươi” (Goeth). Những thành tựu của chủ ngiã hiện thực xã hội chủ yếu về thực tiễn sáng tác của các nền văn học dân tộc thuộc Liên bang Xô viết, mà những đại biểu xuất sắc là M. Gorki, Maiakovski, Fadeev, A. Tolstoi, M. Solokhov, hoặc các nhà văn trẻ sau chiến tranh như Raxputin, Boldarev, Vampilov, Suksin, Đumbaze, Bưcov… là thực tiễn sáng tác của các nền văn học thuộc các quốc gia khác trong cộng đồng xã hội chủ nghĩa, là thực tiễn sáng tác của bộ phận văn học gồm những nhà sáng tác thuộc phái tả (cộng sản hoặc có thiện cảm với cộng sản) ở các nước phương Tây như L. Aragon (Pháp, 1897-1982), P.Neruda (Chile, 1904 - 1973), N.Hikmet (Thổ Nhĩ Kỳ, 1902 - 1963)... Với các cây đại thụ của các nền văn học này thì sự sáng tạo của họ làm phong phú thêm và phần nào phá vỡ những quy phạm của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Chẳng hạn, những cách tân trong văn xuôi Solokhov, trong thơ Maiakovski, hoặc sáng tạo nghệ thuật kịch “lạ hoá” của B. Brecht (Đức, 1898 - 1956) được thế giới phương Tây đánh giá là nhà cách tân sân khấu lỗi lạc nhất thế kỷ XX,... đó chính là những đóng góp đáng kể nhất của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa vào nghệ thuật thế kỷ XX. Bất kỳ một hiện tượng sự vật nào dù ưu tú đến đâu, cũng có những giới hạn nhất định của nó. Với một nền nghệ thuật chi phối cả một hệ thống nhiều nước trên thế giới, chiếm gần trọn cả thế kỷ XX, không thể không có những bất cập, không lộ ra những nhược điểm. Một mô hình xã hội có tính quy phạm như chủ nghĩa xã hội ở Liên Xô không thể không ươm mầm cho những nhược điểm tồn tại quá lâu. Sự khủng hoảng và cáo chung của hệ thống đó vào cuối thế kỷ không thể không tác động đến các hình thái ý thức, trong đó có văn học, nhưng phải thấy đó là sự cáo chung của mô hình xã hội, chứ không phải toàn bộ lý tưởng và thực tiễn cuộc đấu tranh cách mạng nhằm giải phóng con người. Sự kiên trì theo định hướng xã hội chủ nghĩa hiện nay ở một số nước, trong đó có nước ta, xét trong tính lịch sử - cụ thể trước mắt là chính xác, còn sự phán xét cuối cùng chỉ có thể ở tương lai. Từ đầu những năm 70, viện sĩ hàn lâm D. Markov, đã nêu ra quan niệm chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là hệ thống mở, có thể vì cần thiết phải phát huy về mặt thủ pháp của các phương pháp khác. Ngay ở nước ta từ rất sớm, năm 1962, Trường Chinh nhà lý luận của Đảng đã cho rằng: “Phương pháp hiện thực xã hội chủ yếu thu hút và bao dung những yếu tố tích cực của những phương pháp khác, chẳng hạn như phương pháp lãng mạn, phương 48 Marx - Engels - Lenine, Về văn học nghệt thuật, Sđd, tr.19 70
pháp tượng trưng... ” (49). Điều đó, thể hiện rõ trong sáng tác của Ts. Aimatov trong Vĩnh biệt Gunsarư, hoặc Và một ngày dài hơn thế kỷ đã sử dụng các thủ pháp của văn học cổ đại, của chủ nghĩa hiện đại như huyền thoại, truyền thuyết, ảo giác, hồi ức, thời gian phi tuyến tính, tưởng tượng, hoang tưởng... Với tác giả Hồ Chí Minh, dường như khi cầm bút ngồi trước trang giấy, trong đầu luôn xuất hiện các câu hỏi: Viết cho ai? Viết để làm gì? Viết cái gì? Viết như thế nào? Và, đã không ít lần xác định: “Mình viết là cốt để giáo dục, cổ động, nếu người xem mà không nhớ được, không hiểu được là viết không đúng, nhằm không đúng mục đích. Mà muốn cho người xem hiểu được, nhớ được, làm được thì phải viết cho đúng trình độ của người xem” (50). Tuy không bao giờ dẫn ra khái niệm “phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa” nhưng thực tiễn sáng tác của Người đã khẳng định tuân theo nguyên tắc hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong nhiều tác phẩm của Hồ Chí Minh thể hiện rõ tính chân thật và tính lịch sử - cụ thể như Vi hành, Những trò lố hay là Varen và Phan Bội Châu, Đoàn kết giai cấp, Con rùa... và ngay cả tập thơ Nhật ký trong tù đã khái quát được những dạng thái của bản thân đời sống. Tất nhiên, sự chân thật chứ không phải xác thực, sự thật nghệ thuật chứ không phải sự thật ngoài đời. Lenine cho rằng: “Nghệ thuật không đòi hỏi phải thừa nhận các tác phẩm của nó như là hiện thực (...) Ý thức xã hội phản ánh sự tồn tại xã hội, đó là học thuyết của Marx. Hình ảnh có thể phản ánh vật thể một cách trung thực hoặc nhiều hoặc ít, nhưng ở đây mà nói giống hệt thì là ngu xuẩn.... Chủ nghĩa duy vật thừa nhận một cách chung chung rằng tồn tại, thực tại khách quan (tức là vật chất) không lệ thuộc vào ý thức, cảm giác, kinh nghiệm... của nhân loại, chủ nghĩa duy vật lịch sử thừa nhận tồn tại xã hội không lệ thuộc vào ý thức xã hội loài người. Trong hai trường hợp đó, ý thức chỉ là phản ánh của tồn tại, nhiều lắm thì cũng chỉ là một sự phản ánh gần đúng (ăn khớp, chính xác một cách lý tưởng)” (51). Vì vậy, trong thơ văn của Hồ Chí Minh còn sử dụng đến phương thức khái quát “phi hiện thực” như các thủ pháp lãng mạn, kỳ ảo (Lời than vãn của bà Trưng Trắc), viễn tưởng (Con người biết mùi hun khói, Giấc ngủ mười năm), giả tưởng (Nhật ký chìm tàu), tượng trưng (Con rồng tre).... Tóm lại, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không thể tự giới hạn mình trong cái khung của ba cấp độ chân thực, lịch sử - cụ thể và trong quá trình phát triển cách mạng, mà có thể vận động đổi mới phù hợp với sự vận động của tư duy sáng tạo của nhân loại. Không phải không nên mà không nhất thiết, phải miêu tả cuộc sống một cách lịch sử - cụ thể trong quá trình phát triển cách mạng của nó, mà chỉ cần phản ánh cuộc sống một cách chân thực theo chiều hướng cách mạng, theo xu thế tất yếu của lịch sử, là đủ. 3.3. Chủ nghĩa hiện đại Chủ nghĩa hiện đại (modernisme) là thuật ngữ có nội hàm rộng và biến động bao quát cả xã hội học, văn hóa học, sử học... có nguồn gốc từ cách phân biệt của các đức cha trong giáo hội Kitô giáo, gọi các xã hội đa thần giáo (trước khi có Kitô giáo) vùng Địa Trung Hải là aniticuus (cũ, cổ xưa) để phân biệt với thế giới công giáo là moderrus (mới, hiện đại), dần 49 Về văn hóa nghệ thuật, Sđd tr. 304 50 Hồ Chí Minh, Về công tác văn hóa văn nghệ, Nxb Sự thật, H. 1971, tr. 24 - 25 51 Lenine, Về văn học nghệ thuật, Sđd, tr. 67, 79 71
dần để nhằm chỉ một xã hội đi đôi với sản xuất công nghiệp hóa. Khái niệm này được sử dụng thông dụng ở Liên Xô (cũ) và cộng đồng xã hội chủ nghĩa (1945 - 1991) vận dụng vào mỹ học, văn học nghệ thuật với một nội hàm riêng, tựu trung chủ nghĩa hiện đại được dùng để gọi bao quát toàn bộ những khuynh hướng, trào lưu, trường phái văn học nghệ thuật không tiếp tục truyền thống của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX, từ những trào lưu nảy sinh trước hoặc sau Đại chiến I như chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa hoà đồng, chủ nghĩa tinh hoa, chủ nghĩa hình tượng, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa siêu thực… Nghĩa là có những trường phái đã manh nha từ thế kỷ XIX, nhưng cũng có những trường phái vào thế kỷ XX mới ra đời (chủ nghĩa hậu hiện đại). Do vậy đúng ra phải được gọi tên là các chủ nghĩa hiện đại, nhưng nó lại có chung một vài đặc điểm cơ bản, có sự gần gũi nhau về nguyên tắc sáng tạo nên được gọi chung là chủ nghĩa hiện đại. Chủ nghĩa hiện đại hiển nhiên là tồn tại trong bối cảnh chung với chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong bối cảnh kinh tế tư bản khủng hoảng, hai cuộc chiến tranh thế giới khốc liệt, cách mạng vô sản thắng lợi và phong trào giải phóng dân tộc làm tan rã hệ thống thuộc địa. Về khoa học kỹ thuật có sự phát triển mạnh mẽ: hình học phi Ơclit, thuyết lượng tử, thuyết tương đối, năng lượng hạt nhân… Chủ nghĩa hiện đại có cơ sở triết học từ tư tưởng ý chí luận A. Schopenhauer (1788-1860), F. Nietzsche (1844-1900), chủ nghĩa trực giác của H. Bergson (1859-1941), hiện tượng học của E. Husserl (1859-1938), phân tâm học của Freud (1856-1939) và Jung(1875-1961), chủ nghĩa hiện sinh của M.Heidegger (1889-1976), J.P. Sartre (1905-1980), A. Camus (1913- 1960), triết lý xã hội của trường phái Frankfurt như T. Adonno(1903-1969), H.Mareuse (1898-1979)…đều là hạt nhân tư tưởng tạo thành thế giới triết học của chủ nghĩa hiện đại. Từ khi con người có nhận thức, triết học ra đời bao giờ cũng đề cao lí tính, nhưng đến chủ nghĩa hậu hiện đại mọi sự ở đời đều được nhìn bằng đôi mắt phi lý tính, toàn thấy hư vô, phi lý, mộng ảo. Điều đó phản ánh tâm trạng bàng hoàng bất an trước những tai hoạ do chính con người gây ra. Thái độ từ chối tái hiện thực tại đời sống, quay vào khai thác những chấn thương tinh thần, thế giới bản năng bí hiểm, sự sám hối nội tâm có cơ sở xuất phát từ thực tại đời sống. 3.3.1. Chủ nghĩa tượng trưng Tượng trưng là kiểu tư duy nghệ thuật đã có trong văn học trung cổ phương Tây và trung đại phương Đông, nhưng ra đời với tư cách một tư trào là vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, chủ nghĩa lãng mạn không chỉ có một bộ phận chuyển thành chủ nghĩa hiện thực, mà còn chuyển thành chủ nghĩa tượng trưng. Cũng là quy luật kế thừa và phủ định chủ nghĩa lãng mạn nhưng cái mà chủ nghĩa hiện thực kế thừa thì chủ nghĩa tượng trưng phủ định, còn cái mà chủ nghĩa hiện thực loại bỏ thì chủ nghĩa tượng trưng kế thừa. Chủ nghĩa tượng trưng gạt bỏ cảm quan lịch sử, trách nhiệm xã hội, nhưng kế thừa tính chủ thể khoa trương, cảm quan huyền bí của chủ nghĩa lãng mạn. Trong sáng tác của những nhà lãng mạn thế kỷ XIX, đã bắt đầu có yếu tố tượng trưng. Nhà người chăn cừu của A. Vigny (1797- 72
1863), Phòng ở dưới giàn nho của A.Lamartine (1790-1869) đã có sử dụng yếu tố ám thị nhiều hơn là giải thích, hàm súc nhiều hơn là giãi bày. Chủ nghĩa tượng trưng nảy sinh trong văn học Pháp với những tên tuổi lừng lẫy như Ch. Baudelaire (1821-1867), P. Verlaine (1844-1896), A. Rimbead (1854-1891), Mallarmé (1842-1848)…Sau đó lan rộng thành hiện tượng văn hoá toàn châu Âu, bao gồm sân khấu, hội hoạ, âm nhạc như M.Maeterdinck (Bỉ, 1862-1949), George (Pháp, 1868-1933), G.Hauptmann (Đức, 1862-1946), H. Hofmannsthal (Áo, 1874-1924), O.Wide (Anh, 1854- 1900)… Ở Nga chủ nghĩa tượng trưng xuất hiện vào những năm 90 với N. Minski (1855- 1937), O.Merezkovski (1866-1941), A. Blok (1880-1921), A. Belưi (1880-1934), B.I.Ivanov (1866-1949)… nhưng mãi đến năm 1886, nhà thơ Pháp J.Moréas (1858) mới ra Tuyên ngôn của chủ nghĩa tượng trưng nên người ta lầm tưởng rằng đến đây mới xuất hiện chủ nghĩa tượng trưng. Bản tuyên ngôn này xuất hiện khi Baudelaire qua đời đã gần hai mươi năm, Rimbead đã “rửa tay gác bút” hơn mười năm và các tác phẩm tượng trưng nổi tiếng của Verlaine, Mallarmé đều đã ra đời. Do đó tuyên ngôn của Moréas chỉ là sự tổng kết, đúc rút về lý thuyết và là người phát ngôn cho chủ nghĩa tượng trưng mà thôi. Và, tuy chủ nghĩa tượng trưng còn ảnh hưởng lớn đến tiến trình văn học thế kỷ XX, nhưng tác động mạnh mẽ của nó vẫn là ở thế kỷ XIX. Cơ sở triết học của chủ nghĩa tượng trưng xuất phát từ tư tưởng của Platon (427- 347TCN), Kant (1724-1860), A. Schopenhauer (1788-1860), F. Nietzshe (1844-1900). Họ đối lập với chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa hiện thực trong nghệ thuật, chủ nghĩa thực chứng và chủ nghĩa duy vật trong triết học, họ đưa ra nguyên lý về mỹ học và thi học của mình trong đó nhấn mạnh tính nhị nguyên của cái thực tại và cái tinh thần, đối lập với tính xã hội và cá nhân. Tính tinh thần sát nhập với tôn giáo, coi vô thức trực giác là chủ yếu, trong sáng tác nghệ thuật, đưa đến chủ nghĩa duy mỹ, sản phẩm của quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật, chủ nghĩa tượng trưng cho rằng thi ca là nhằm biểu hiện “những tư tưởng nguyên uỷ”, nó là kẻ thù của sự “miêu tả khách quan”, nghệ thuật mang cái đẹp thuần tuý, “những thứ nào vô dụng mới đẹp, những loại có ích đều xấu”, nghệ thuật có “tính độc lập tuyệt đối”, “không cho phép thơ có mục đích nào ngoài bản thể của nó, cũng không cho phép thơ có nhiệm vụ nào khác ngoài việc mang lại mỹ cảm tuyệt đối trong lòng bạn đọc”. Cái hay, cái đẹp của thơ được quyết định bởi tính nhạc và âm luật của chính nó: “Những con chữ rạng rỡ lấp lánh, cộng thêm với tiết tấu và âm nhạc, đó chính là thơ” (52). Tiêu biểu cho quan niệm “nghệ thuật thuần tuý” này là nhà văn Mỹ E. Poe (1809-1849), người được Baudelaire mến chuộng vì đồng quan niệm và giới thiệu tác phẩm sang Pháp cho rằng “một bài thơ tự nó, vì bài thơ này đúng là một bài thơ, ngoài ra không có gì khác, một bài thơ viết ra chỉ vì thơ mà thôi” (Nguyên lý thơ). Chia thế giới tinh thần ra ba lĩnh vực là “trí tuệ thuần tuý, cảm quan đạo đức, và hứng thú”, E. Poe cho rằng chỉ có hứng thú mới dẫn đến cái đẹp, còn trí lực chỉ dẫn đến chân lý, còn đạo đức chỉ mang đến đạo nghĩa. Beadelaire là người đồng điệu với E. Poe, cũng có sự hô ứng rằng: “Thơ tự nó đã đầy đủ, thơ là vĩnh hằng, chưa từng cầu viện gì 52 Dẫn theo Lý luận văn học, tập 3, Sđd tr.287 73
bên ngoài nó”. Ông tán thành cách chia thế giới tinh thần của E. Poe và nhấn mạnh: “Thơ không giống với khoa học và đạo đức, nếu không thì sẽ suy thoái và chết đi. Nó không lấy chân thực làm đối tượng, nó chỉ lấy tự thân làm mục tiêu (…) Chân thực không có quan hệ gì với thơ. Ma lực làm nên một bài thơ, tất cả những ưu nhã và không thể chống cự đều có thể tước hết mọi quyền uy và sức mạnh của chân thực. Ngoài việc làm thơ thuần tuý chỉ vì khoan khoái, không có loại thơ nào vĩ đại không hổ thẹn với cái danh hiệu đó” (Beaudelaire mỹ học luận văn tuyển). Beaudelaire còn đề cao tính tưởng tượng đến tột cùng để tạo ra cảm giác tương giao. Ông đã làm hẳn một bài thơ có nhan đề Tương giao trong đó bộc lộ rõ quan niệm của mình: “Thiên nhiên như một ngôi đền thần thánh, có trụ cột sống động. Thỉnh thoảng phát ra những ngôn ngữ mơ hồ. Người đi đến đó như xuyên qua một khu rừng tưởng tượng, khu rừng lộ rõ những ánh mắt thân thiết chăm chú nhìn con người phảng phất từ xa xăm vọng lại những hồi âm dằng dặc du dương. Cùng nhau dựng thành một nhất thể u tối sâu thẳm. Vô biên mênh mang như đêm đen, như ánh sáng. Hương thơm, màu sắc, âm hưởng như tương giao lẫn nhau…” Cảm giác tương giao này có được nhờ phát huy cao độ trí tưởng tượng. Nó đã từng là thành tựu của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX, nhưng được chủ nghĩa tượng trưng khai thác triệt để hơn. Hình tượng tượng trưng là đa nghĩa, bất định, nó ghi lại sự tồn tại của “khu vực bí ẩn” (Mallarmé) của “những cái vô tình và những thế lực định mệnh” (Maeterlinck). Chủ nghĩa tượng trưng cho rằng biểu hiện nội tâm là “chân thực cao nhất”, là mục tiêu của sáng tạo nghệ thuật, nhất là đối với thơ: “Thơ ở chỗ sáng tạo - Mallarmé viết - phải từ tâm linh của nhân loại lấy ra hàng loạt trạng thái, nhiều loạt ánh sáng thuần khiết, tính thuần khiết này hoàn mỹ đến mức, chỉ cần ca hát rất hay những trạng thái và ánh sáng tâm linh, khiến cho nó loé sáng, tất cả những điều đó quả thật là kho báu của con người: ở đó có tượng trưng, có sáng tạo và cái từ “thơ ca” mới thật sự có được ý nghĩa của nó. Tóm lại, đó là tính sáng tạo duy nhất có thể có được của loài người” (Về sự phát triển của văn học). Vượt xa hơn những nhà lãng mạn, chủ nghĩa tượng trưng phản đối tái hiện hiện thực, mà tập trung biểu hiện nội tâm nhưng đẩy đến mức cao hơn là tượng trưng, ám thị, mộng tưởng “ám thị từng điểm một, để biểu hiện ra được một trạng thái tâm linh”. Nghĩa là, thơ không trực tiếp miêu tả đối tượng mà chỉ ám thị, mộng tưởng mới kì diệu, bởi vì: “Thơ phải mãi mãi là một câu đố, đó chính là mục đích của thơ văn” (Mallarmé). Chủ nghĩa tượng trưng yêu cầu “thơ phải có nhạc tính” (Verlaine), chính trong âm nhạc “tâm hồn nhà thơ mới tiếp cận được cái đẹp thần thánh” (E. Poe). Họ quan niệm thơ như một bản hoà âm huyền ảo, có nét nào đó tương đồng giữa sự sinh sôi của tạo hoá với sự sáng tạo thơ ca. Nếu tạo hoá là một tượng trưng tổng hợp của một bài ca vĩ đại, thì thơ là một đoản khúc hợp thành trong đó. Chủ nghĩa tượng trưng sử dụng các biểu tượng vật thể làm thủ pháp gây ấn tượng. Lối sáng tác của họ (tính liên tưởng, lối nói bóng gió ám thị) đã góp phần cách tân và mở rộng ý thức nghệ thuật. Trung tâm của nhận thức và sáng tạo của chủ nghĩa tượng trưng là trực giác xen lẫn với bừng ngộ, thần bí, khải thị và trạng thái kích động cao. Tuy có yếu tố suy đồi nhưng chủ nghĩa tượng trưng khao khát cái mới, tiên cảm 74
được những biến chuyển và không chấp nhận trật tự tư sản- một thực tại thù địch với nghệ thuật và các lý tưởng tinh thần. Chủ nghĩa tượng trưng còn bừng dậy thời kỳ hậu tượng trưng với các tác giả như P.Valéry được coi là “nhà thơ lớn nhất nước Pháp thế kỷ XX”; Th. Eliot người từng được trao giải Nobel về văn học (1948) và người có ảnh hưởng lớn nhất đối với văn học Mỹ hiện đại; rồi đến các nhà thơ như W. Yeats (Anh), E.Montaler (Ý)…Ở nước ta nhìn lại phong trào thơ mới, không ít các tác giả đã ảnh hưởng chủ nghĩa tượng trưng như Xuân Diệu (1916-1985), Huy Cận (1919- 2005), Vũ Hoàng Chương (1916-1976) và đặc biệt là ở Đinh Hùng (1920-1967), Bích Khê (1916-1946): Ai đem phân chất một mùi hương Hay bản cầm ca tôi chỉ thương Chỉ lặng chuồi theo dòng cảm xúc Như thuyền ngư phủ lạc trong sương (Xuân Diệu) Nàng là tuyết hay da nàng tuyết điểm Nàng là hương hay nhan sắc lên hương Mắt ngời châu rung ánh sóng nghê thường Lệ tích lại sắp tuôn hàng đũa ngọc Đêm u huyền ngủ mơ trên mái tóc Và chút trăng say đọng ở làn môi Hai vú nàng! hai vú nàng! Chao ôi Cho tôi nút một dòng sâm ngọt lộng (Bích Khê) Xét về thành tựu và sức sống lâu dài, ngoài chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, thì chủ nghĩa tượng trưng là phương pháp sáng tác có vị trí quan trọng trong tiến trình văn học. 3.3.2. Chủ nghĩa biểu hiện Một khuynh hướng nghệ thuật từ đầu thế kỷ XX đến những năm 30 ở một số nước Âu Mỹ, nhất là ở Đức sau Đại chiến I, ban đầu là hội hoạ sau lan rộng ra các loại hình khác như âm nhạc, văn học, sân khấu, điện ảnh. Thuật ngữ chủ nghĩa biểu hiện xuất hiện đầu tiên trong cuộc triển lãm tranh của Matise ở Pais năm 1901. Mười năm sau tạp chí Der Starm (Bão táp) của Ch. Walden dùng lại khái niệm này để gọi một nhóm nhà văn tiên phong ở Berlin và khái niệm này trở thành thông dụng từ đó. Nhằm phản ứng lại những khủng hoảng xã hội đầu thế kỷ XX, những người theo trào lưu này phản đối chiến tranh chống lại tình trạng vô hồn hoá cuộc sống một cách lãnh cảm, chống lại sự áp chế của các cơ cấu xã hội đối với cá nhân, đôi khi còn hướng đến những hành động và sáng tạo có tính cách mạng. Tâm trạng nổi loạn, nỗi kinh hoàng trước thực tại hỗn độn, sự khủng hoảng của nền văn minh hiện đại đều xuất hiện trong tác phẩm của họ 75