Nghệ thuật Việt Nam: Cái nhìn của nhà buôn tranh nước ngoài

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:15

Thêm vào BST

Báo xấu

103
lượt xem 15
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

"Bằng chứng rõ nét về điều này là nghệ thuật sắp đặt ở Việt Nam, có hiệu ứng hình ảnh nhưng chỉ mang tính chiếu lệ, không có tính tượng trưng sâu sắc hay nội dung ẩn dụ. Các nghệ sĩ lấy một chủ đề hay nội dung chủ đạo cho cái tư tưởng thể hiện sự không hiểu biết của họ trong nghệ thuật sắp đặt. Điều này có thể giải thích được nếu bạn xem xét đến tình trạng thiếu thông tin và kiến thức cũng như trình độ học vấn có hạn trong giới nghệ thuật Việt...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Nghệ thuật Việt Nam: Cái nhìn của nhà buôn tranh nước ngoài

Nghệ thuật Việt Nam: Cái nhìn của nhà buôn tranh nước ngoài Tác giả: Natalia Kraevskaia - giám đốc Salon Natasha tại Hà Nội Minh Long dịch từ Articles ... "Bằng chứng rõ nét về điều này là nghệ thuật sắp đặt ở Việt Nam, có hiệu ứng hình ảnh nhưng chỉ mang tính chiếu lệ, không có tính tượng trưng sâu sắc hay nội dung ẩn dụ. Các nghệ sĩ lấy một chủ đề hay nội dung chủ đạo cho cái tư tưởng thể hiện sự không hiểu biết của họ trong nghệ thuật sắp đặt. Điều này có thể giải thích được nếu bạn xem xét đến tình trạng thiếu thông tin và kiến thức cũng như trình độ học vấn có hạn trong giới nghệ thuật Việt Nam..." Đổi mới hay trì trệ? Sự chuyển hướng chưa từng có trong nghệ thuật hiện đại Việt Nam sau Đổi mới được rất nhiều người thừa nhận. Việc xuất hiện các hình thức nghệ thuật mới và sự đa dạng phong cách, việc các nhà phê bình nước ngoài và công chúng thừa nhận nghệ thuật hiện đại Việt Nam, việc
tham gia của các họa sĩ vào những chương trình triển lãm quốc tế và dự án nghệ thuật khác nhau ở nước ngoài - tất cả những điều này dự đoán cho sự nở rộ trong tương lai của nền nghệ thuật Việt Nam. Tuy nhiên, những dấu hiệu đầu tiên về sự trì trệ đã thấy hiển hiện rõ nét vào cuối thập niên 90 thế kỷ XX. Qua phân tích tình hình ở các nước châu Á khác cho thấy những nét tương đồng trong xu hướng suy thoái của quá trình phát triển nghệ thuật hiện đại ở những nước không được chính phủ bảo trợ đúng mức và không có một thị trường nghệ thuật địa phương. Nhằm xác lập một chiến lược có thể giúp vượt qua những vấn đề này, trước tiên hãy cùng nhau xác định những khía cạnh tiêu cực sau đây: 1. Vực thẳm ngăn cách giữa truyền thống và hiện đại, giữa thực nghiệm và thường thức đã trở nên rất khó cảm nhận và những nét tương phản mạnh mẽ trong bức tranh nghệ thuật giữa thập niên 90 thế kỷ XX đã thể hiện một bề mặt bằng phẳng hơn. Ngay cả sự đối lập giữa hai thể loại triển lãm - thể loại hiện đại và thể loại kế thừa từ thời kỳ trước Đổi mới – cũng đã được chuyển hóa thành một dạng cùng tồn tại. Nhiều cuộc triển lãm hiện đại thiếu đi một yếu tố kiếm tìm những ý tưởng và hình thức đại diện mới và trở nên tẻ nhạt hơn so với cái gọi là nghệ thuật "truyền thống"; 2. Sự tự hạn chế của các họa sĩ, việc sợ dẫm chân lên ranh giới của
thông lệ và cảm nhận cái mới rất phổ biến hiện nay. Đi kèm theo đó thường là trò nước đôi của các họa sĩ khi đối mặt với sự kiểm soát của nhà nước, nhưng những lý do để bất mãn đó đôi khi được dùng để bào chữa cho tình trạng thiếu sáng tạo và những ý tưởng độc đáo; 3. Sự đổi mới giờ đây thật hiếm hoi. Chúng có thể sáng sủa và nổi bật song thường không được bản thân giới nghệ thuật thừa nhận. Tính thẩm mỹ cao thường được đánh giá cao hơn xu hướng khái niệm mặc dù xu hướng khái niệm là trào lưu chính trong nghệ thuật đương đại thế giới, nơi mà các nguyên tắc thẩm mỹ đã bị đánh bật ra ngoài lề bởi một sự thôi thúc hướng tới hiểu biết về cái tôi, nơi mà nghệ thuật không chỉ đơn giản là một kỹ năng miêu tả, mà thay vào đó là phương tiện để xây dựng một cá tính, để thiết lập một chương trình đạo lý, triết lý và thẩm mỹ. Đây là những gì mà các nghệ sĩ Việt Nam đang thiếu. Bằng chứng rõ nét về điều này là nghệ thuật sắp đặt ở Việt Nam, có hiệu ứng hình ảnh nhưng chỉ mang tính chiếu lệ, không có tính tượng trưng sâu sắc hay nội dung ẩn dụ. Các nghệ sĩ lấy một chủ đề hay nội dung chủ đạo cho cái tư tưởng thể hiện sự không hiểu biết của họ trong nghệ thuật sắp đặt. Điều này có thể giải thích được nếu bạn xem xét đến tình trạng thiếu thông tin và kiến thức cũng như trình độ học vấn có hạn trong giới nghệ thuật Việt Nam. Thực tế này được nhấn mạnh bởi Phạm Cẩm Thượng và Lương Xuân Đoàn, trong một bài viết rất hay trong cuốn sách Các họa sĩ trẻ Việt Nam. "Nhìn từ một góc độ rộng hơn, các họa sĩ trẻ Việt Nam rất khác so với các nhà văn cùng thời với
họ theo nghĩa là họ không có trình độ tri thức ngang hàng và đặt ít tư tưởng trong tác phẩm của mình hơn. Họ thiếu khả năng sắc sảo của các nhà văn trong việc nhận thức triết lý". Tôi biết rằng rằng cụm từ này cũng như một số cụm từ khác trong cuốn sách khiến một số họa sĩ rất giận dữ, song đây lại là một sự thật cay đắng. Những người ở độ tuổi 50, 60 hay 70 thường có trình độ học vấn và mức độ tu dưỡng tốt hơn, chứ không phải những người quyết định đến tương lai của nghệ thuật hiện đại. 4. Những họa sĩ giỏi nhất, nổi tiếng nhất và kỳ cựu nhất "thường đánh cắp cuộc đời của chính mình, khả năng sáng tạo của họ dựa duy nhất vào khát vọng tái tạo bản thân của họ. Việc làm nghệ thuật của họ chuyển sang hình thức sản xuất hàng hóa, đều đặn cung cấp cho thị trường những hàng hóa đã được chứng nhận. 5. Thế hệ trẻ đã hùa vào cùng trào lưu sao chép các tác phẩm bán chạy nhất và sáng tác ra một mới hổ lốn những tác phẩm chẳng có gì đặc biệt đằng sau những cái tên như Cương, Phương, Phong; 6. Nhân tố tiêu cực tiếp theo là ảnh hưởng không phải bàn cãi của thị trường bao gồm chủ yếu những người nước ngoài. Đó không phải là những người phụ trách bảo tàng, các đại diện của triển lãm hay bảo đang đang tìm kiếm nghệ thuật sáng tạo, những người hình thành nên chiến lược thị trường, mà là đông đảo những người nước ngoài coi nghệ thuật như một sự đầu tư tốt hay mua các tác phẩm nghệ thuật để
trang trí cho các văn phòng và phòng khách của mình. Khách hàng nước ngoài, họ là ai? Nhóm thứ nhất là các nhà ngoại giao và nhà quản lý công ty đang sống ở Việt Nam. Vị thế địa vị xã hội và thu nhập của họ ở Việt Nam cao hơn so với ở nước họ. Nhiều người trước đó rất hiếm khi đến thăm các triển lãm nghệ thuật và hầu như chưa bao giờ (ngoại trừ những người sưu tầm nghệ thuật) mua các tác phẩm nghệ thuật. Ở Việt Nam, địa vị xã hội mới được nâng cao của họ thôi thúc họ thỏa mãn một số yêu cầu trong đó có việc mua các tác phẩm nghệ thuật (tôi không muốn dùng từ "sưu tầm" trong trường hợp này), mà việc đó được coi là một sở thích tốt. Mức giá thấp hơn cũng là yếu tố khuyến khích họ mua các tác phẩm nghệ thuật ở đây. Nhóm thứ hai là những người châu Âu đến từ Hồng Kông và Singapore. Họ là những người thuộc tầng lớp trung lưu vừa mới kiếm được chút ít, là những người mới phất. Nhóm người này thường được coi là thiếu gu thẩm mỹ. Nhóm thứ ba là những khách du lịch, thường ưa thích kiểu nghệ thuật hào nhoáng mang tính dân tộc hơn - những tác phẩm nghệ thuật có những dấu ấn ngoại lai và có xu hướng phương Đông. Nora Taylor viết, “Thị trường của các bức tranh nghệ thuật Việt Nam được xây
dựng trên thiên kiến của Đông Phương học Phương Tây (Western Orientalism)”. Vậy nên không phải Nhà nước, cũng không phải Hiệp hội hoạ sĩ Việt Nam, mà chính là những người nước ngoài có quyền yêu cầu các họa sĩ nên vẽ gì. Điều này thật là tai hại. Danh từ “họa sĩ - dollar” và “họa sĩ - thị trường” không phải là đặc thù riêng của người Việt Nam và không có gì mới mẻ cả. Chúng mang tính toàn cầu và lâu dài, được phản ánh ở nhiều quốc gia khác nhau và trong những thời kỳ khác nhau. Chẳng hạn, tác phẩm Bức chân dung của Gogol, được viết cách đây 160 năm, lột tả hình ảnh của một họa sĩ Nga đã bán tài năng của anh ta để đổi lấy tiền bạc và danh tiếng rẻ tiền, nhưng khi anh ta cố gắng quay trở lại với nghệ thuật đích thực của mình, cây bút lông của anh ta không còn sức mạnh để phá vỡ các ranh giới và tháo bỏ những xiềng xích đang trói đôi tay anh ta nữa. Tương lai đi đâu về đâu? Chúng ta vừa xem xét một số khía cạnh tiêu cực trong sự phát triển của nghệ thuật Việt Nam hiện đại.
Nhưng với những truyền thống và tài năng vô cùng phong phú và với một hệ thống giáo dục nghệ thuật lâu đời, một khi đã thực hiện một chính sách “mở cửa”, Việt Nam có tiềm năng to lớn và thậm chí là những lợi thế so với một số nước châu Á khác. Giờ đây chúng ta hãy xem xét các yếu tố chủ đạo có thể xác định đường lối tương lai của nghệ thuật hiện đại Việt Nam (2): Yếu tố chủ đạo cần được xem xét là thiết chế bảo trợ, vốn là trung tâm trong sự thăng trầm của nghệ thuật ở mọi nước xuyên suốt lịch sử. Dưới đây là một số ví dụ: - Sự phát triển của chủ nghĩa hiện thực và xu hướng mở rộng của các loại tranh phòng khách ở châu Âu được gắn kết chặt chẽ với sự xuất hiện với chế độ lui tới của khách quen (bảo trợ) là những người thuộc tầng lớp tư sản; - Sự nở rộ của nghệ thuật tạo hình và kiến trúc ở Nga kể từ thế kỷ XVIII có thể được giải thích bởi những truyền thống lui tới của khách quen được duy trì từ thời Peter I và Catherine II; - Sự phát triển của kiến trúc thực nghiệm ở Đức hồi đầu thế kỷ XX là kết quả của chế độ bảo trợ khai sáng của chính quyền và giới công nghiệp trước năm 1930;
- Sự suy tàn của nghệ thuật điêu khắc nói chung được gắn nối với việc không có những khoản đặt mua ít mang tính bảo trợ hơn của nhà nước. Trong các thiết chế bảo trợ, khu vực chủ đạo chính là khu vực nhà nước. Nhà nước và các cơ cấu chiính quyền nên có trách nhiệm hỗ trợ cho các đề án nghệ thuật và đài thọ cho những cuộc triển lãm lớn. Ngân sách dành cho nghệ thuật hội họa có hạn là điều có thể hiểu được nhưng tình hình này có thể được cải thiện bằng chế độ phân phối đúng đắn hơn. Vấn đề thứ hai là ở đây ai là người ra các quyết định. Theo A. K. Naes, nhóm người có ảnh hưởng nhất ở Việt Nam, do hoàn cảnh lịch sử để lại, thường thiếu một “nền tảng văn hóa cao”. Vậy nên, trong tình hình hiện nay, điều cần thiết là phải hình thành một kiểu nhà quản lý nghệ thuật mới có một trình độ học vấn nhất định. -------------------------- Chú thích: 1 Phan Cẩm Thượng và Lương Xuân Đoàn, "Cuộc đời các nghệ sĩ ở Việt Nam"," Các nghệ sĩ trẻ Việt Nam" (Nhà xuất bản Mỹ thuật, Hà Nội, Việt Nam, 1996), trang 20. 2. Ở đây tôi có dựa một phần vào kế hoạch được đề xuất trong bài báo
của nhà phê bình nghệ thuật kiêm nhà giáo dục nghệ thuật Thái Lan Kamchorn Soonpongsri trong bài "Thailand: Looking at the Past and Future of Modern Art in Thailand," The Philip Morris Group of Companies ASEAN Art Awards catalogue, 1998. ... "Làm cái gì đó khác đi không đươc coi là một phẩm chất lớn ở Việt Nam – và đối với các phòng tranh cũng vậy. Thật ngạc nhiên, là hầu hết các họa sĩ thường có một quan điểm na ná nhau về cách trình bày một phòng tranh. Họ sẽ không đánh giá cao sự khác biệt thậm chí chỉ mang tính bề ngoài so với hình ảnh lý tưởng của họ. Điều đó một lần nữa chứng minh rằng họ có rất ít thông tin về các phòng tranh bên ngoài lãnh thổ Việt Nam. Họ thường không biết và không quan tâm đến việc phòng tranh phải làm gì và nên làm gì, mà chỉ quan tâm đến việc bán các bức tranh của mình..." Những chính sách mang tính chiến lược Các chiến lược bên trong khu vực nhà nước cũng rất quan trọng:
- Nâng cao trình độ kiến thức cho các nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật và nhà phê bình nghệ thuật; - Tổ chức các hội nghị chuyên đề, hội thảo bàn về nghệ thuật và các chiến lược nhằm đưa nghệ thuật lên vị trí ngang tầm hơn với nghệ thuật phương Tây và nghệ thuật ở các nước châu Á khác; - Cộng tác với những thiết chế khác nhau, các phòng tranh tư nhân và các cá nhân trong các đề án nghệ thuật vì những điều đáng chú ý và quan trọng nhất đang diễn ra hiện này đều nằm trong khuôn khổ của khu vực tư nhân; - Phát triển các chương trình giao lưu triển lãm và đề án ở cấp độ quốc tế vì có một khoảng cách giữa những khái niệm và thông tin của địa phương và của các nhà quản lý phòng tranh quốc tế; - Thúc đẩy các hình thức nghệ thuật và trong tình hình hiện này không thể được hỗ trợ bởi các thiết chế nghệ thuật khác, như nghệ thuật sắp đặt, điều khắc, nghệ thuật video, nghệ thuật biểu diễn và nghệ thuật quần chúng; - Phát triển các chính sách mới liên quan đến những họa sĩ hiện đại hàng đầu, những người được thừa nhận ở nước ngoài nhưng lại không được biết đến trong nước.
Các thiết chế bảo trợ của khu vực tư nhân bao gồm: - Các công ty và ngân hàng, song họ thường mua các tác phẩm tầm thường và hiếm khi đài thọ cho các sự kiện nghệ thuật (ở Việt Nam); - Quần chúng nhân dân, bao gồm tầng lớp trung lưu và thậm chí tầng lớp cao hơn nữa - ở Việt Nam nói chung họ không mua các tác phẩm nghệ thuật. Có lý do về tài chính và lý do xã hội, nhưng không quan trọng bằng – cho đến nay “nguồn vốn văn hóa cao” vẫn chưa có vai trò trung tâm đối với nhóm người chi phối và những người giàu có. Các hoạt động tiêu khiển của họ không bao gồm những chuyến thăm các viện bảo tàng, phòng tranh và triển lãm. Rõ ràng là rất cần thiết phải nâng cao chương trình giáo dục về nghệ thuật. Chương trình giáo dục nghệ thuật trên truyền hình vào ngày Thứ hai là chưa đủ. Chính phủ và các nhà quản lý nên cố vai trò đối với các phương tiện truyền thông và viện bảo tàng trong việc nâng cao kiến thức nghệ thuật cho quần chúng nhân dân. Trong các viện bảo tàng trên khắp thế giới, các chương trình cộng đồng và bồi dưỡng kiến thức cũng quan trọng không kém việc sưu tâm và triển lãm nghệ thuật trong khi ở Việt Nam các chương trình này không hề tồn tại. Bên cạnh những thiết chế khác, các phòng tranh tư nhân là (và cũng nên là) một phần không thể tách rời của hệ thống quảng bá nghệ thuật.
Mặc dù vậy, ở Việt Nam, hầu hết các phòng tranh hay những nơi tự nhận là phòng tranh thường không tính đến điều này. Điều hành những nơi này thường không phải là những người có chuyên môn. Làm cái gì đó khác đi không đươc coi là một phẩm chất lớn ở Việt Nam – và đối với các phòng tranh cũng vậy. Thật ngạc nhiên, là hầu hết các họa sĩ thường có một quan điểm na ná nhau về cách trình bày một phòng tranh. Họ sẽ không đánh giá cao sự khác biệt thậm chí chỉ mang tính bề ngoài so với hình ảnh lý tưởng của họ. Điều đó một lần nữa chứng minh rằng họ có rất ít thông tin về các phòng tranh bên ngoài lãnh thổ Việt Nam. Họ thường không biết và không quan tâm đến việc phòng tranh phải làm gì và nên làm gì, mà chỉ quan tâm đến việc bán các bức tranh của mình. Trong bối cảnh đó, khi bản thân các họa sĩ cũng không thể tưởng tượng được rằng có thể có sự đa dạng trong các loại hình phòng tranh, khi mà họ thiếu kiến thức về hoạt động phòng tranh và không đánh giá cao nó, thậm chí là lờ đi và việc khuếch trương hình ảnh của chính mình, thì một cố gắng nhằm độc quyền hóa thị trường, điều không được coi là có tính tích cực ở các nước khác, rất có thể lại thành công ở Việt Nam. Vai trò của các gallery Việc quy tụ các họa sĩ chung quanh một phòng tranh trên cơ sở khái
niệm, điều rất điển hình đối với nghệ thuật hiện đại, tiên phong và phi thương mại, lại không hề tồn tại ở Việt Nam. Rõ ràng là sự thông cảm lẫn nhau vẫn chưa đủ để tạo ra một chiều hướng trong nghệ thuật. Với đời sống nghệ thuật Việt Nam hiện đại, nỗ lực của một số phòng tranh nhằm quảng bá hình ảnh các họa sĩ với tư cách là một nhóm đã không thành công vì không hề có bất kỳ một cơ sở khái niệm nào và vì các phòng tranh không có động lực để khuếch trương hình ảnh vì các họa sĩ của chạy hết phòng tranh này đến phòng tranh khác để mưu lợi bản thân. Liệu các họa sĩ Việt Nam có tham vọng không? Nếu có, tại sao họ lại không đánh giá cao việc khuếch trương nghệ thuật của mình tại phòng tranh ngay cả ở trình độ quốc tế? Hay họ có xu hướng coi trọng đồng tiền? Nếu vậy, tại sao họ lại tiếp tục đưa các tác phẩm của mình đến một phòng tranh mà không hề trả tiền cho họ sau khi bán được tranh? Liệu họ có tôn trọng nghệ thuật của bản thân mình? Nếu có, tại sao họ lại đặt nó vào hàng tá các phòng tranh, điều khiến nó mất giá trong con mắt khách hàng? Bản thân các phòng tranh không phải lúc nào cũng có nguyên tắc. Họ thường không chấp nhận rủi ro khi cho trưng bày tác phẩm của các họa sĩ trẻ tài năng nhưng chưa tạo dựng được tên tuổi. Nhưng sau khi một họa sĩ nhận được sự chú ý của công chúng, họ liền săn lùng tác phẩm của người đó.
Tôi nghe được một số thông tin khi các phòng tranh nước ngoài nói về những vấn đề của họ khi làm việc với các họa sĩ Việt Nam. Các họa sĩ không chấp nhận tỷ lệ hoa hồng 50% (một tỷ lệ phổ biến ở phương Tây).ngay cả khi đó là những phòng tranh có một cơ chế khuếch trương hình ảnh đã được khẳng định. Việc khuếch trương tác phẩm của họ thông qua báo chí và các phương tiện khác là những thứ không hề nằm trong tầm nhìn của họ. Họ không bao giờ nghĩ rằng, bằng việc bán các tác phẩm nghệ thuật của họ, người chủ phòng tranh cũng sẽ bán đi trình độ, kiến thức, vẻ yêu kiều và danh tiếng của chính anh ta. Các yếu tố khác đóng một vai trò hàng đầu trong việc phát triển nghệ thuật hiện đại như các trường nghệ thuật và các phương tiện thông tin đại chúng không nằm trong phạm vi của chủ đề này. Tôi chỉ xin phép được nhấn mạnh rằng sự tiến bộ đáng kể tại trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội là điều có thể thấy rõ ngay cả đối với một nhà quan sát nước ngoài. Tuy nhiên, ủng hộ của nhà nước cần phải được mở rộng trong việc bồi dưỡng kiến thức cho các sinh viên tốt nghiệp và giáo viên trẻ ở nước ngoài trong những lĩnh vực như truyền thông nghệ thuật mới, lịch sử nghệ thuật và lý thuyết nghệ thuật, quản lý hành chính và quản lý công việc đối với nghệ thuật, và âm nhạc học. Lĩnh vực truyền thông in ấn và phát thanh - truyền hình cũng cần được chính phủ quan tâm đúng mức bởi vì nhiệm vụ của các phương tiện truyền thông chính là mang nghệ thuật đến với mọi người và bồi dưỡng kiến thức cho công chúng, nhưng số lượng và chất lượng của các phóng
viên và nhà phê bình nghệ thuật hiện vừa thiếu lại vừa yếu. Trong bài này, tôi cho phép mình được nói chi tiết về những khía cạnh tiêu cực trong bức tranh nghệ thuật hiện đại không chỉ để chỉ trích mọi thứ và mọi người, mà nhằm đề ra những chiến lược để vượt qua những trở ngại, những chiến lược có thể giúp nghệ thuật đương đại Việt Nam có một chỗ đứng trong đời sống nghệ thuật quốc tế theo đúng với những phẩm chất của nó./