Sự kết hợp giữa yếu tố tự trào và tự thuật trong phú Nôm trung đại _2

Chia sẻ: Nguyen Quynh | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:6

Thêm vào BST

Báo xấu

74
lượt xem 5
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Từ Tịch cư ninh thể phú (Nguyễn Hãng) ở thế kỷ XVI đến Thầy đồ ngông phú (Nguyễn Khuyến), Hỏng thi phú (Tú Xương), ra đời vào cuối thế kỷ XIX, tiếng cười tự trào thường xuyên hiện diện, hình thành nên một mảng sáng tác độc đáo của phú Nôm trung đại.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Sự kết hợp giữa yếu tố tự trào và tự thuật trong phú Nôm trung đại _2

Sự kết hợp giữa yếu tố tự trào và tự thuật trong phú Nôm trung đại
Từ Tịch cư ninh thể phú (Nguyễn Hãng) ở thế kỷ XVI đến Thầy đồ ngông phú (Nguyễn Khuyến), Hỏng thi phú (Tú Xương), ra đời vào cuối thế kỷ XIX, tiếng cười tự trào thường xuyên hiện diện, hình thành nên một mảng sáng tác độc đáo của phú Nôm trung đại. Cũng là nói về kẻ sĩ nhưng nếu phú chữ Hán chủ yếu đề cao nét đẹp chuẩn mực của người trí thức thì phú quốc âm nhìn ngắm, trêu ghẹo, cười cợt họ ở khuôn mặt đời thường. Sự kết hợp giữa hai yếu tố tự trào và tự thuật đã mang đến cho tiếng cười tự trào ý nghĩa nhân văn sâu sắc, biểu hiện ở cách con người tự nhận thức và phán xét về mình, ở sự trưởng thành của cái tôi cá nhân trên tiến trình hiện đại hóa văn học. Trong phú Nôm trung đại, cái hài và việc tự xét lại bản thân (của các tác giả) trở thành hai yếu tố có mối quan hệ biện chứng. Con người tự phán xét sẽ thể hiện mình qua tiếng cười tự trào. Cố nhiên, sự kết hợp giữa yếu tố tự trào và tự thuật không phải độc quyền của phú Nôm. Khi các thiết chế chính trị, t ư tưởng Nho giáo lung lay, rạn vỡ cũng là lúc tiếng cười có cơ hội bùng phát trong văn chương. Nhưng phải chăng sự nảy sinh của một thế giới nghệ thuậ t tràn đầy tiếng cười trong phú quốc âm chẳng qua chỉ do thời đại đã áp phong cách của nó lên thể loại? Phải chăng chỉ là ngẫu nhiên khi tiếng cười tự trào đã in vào lịch sử văn học dân tộc một ấn tượng nổi bật ở thể phú với những Tịch cư ninh thể phú (Nguyễn Hãng), Hàn nho phong v ị phú (Nguyễn Công Trứ), Tài tử đa cùng phú (Cao Bá Quát), Thầy đồ ngông phú (Nguyễn Khuyến), Hỏng thi phú (Tú Xương)?... Lẩy ra một vài câu trong Hàn nho phong vị phú chẳng hạn là có thể thấy ngay sự hài hước tràn trên câu chữ: Bốn vách tường mo; Ba gian nhà cỏ. Đầu kèo mọt tạc vẽ sao; Trước cửa nhện giăng màn gió. Phên trúc ngăn nửa bếp nửa buồng; Ống nứa đựng đầu kê đầu đỗ.
Đầu giường tre, mối giũi quanh co; Góc tường đất, giun đùn lố nhố. Bóng nắng dọi trứng gà bên vách, thằng bé tri trô; Hạt mưa xoi hang chuột trong nhà, con mèo ngấp ngó(1). Có thể nói, yếu tố tự trào trong phú Nôm trung đại đã gặp gỡ với những thể loại khác ở chỗ: tiếng cười là chất xúc tác tạo môi trường cho tác giả bày tỏ những cảm xúc vốn bị câu thúc bởi khuôn khổ nghiêm khắc của quan niệm thẩm mỹ Nho gia. Song những chuỗi cười dài đặc sắc, sự hiện hình dần của cái tôi “tự thuật” – điều làm nên đóng góp của phú quốc âm – không chỉ là kết quả của tác động từ hoàn cảnh lịch sử – xã hội, hay từ yếu tố văn tự: chữ Nôm. Những đặc điểm ấy, nếu muốn trở thành nét độc đáo của phú quốc âm, đoan chắc chúng phải được xây dựng dựa trên hệ thống thi pháp đặc trưng do thể phú cung cấp. Phú là thể loại đứng chân giữa trữ tình và tự sự. Tuy vậy, nếu cần phải đặt nhân vật của phú, cụ thể ở đây là phú Nôm, vào một trong hai ô thì lựa chọn vẫn phải là ô trữ tình. Với phần lớn những tác phẩm thuộc loại trữ tình (trong văn học trung đại Việt Nam chủ yếu sẽ là thơ Đường luật), nhân vật đại diện cho tiếng nói tác giả xuất hiện thường chỉ nhằm mục đích “nói chí” hoặc bày tỏ cảm xúc. Nói cách khác, việc người viết tự xem bản thân mình như khách thể để miêu tả và cao hơn, để phân tích, hiếm thấy trong thơ trung đại. Còn con người trong phú Nôm lại tự nhận thức mình như một đối tượng quan sát. Cách nhìn đó sẽ được cụ thể hóa bằng phương pháp miêu tả – chi tiết hóa: “miêu tả kỹ thanh mạo sự vật”(2). Mà một khi con người biết đánh giá bản thân như một thực thể riêng biệt không thuộc về cộng đồng chung thì “vô ngã” đã chuyển dần sang “hữu ngã”. Ở phương diện này, Tịch cư ninh thể phú (Nguyễn Hãng) đáng được ghi nhận ở công lao đặt nền móng đầu tiên cho sự hiện diện của “cái tôi” – tự miêu tả trong phú Nôm, mặc dù đó mới là “cái tôi” đang chuyển mình, chưa hoàn chỉnh. Con người không chỉ ẩn mình sau hình bóng của muôn thế hệ đi trước mà còn được trình bày như một thực thể với diện mạo riêng. Cho nên, sau khóm trúc, dưới mái nhà tranh, không phải một dật sĩ chung chung như ta vẫn hình dung mà phần nào là một ông lão biết “nhìn
mình” như “mình” vốn có. Nhà nho ẩn dật ấy đôi lúc cũng có vẻ “tiên phong đạo cốt” dạo bước giữa thiên nhiên xinh xắn mang màu sắc Đường thi: Dấu ngựa xe chẳng đến, cỏ bén hơi xuân; Bạn viên hạc quen tìm, hoa cười đón khách. Cầm một trương, thơ mấy quyển, đủ tháng ngày ngâm ngợi, ấy thú mầu ông Mạnh Hiệu Nhiên; Lan chín khóm, cúc ba hàng, dõi hôm sớm bù trì, này của báu gã Đào Bành Trạch. Tuy nhiên, trong tổng thể cả bài phú, con người lại hiện lên với dáng vẻ hài hước, theo một kiểu “không giống ai” như tác giả tự nhận “pha phách thói Nho, Y, Đạo, Thích”: Ăn thì: Tương hạnh chua lòm; Muối vầu nhạt thếch. Sớm ba chén chè sen mát ruột, nài chi vò đất hẩm hiu; Bữa vài lưng cơm lốc no lòng, sá quản mâm đan xộc xệch. Vị tươi thường ngọn quất, lá vi; Miếng ngon đủ nhân tùng, hạt bách. Tiệc vầy tiên tử, một niêu canh cẩu kỷ chát sì; Yến thiết cố nhân, lưng bầu rượu xương bồ cay rách. Thuốc phì phào quản sậy, điếu tre; Trầu phúm phím vỏ dà, rễ quạch. Ép dưa măng, mài bột củ, những giao cho mụ lão lom khom; Quét sân lá, hái nương rau, dầu phó mặc thằng đồng lách chách.
Đành rằng sự miêu tả chân dung nhà nho ở thơ Nôm Đường luật cũng rất thú vị nhưng do tính chất hàm súc, cô đọng nên thơ ít khi vẽ lại tỉ mỉ, chi tiết đối tượng. Còn truyện ký tuy là thể loại có dung lượng lớn nhưng khi xây dựng hình tượng nhà nho, thường chỉ xoáy sâu vào ba mối quan hệ chính của nhân vật này trong xã hội, nhất là quan hệ vua tôi. Chất hài được nảy nở từ mâu thuẫn trong bản thân nhà nho hầu như thiếu hẳn. Tiếng cười hiếm hoi xuất hiện ở Hoàng Lê nhất thống chí (Ngô gia văn phái) với tình cảnh ngược ngạo, kỳ khôi “sợ thầy chưa bằng sợ giặc, yêu chúa chưa bằng yêu thân”(3) cũng chỉ lấy nhà nho ở tầng lớp trên làm đối tượng và chọn mâu thuẫn nảy sinh từ cuộc lộn ngược trật tự vua tôi, thầy trò làm trung tâm cái hài. Trong khi đó, qua việc tự vẽ chân dung mình, Nguyễn Hãng đã gián tiếp cho thấy những thay đổi lớn trong cách ông hình dung về thiên nhiên và nhìn nhận một số vấn đề nhân sinh. Cái đẹp không nhất định phải gắn với cái cao cả, trang trọng. Cái đẹp vẫn có thể giữ nguyên bản chất thẩm mỹ của nó, thậm chí vẫn hướng đến cái cao cả trong khi sóng đôi ăn ý với tiếng cười trào lộng, dí dỏm, điều mà quan niệm Nho giáo không chấp nhận. Trong Luận ngữ, Khổng Tử đã dạy rằng người quân tử cần đến sự trang trọng: “Người quân tử không trang trọng thì không có uy nghiêm, học tập sẽ không vững chắc”(4). Chính vì thế, tác phẩm văn học từ khoảng thế kỷ XVI trở về trước, dù Hán hay Nôm, hiếm khi chọn trào lộng làm cảm hứng chủ đạo. Thảng hoặc ta cũng thấy nụ cười như kiểu Nguyễn Bỉnh Khiêm cười nhân thế: Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ, Người khôn người đến chốn lao xao. (Vô đề, bài 73)(5) Có điều, nụ cười ấy không làm mất đi dáng dấp đứng đắn của một nho sĩ. Thâm thúy pha lẫn ngao ngán, cái cười của Nguyễn Bỉnh Khiêm nghiêng hẳn về hướng phê phán. Nhà thơ không phải tự giễu mình mà chẳng qua mượn cách nói ngược làm phương tiện hữu hiệu để khắc họa sự đảo chiều của những giá trị trong cuộc sống: đạo đức bị hạ thấp, quyền lực và đồng tiền lên ngôi. Từ đầu đến cuối, dáng vẻ chung về người ẩn sĩ mà Tuyết Giang phu tử gợi lên cho người đọc vẫn luôn thống nhất trong hình ảnh một nhà nho nghiêm túc, đạo mạo. Ngược lại, ở Tịch cư ninh thể phú, tiếng cười với vẻ đẹp và khí
tiết thanh cao của người quân tử có thể hòa hợp cùng nhau. Không phải ngẫu nhiên ngôn từ trong Tịch cư ninh thể phú, tuy chưa phải toàn bộ, nhưng đã có một phần lớn chạm đến lớp vỏ xù xì, lắm khi trần trụi của ngôn từ tả chân, để mỗi khi từ ngữ va chạm vào nhau lại làm vang lên âm thanh của tiếng cười trào lộng. Thậm chí, tác giả sẵn sàng vi phạm nguyên tắc không gieo chữ trùng của thể phú để nhiều lần nhắc đi nhắc lại một loạt từ có yếu tố “sì”: “đen sì”, “hẩm sì”, “chát sì”. Bản thân “sì”... là yếu tố mang nghĩa, chỉ tính chất ở mức độ cao, thường trông xấu hoặc gây cảm giác khó chịu. Khi đi cùng với những tính từ cùng thống nhất với nhau ở tính chất cực tả và mang hàm ý phủ định trong nghĩa: đen sì – đỏ quạch, hẩm sì – cũ rích, chua lòm – nhạt thếch, chát sì – cay rách, kết cấu ngôn từ này có ý nghĩa nhiều hơn là sự phá vỡ quy tắc chuẩn mực của phú. Cái nó thật sự làm rạn nứt là quan niệm của nhà nho về phương pháp xây dựng cái đẹp (ở đây hiện thân qua ẩn sĩ) bởi lẽ chính quan niệm của nhà nho về đạo đức và văn học đã tạo nên tính quy phạm của ngôn từ nghệ thuật. Quan niệm về cái đẹp, cái xấu ngoài cuộc đời và trong văn học đều trở thành nguyên tắc nghệ thuật. Cái đẹp, cái cao quý gắn với ngôn ngữ ước lệ lấy từ hình ảnh thiên nhiên, còn cái xấu, cái ác, cái gian tà được gắn với ngôn ngữ của đời thường. Tiếp cận đối tượng trên nguyên tắc miêu tả chân thực đến mức trần trụi, soi thẳng vào từng đường nét xù xì của hiện thực đương nhiên không dành cho cái đẹp. Và vì thế, sự xô lệch giữa hình thức (xấu xí) và nội dung (tốt đẹp) với mục đích khắc họa tỉ mỉ chân dung nhân vật đã dẫn thẳng đến cái hài.