Vấn đề tục hoá trong văn học trung đại Việt Nam

Chia sẻ: Mi Hoa | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:21

Thêm vào BST

Báo xấu

103
lượt xem 17
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Trong các loại từ điển công cụ, kể cả các từ điển chuyên ngành có tiếng nhất hiện nay, các thuật ngữ “cái thiêng” (Pháp ngữ : le sacré, Hán ngữ: linh, thánh ) và “cái tục” (Pháp ngữ: le profane, Hán ngữ: tục, phàm) đều chưa thu hút được sự quan tâm sâu sắc của các soạn giả.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Vấn đề tục hoá trong văn học trung đại Việt Nam

Vấn đề tục hoá trong văn học trung đại Việt Nam 1.- Cái thiêng/ cái tục như những phạm trù mỹ học và hành trình của cái tục trong văn học viết Việt Nam. 1.1.- Trong các loại từ điển công cụ, kể cả các từ điển chuyên ngành có tiếng nhất hiện nay, các thuật ngữ “cái thiêng” (Pháp ngữ : le sacré, Hán ngữ: linh, thánh ) và “cái tục” (Pháp ngữ: le profane, Hán ngữ: tục, phàm) đều chưa thu hút được sự quan tâm sâu sắc của các soạn giả. Cuốn Từ vựng mỹ học (do Étienne Souriau là người cuối cùng chủ biên, một cuốn sách công cụ đồ sộ được bắt đầu khởi thảo từ năm 1931, trải không biết bao nhiêu biến cố thăng trầm, vẫn được nhiều thế hệ các nhà mỹ học nổi tiếng bậc nhất trong lịch sử mỹ học Pháp thời hiện đại và các tổ chức, cơ quan chuyên môn của nước Pháp kế thừa và kế tục nhau hoàn thiện, mãi đến năm 1990 mới được coi là tạm hoàn tất để được Presses universitaire de France xuất bản, 1420 trang khổ lớn, chữ nhỏ) là tài liệu duy nhất mà tôi đã tìm thấy những định nghĩa (vẫn còn là nôm na) về những từ ngữ này. Trong mục từ “cái thiêng” (được Marina Scriabine biên soạn và tập thể Ủy ban biên tập bổ túc), ta đọc thấy một định nghĩa chung ngắn gọn (trước khi trình bày cụ thể hơn đối với “quan điểm về nền nghệ thuật thiêng, nền nghệ thuật thiêng và những nghiêm huấn tôn giáo” cùng một mục cuối nữa tỏ rõ sự phân vân của các soạn giả “Nghệ thuật, thứ giá trị thiêng liêng?”) như sau: “1.- Nghĩa chung : Cái thiêng là một trật tự của các sự vật biệt lập với thế giới thông tục (pro - fanum, cái hiện diện ở ngoài vùng cấm, tức cái khả cận với mọi người). Cái thiêng là cái gì thuộc về một phương thức tồn tại siêu đẳng, khả kính dường như có một giá trị tuyệt đối, và cũng dường như sở hữu một sức mạnh phi phàm. Vì vậy mà người ta chỉ có thể tiến hành giao tiếp với cái thiêng với sự cung kính và thông qua những nghi thức đặc biệt. Với những người, những vật, những sự kiện, những địa điểm và những thời khắc có thể đã là những cái thiêng, người ta chỉ có thể tiếp cận, đụng chạm tới, chỉ có thể tham gia vào đó dưới một
vài điều kiện và một vài quy phạm nhất định. Những cuốn sách thiêng đối với tín đồ của một tôn giáo là những cuốn sách chứa đựng những điều khải thị về nguồn gốc có tính thần linh, những tiền định cơ bản (Kinh Thánh, Kinh Coran...)1. Cái tục được Anne Souriau định nghĩa: “Theo nghĩa từ nguyên học, là cái dừng lại trước nơi đền miếu mà không thâm nhập vào nơi ấy. Do đó, một cách chung hơn, nó thuộc về đời sống thông thường, đối lập với cái thiêng. Tương tự, nó không phải là cái được khai thông trong một lĩnh vực, không có những nhận thức ở đấy. Người ta nói rằng ai đó là một tục nhân về chất liệu nghệ thuật, đối với một nghệ thuật nào đó, khi người đó không biết tý gì, hoặc không biết gì đáng kể cái cách thức để có thể mang lại một sự phán xét xác đáng”2. Cái thiêng hay cái tục, chất thánh hay chất phàm trước hết là những khái niệm mang tính chất tôn giáo, tín ngưỡng, là những phạm trù tôn giáo học.Nhưng từ rất sớm, chúng cũng đã kịp chuyển hóa thành những phạm trù văn hóa, và liền ngay đó, là những phạm trù đạo đức. Thật khó mà tìm thấy một tộc người nào đó từng tồn tại trên mặt đất mà trong nhận thức, thể hiện qua ngôn ngữ, lại không có những từ ngữ để biểu hiện những quan niệm mang tính đối biệt ấy. Cũng từ rất sớm, sự đối lập giữa cái thiêng và cái tục đã hiện hữu trong nghệ thuật nói chung, trong sáng tác văn chương nói riêng. Cho đến tận khi trên mặt đất đã xuất hiện xã hội công dân, nhà nước thế tục – vô thần, những cá nhân và cộng đồng phi tín ngưỡng, không tôn giáo, thì như một quán tính, như một “lẽ tự nhiên”, những phạm trù này vẫn cơ hồ mặc nhiên tồn tại trong hầu khắp mọi lĩnh vực của đời sống tinh thần xã hội, chi phối những định hướng của sự sáng tạo.Ngay trong hệ tư tưởng macxit, trong hệ thống phạm trù, khái niệm thuật ngữ của các hình thái ý thức xã hội của nó cũng tồn tại một cách phổ biến – dù có thể được diễn đạt bằng những từ ngữ, khái niệm khác – ý niệm về cái thiêng và cái tục. Về mặt trạng thái của đối tượng, cái thiêng thường xuyên là cái tồn tại trong trạng thái động, có độ biến hóa cao, và dần dần, được định hướng tới chỗ vô hình. Tuy mọi cảm nhận và tri thức, tín niệm của con người đều có xuất phát điểm trước hết từ thế giới vật
chất hữu hình và thế giới vật chất đó đến với con người qua sự tiếp nhận của các giác quan, nhưng cũng chính vì thế mà những bộ phận, trạng thái hay thuộc tính của đối tượng một khi vượt ra ngoài tầm kiểm soát và chiếm lĩnh của các giác quan, thì đều có tiềm năng trở thành khách thể của những hoạt động mang màu sắc tinh thần của con người, như tưởng tượng, phán đoán, suy lý... Cái tục, ngược lại, là cái thường nằm trong tầm quan sát, chiếm lĩnh hay chế ngự được, cũng thường xuất hiện trong trạng thái cái hữu hình, vận động tương thích với khả năng kiếm soát của chủ thể. “Bất trắc vị chi thần” – không đo lường được gọi là thần – một trong những “định nghĩa” mang tính “duy vật” đầu tiên về “thần” trong nhận thức luận của người Trung Hoa, là như thế. Cho tới nay, khi bàn về nguồn gốc và những mối quan hệ giữa sáng tạo nghệ thuật với các sáng tạo tinh thần khác, mối quan hệ mật thiết, trong chừng mực nào đó là tương sinh giữa tôn giáo và nghệ thuật đã được thừa nhận khá rộng rãi, và chính ở những miền giao thoa ấy, xuất hiện cái thiêng trong nghệ thuật, hay nói cách khác, ở đó nghệ thuật được coi là thiêng liêng. “Nghệ thuật thiêng là thứ nghệ thuật hàm chứa việc thực thi một sự sùng bái. Nó không đặt lên hàng đầu việc thỏa mãn những nhu cầu mang tính mỹ học, tạo hấp dẫn hay làm mủi lòng; mục đích đầu tiên của nó là chức năng phụng sự, hoặc góp phần vào làm nên một phương thức của đời sống linh thánh”. Theo nghĩa đó, nghệ thuật thiêng không trùng hợp với nghệ thuật mang tính tôn giáo là thứ được quan niệm rộng rãi hơn nhiều. Nhưng hẳn cũng cần khẳng định lại một sự thật khác nữa, rằng không phải mọi thứ nghệ thuật đều có tính tôn giáo, đều có “chất thiêng”, hoặc ở mỗi một nghệ thuật cụ thể, bao gồm nhiều bộ phận và phạm vi, trong đó có những bộ phận, những phạm vi không liên quan gì tới tín ngưỡng hay tôn giáo.Như một sự “ăn theo”, chính miền giao thoa giữa đời sống tôn giáo và đời sống nghệ thuật đã cấp cho nghệ thuật những giá trị thường được mô tả là có tính chất thiêng liêng, dù trong thực tế, thiêng liêng chỉ là tính chất một bộ phận nào đó của nghệ thuật. Chắc chắn rằng mỗi một dân tộc, mỗi cộng đồng dân cư phát triển nền văn hóa đến một trình độ nhất định đều có những hình dung theo cách riêng, nhưng đều cùng biến
cái thiêng và cái tục trở thành không chỉ là những khái niệm tôn giáo, đạo đức mà còn là những khái niệm thẩm mỹ. Trong lịch sử văn học viết của mỗi quốc gia – dân tộc, hẳn đều đồng thời hiện diện cái thiêng bên cạnh cái tục, nhưng mối quan hệ qua lại, tác động của mỗi yếu tố trong chúng, mối tương tác phức tạp giữa chúng lên nhau và lên tiến trình của lịch sử văn học - chắc chắn là đề tài của những suy niệm nghiêm túc vào bậc nhất để hướng tới việc hình dung về quy luật vận động của nền văn học đó - lại chưa phải đã được các nhà chuyên môn quan tâm đúng mức. Bài viết này nhằm thực hiện một sự mô tả mang tính lý luận về sự hiện diện của cái tục trong văn học viết thời đại thứ nhất, thường được gọi một cách ước lệ là văn học trung đại, ứng với khoảng thời gian từ cuối thế kỷ X đến cuối thế kỷ XIX trong văn học Việt Nam, cố gắng chỉ ra vị trí, vai trò của nó trong tiến trình văn học sử. Tuy nhiên trong khuôn khổ một bài báo khoa học, tác giả chưa thể trình bày một bức tranh toàn cảnh cũng như chưa thể dựng lại lịch sử chi tiết của đối tượng được quan tâm, mà chỉ mới chọn lấy một số điểm, một số tác giả và tác phẩm nổi bật ở vào những thời điểm tương cận đối với nhau, bước đầu đưa ra một giả thiết làm việc mà chưa phải là một tổng kết , những kết luận về tính quy luật. 1.2.- Các tôn giáo lớn trên thế giới đều hình thành, phát triển, được truyền bá và trở thành những chủ thể lãnh đạo, tổ chức và chi phối đời sống tinh thần, làm hình thành nên các vùng văn hóa đặc thù từ cuối thời Cổ đại đến sơ kỳ Trung đại. Mối quan hệ qua lại giữa văn hóa, văn học viết và văn hóa, văn học dân gian, các quá trình hình thành và phát triển của các lĩnh vực và bình diện khác nhau và những tương tác giữa chúng làm nên bức tranh của các hình thái ý thức xã hội ở các cộng đồng cư dân đóng vai trò các nền văn hóa kiến tạo vùng3 như các nền văn hóa Trung Quốc, Ấn Độ... khác với các mối quan hệ và những tương tác cùng loại trong văn học viết ở các quốc gia – cộng đồng cư dân “trẻ” hơn như Nhật Bản, Việt Nam, Triều Tiên...Sự tồn tại của cái tục, mối tương tác giữa cái tục và cái thiêng ở các quốc gia này, một mặt có sự lược phỏng theo mô hình ở các “nguồn gây ảnh hưởng”, mặt khác, thủ đắc những điểm đặc thù quan trọng .
Tất cả các nền văn học kiến tạo vùng đều ra đời sớm, ngay từ thời cổ đại. Khi đề cập và lý giải nguồn gốc, bản chất của nghệ thuật nói chung, của văn học nói riêng, các triết nhân và các nhà tư tưởng thời cổ cả ở Hy Lạp, La Mã lẫn ở Trung Quốc, Ấn Độ, Ai Cập...đều khẳng định nguồn gốc thượng giới, cao quý, thiêng liêng của văn học. Các tôn giáo lớn trên thực tế đã thực hiện một công cuộc phân chia thế giới thành các khu vực ảnh hưởng từ cuối thời Cổ đại đến những thế kỷ đầu tiên của thời Trung đại. Trong hàng nghìn năm lịch sử nhân loại, người quan sát chứng kiến sự hình thành, phát triển và ổn định của các vùng văn hóa, vùng văn học có thể hoàn toàn được định danh hoặc về cơ bản có thể định danh bằng các tôn giáo như thế: vùng văn hóa Ấn giáo, vùng văn hóa Thiên Chúa giáo, vùng văn hóa Nho giáo, vùng văn hóa Hồi giáo... Các nền văn hóa, văn học đó, từng khu vực một, đều coi các tác phẩm kinh điển tôn giáo chính yếu của mình đồng thời là các tác phẩm văn học quan trọng nhất, đều khẳng định đó là những “thánh thư”. Đã là “thánh thư”, những kinh sách đó đồng thời là kiểu mẫu, “khuôn vàng thước ngọc” cho mọi sự sáng tạo văn học của mọi và bất cứ tác giả nào khác sống trong tầm ảnh hưởng của học thuyết, tôn giáo, nền văn hóa đó.Hàng nghìn năm đời sống văn chương của nhân loại đã diễn ra dưới sự chỉ dạy và hướng đạo, bảo trợ và che chở, định hướng và kiểm soát, ước thúc của những hệ thống quan niệm văn chương nghiêng một cách mãnh liệt về phía cái cao quý, cái phi phàm, cái trác việt, cái linh diệu... mà không cần tính đến việc đưa thêm vào các ngôi đền thiêng đó những nguồn “dưỡng chất trần gian”. Cái tục, theo nghĩa rộng nhất chính là cái đời thường, cái hàng ngày, tồn tại trong mối quan hệ vừa đối lập, vừa gián cách lại vừa bị thống trị bởi cái thiêng, cái linh thánh, nghĩa là luôn luôn bị xác định là cái không mẫu mực, không chính thống, cũng có nghĩa là ít hoặc không có giá trị4. Không có gì khó khăn để nhận ra rằng với những nghĩa cơ bản như thế, cái tục bao hàm những nội dung nằm ngoài sự thừa nhận của các chính thể mà cũng nằm ngoài “giáo lý” của các tôn giáo. Về phương diện tri thức, học vấn và thành quả sáng tạo tinh thần, cái tục luôn là cái không chính thống, không bao giờ được xếp vào hàng những
“khuôn mẫu, mực thước”. Hầu như mọi học thuyết giữ vai trò ý thức hệ trên khắp thế giới cho tới trước thời đại tư bản chủ nghĩa đều là những học thuyết mang sắc thái khổ hạnh, dao động trong khuôn khổ từ cấm dục, diệt dục đến điều tiết, hạn chế dục vọng. Những nền văn học trưởng thành dưới bóng của những học thuyết chính trị - xã hội và tôn giáo như thế thường xuyên được kiểm soát sao cho mọi sáng tác phải thấm đẫm tinh thần hướng thượng, truyền đạt những tư tưởng và cảm xúc thiêng liêng, tụng ca những đấng bậc bề trên - các đấng bề trên trong tôn giáo hay trong các thiết chế quyền lực – mà bỏ qua những gì thuộc con người nhỏ bé và thế giới của những điều bản năng , những thứ vốn dễ dàng bị lên án không thương tiếc. Như đã có thể hình dung được, cái tục tồn tại trên một phạm vi hết sức rộng lớn, trên thực tế, tỷ trọng mà nó có so với cái thiêng cũng tương ứng như tỷ trọng của dân chúng so với giới cầm quyền.Và nghịch lý của sự phát triển thể hiện ra trong mối quan hệ giữa cái thiêng và cái tục là chúng lại không thể tồn tại thiếu nhau, nói một cách tương đối, thì cái thiêng cấp ý nghĩa cho cái tục, còn cái tục cấp sự sống,sức sống cho cái thiêng.Nếu mọi cái thiêng đều có điểm tuyệt đích, thì mọi cái tục đều có một điểm quy chiếu đáo để. Trong mọi nền văn hóa, văn học, đều dần dần hình thành nên những lối hình dung, những cách xác định “vùng trung tâm” và “vùng biên” của cái tục. Mật độ cái tục tăng lên nhanh chóng khi tiến gần tới những sự vật và hành vi chuyển tải và xử lý những nhu cầu mang tính bản năng. Dường như mọi tôn giáo và mọi nền văn hóa lớn xưa nay đều coi là những thứ “úy kỵ” khi tiến gần tới “điểm quy chiếu đáo để” của cái tục mà tôi vừa đề cập - các sản phẩm của các quá trình dị hóa, các cơ quan sinh dục và những hành vi tính giao! 1.3.- Như mọi thức giả đều biết, tuy đã có một lịch sử tồn tại hàng nghìn năm (so sánh với lịch sử văn chương của đa số các quốc gia – dân tộc trên thế giới có thể coi đây là nền văn học lâu đời), nền văn học viết Việt Nam vẫn là nền văn học “trẻ” trong tương quan với nền văn học kiến tạo vùng là văn học Trung Quốc. Ở thời điểm xuất hiện, nền văn học viết Việt Nam trên hàng loạt tiêu chí định tính có thể coi là nền văn học di thực
và bứng trồng. Nó vay mượn từ nền văn học kiến tạo vùng không chỉ yếu tố chất nền – tức ngôn ngữ văn chương - , kinh nghiệm nghệ thuật, mà còn cả những tập hợp chủ đề - đề tài, hệ thống hình tượng, hệ thống thể loại,.. và điều có ý nghĩa nhất đối với việc khảo sát mang tính chuyên biệt mà chúng ta sẽ tiến hành trong bài viết này, đó là sự du nhập chỉ theo lối giản ước chứ không theo lối tái tạo lại hoặc phát triển thêm đáng kể hệ thống quan niệm văn học. Ngay từ đầu, nền văn học viết Việt Nam là một nền văn học mang tính quan phương một cách khá trọn vẹn. Nhìn vào đội ngũ tác giả, khảo sát cụ thể văn bản tác phẩm, dễ dàng đồng ý được với nhận xét rằng hầu như tất cả các tác giả trong những thế kỷ đầu tiên của nền văn học này đều thuộc tầng lớp trên, hoặc thuộc giai cấp thống trị, hoặc thuộc đẳng cấp trí thức quý tộc hay tôn giáo, và rằng tuyệt đại đa số những văn phẩm của họ đều trải ra trong quỹ đạo của “cái thiêng”. Cần lưu ý rằng từ chính trong lịch sử của các nền văn học kiến tạo vùng, do được hình thành trực tiếp và từng bước trên cơ sở “hạ tầng” là văn học dân gian, “cái thiêng” ở đó vốn được chia tách và nhô dần ra từ một nguyên khối với “cái tục”, thể hiện bằng những quá trình tự nhiên và tất yếu. Trong tính tổng thể và trong toàn bộ lịch sử của chúng, các nền văn học kiến tạo vùng chưa bao giờ hoàn toàn gạt bỏ - vả cũng không thể làm được – cái tục như một bộ phận hữu cơ cấu thành.Nhưng , như đã nói, do chỗ chỉ “cái thiêng” mới được sử dụng làm khuôn mẫu, chuẩn mực, nên một khi vay mượn khuôn mẫu, các tác giả của nền văn học “trẻ” cũng chỉ vay mượn chính những “khuôn thiêng” ấy, mà không phải là vay mượn một “toàn thể” một “vũ trụ văn chương thu nhỏ”. Bốn thế kỷ đầu của nền văn học viết Việt Nam chủ yếu là “những thế kỷ tập dượt”, điều đó giải thích tại sao lại hết sức khó khăn để tìm ra dấu vết của “cái tục” trong văn chương Việt thời kỳ này. Nhưng một nền văn học đến giai đoạn trưởng thành đương nhiên phải tự tìm lấy đường đi cho bản thân nó, và những gì vốn là tất yếu trong các nền văn học hoàn chỉnh cũng sẽ lần lượt hiện hình trong nội hàm của nó như là điều không thể khác. “Cái tục”, trong tình huống này cũng là “cái tại chỗ”, “cái bản địa”, “cái cụ thể lịch sử, trực quan
sinh động”, “cái mang bản sắc” – một tiêu chí vô cùng quan trọng đối với bất cứ nền văn học đáng kể nào. Nguyễn Trãi, theo quan sát của tôi, là tác giả quan trọng đầu tiên đã mang “cái tục” – theo nghĩa rộng nhất của khái niệm - vào văn học viết dân tộc. Tầm vóc và tố chất nghệ sĩ trong bậc vĩ nhân này quả cũng là một bình diện gây kinh ngạc. Ông là tác giả văn học viết Việt Nam đầu tiên đưa vào sáng tác của mình hàng loạt những chất liệu và cảm quan thể hiện cái hàng ngày, cái đời thường. Văn chương của ông, đặc biệt là thơ, đặc biệt nữa là thơ Nôm (Quốc âm thi tập), dung chứa một biên độ cảm xúc rất rộng, với mật độ cảm xúc đậm đặc và đa sắc thái, với rất nhiều cung bậc khác nhau nhưng đều tự nhiên và mới lạ. Xét riêng một chủ đề đặc biệt, có thể coi ông là nhà thơ tình theo đúng nghĩa đầu tiên trong văn học Việt Nam, với những bài thơ tình khi dí dỏm tài hoa, khi nồng nàn sâu lắng, lại cả có khi chua xót, bẽ bàng5. Văn học quan phương, văn học hướng thượng rất hiếm chỗ cho cái hài, bởi thứ văn học ấy cơ hồ không chấp nhận tiếng cười. Tuy nhiên, “chỉ con người mới thực sự biết cười”, và tiếng cười thường xuyên tự tỏ ra là một chỉ số, một “chứng chỉ” của một cơ thể xã hội tráng kiện và một tâm hồn xã hội lành mạnh. Cái quan phương, quan liêu đi tới giới hạn tận cùng, tới trạng thái “cổ điển” sẽ là khởi điểm cho những khúc quành, lối rẽ. “Vật cùng tắc phản”, “Thệ viết viễn, viễn viết phản” (Vật cùng thì quay lại; Trôi thì xa, xa là về lại). Triết nhân xưa quả đã sâu sắc nước đời mà cũng thông hiểu lẽ trời. Dưới thời Lê Thánh tông thịnh trị, khi Nho giáo được chính thức công bố vị trí độc tôn, cũng là lúc cái tục hé lộ ra dưới ngọn bút của những đấng thượng nhân, không loại bỏ khả năng dưới ngòi lông của chính Tao đàn nguyên súy. Thấp thoáng trong thơ Nôm Hồng Đức quốc âm thi tập đã có tiếng cười. Vậy nên mới có lối vịnh chị Hằng: Cày cạy nàng nào khéo hữu tình Mặt làu làu, vóc thỏ thanh thanh.
Tròn tròn méo méo in đòi thuở Xuống xuống lên lên suốt mấy canh Tháng tháng liếc qua lầu đỏ đỏ Đêm đêm liền tới trướng xanh xanh. Yêu yêu dấu dấu đàn ai gẩy, Tính tính tình tang tính tính tinh. (Họa vần 10 bài vịnh trăng, bài X)6 Chẳng biết có dựa theo một điển cố nào không, chỉ biết dẫu dựa điển thì viết thế này vẫn cứ là bạo phổi: “Thượng đế tuy hay nghiêm cấm đoán – Có đêm lởm thởm đến phòng ta”. (Hằng Nga nguyệt, Sdd, tr.57). Hẳn không phải là soạn giả về sau chép lẫn, mà từ thời điểm ấy, vua tôi Lê Thánh Tông cũng hoàn toàn có thể đã vui vẻ cười với nhau khi cùng đọc lại những lời vịnh Cây đánh đu: Bốn cột lang nha cắm để chồng, Ả thì đánh cái, ả còn ngong Tế Hậu thổ, khom khom cật Vái Hoàng thiên, ngửa ngửa lòng Tám bức quần hồng bay phơi phới Hai hàng chân ngọc đứng song song Chơi xuân hết tấc xuân dường ấy Nhổ cột đem về để lỗ không. Rồi bài thơ này sẽ được mượn lại như một thứ khuôn mẫu mới. Nhưng phải đợi đến đầu thế kỷ XVIII, trong văn học viết mới có những tiếng cười “xâu thành chuỗi”. Và có lẽ, do khởi đi cùng một tọa độ với truyện tiếu lâm, “cái tục” trong văn học viết tập trung thể hiện ở đúng cái “điểm quy chiếu đáo để”, lấy đề tài “trọng điểm” là đề tài giỡn cợt với các hình tượng mô phỏng “vật tục” và hành vi tính giao.
Từ một giác độ xác định, có thể cho rằng chính việc gắn bó với đời sống muôn mặt của cộng đồng, giao lưu, tiếp nhận những “tình tứ” từ đời sống tinh thần quần chúng, hấp thụ những “dưỡng chất trần gian” đã giúp các tác giả văn học viết Việt Nam giai đoạn thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX làm nên một bước tiến lớn, một “cú nhảy ngoạn mục” về phía chủ nghĩa nhân đạo, viết nên “những trang vàng” với nghĩa chân chính nhất trong lịch sử văn học. Văn học viết Việt Nam giai đoạn này đã đạt tới tầm cổ điển, là thời thịnh bậc nhất trong toàn bộ hành trình văn học sử.Sự hiện diện của cái tục – với hàm lượng đột biến – trong văn học viết ở giai đoạn này chắc chắn đã góp phần không nhỏ vào sự khởi sắc ấy. Tuy nhiên, vị thế trưởng thượng của bộ phận văn học chính thống, quan phương ở cả những thời kỳ này vẫn chưa bị suy suyển đáng kể. Không phải đợi tới lúc hậu duệ của các chúa Nguyễn trùng hưng quyền lực và tân tạo vương triều bộ phận văn chương này mới nở mày nở mặt trở lại, mà cả trong hàng thế kỷ tao loạn, tiếng nói của nó vẫn nguyên vẹn là tiếng nói quyền uy bậc nhất. Những “kẻ nổi loạn” làm nên đặc sắc của giai đoạn văn chương này vốn cũng không phải là “người xa lạ”, không phải là “kẻ mới đến”. Hầu như tất cả họ đều vốn cũng là “con cái nhà”, nên thậm chí mọi sự vẫy vùng đi ra ngoài khuôn phép của họ cũng chỉ bị coi là những cơn bồng bột nhất thời, được các nhân vật “đạo cao đức cả” tự tin vô hạn vào “lời phán quyết cuối cùng” của mình đối xử vừa với tính nghiêm khắc cao độ vừa với lòng độ lượng “hải hà”. Toàn bộ văn phẩm của những người mà ngày nay ta gọi là những kiệt tác của các danh gia, thì cho tới tận trước khi có sự giao thoa với văn hóa, văn học phương Tây, vẫn chỉ có thể là thứ góp mặt để “mua vui”. Không ai trong số họ, kể cả Tố Như tử, dám tin vào việc sẽ đến một ngày những gì họ viết ra được đối xử ngang hàng với những văn phẩm dù “tập tàng” thôi nhưng thuộc về văn chương quan dụng, văn học chức năng. Họ cũng không mấy quan tâm đến việc những thứ mình đã “trót” – như thái độ của Nguyễn Huy Tự thuở có tuổi cho thấy rõ ràng hơn hết thảy – viết ra và cho chuyền tay nhau kia sẽ được hay không được “tàng ư danh sơn, truyền ư bách thế”. 2.- Nhìn sâu hơn vào những hiện tượng đặc trưng: tổ hợp truyện Trạng Quỳnh,
thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương. Bàn về một đặc điểm mang tính quy luật của sự vận động trong văn học viết Việt Nam: Chuyện thế tục, chuyện đời thường là những thứ nhà nho luôn tỏ ra muốn quay lưng ngoảnh mặt. Trong gia phong, gia quy của những gia đình nền nếp, “ngôn” luôn luôn là một tiêu chí được kiểm soát nghiêm ngặt vì thuộc một trong tứ đức đòi hỏi ở phụ nữ. Giáo dục nho gia lấy sự gương mẫu, sự phỏng theo làm nền, nên để cho trẻ em, phụ nữ không “mượn gió bẻ măng”, người lớn, đàn ông phải làm gương trước. Chính vì thế, cho đến tận thời hiện đại, trong những gia đình được coi là có học, có giáo dục, những chuyện tục tĩu đã đành, cả những chuyện bị coi là thô lậu, những lời lẽ bị coi là bất nhã cũng không bao giờ được thốt ra. Nếu “gọi sự vật bằng tên của nó” là một trong những yêu cầu hàng đầu của nhận thức thì “thận ngôn” lại cũng là một yêu cầu hàng đầu của văn hóa, của đạo đức. Trong lịch sử các nước thuộc khu vực văn hóa Nho giáo, vô số người đã chịu chết chỉ vì lời nói. Không chỉ những bậc trung thần vì “trung ngôn nghịch nhĩ” mà chịu rơi đầu ở chốn miếu đường, cả ở các vùng quê hẻo lánh, nếu “sự giáo hóa” đã men tới được, thì “lời nói” cũng dễ bị trả giá bằng “đọi máu”! Từ một góc nhìn nhất định, thậm chí có thể coi là “sự uyển chuyển ngôn từ” làm nên một nét đặc trưng của văn hóa trong “thế giới Hán hóa”, lại cũng đồng thời trở thành một trong những nguyên nhân khiến cho khoa học, và cả văn học nữa, trên toàn khu vực bị kìm hãm trong cả một thời kỳ lịch sử lâu dài. Với lời cảnh cáo “Xảo ngôn, lệnh sắc, tiển hĩ nhân!” (lời khéo, sắc quá tươi, thật ít “nhân” thay), Đức Thánh thật đã làm khó, khiến bao kẻ muốn “nhả ngọc phun châu” phải nuốt cay ngậm đắng. Nhưng tục hóa giờ đây trở thành một nhu cầu, lành mạnh và mãnh liệt. Không thể tục hóa đồng bộ, phải hiện thực hóa nhu cầu này ở “khâu yếu nhất trong sợi dây chuyền”. Đã vậy, thì phải đẩy ra mặt tiền của văn đàn một hay những “hình nhân thế mạng”. Xét về niên đại tuyệt đối, thì những “hình nhân” bán hư bán thực đầu tiên mà ta được nghe kể, được đọc thấy để “cười đã thì thôi” ấy là cặp bài trùng Trạng Quỳnh – Thị Điểm. Tôi nói về nhân vật văn học Trạng Quỳnh, mà không nói đó là Nguyễn Quỳnh – Cống Quỳnh (1677 – 1748), một “người thật việc thật”, bởi từ Nguyễn Quỳnh đến Trạng
Quỳnh là một hành trình còn tốn nhiều giấy mực nữa để minh xác, tường giải. Tổ hợp Truyện Trạng Quỳnh, như đã biết, chẳng có sử sách chính thống nào ghi chép. Nhưng nếu xếp tổ hợp truyện này vào thể loại truyện kể dân gian, thì e lại làm đơn giản hóa vấn đề. Bởi chỉ riêng việc các nhân vật chính ở trong tổ hợp truyện này cơ hồ không thấy bóng một nhân vật nào thuộc “dân gian” thì đã thấy cái dự án phân loại kia không mấy ổn thỏa. Rồi còn bao nhiêu “xen” chữ nghĩa, cả Hán lẫn Nôm trong đó, nếu không có một vốn học vấn tới ngưỡng, e đành tủm tỉm cười trừ. Cũng chưa thể xác định, tổ hợp truyện Trạng Quỳnh được “hành thế” tự khi nào, nhưng đã có thể xác định rằng đây là những câu chuyện được gán cho một nhân vật lơ lửng ngoài thời gian, bởi nhân vật đó, vào khoảng niên hiệu Bảo Thái thời Lê (từ năm 1720) đã đủ lớn để đóng vai người làm trong cung vua, mà đến thời điểm đối đáp với ông Tú Cát (danh xưng tú tài cho những người đỗ tam trường thi Hương bắt đầu được sử dụng ở Việt Nam từ Minh Mệnh nhị niên 1821), nghĩa là hơn 100 năm sau, thì lại là một đứa trẻ thần đồng và hỗn xược! Ai chịu ngẫm chút xíu thôi, cũng biết rõ là đấy toàn là chuyện bịa, gắn với nhân vật bịa. Vấn đề lại nằm ở chỗ, biết rằng không “hiện thực”, mà ai cũng hào hứng nghe, hào hứng kể lại cho người khác nghe, để đến một lúc nào đó, có người còn kỳ công ghi chép, sưu tầm, in ấn, phát hành. Ngoài việc được thưởng thức những “pha” trêu vua ghẹo chúa đã đời (mà bất cứ viên quan nào trong đời thực, dù phẩm hàm hay công trạng có “hoành tráng” đến đâu, dù lòng can đảm hay sự thân gần có tới bậc nào, cũng chẳng thể dám thực thi lấy một nào trong chuỗi những sự kiện dễ bị khép vào án tội tối đa như thế), còn có việc chứng kiến mùa bội thu bất thường của một thứ thi pháp lạ lùng: sử dụng công năng của cái tục không giới hạn. Trong số 40 truyện mà Nguyễn Đức Hiền biên soạn (Sách: Nguyễn Quỳnh – Trạng Quỳnh – Truyện Trạng Quỳnh. Nxb Giáo dục, H, 2001) hầu như không một truyện nào “vắng bóng” yếu tố dung tục hay tục tĩu, trong đó quá nửa số truyện “sử dụng” đến “hình tượng” là các bộ phận sinh dục nam, nữ. Mà không phải nói úp mở. Nhiều chuyện, nhiều bài thơ, câu văn thậm chí mô tả trực tiếp các bộ phận này, “kể thẳng” về hoạt động tính giao.
Nhân vật Thị Điểm chỉ xuất hiện trong dăm truyện, nhưng thật độc đáo, đặc sắc, đủ để dựng nên cả một chân dung. “Nàng” xinh đẹp, trắng trẻo (“da trắng vỗ bì bạch”), táo tợn đến ngổ ngáo (chuyện tiếp sứ thần, đối đáp khiến đến Quỳnh cũng phải “thua chạy” bẽ bàng), nhưng vốn lại là tiểu thư khuê các (con quan Bảng nhãn!) và vì thế hay chữ đến mức mẫn tiệp và tinh quái. Cũng như Hồ Xuân Hương, nàng hầu như không màng quan tâm đến chuyện lễ nghĩa, nhưng khác với Hồ Xuân Hương, nàng dường như hoàn toàn chủ động được với số phận mình. Có thể coi Thị Điểm là một nhân vật “tràn trề ánh sáng”, loại nhân vật nữ hiếm hoi trong văn chương truyền thống, cả trong văn học dân gian lẫn văn học viết. Tổ hợp truyện Trạng Quỳnh là một “chuỗi cười dài”, chính thức mở đầu cho dãy những “truyện các loại Trạng”, các nhân vật “ngỗ nghịch” khác, như Truyện Trạng Lợn, Truyện Ông Ó, Truyện Xiển Bột, Thủ Thiệm, Ba Giai – Tú Xuât... và nhiều những “nhân vật” khác, làm hình thành nên một bộ phận văn học nằm ở khâu trung gian giữa văn học dân gian và văn học bác học, xét trên tất cả các tiêu chí định tính của từng bộ phận văn học ấy. Thơ vốn được quan niệm trước hết là để nói chí. Mà chí của nhà Nho, nếu không phải là “tu, tề trị, bình” thì cũng là “cày mây, cuốc nguyệt”, “giấu hương sắc lánh chơi ngoài cõi tục”. Không chỉ thơ trong khoa cử và trong văn học chức năng, mà thơ trong các thi tập của cá nhân, của cả các danh sĩ, đều thấm đẫm tinh thần ấy. Thơ cũng có thể để “ngôn tình”, có thể bày tỏ những cung bậc cảm xúc và nhận thức “hưng, quan, quần, oán”, nhưng dẫu gì đi nữa, “nùng” vẫn cứ cần “nhã, đạm”, “mạch kỵ thẳng, ý kỵ lộ”, phải tuân phục tôn chỉ “ôn nhu, đôn hậu”. Mỹ học ngôn từ của Nho gia, nhất là ở dạng khuôn mẫu, đòi hỏi cao khả năng của người viết nói được “ý ở ngoài lời” (ý tại ngôn ngoại). Đã vậy, thì ẩn dụ, ngụ ngôn sẽ là những “tuyệt kỹ văn chương” sớm được lưu tâm khai thác. Thơ đề vịnh trở thành một trong những thể tài được ưa chuộng, khi người viết muốn nói điều gì đó khác ngoài phần hiển ngôn đương nhiên phải bảo đảm trăm phần trăm diễn đạt sự vật được vịnh.
Và Hồ Xuân Hương đã vung bút một cách hả hê để đề vịnh. Thơ đề vịnh của Hồ Xuân Hương chiếm tới 2/3 trong tổng số những bài thơ Nôm truyền tụng. Này thì vịnh người, này thì vịnh cảnh, này thì vịnh vật, này thì vịnh “sự kiện”. Vịnh người thì vịnh thế này: Chân dung thứ nhất: Bác mẹ sinh ra vốn chẳng hèn Tối tuy không mắt sáng hơn đèn Đầu đội nón da loe chóp đỏ Lưng đeo bị đạn rủ thao đen (Vịnh ông cử võ) Chân dung thứ hai: Trưa hè hây hẩy gió nồm đông Thiếu nữ nằm chơi quá giấc nồng Lược trúc biếng cài trên mái tóc Yếm đào trể xuống dưới nương long Đôi gò bồng đảo sương còn ngậm Một lạch đào nguyên suối chửa thông Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt Đi thì cũng dở, ở không xong... (Vịnh thiếu nữ ngủ ngày) Lại chân dung thứ ba: Chẳng phải Ngô, chẳng phải ta Đầu thì trọc lốc, áo không tà Oản dâng trước mặt dăm ba phẩm Vãi nấp sau lưng sáu bảy bà Khi cảnh, khi tiu, khi chũm chọe Giọng hì, giọng hỉ, giọng hi ha. Tu lâu có lẽ lên sư cụ
Ngất ngểu tòa sen nọ đó mà ( Sư hổ mang) Vịnh ai, thì Hồ Xuân Hương cũng tổ chức cái nhìn (vì thơ vịnh người, vịnh cảnh, vịnh vật chủ yếu khai thác và... khai quang những ấn tượng thị giác) hướng vào “vùng nhạy cảm và điều nhạy cảm”. Hồ Xuân Hương nghiêng tai về đâu, đưa mắt tới đâu, thì điều nghe thấy, nhìn thấy sớm nhất, rõ nhất là về “cái ấy, chuyện ấy”, thậm chí lắm lúc cơ hồ chỉ nghe thấy, nhìn thấy “cái ấy, chuyện ấy”. Đến tận chỗ tột cùng của tồn tại – cái chết – thức giác của người viết vẫn cứ thở than trước hết “về chuyện ấy”: ... Cán cân Tạo hóa rơi đâu mất Miệng túi càn khôn thắt lại rồi... (Khóc ông phủ Vĩnh Tường) ... Thạch nhũ, trần bì sao để lại Quy nhân, liên nhục tẩm mang đi Dao cầu thiếp biết trao ai nhỉ? Sinh ký, chàng ơi, tử tắc quy. (Bỡn bà lang khóc chồng)7 Nhìn người, Hồ Xuân Hương nhìn bằng được ra những “con giống”, thì nhìn vật, nhìn cảnh, nàng cũng nhìn thấy cơ man những “cái giống”. Trong quỹ đạo cái hàng ngày, thì cái quạt, cái giếng, quả mít, con ốc nhồi, cái trống thủng... đành là có thể mang ra mà đùa giỡn. Nhưng cái “giếng ấy” ở đầu “ngõ sâu thăm thẳm tới nhà ông” – một cách diễn đạt đồng dạng với giai thoại về cuộc “đối thoại” của nhân vật “Thị Điểm”cùng viên Bắc sứ nào đó (“Bắc quốc chư trượng phu, giai do thử đồ xuất”) - đã khiến cho thoạt kỳ thủy, cái giếng trở thành “nghiêm trọng”, khiến người ta phải cảnh giác. Sự trong sạch của cái giếng thơi đặt cạnh sự thanh tân của đời thiếu nữ khiến “cái giếng” dù được đặc tả “cận cảnh, chân thực” mà không gợn lên cảm giác nhục thể. Dẫu sao, thì đó cũng là một ngụ ngôn táo tợn:
Cầu trắng phau phau đôi ván ghép Nước trong leo lẻo một dòng thông Cỏ gà lún phún leo quanh mép Cá diếc le te lách giữa dòng... Không phải Hồ Xuân Hương đắc tội “vẽ bậy” lên các danh lam thắng cảnh, nàng còn làm hơn thế nhiều: coi chính các danh lam thắng cảnh là những “thứ ấy”. Này thì hang Thánh Hóa: Khen thay con Tạo khéo khôn phàm Một đố giương ra biết mấy ngoàm Lườn đá cỏ leo sờ rậm rạp Lách khe nước rỉ mó lam nham Một sư đầu trọc ngồi khua mõ Hai tiểu lưng tròn đứng giữ am Đến mới biết đây hang Thánh Hóa Chồn chân mỏi gối vẫn còn ham. Còn hang Cắc Cớ, hơ hớ phía đối diện: Trời đất sinh ra đá một chòm Nứt ra đôi mảnh hõm hòm hom Kẽ hầm rêu mốc trơ toen hoẻn Luồng gió thông reo vỗ phập phòm Giọt nước hữu tình rơi lõm bõm Con đường vô ngạn tối om om Khen ai đẽo đá tài xuyên tạc Khéo hớ hênh ra lắm kẻ dòm!
Hang đã vậy, động cũng “cùng cảnh ngộ”. Động Hương Tích là thứ này: Bày đặt kìa ai khéo khéo phòm Nứt ra một lỗ hõm hòm hom Người quen cõi Phật chen chân xọc Kẻ lạ bầu tiên mỏi mắt dòm Giọt nước hữu tình rơi thánh thót Con thuyền vô trạo cúi lom khom Lâm tuyền quyến cả phồn hoa lại Rõ khéo trời già đến dở dom! Rõ là Hồ Xuân Hương đặt thế giới vào một lăng kính phồn thực tính không giới hạn. Không chỉ Dệt cửi, Đánh đu là thực hiện hành vi tính giao, Tát nước là hành vi bài tiết, Trống thủng là vì chuyện ấy, mà cả thằng Cuội, ả Hằng, cho đến cả con Tạo cũng bị cuốn mải mê vào vòng sinh hóa: Khéo khen ai, đẽo đá chênh vênh, tra hom ngược để đơm người đế bá Gớm con Tạo, lừa cơ tem hẻm, rút nút xuôi cho lọt khách cổ kim. (Qua cửa đó). Bởi vật vô tri mà cũng động tình (Đá ông chồng bà chồng) nên “có trách chi” nếu người tu hành vẫn chưa ra khỏi vòng tục lụy: Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc Trái gió cho nên phải lộn lèo (Kiếp tu hành) Trở lên, theo quán tính của giới nghiên cứu trong truyền thống, tôi viết về những sáng tác vốn được coi là của Hồ Xuân Hương như là những tác phẩm của một tác giả cụ thể. Nhưng Hồ Xuân Hương, nhìn trong toàn thể, đặc biệt là sau khi soi xét bộ phận thơ
Nôm truyền tụng, đối chiếu với những gì đã được văn bản hóa từ sớm một cách đáng tin cậy, cần được coi là một hiện tượng, mà không nên, không thể chỉ là một tác giả. Trước hết, phải khẳng định có một Hồ Xuân Hương với tư cách là một tác giả cụ thể. Dù cho đến nay, tư liệu còn lại chưa cho phép tường trình rõ ràng, chính xác hàng loạt điều còn tồn nghi trong thân phận và hành trạng của con người này, thì với Lưu Hương ký mà Trần Thanh Mại đã công bố một phần, với những bài thơ mà cố giáo sư Hoàng Xuân Hãn đã phát hiện và chú giải, với những văn liệu đó đây... khi quy chiếu và tổng hợp lại, có thể khẳng định về sự tồn tại của một nữ sĩ Hồ Xuân Hương. Không chắc rằng sẽ có khả năng làm rõ ai là Tổng Cóc, ai là ông phủ Vĩnh Tường (bởi đó chỉ là những “nhân vật” trong thơ Nôm truyền tụng), nhưng lại hoàn toàn đủ điều kiện để xác định về sự hiện hữu và gắn bó của một số cá thể - nhân vật lịch sử khác với nữ sĩ này, trong đó có Nguyễn Du, Trần Phúc Hiển, Tốn Phong thị..., và cả Chiêu Hổ nữa. (Cứ như “linh cảm”, tôi cho rằng Chiêu Hổ chính là Nguyễn Du. Đó có lẽ là một “nghi án” cần biện luận và giải thích dài dòng). Nhưng bằng vào tất cả những sáng tác đã được xác định bằng văn bản, thì vẫn chưa nhìn thấy khả năng đồng nhất hóa giữa tác giả Hồ Xuân Hương ấy với Hồ Xuân Hương tác giả của bộ phận thơ Nôm truyền tụng. Vấn đề còn phức tạp hơn: khối tác phẩm được gọi gộp là thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương ấy lại không thể là sáng tác chỉ của một tác giả. Nhiều nhà nghiên cứu từ trước tới nay đã lần lượt đưa một số bài trong khối tác phẩm này vào diện “tồn nghi”: Đồng tiền hoẻn, Cảnh thu, Chơi đền Khán Xuân, Chơi chợ trời chùa Thầy... Cũng có những bài thơ khác trước đây đã được đề danh tác giả là Hồ Xuân Hương, nhưng rồi bị loại sớm, như Đánh cờ người chẳng hạn. Nhưng sự thể là qua khối những tác phẩm còn lại, độc giả “có nghề” vẫn nhận ra sự hiện hữu của nhiều khuôn mặt tác giả khác nhau. Trong khuôn khổ ngắn gọn của bài viết này, mà trọng tâm lại không phải là việc nghiên cứu sâu về tác giả, tác phẩm thơ Hồ Xuân Hương, nhưng lại rất cần làm rõ một số tiền đề để lập luận tiếp tục, tôi xin đưa ra một số kiến giải vắn tắt qua việc xử lý những chứng cứ tiêu biểu. Một nhà thơ lớn vẫn có thể có những bài thơ bình thường, không đáng nhớ. Nhưng đã
là một tác giả ở tầm đặc sắc, độc đáo thì không thể có sự chênh lệch quá đáng trong những biểu hiện “tay nghề” giữa các bài thơ. Vậy nhưng trong khối các bài thơ Nôm truyền tụng, cũng có những bài xét một cách nghiêm khắc là lỏng lẻo, non tay, và khoảng cách giữa những bài xuất sắc nhất, đặc sắc nhất với những bài mà tôi gọi là non tay ấy, là rất lớn. So sánh giữa những bài thơ được các nhà nghiên cứu sắp xếp vào cùng một mục sẽ thấy rõ hơn điều vừa nói. Các bài thơ vịnh vật như Cái giếng, Cái quạt làm thành một “đẳng cấp”, cao hơn rõ ràng so với Bánh trôi nước, Chiếc bách. Và những bài này lại giữ một khoảng cách còn xa hơn nữa với những bài như Ốc nhồi hay Đồng tiền hoẻn. Trong số các bài vịnh cảnh người đọc có thể nhận ra là có hai cụm tác phẩm thuộc hai giọng điệu khác nhau, một cụm là các bài Đèo Ba Dội, Kẽm Trống, Hang Cắc Cớ, Hang Thánh Hóa, Động Hương Tích, Quán Khánh, Chùa Quán Sứ, Đá Ông chồng Bà chồng, với cụm kia là các bài Chợ trời chùa Thầy, Một cảnh chùa, Cảnh thu, Chơi đền Khán Xuân. Trong cụm bài Cảm hoài, ba bài thơ Tự tình khác xa về phong cách so với những bài còn lại... Sự đa dạng của phong cách dĩ nhiên là điều hoàn toàn có thể có ở một tác giả, nhưng đó phải là sự đa dạng trong một sự thống nhất chung hơn, và sự đa dạng phong cách thường được bắt gặp ở những tác giả có số lượng tác phẩm lớn, số lượng thể loại được huy động phong phú. Một loại hiện tượng khác bộc lộ qua bộ phận thơ Nôm truyền tụng này, có tầm quan trọng hơn nữa giúp củng cố nhận định rằng bộ phận này không thể là sáng tác của chỉ một tác giả. Đó là hiện tượng lặp lại bút pháp và kỹ thuật ở các bài thơ, làm nên những chùm thơ đồng dạng về mặt thi pháp học. Dễ dàng nhận ra sự trùng lắp hầu như hoàn toàn về kỹ xảo (thậm chí là trùng lặp câu chữ) giữa Hang Cắc Cớ và Động Hương Tích, giữa vịnh Ốc nhồi và vịnh Quả mít, sự trùng lặp bộ phận giữa Quán Khánh và Đèo Ba Dội, giữa các bài vịnh hang, đèo, động với nhau, giữa Đánh đu và Dệt cửi, giữa các bài thơ vịnh Tố nữ và Vịnh nữ vô âm... Về nguyên tắc, không thể có sự giễu nhại (parodie, patiche) của một tác giả đối với sáng tác của chính mình, nhưng lại có thể thường xuyên bắt gặp sự mô phỏng, phóng tác giữa những sáng tác của những tác giả khác nhau. Và hoàn toàn có thể xảy ra việc sáng tác mô phỏng không thua kém so với tác phẩm được mô phỏng. Những cụm tác phẩm (đều có thể được đánh giá là xuất sắc) gần gũi nhau ấy hoàn toàn có thể là tác phẩm của những tác giả khác nhau. Những
cuộc thi “ra đề, hạn vận”, những cuộc xướng họa cho phép ta thu về những tác phẩm “vừa giống vừa khác” như thế. Rất có thể Hồ Xuân Hương là tác giả của một bộ phận thơ Nôm truyền tụng, nhưng tỷ lệ là bao nhiêu, gồm những tác phẩm cụ thể nào, thì chưa thể tìm được câu trả lời. Trong sự kiềm tỏa, kiểm soát ngặt nghèo của đạo lý, của dư luận và của cả chính thể nữa, chắc chắn nhiều tác giả nhà Nho đã phải chấp nhận hy sinh nhiều dự đồ sáng tạo của mình. Có một Hồ Xuân Hương châm ngòi và đi tiên phong, có một Hồ Xuân Hương đã tung ra những câu chữ “động trời”, nên cũng chính Hồ Xuân Hương ấy hứng chịu những hậu quả của dư luận. Việc duy nhất mà các nhà Nho mang nỗi ấm ách kia phải làm, là viết ra cái mình muốn, càng tung tẩy (nghĩa là đầy cảm hứng) thì càng tốt. Họ chỉ cần quên đi tác quyền (cho đến nay còn khối người vẫn sẵn sàng viết ra được để rồi quên mình đi như thế!), vả đương thời cũng có bao nhiêu người đã từ bỏ tác quyền: hàng loạt truyện Nôm khuyết danh còn lại (trong đó không ít truyện đáng được đánh giá cao và được lưu hành khá rộng rãi!) là bằng chứng rõ ràng của tình trạng đó. Hồ Xuân Hương trở thành tác giả đại diện dẫu chẳng ai ủy quyền, thành “người cho mượn tên”, bởi dẫu sao mặc lòng, đến một lúc nào đó cái tên Hồ Xuân Hương đã trở nên một chứng từ bảo lãnh! Bằng con đường đó, trong bản chất của sự việc, Hồ Xuân Hương tác gia và tác phẩm như ngày nay ta có là một hiện tượng, chứ không chỉ là một tác giả đơn thuần như những tác giả khác. Và như thế, trên nhiều góc độ, Hồ Xuân Hương và Trạng Quỳnh là những hiện tượng đồng dạng. Nói một cách khái quát nhất, đó là loại hiện tượng giao thoa giữa văn học viết và văn học dân gian, giữa phương thức tồn tại hữu danh và phưong thức nặc danh, ẩn danh, khuyết danh. Tôi muốn coi đó là một đặc điểm mang tính quy luật trong tiến trình vận động của văn học Việt Nam và cũng là một phương thức tồn tại của mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian trong tiến trình văn học dân tộc.