Luận án Tiến sĩ Văn học Việt Nam: Phong cách tiểu thuyết Ma Văn Kháng

®¹i häc quèc gia hµ néi

tr êng ®¹i häc khoa häc x· héi vµ nh©n v¨n

d ¬ng thÞ thanh h ¬ng

Phong c¸ch

tiÓu thuyÕt Ma V¨n Kh¸ng

luËn ¸n tiÕn sÜ v¨n häc

Hµ néi - 2015

®¹i häc quèc gia hµ néi tr êng ®¹i häc khoa häc x· héi vµ nh©n v¨n

d ¬ng thÞ thanh h ¬ng Phong c¸ch tiÓu thuyÕt Ma V¨n Kh¸ng Chuyªn ngµnh : V¨n häc ViÖt Nam M· sè

: 62 22 34 01

luËn ¸n tiÕn sÜ v¨n häc

Ng êi h íng dÉn khoa häc: PGS.TS NguyÔn Ngäc ThiÖn

PGS.TS Hµ V¨n §øc

Hµ néi - 2015

Lêi cam ®oan

T«i xin cam ®oan ®©y lµ c«ng tr×nh nghiªn cøu cña riªng t«i. C¸c kÕt qu¶ nghiªn cøu trong luËn ¸n lµ trung thùc. Nh÷ng kÕt luËn khoa häc cña luËn ¸n ch a tõng ® îc ai c«ng bè trong bÊt kú c«ng tr×nh nµo kh¸c.

T¸c gi¶ luËn ¸n

D ¬ng ThÞ Thanh H ¬ng

MỤC LỤC

Trang

MỞ ĐẦU

Chương 1: TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU 6

1.1. Một số vấn đề về phong cách nghệ thuật 6

1.1.1. Về khái niệm phong cách 6

1.1.2. Nghiên cứu về phong cách nghệ thuật ở nướ c ngoài 1.1.3. Nghiên cứu phong cách và phong cách nghệ thuật nhà văn ở 10

Việt Nam

1.1.4. Quan niệm của luận án về nội hàm khái niệm phong cách 14

1.2. Tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Ma Văn Kháng 15

1.2.1. Nghiên cứu về tiểu thuyết Ma Văn Kháng 16

1.2.2. Nghiên cứu về phong cách nghệ thuật Ma Văn Kháng 24

Chương 2: CƠ SỞ HÌNH THÀNH PHONG CÁCH TIỂU THUYẾT MA 28

VĂN KHÁ NG

2.1. Quá trình hình thành phong cách tiểu thuyết Ma Văn Kháng 28

2.1.1. Con đường dẫn đến phong cách nghệ thuật nhà văn 28

2.1.2. Những chặng đường sáng tác tiểu thuyết của Ma Văn Kháng 30

2.2. Quan niệm nghệ thuật 37

2.2.1. Quan niệm về văn chương 37

2.2.2. Quan niệm nghệ thuật về con người 45

Chương 3: THẾ GIỚI NHÂN VẬT TIỂU THUYẾT MA VĂN KHÁNG 58

3.1. Các kiểu nhân vật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng 58

3.1.1. Nhân vật anh hùng 59

3.1.2. Nhân vật bi kịch 63

3.1.3. Nhân vật tha hóa 77

3.2. Nghệ thuật xây dựng nhân vật 86

3.2.1. Nhân vật qua yếu tố tướng mạo 86

3.2.2. Nhân vật qua yếu tố tính dục 95

3.2.3. Nhân vật mang yếu tố tự truyện 100

Chương 4: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TIỂU THUYẾT MA VĂN KHÁNG 105

4.1. Ngôn ngữ tiểu thuyết Ma Văn Kháng 105

4.1.1. Ngôn ngữ tả, kể và trữ tình ngoại đề 105

4.1.2. Ngôn ngữ phong phú đa dạng sáng tạo 114

4.1.3. Ngôn ngữ nhân vật 120

4.2. Giọng điệu 131

4.2.1. Giọng hào sảng trữ tình 132

4.2.2. Giọng hoài nghi 135

4.2.3. Giọng triết lý 138

4.2.4. Giọng giễu nhại 141

KẾT LUẬN

147

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

151

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

152

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài và mục đích nghiên cứu

Ma Văn Kháng là một trong số những nhà văn xuất sắc của văn học

Việt Nam hiện đại , thuộc số những tiểu thuyết gia hàng đầu của văn xuôi

đương đại Việt Nam. Hơn nửa thế kỉ cầm bút , gần 80 năm cuộc đời, cho đến

hôm nay, mang trong mình dấu ấn năm tháng nhọc nhằn nhưng nguồn cảm

hứng, khát vọng sáng tạo nghệ thuật không hề vơi cạn, trái lại nội lực sáng tác

trong ông vẫn luôn sung mãn.

Với Ma Văn Kháng, để đạt được những thành tựu nghệ thuật và xác

lập được chỗ đứng của mình trong văn học là cả một quá trình lao động nghệ

thuật đầy gian khổ. Trong cuốn hồi kí Năm tháng nhọc nhằn, năm tháng nhớ

thương suy ngẫm về hành trình cuộc đời mình đã qua, về con đường mình đã

lựa chọn, về điểm đầu tiên, miền đất vàng - Lào Cai - đã nâng đỡ tâm hồn

mình, Ma Văn Kháng bộc bạch: "Tôi nhận ra, điều cuốn hút tôi mãnh liệt chính

là số phận các dân tộc nhỏ bé ở đây và câu chuyện của họ phải được biểu hiện

bằng một thể tài lớn: tiểu thuyết" [93, tr. 83]. Lựa chọn tiểu thuyết làm nền

tảng và bệ phóng tâm hồn mình, cho thấy nhận thức, chí hướng và duyên

nghiệp của Ma Văn Kháng với thể loại này. Tiểu thuyết đầu tiên Đồng bạc

trắng hoa xòe đã ra mắt và được bạn được đón nhận, trân trọng, yêu mến và

chính tình cảm của bạn đọc là sợi dây nối kết bền chặt giúp Ma Văn Kháng

thủy chung với một thể tài đòi hỏi rất nhiều công sức, thời gian, tâm huyết, trí

và lực. Từ ngày đầu tiên ấy đến nay, hơn nửa thế kỉ lao động nghệ thuật đã

trôi qua, gắn bó với bao thăng trầm biến động của đất nước, cùng với hàng

trăm truyện ngắn, tiểu luận nghiên cứu phê bình, bài báo... Ma Văn Kháng đã

dâng tặng cuộc đời 16 tiểu thuyết. Qua những sáng tác đó, người đọc có thể

nhận thấy, Ma Văn Kháng có một nhân cách nghệ sĩ luôn hướng về cái đẹp,

dấn thân và hữu trách với đời sống hôm nay của đất nước, của dân tộc.

Giá trị sáng tạo nghệ thuật của tiểu thuyết Ma Văn Kháng được tôn

vinh bằng rất nhiều giải thưởng, theo mốc thời gian, tiểu thuyết Mưa mùa hạ

Giải thưởng Văn học Công nhân; Mùa lá rụng trong vườn, giải thưởng Hội

Nhà văn Việt Nam năm 1985, cũng là một trong số bộ ba tác phẩm được tặng

giải thưởng Nhà nước về Văn học Nghệ thuật năm 2001, đã được dựng thành

phim truyền hình dài tập Mùa lá rụng; Gặp gỡ ở La Pan Tẩn giải thưởng Hội

văn nghệ các dân tộc thiểu số năm 2001; Một mình một ngựa giải thưởng Hội

Nhà văn Hà Nội năm 2009. Gần đây nhất, ngày 19 tháng 5 năm 2012, nhà văn

đã vinh dự được Nhà nước trao tặng giải thưởng Hồ Chí Minh cho chùm các

tác phẩm: Mưa mùa hạ, Côi cút giữa cảnh đời, Gặp gỡ ở La Pan Tẩn và

Truyện ngắn chọn lọc. Đây là sự tôn vinh tài năng, nhân cách, xứng đáng đối

với người nghệ sĩ cả đời cống hiến cho sự phát triển của văn học dân tộc.

Vấn đề lí thuyết phong cách ngh ệ thuật và phong cách nghệ thuật nhà văn cho đến nay vẫn là đối tượng học thuật gây nhiều tranh cãi, chưa có sự

thống nhất. Ở Việt Nam, tiếp nhận và nghiên cứu và ứng dụng lý thuyết này

từ nước ngoài còn mang tính chất phiến diện, chủ yếu là những công trình từ

Liên Xô cũ. Luận án của chúng tôi mong muốn giới thiệu những công trình

nghiên cứu về lý thuyết này trong mối tương quan so sánh nhằm đa dạng hóa

các cách tiếp cận và sâu xa hơn muốn góp một phần nhỏ bé vào hệ hình

nghiên cứu văn học theo hướng hiện đại. Trong luâ ̣n án này, sau khi phân tích các quan niệm về phong cách nghệ thuật trên thế giới và ở Việt Nam, dựa trên

những nét tương đồng cơ bản trong quan niê ̣m củ a ho ̣ cù ng vớ i các khái niê ̣m đã đươ ̣c thống nhất , chúng tôi mạnh dạn đưa ra quan điểm về phong cách nghê ̣ thuâ ̣t để làm bô ̣ công cu ̣ khi tiến hành nghiên cứ u ph ong cách nghê ̣ thuâ ̣t tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Theo chúng tôi, các nhà văn đều có ý thức khẳng định tiếng nói cá

nhân của mình qua những thể loại mà họ lựa chọn. Đó là nỗ lực không ngừng

nghỉ của anh ta trên đường sáng tạo nghệ thuật. Chính những nỗ lực đó đã làm

nên diện mạo phong phú, đa dạng của văn học Việt Nam hiện đại. Ma Văn

Kháng là một trong số những gương mặt tiêu biểu có nhiều đóng góp lớn, được

các nhà nghiên cứu có uy tín quan tâm, bạn đọc ủng hộ nhiệt thành từ tiểu

thuyết đầu tay đến tác phẩm gần đây nhất. Trên cơ sở tiếp cận Ma Văn Kháng

từ vấn đề phong cách ở thể loại tiểu thuyết, chúng tôi xác định mục đích của

đề tài chính là mang lại những khám phá mới, hoặc có cách lý giải phù hợp về

những đặc điểm nghệ thuật trong sáng tác tiểu thuyết của Ma Văn Kháng. Đây là

những lý do cơ bản để chúng tôi lựa chọn nghiên cứu đề tài: Phong cá ch tiểu thuyết Ma Văn Kháng . Nghiên cứu phong cách tiểu thuyết Ma Văn Kháng,

chúng tôi có tham vọng làm sáng rõ và khẳng định vị trí của tác giả này trong

tiến trình phát triển văn xuôi Việt Nam hiện đại, đặc biệt là những đóng góp

cá nhân của nhà văn ở một thể tài chủ yếu của một nền văn học: tiểu thuyết.

2. Đối tượng, phạm vi, nhiê ̣m vu ̣ nghiên cứ u 2.1. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu

Luận án là đề tài vận dụng lý thuyết về phong cách học vào khảo sát

và nghiên cứu một tác giả văn học thông qua các tác phẩm ở một thể loại cho

nên đối tượng nghiên cứu trước hết là quan niệm về phong cách nghệ thuật và phong cách nghê ̣ thuâ ̣t nhà văn. Sau đó là sáng tác tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Hai đối tượng này có quan hệ chặt chẽ với nhau vì chỉ có thể làm rõ phong

cách nghệ thuật nhà văn khi có những tri thức về vấn đề nội hàm phong cách.

Trong khuôn khổ của luận án, chúng tôi xác định phạm vi về lí thuyết phong

cách chỉ giới hạn ở một vài tác giả, công trình tiêu biểu và dành vị trí ở

chương tổng quan cho nội dung này. Về tác giả Ma Văn Kháng, với số lượng

16 tiểu thuyết, hàng trăm truyện ngắn, tiểu luận đã được công bố trong những

thời gian khác nhau, để làm rõ đặc điểm, dấu ấn phong cách ở nhiều thể loại

là một việc làm khó khăn, do vậy đối tượng và phạm vi nghiên cứu của đề tài

là tiểu thuyết. Chúng tôi hi vọng, truyện ngắn và tiểu luận phê bình của nhà

văn sẽ được nghiên cứu ở cấp độ khác, trong khuôn khổ khác. Các tiểu thuyết

trong giới hạn của đề tài gồm: Đồng bạc trắng hoa xòe (1979), Vùng biên ải

(1983), Mưa mùa hạ (1984), Mùa lá rụng trong vườn (1985), Đám cưới

không có giấy giá thú (1989), Côi cút giữa cảnh đời (1989), Chó Bi, đời lưu

lạc (1992), Ngược dòng nước lũ (1999), Trăng non (2001), Gặp gỡ ở La Pan

Tẩn (2001), Một mình một ngựa (2009), Bóng đêm (2011), Bến bờ (2011).

Riêng tiểu thuyết Chuyện của Lý (2013), chúng tôi chỉ điểm qua vì lý do khi

tiến hành nghiên cứu, tiểu thuyết nảy chưa xuất bản, hy vọng sẽ tìm hiểu ở

những công trình về sau. Các bài phát biểu, trả lời phỏng vấn của nhà văn trên

báo chí và một số tiểu luận, phê bình cũng được đưa vào vào diện khảo sát để

làm rõ những quan niệm nghệ thuật của nhà văn.

2.2. Nhiê ̣m vụ nghiên cứ u Luận án xác định các nhiệm vụ nghiên cứu cơ bản như sau: Khảo sát,

nghiên cứu, tổng kết và đưa ra nhận định đặc điểm về phong cách nghệ thuật

tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

3. Phương phá p nghiên cứ u Đối tượng của đề tài vừa mang ý nghĩa văn học sử vừa mang ý nghĩa

lý luận văn học cho nên trong quá trình nghiên cứu chúng tôi sử dụng kết hợp

nhiều phương pháp, dưới đây là những phương pháp cơ bản:

Phương pháp lịch sử - loại hình: Luận án khảo sát lịch sử hình thành

những quan niệm về phong cách nghệ thuật, đặc trưng và nội hàm của khái

niệm qua những công trình của hai nhà nghiên cứu phong cách học trên thế

giới có ảnh hưởng đến phê bình phong cách học ở Việt Nam. Sử dụng phương

pháp loại hình học để xác định rõ đặc trưng thể loại trong tiểu thuyết của Ma

Văn Kháng qua các giai đoạn sáng tác từ tiểu thuyết sử thi đến tiểu thuyết thế sự

đời tư qua đó làm rõ những đặc điểm của phong cách tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Phương pháp hệ thống: trong quá trình nghiên cứu luận án đặt các

sáng tác tiểu thuyết của Ma Văn Kháng trong hệ thống bao chứa nó, xem xét

phong cách Ma Văn Kháng như một hệ thống cùng vận động, phát triển theo

xu hướng phát triển của văn học. Từ đó, xác định đóng góp của tác giả này

trong việc đổi mới tư duy tiểu thuyết (cách tân thể loại) nói riêng và cống hiến

cho sự phát triển của văn xuôi Việt Nam hiện đại nói chung.

Phương pháp so sánh: Luận án sử dụng so sánh đồng đại và lịch đại

để thấy được sự kế thừa truyền thống, những đóng góp mới của Ma Văn Kháng

ở phương diện tiểu thuyết. Đặt Ma Văn Kháng và sáng tác của ông trong mối

liên hệ cùng thời với các tác giả khác, từ đó làm rõ phong cách nghệ thuật độc

đáo của ông với những đóng góp quý báu cần ghi nhận, khát vọng nghệ thuật

của ông hướng về cái đẹp, về đất nước và nhân dân.

Phương pháp tiếp cận từ góc độ thi pháp học: Luâ ̣n án sẽ vận dụng lý thuyết về thi pháp học, tìm hiểu phong cách nghệ thuật nhà văn từ quan niệm

nghệ thuật, nhân vật, ngôn từ, giọng điệu.

Phương pháp phân tích - tổng hợp đươ ̣c vâ ̣n dụng ở mức độ cần thiết

khi phân tích nhân vật, ngôn ngữ, giọng điệu của tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

4. Đóng góp của luận án

Luận án bước đầu hệ thống, phân tích và đưa ra nhận xét đánh giá

tổng hợp về đặc điểm phong cách Ma Văn Kháng ở thể loại tiểu thuyết từ tác

phẩm đầu tay cho đến tác phẩm gần đây nhất. Từ bình diện phong cách học

làm rõ sự phong phú đa dạng trong cá tính sáng tạo và những đóng góp của

nhà văn ở thể loại tiểu thuyết cho sự phát triển của văn học Việt Nam hiện đại.

Ứng dụng phong cách học vào khảo sát một tác giả văn học Việt Nam

đương đại, kết quả nghiên cứu của luận án có ý nghĩa cung cấp phương pháp

luận và kiến văn cần thiết cho việc tham khảo trong nghiên cứu và giảng dạy

ở nhiều cấp độ.

5. Cấu trúc của luận án

Ngoài phần mở đầu, kết luâ ̣n và danh mu ̣c tài liê ̣u tham khảo, nô ̣i dung

luâ ̣n án gồm 4 chương:

Chương 1: Tổng quan vấn đề nghiên cứ u. Chương 2: Cơ sở hình thành phong cách tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Chương 3: Thế giới nhân vâ ̣t tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Chương 4: Ngôn ngữ và giọng điệu tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Chương 1

TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU

1.1. MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ PHONG CÁCH NGHỆ THUẬT

1.1.1. Về khái niệm phong cách

Phong cá ch là một trong những thuật ngữ được sử dụng rộng rãi trong nhiều lĩnh vực đờ i sống và nghiên cứ u khoa ho ̣c. Theo tiếng Hi Lạp, từ phong cách (stylos) lúc đầu dùng để chỉ chiếc que có một đầu vót nhọn và một đầu

tù, để viết lên các tấm bảng phủ nến. Thời La Mã cổ đại, phong cách được gọi

là stylus, tiếng Pháp gọi là style và được hiểu như là một thuật ngữ ngôn ngữ

học, nghệ thuật học và văn học. Sau đó, "phong cách" trở thành một khái niệm

có tính chất ngôn ngữ chỉ cách dùng từ, được sử dụng như một thuật ngữ của

ngành ngôn ngữ học. Đến thế kỷ XX, phong cách không chỉ hiểu đơn thuần là

một khái niệm bó hẹp trong ngôn ngữ học, mà đã được coi như là một đặc

trưng của nghệ thuật, để xác định những đặc trưng cơ bản của tác phẩm nghệ

thuật nói chung và tác phẩm văn học nói riêng.

Thời cổ đại, ở phương Tây, từ Aristote (-384 đến -347 TCN) trong

Nghệ thuật thơ ca đến Lưu Hiệp, ở phương Đông (456 - 520) trong Văn tâm

điêu long đã đề cập khái niệm này nhưng dừng ở mức độ rất khái quát. Trải

qua một chiều dài phát triển của lịch sử văn học nhân loại, từ Trung cổ qua

Phục hưng đến Cận đại, khái niệm phong cách vẫn luôn thu hút sự quan tâm

của các nhà nghiên cứu. Bước sang thời kì hiện đại, các nhà nghiên cứu và

phê bình văn học đã xem nó như một phạm trù thẩm mỹ, một hiện tượng nghệ

thuật, chứa đựng tất cả sự phong phú và phứ c t ạp cả nội dung lẫn hình thức. Nghiên cứu phong cách cũng không dừng lại ở một phương diện mà có thể

tiếp cận ở nhiều góc nhìn khác nhau về tác giả, tác phẩm, thể loa ̣i , thờ i đa ̣i, dân tô ̣c... Cho đến nay , vấn đề phong cách trong sáng tác và nghiên cứ u văn học vẫn là một vấn đề trung tâm trong nghiên cứu và phê bình văn học.

1.1.2. Nghiên cứu về phong cách nghệ thuật ở nướ c ngoài Nghiên cứ u về phong cách củ a các tác giả nướ c ngoài như Khrapchenco, Gradop, Turbin, Jimunxki, Likhavchev,... đã đươ ̣c di ̣ch ra tiếng Viê ̣t khá sớ m. Gần đây là công trình Bản mệnh của lý thuyết của Antoine Compagnon - một

nhà nghiên cứu có ảnh hưởng khá rộng ở Âu, Mỹ cũng được dịch thuật và

được giới học thuật quan tâm. Xét tầm ảnh hưởng, chúng tôi lựa chọn hai nhà

nghiên cứ u M .B Khrapchenco (thuộc Liên Xô cũ) và A. Compagnon (Pháp) để làm sáng rõ những quan niệm phong cách ở nước ngoài có ảnh hưởng đến

nghiên cứu phong cách và phong cách nghệ thuật nhà văn ở Việt Nam giai

đoạn gần đây nhất.

Trong Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phá

t triển của văn học ứu những quan niệm khác nhau về

Khrapchenco đã thống kê và nghiên c phong cách nghệ thuật (khoảng 20 định nghĩa). Từ quan niệm phong cách là sự

thụ cảm chung về hiện thực, nhận thức hiện thực (Đ. Likhachev. Ar. Grigorian)

đến lý giải phong cách từ góc nhìn ngôn ngữ học (V. Turbin), phủ nhận việc quy

phong cách vào đặc điểm của ngôn ngữ nghệ thuật, khẳng định phong cách là

sự thống nhất chỉnh thể về nội dung và hình thức của tác phẩm (V. Kôvalev)

hay quan tâm tới "vẻ đặc thù" (L. Nôvichenkô), phong cách được coi như là

hình thức toàn vẹn mang nội dung (V. Đneprop, Ya. Elxeberg, A.Xôkôlôv),

các nhà cấu trúc lại xem phong cách theo những khuynh hướng khác nhau

(W. Kayzer, R. Yakôbson). Từ những khảo sát trên, theo Khrapchenco chung

quy lại khái niệm phong cách được nhìn ở hai góc độ : (1) góc độ ngôn ngữ

học; (2) góc độ quan niệm phong cách như một hệ thống hình thức mang nội

dung. Ông định nghĩa: "Phong cách biểu hiện những đặc điểm của cá tính

sáng tạo của nhà văn, sự hoàn chỉnh của nhận thức nhà văn về cuộc sống, của

cách nhìn nhà văn đối với thế giới" [104, tr. 144]. Theo Khrapchenco "phong

cách là hệ thống của những hệ thống" [104, tr. 167], bao gồm: thế giới quan

của người nghệ sĩ, xung đột trong tư tưởng của anh ta được ví như một kiểu

"máy phát" [104, tr. 154] năng lượng nghệ thuật riêng. Vì thế phong cách có

tính cấu trúc của một kiểu sinh thể nghệ thuật. Hệ thống giọng điệu - kết quả

của sự biểu hiện nghệ thuật đặc trưng và không gian, thời gian và kiểu kết hợp

không gian thời gian mang màu sắc riêng. Ngôn ngữ có phong cách là ngôn

ngữ đa chức năng - ngôn ngữ nghệ thuật. Phong cách, vì thế còn là sự lĩnh hội

riêng - lĩnh hội cách tân đối với thế giới - kiểu sáng tạo riêng đem lại màu sắc

mới cho thể văn.

Như vậy, theo Khrapchenco, những yếu tố biểu hiện phong cách mới

chính là những dấu hiệu của bản thân phong cách. Những ý kiến của Khrapchenco

đã ảnh hưởng rất nhiều đến nghiên cứu và phê bình văn học ở Việt Nam trong

suốt nửa sau thế kỉ XX và cho đến hôm nay.

Nếu Khrapchenco gọi tính chất đa dạng trong quan niệm về phong

cách qua một hình ảnh "xòe ra như cái quạt" thì Antoine Compagnon trong

Bản mệnh của lí thuyết (Văn chương và cảm nghĩ thông thườ ng ) bàn về sự phong phú và đa dạng trong quan niệm về phong cách qua các k ỳ lịch sử, từ mối liên hệ giữa văn bản và ngôn ngữ lại gọi hiện tượng này là "Phong cách

ngang ngửa bộn bề" [3, tr. 243]. Ông đã phân tích nghĩa của từ nguyên trong

tiếng Pháp, tiếng Ý, tiếng La tinh cổ để khẳng định "lịch sử của từ này là lịch

sử chiếm lĩnh sự áp dụng có tính tổng quát" [3, tr. 244]. Từ đó Compagnon

đưa ra một số phương diện về phong cách, chúng tôi tóm lược lại như sau:

. Nói cách khác

phong cách là mô ̣t chuẩn mực: giá trị định ra chuẩn mực và quy tắc của phong cách là giá trị thường được gắn với nó nhất . Theo đó phong cách tốt là mẫu mực để bắt chướ c , mô ̣t quy chuẩn . Phong cách là mô ̣t thứ trang trí : nó thể hiê ̣n trong tu từ ho ̣c liên quan đến viê ̣c diễn đa ̣t bằng từ ngữ đó là sử du ̣ng tính đồng nghĩa. Phong cách là mô ̣t thể loa ̣i . Phong cách là mô ̣t triê ̣u chứ ng: Compagnon đã đi tìm hiểu phương diện này từ Mothe Le Vayer, Dumarsais, D’Alembert tới Flaube rồi Proust để đi tới điểm chung của họ "cái

nhìn độc đáo, như dấu ấn của chủ thể trong diễn ngôn" [3, tr. 250]. Phong

cách, sau rốt như là mô ̣t loa ̣i văn hóa. Compagnon đã phân tích các quan niệm gần đây nhất trên phương diện xã hội học và nhân học trong tiếng Đức và

tiếng Anh. Dẫn định nghĩa của Schapio trong Quan niệm về phong cách

"Phong cách là biểu thị của văn hóa như một tổng thể" [3, tr. 253].

Từ những phân tích các phương diện quan niệm về phong cách trên

góc độ tu từ học, ngôn ngữ học, phê bình học và phê bình ý thức hệ chủ đề

Compagnon đi đến kết luận: Phong cách khó có thể là một khái niệm thuần

túy; đó là một quan niệm phức tạp, phong phú, mập mờ, phức hợp [3, tr. 253].

Không dừng ở đó, Compagnon tiếp tục đi tìm hiểu phong cách trong

mối quan hệ ngôn ngữ, phong cách, lối viết. Ông quan tâm tới Barthes trong

độ không của lối viết, ông dẫn quan niệm của Barthes về phong cách "sự lựa

chọn tổng quát một giọng, một ethos" [3, tr. 257] và "lối viết là ngụ ý của

hình thức" [3, tr. 257]. Compagnon đã chỉ ra quan niệm của Barthes chính là

sự Phục sinh lại theo nghĩa tu từ học của từ phong cách bằng "lối viết". Đặc

biệt ông quan tâm đến quan niệm phong cách và sự minh họa bằng ví dụ "một

chữ kí" của G.Genette.

Từ các nghiên cứu, Compagnon đi đến kết luâ ̣n: - Phong cách là mô ̣t biến hóa hình thứ c trên mô ̣t nô ̣i dung ổn đi ̣nh (ít

hoă ̣c nhiều).

- Phong cách là mô ̣t tâ ̣p hơ ̣p những nét đă ̣c trưng củ a mô ̣t tác phẩm cho phép qua đó nhâ ̣n da ̣ng và nhâ ̣n ra tác giả (trực giác hơn là phân tích). - Phong cách là mô ̣t sự lựa cho ̣n giữa nhiều "lối viết" [3, tr. 285]. Từ Khrapchenco đến Compagnon, chúng tôi nhận thấy có những điểm

như sau:

Một là, về sự xuất hiện của khái niệm. Các nghiên cứu đều thống nhất

ở điểm phong cách là một khái niệm xuất hiện từ thời cổ đại, có nhiều cách định

nghĩa khác nhau xuất phát từ những cách tiếp cận khác nhau (tu từ học, ngôn

ngữ học, chủ nghĩa cấu trúc, phê b ình, ký hiệu học, xã hội học, văn hóa học...).

Hai là, về nội hàm của khái niệm. Các nghiên cứu đều tránh đi đến

một định nghĩa duy nhất. Hai nhà nghiên cứu đã hệ thống các định nghĩa của

người đi trước để chỉ ra các cách tiếp cận chủ yếu khi nghiên cứu văn học.

Cách tiếp cận thứ nhất coi phong cách là đối tượng của ngôn ngữ học. Cách

tiếp cận này sẽ giới hạn phạm vi của phong cách ở phạm trù ngôn ngữ và như

vậy làm hẹp biên độ nghiên cứu phong cách. Bởi phong cách không chỉ là

ngôn ngữ. Cách thứ hai coi phong cách là sự lựa chọn nội dung và hình thức

biểu hiện mà qua đó cho phép ta nhận dạng ra tác giả, trào lưu, khuynh

hướng, thời đại, dân tộc. Cách thứ hai này sẽ bao gồm cả nội dung tư tưởng

và sự lựa chọn của nhà văn về hình thức thể hiện.

Điểm khác biệt đó là, từ nghiên cứu của mình, Khrapchenco đưa ra

những ý kiến phù hợp với nghiên cứu và phê bình văn học ở phương diện

phong cách nghệ thuật nhà văn. Trong khi đó, nghiên cứu của Compagnon vì

diện nghiên cứu rộng hơn, tham vọng của nhà nghiên cứu cũng muốn bao

quát khái niệm ở cấp độ khái quát nhất, cho nên đối với nội dung cụ thể là

phong cách nghệ thuật nhà văn vẫn còn bỏ ngỏ.

1.1.3. Nghiên cứu phong cách và phong cách nghệ thuật nhà văn ở

Việt Nam

Ở Việt Nam, thuật ngữ phong cách và phong cách nghệ thuật nhà văn

được giới thuyết khá muộn. Trước Cách mạng tháng Tám 1945, vấn đề này

hầu như chưa có một công trình nào đề cập đến một cách hệ thống và chuyên

sâu. Từ 1945, nghiên cứu về phong cách nghệ thuật và phong cách nghệ thuật

nhà văn được chú trọng. Giớ i nghiên cứ u và phê bình văn ho ̣c Viê ̣t Nam đã có nhiều công trình nghiên cứ u về phong cách , tuy nhiên, ứng với quá trình nghiên cứu phong cách ở Việt Nam, do tiếp cận vấn đề này muộn hơn trên thế

giới, nên chúng tôi cho rằng nghiên cứu về phong cách ở Việt Nam mang tính

kế thừa và ứng dụng, thể hiện ở các thành tựu: một là, nghiên cứu những vấn

đề lí luận cơ bản về phong cách; hai là, nghiên cứu phong cách cá nhân đặt

trong trào lưu, thời đại để từ đó làm rõ sự vận động của văn học Việt Nam

trong những giai đoạn cụ thể.

Hướng nghiên cứu những vấn đề lí luận cơ bản về phong cách thành

tựu đạt được là xây dựng khái niệm qua các bộ từ điển như Từ điển Văn học

(Đỗ Đức Hiểu ), Từ điển Thuật ngữ văn học (Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi ), 150 thuật ngữ văn học (Lại Nguyên Ân ), Bên cạnh đó là thành tựu nghiên cứu về phong cách từ góc độ ngôn ngữ học, thi pháp học lý

luận văn học: Phong cách học Tiếng Việt (Đinh Trọng Lạc, Nguyễn Thái

Hòa), Dẫn luận phong cá ch học (Nguyễn Thái Hòa). Lí luận văn học (Phương Lựu, Nguyễn Xuân Nam - Thành Thế Thái Bình), Lý luận văn học, vấn đề và

suy nghĩ (Nguyễn Văn Hạnh - Huỳnh Như Phương), Một số vấn đề thi phá p học hiện đại của Trần Đình Sử, Những thế giớ i nghê ̣ thuật thơ (Trần Đình Sử ), Dẫn luận thi phá p học (Trần Đình Sử), Văn và Ngườ i (Phong Lê), Đi tìm chân lí nghê ̣ thuật của Hà Minh Đức, Nhà văn, tư tưởng và phong cách (Nguyễn

Đăng Mạnh)... Về khái niệm phong cách cá nhân nhà văn (Tôn Thảo Miên)...

Hướng thứ hai đi vào nghiên cứu phê bình phong cách học cụ thể từ

tác giả đến tác phẩm. Các nghiên cứu này khẳng định những chân dung tác

giả văn học lớn, có ý nghĩa thay đổi diện mạo hay thúc đẩy sự phát triển của

văn học ở từng giai đoạn cụ thể. Một số công trình nghiên cứu phong cách tác

giả nhưng lại có ý nghĩa sâu sắc về phương diện lí thuyết như: Nhà văn hiện

đại (Vũ Ngọc Phan), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều

(Phan Ngọc), Phong cách nghệ thuật Nguyễn Khuyến (Biện Minh Điền), Chủ

nghĩa hiện thực Nam Cao (Trần Đăng Suyền), Phong cách văn xuôi Nguyễn

Khải (Tuyết Nga), Phong cách Nguyễn Minh Châu (Tôn Phương Lan)...

Về khái niệm phong cách, chúng tôi chỉ điểm lược những khái niệm

gần nhất về mặt thời gian, có ý nghĩa ảnh hưởng hoặc đã được sử dụng nhiều

trong nghiên cứu văn học tại Việt Nam. Trước hết, trong cuốn 150 Thuật ngữ

văn học, phong cách được định nghĩa là:

Những đặc điểm... dường như hiện diện ở bề mặt của tác

phẩm, như là một sự thống nhất hiển thị và cảm giác được của tất cả

các yếu tố chủ yếu thuộc hình thức nghệ thuật. Trong nghĩa rộng,

phong cách là nguyên tắc xuyên suốt kiến trúc tác phẩm có tính

chỉnh thể, có giọng điệu, có màu sắc thống nhất rõ rệt [6, tr. 254].

Với khái niệm này, phong cách nghệ thuật được xem như là yếu tố

chủ yếu về hình thức nghệ thuật, phong cách là nguyên tắc xuyên suốt tác

phẩm để làm nên tính chỉnh thể, giọng điệu, mầu sắc thống nhất trong tác

phẩm cụ thể. Định nghĩa này, chúng tôi cho rằng, có thể nâng lên để cắt nghĩa

tính thống nhất trong các sáng tác cùng thể loại của một tác giả từ đó làm rõ

dấu ấn phong cách cá nhân của tác giả đó.

Từ điển thuật ngữ văn học quan niệm:

Phong cách nghệ thuật là một phạm trù thẩm mỹ, chỉ sự thống nhất

tương đối ổn định của hệ thống hình tượng, của các phương tiện biểu hiện

nghệ thuật, nói lên cái nhìn độc đáo trong sáng tác của một nhà văn, trong tác

phẩm riêng lẻ, trong trào lưu văn học hay văn học dân tộc [37, tr. 255-256].

Đối chiếu hai tài liệu, chúng tôi nhận thấy, 150 thuật ngữ văn học chủ

yếu nhận diện phong cách ở yếu tố hình thức "hiện diện trên bề mặt" nói cách

khác là dấu hiệu ngôn ngữ mà nhà văn lựa chọn trong tác phẩm của mình.

Trong khi đó, Từ điển Thuật ngữ văn học lại quan tâm ở góc độ tính thống

nhất trong hệ thống và cái nhìn độc đáo của cá nhân.

Phan Ngọc - người đi tiên phong trong nghiên cứu chuyên sâu về

phong cách tác giả văn học ở Việt Nam cho rằng: "phong cách là một thể

thống nhất hữu cơ của tất cả các kiểu lựa chọn tiêu biểu, hình thành một cách

lịch sử, và chứa đựng một giá trị của lịch sử có thể cho phép ta nhận diện một

thời đại, một thể loại, hay một tác giả" [138, tr. 27]. Với định nghĩa này, Phan

Ngọc đã nhấn mạnh kiểu lựa chọn độc đáo của tác giả, kiểu lựa chọn đó

không chỉ dừng lại ở phương diện hình thức mà hình thức nhằm mục đích biểu

hiện một nội dung, một vấn đề nghệ thuật nào đó trước yêu cầu của thời đại của

lịch sử. Nói cách khác, vấn đề lựa chọn phương tiện biểu hiện cách nhìn của

nhà văn với thế giới mà anh ta đang sống vừa có ý nghĩa khẳng định phong

cách cá nhân của anh ta, vừa chỉ ra những yếu tố, những vấn đề của thời đại

mà anh ta đang sống. Ông cũng cho rằng "mỗi phong cách nghệ thuật đều là

tập hợp những kiểu lựa chọn theo một góc độ nhìn nhất định" [138, tr. 111].

Điều đó có nghĩa là góc nhìn của anh ta trước những vấn đề thời đại sẽ chi

phối cách cắt nghĩa các vấn đề theo cách riêng.

Từ Phan Ngọc đến Đỗ Lai Thúy, phong cách nghệ thuật nhà văn đã có

những điểm tương đồng và khác biệt. Phan Ngọc đề cao góc nhìn, Đỗ Lai

Thúy cho rằng: "mỗi thời đại văn hóa tạo ra phong cách của mình, và mỗi nhà

văn trong thời đại đó lại có phong cách riêng. Phong cách của họ chính là sự

lệch so với cái chuẩn của thời đại" [175, tr. 131]. Quan niệm lệch so với

chuẩn của thời đại, theo Đỗ Lai Thúy phải chăng chính là đề cao điểm dị biệt

trong sáng tạo của nhà văn so với chính thời đại mà anh ta đang sống.

Trong khi đó, từ góc nhìn thi pháp học, chịu ảnh hưởng sâu sắc của

phê bình phong cách học, Đỗ Đức Hiểu khẳng định: "phong cách cá thể hóa,

thi pháp khái quát hóa" [42, tr. 34]. Chúng tôi nhận thấy, Đỗ Đức Hiểu với

quan niệm này, đã đặt phong cách trong mối tương quan với thi pháp, đó cũng

là một khuynh hướng tiếp cận hiện nay được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm.

Nguyễn Đăng Mạnh quan niệm: "phong cách là một chỉnh thể nghệ

thuật, nó phụ thuộc vào thói quen tâm lí và những sở trường riêng, tài nghệ

riêng của anh ta" [127, tr. 83]. Ông khẳng định yếu tố cá tính sáng tạo hay

"cái tôi" của người nghệ sĩ là gốc rễ của phong cách nghệ thuật nhà văn. Quan

niệm này đã được nhà nghiên cứu triển khai khi đi tìm hiểu phong cách nghệ

thuật Hồ Chí Minh, Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng.

Điểm lược những nghiên cứu về phong cách nghệ thuật và phong cách

nghệ thuật nhà văn ở Việt Nam, chúng tôi cho rằng trong nghiên cứu về vấn

đề này đã có sự phân biệt phong cách đã rõ ràng ở hai phạm trù: phong cách

là phạm trù thuộc ngôn ngữ học và phong cách với tư cách là một chỉnh thể

sáng tạo nghệ thuật thuộc về cá nhân nhà văn trong toàn bộ sáng tác của anh

ta. Các ý kiến về phong cách nghệ thuật nhà văn đã gặp nhau ở điểm: khẳng

định phong cách là biểu hiện của tài năng, có tính ổn định và thống nhất, có

những nét độc đáo làm nên hiện tượng tác giả. Trong phạm vi luận án, chúng

tôi chỉ điểm lược những nội dung cơ bản, có ý nghĩa liên quan đến đề tài, lấy

đó làm công cụ thực thi khám phá hiện tượng nghệ thuật phong cách nghệ

thuật tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

1.1.4. Quan niệm của luận án về nội hàm khái niệm phong cách

Từ những nghiên cứu trên, để thuận lợi cho quá trình nghiên cứu phong

cách nghệ thuật nhà văn, chúng tôi đưa ra quan niệm về giá trị nội hàm của

phong cách.

Một là, phong cách là những nét riêng của nhà văn thể hiện trong quá

trình sáng tác và toàn bộ những sáng tác của anh ta. Phong cách là sự kết tinh tài

năng nghệ thuật, cá tính sáng tạo, cốt cách của một tác giả. Phong cách vừa thống

nhất nhưng đồng thời lại có tính đa dạng và biến đổi. Phong cách thực chất là con

đường phát hiện, cảm nhận thế giới một cách nghệ thuật rất riêng biệt của người

nghệ sĩ. Phong cách là sự thống nhất từ hình thức đến nội dung của tác phẩm.

Hai là, phong cách, vì thế, là phẩm chất thẩm mĩ của tác phẩm văn

học thể hiện cá tính sáng tạo độc đáo của nhà văn để từ đó nhà văn tự tạo cho

mình một thế giới riêng không lặp lại. Mối liên hệ biện chứng giữa nội dung

và hình thức của phong cách không thể đánh giá một cách bình quân bởi phong

cách thống nhất hình thức với nội dung, cái biểu đạt với cái được biểu đạt.

Ba là, phong cách của một nhà văn xét đến cùng chính là dấu ấn nghệ

thuật của anh ta thể hiện trong tác phẩm có ý nghĩa như là những đặc điểm

vừa có ý nghĩa nhất quán vừa luôn vận động và bổ sung những giá trị mới.

Chính những đặc điểm này trong hành trình sáng tạo nghệ thuật phải được

phát triển đến một trình độ cao vừa có giá trị bền vững vừa có tính biến đổi

mới có thể trở thành phong cách nghệ thuật.

Bốn là, từ những nghiên cứu trên, trong phạm vi của đề tài, chúng tôi

cho rằng, quan trọng nhất là phải làm rõ được phong cách của nhà văn ở thể

loại tiểu thuyết. Vậy, phong cách của Ma Văn Kháng qua tiểu thuyết sẽ được

thể hiện ở phương diện nào, có nhất thiết phải khảo sát toàn diện không, hay

chỉ lựa chọn những điểm quan trọng nhất, có ý nghĩa quyết định nhất đối với

việc bộc lộ phong cách nghệ thuật nhà văn.

Xuất phát từ điều này, chúng tôi quyết định, trong khuôn khổ của luận

: quan điểm nghê ̣ thuật ; nhân

án tiến hành khảo sát các phương diê ̣n chính vật; ngôn ngữ và giọng điệu , để bướ c đầu xác lâ ̣p những đă ̣c điểm cơ bản trong phong cách tiểu thuyết Ma Văn Kháng , mô ̣t nhà văn cho đến nay đươ ̣c khẳng đi ̣nh là mô ̣t trong những cây bú t tiểu thuyết lớ n nhất củ a văn ho ̣c Viê ̣t Nam hiê ̣n đa ̣i.

1.2. TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU TIỂU THUYẾT MA VĂN KHÁNG

Nghiên cứu Ma Văn Kháng ở thể loại tiểu thuyết, chúng tôi nhận thấy,

ngòi bút của ông phong phú về đề tài, độc đáo trong tìm tòi sáng tạo nghệ

thuật từ tác phẩm đầu tay đến tác phẩm gần đây nhất, tư duy tiểu thuyết luôn

có sự vận động và biến đổi theo một nguyên tắc ông đặt ra "Thuận theo người

mà không bỏ mình" nên luôn có sức hấp dẫn với giới nghiên cứu, phê bình,

đồng nghiệp và bạn đọc. Đồng thời, tiến trình văn học từ 1980 đến nay, nền

nghiên cứu phê bình văn học của Việt Nam cũng có những bước chuyển

mạnh trong tư duy và thao tác nghiên cứu. Căn cứ vào tài liệu khảo sát thực

chứng, chúng tôi nhận thấy, các nghiên cứu về Ma Văn Kháng đã bao quát

được các phương diện: đề tài và cảm hứng nghệ thuật, nhân vật, ngôn ngữ,

giọng điệu, vận động trong tư duy, thể loại... Những nghiên cứu này, theo

chúng tôi đều có ý nghĩa cận phong cách và là những gợi mở rất hữu ích

trong quá trình thực hiện luận án. Bên cạnh đó, các nghiên cứu còn mang tính

phân đoạn theo thời gian, sự phân chia giai đoạn này vừa mang tính khách

quan vừa mang tính chủ quan. Khách quan bởi chỉnh thể tác phẩm của Ma

Văn Kháng không thể tách rời với bối cảnh xã hội mà ông đang sống (chúng

tôi sẽ nói đến điều này ở chương sau), chủ quan bởi mỗi giai đoạn ứng với

hoàn cảnh và tâm thế một đoạn đời của ông. Cả hai nội dung chúng tôi đều

xem xét trong chương này. Qua khảo sát hàng trăm bài báo, các công trình

nghiên cứu, phê bình, các chuyên khảo, chuyên luận, chúng tôi nhận thấy các

nghiên cứu tiểu thuyết Ma Văn Kháng chủ yếu theo các góc độ: đề tài, thể

loại, nghệ thuật tự sự, nhân vật.

1.2.1. Nghiên cứu về tiểu thuyết Ma Văn Kháng

Ngay từ khi Đồng bạc trắng hoa xòe ra đời, các nhà nghiên cứu, phê

bình đã quan tâm chú ý tới Ma Văn Kháng. Hoàng Tiến đã viết tiểu luận Đọc

Đồng bạc trắng hoa xòe, vừa là lời giới thiệu sách, vừa có những phân tích

khá sâu sắc, thể hiện con mắt xanh trong phát hiện về tài năng nghệ thuật của

Ma Văn Kháng ở thể loại tiểu thuyết và trong phạm vi đề tài dân tộc miền núi.

Tác giả đã chỉ ra những thành công của Ma Văn Kháng ở một đề tài mà trước

đó đã có nhiều cây bút thành danh, tưởng chừng khó có thể vượt qua. Hoàng

Tiến khẳng định "với Đồng bạc trắng hoa xòe, Ma Văn Kháng đã khẳng định

đứng được trong loại hình tiểu thuyết. Đó là cái mốc trên bước đường văn học

của anh" [82, tr. 27].

Sau Hoàng Tiến, Trần Đăng Suyền với Đọc Đồng bạc trắng hoa xòe,

đã tiếp tục khẳng định tài năng và cá tính sáng tạo của Ma Văn Kháng ngay từ

tiểu thuyết đầu tay, chỉ ra những thành công và những tồn tại của nhà văn ở

tiểu thuyết này. Tiếp đó là Nghiêm Đa Văn với Chiều sâu một vùng đất biên

giới, Trần Bảo Hưng với Đọc Đồng bạc trắng hoa xòe... các tác giả đánh giá

cao khả năng chiếm lĩnh hiện thực của Ma Văn Kháng ở đề tài dân tộc miền

núi, khẳng định Ma Văn Kháng có năng lực miêu tả con người và cảnh vật

mang đậm chất sử thi và dân tộc miền núi.

Về Vùng biên ải, tác phẩm được xem như là tập hai, sự nối tiếp của Đồng

bạc trắng hoa xòe, có thể kể đến những công trình tiêu biểu: Cuộc chiến tranh

tiễu phỉ ở Vùng biên ải của Trần Đăng Suyền, Đọc "Vùng biên ải" của Lê Thành

Nghị..., những nghiên cứu này đã cho thấy năng lực bao quát hiện thực đời sống

và phản ánh số phận của nhân dân các dân tộc vùng cao trong quá trình đấu

tranh cách mạng, giải phóng chính mình khỏi kiếp đời nô lệ, vươn tới tự do.

Ngoài các nghiên cứu cụ thể về từng tác phẩm, còn có những công

trình mang tính chất tổng hợp, khái quát, chuyên sâu như Tiểu thuyết về đề tài

dân tộc miền núi của Ma Văn Kháng của Nguyễn Ngọc Thiện, Đọc các sáng

tác của Ma Văn Kháng, nghĩ về trách nhiệm của nhà văn trước một đề tài lớn

của Nguyễn Văn Toại, Phong cách văn xuôi miền núi Ma Văn Kháng của

Phạm Duy Nghĩa, Tiểu thuyết về đề tài miền núi của Ma Văn Kháng của Trần

Thị Thanh Huyền...

Từ những tư liệu trên chúng tôi nhận thấy các tác giả đã đánh giá cao

tiểu thuyết về đề tài dân tộc miền núi của Ma Văn Kháng ở các phương diện:

Năng lực miêu tả các sự kiện lịch sử nội dung hiện thực phản ánh và ý nghĩa

xã hội ở không gian biên ải với những sự kiện lịch sử đặc biệt, phức tạp.

Khẳng định đóng góp của Ma Văn Kháng ở thể loại tiểu thuyết đã góp phần

làm sáng rõ bức tranh toàn cảnh xã hội và phong tục đặc biệt ở không gian

biên ải bằng những hình tượng sinh động cụ thể. Khẳng định vị trí của Ma

Văn Kháng ở một thể loại lớn: tiểu thuyết sử thi về đề tài dân tộc miền núi là

không thể phủ nhận. Điều mà các nghiên cứu còn bỏ ngỏ là: chỉ chú ý đến

phương diện nội dung đề tài phản ánh, những yếu tố thể hiện phong cách nghệ

thuật nhà văn ở tác phẩm như: nghệ thuật xây dựng nhân vật, ngôn ngữ, giọng

điệu đã được đề cập đến ít nhiều nhưng chưa được tìm hiểu đánh giá đúng mức.

Mưa mùa hạ (1984) là sự khởi đầu cho tiểu thuyết Ma Văn Kháng ở

đề tài thành thị và cũng là sự khởi đầu cho tiểu thuyết thế sự đời tư của Ma

Văn Kháng. Từ sau tác phẩm này là sự ra đời các tiểu thuyết Mùa lá rụng

trong vườn (1985) Đám cưới không có giấy giá thú (1989); Côi cút giữa cảnh

đời (1989); Chó Bi, đời lưu lạc (1992); Ngược dòng nước lũ (1999). Với các

góc nhìn: chống tiêu cực, sự xuống cấp của đạo đức xã hội, gia đình thành thị

với các mối quan hệ của nó, người trí thức trong cuộc sống hiện đại, vấn đề

hôn nhân và trẻ em... tất cả những nội dung mà tiểu thuyết Ma Văn Kháng

phản ánh đã đã một thời gây sóng gió trong dư luận bạn đọc và giới nghiên

cứu phê bình. Trần Bảo Hưng, Hà Ân, Nguyễn Văn Lưu, Nguyễn Lân Dũng,

Đào Thanh Tùng, Vương Trí Nhàn, Bùi Kim Chi, Nguyễn Gia Nùng, Hoàng

Trần Vũ, Hồ Anh Thái, Tô Đức Chiêu, Wayne Karlin, Đào Tiến, Nguyễn Thị

Hoa, Lê Văn Chính... đã có những đánh giá rất cao về tiểu thuyết Ma Văn

Kháng ở mảng đề tài này.

Mưa mùa hạ được Tô Hoài, Nguyễn Thái Vận, Trần Cương, Trần

Đăng Suyền, Nguyễn Thị Huệ... đánh giá cao về sự vận động trong đề tài và

bút pháp nghệ thuật. Các nhà nghiên cứu đều thống nhất khẳng định tác phẩm

này là bước ngoặt trong sự nghiệp sáng tác của Ma Văn Kháng, từ sử thi sang

thế sự đời tư, từ đề tài dân tộc miền núi sang thành thị và đời sống thị dân với

tất cả sự phức tạp của nó. Sau Mưa mùa hạ là Mùa lá rụng trong vườn, Đám

cưới không có giấy giá thú - hai mốc son trong sự nghiệp tiểu thuyết của Ma

Văn Kháng. Theo Trần Bảo Hưng với Mùa lá rụng trong vườn, Ma Văn Kháng

đã đi vào một đề tài khá khiêm tốn nhưng lại là vấn đề quan thiết với nhiều

người: gia đình với những lối sống, cung cách, quan niệm vừa thống nhất, vừa

mâu thuẫn vừa rõ ràng cụ thể, vừa rối rắm phức tạp. Trần Đăng Suyền nhìn

thấy ở Mùa lá rụng trong vườn "chủ yếu là mô tả sự biến đổi của gia đình

trong thời kỳ quá độ hiện nay" [151, tr. 40]. Một số các bài viết khác cũng có

những đánh giá cao về thành công của tác phẩm ở phương diện khám phá về

đề tài như Nguyễn Văn Lưu với Bàn thêm về Mùa lá rụng trong vườn; Hoàng

Sơn với Trò chuyện với tác giả Mùa lá rụng trong vườn, Hồ Anh Thái với bài

viết Truyền thống tốt đẹp của gia đình trong xã hội hiện nay.

Trước sự quan tâm của dư luận, Báo Người Hà Nội đã tổ chức "Thảo

luận về tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn" sau đó đăng các ý kiến trên trên

báo Người Hà Nội số 14, 1985. Cuộc hội thảo này đã thu hút những nhà văn,

cây bút lý luận, phê bình tâm huyết có trách nhiệm như: Thiếu Mai, Lại

Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Vũ Quần Phương, Lê Quang Trang, Đăng

Trung, Yên Thao, Trần Cương, Trần Đăng Suyền, Đào Thanh Tùng, Vương

Trí Nhàn, Lê Thành Nghị, Hồng Diệu, Nguyễn Thái Vận, các biên tập viên

nhà xuất bản cùng nhà văn Ma Văn Kháng. Các ý kiến xoay quanh những

đóng góp của Ma Văn Kháng về đề tài thành thị qua tác phẩm. Tất cả đều

nhất trí cho rằng sau Mưa mùa hạ, Mùa lá rụng trong vườn là một trong

những tác phẩm thành công nhất của Ma Văn Kháng, được bạn đọc và dư

luận đánh giá rất cao ở mảng đề tài thành thị. Kết luận của hội thảo này thống

nhất đánh giá: Ma Văn Kháng đã chú ý khai thác những biến động trong gia

đình, cũng là biến động trong đời sống tâm hồn người Hà Nội trong thời điểm

bấy giờ và qua các tiểu thuyết của mình, tham gia vào đời sống xã hội. Nếu

Mưa mùa hạ là một bước chuyển tiếp quan trọng thì Mùa lá rụng trong vườn

đã thực sự là một bước ngoặt trong sự nghiệp tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Sau Mùa lá rụng trong vườn là Đám cưới không có giấy giá thú

(1989). Tác phẩm này gây ra những dư luận trái chiều, đã trở thành đề tài của

một cuộc hội thảo do Tuần báo Văn nghệ tổ chức vào ngày 11/01/1990, Bùi

Kim Chi - Nguyễn Việt đã tổng hơ ̣p các ý ki ến trong Tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú, khen và chê [14, tr. 11]. Những ý kiến trái ngược nhau

đã cho thấy ở thời điểm bấy giờ, thực sự Ma Văn Kháng là một nhà văn gây

sóng gió trong dư luận bạn đọc. Ngoài việc góp ý cho tác giả về những vấn đề

cần cân nhắc khi phản ánh hiện thực, một số ý kiến nặng về đánh giá trên

phương diện chính trị như Nguyễn Việt, các nhà văn tham dự hội thảo đều

thống nhất "nhà văn đã gửi được vào trang sách cái tâm tình và những suy

nghĩ nóng bỏng tương ứng với độ nóng bỏng của những vấn đề đang đặt ra

trong cuộc sống của chúng ta" (nhà văn Nguyễn Kiên); "đây là một cuốn sách

không tầm thường" (nhà văn Huy Phương). Nhà văn Lê Lựu phát biểu trực

tiếp cảm xúc: "Tôi thích cuốn này nhất...", bởi theo ông "Ma Văn Kháng đã

huy động toàn bộ hiểu biết..." để từ "chi tiết nhỏ nói được những vấn đề lớn

lao". Hoàng Minh Tường khẳng định mạnh mẽ: "Đây chính là một đóng góp

của nhà văn trong việc định hướng thẩm mĩ cho công chúng". Nhà nghiên cứu

Phan Cự Đệ đã nhận rõ đằng sau những trang viết tưởng chừng có vấn đề ấy

chính là "bi kịch của nhà giáo, một trí thức,... cái "bi kịch vỡ mộng" của một

bữa tiệc dang dở, một đám cưới không thành, một cuốn sách hay để lầm chỗ".

Từ cuộc hội thảo này, đã gợi ra nhiều hướng tiếp cận mới về tiểu thuyết Ma

Văn Kháng, việc tiếp cận theo góc nhìn đề tài e rằng đã cũ với một cây bút

điềm đạm mà vững chắc từng bước đào tạo mình trong việc khổ luyện với

một thể tài tự sự cỡ lớn.

Ngược dòng nước lũ (1999) đã thu hút sự chú ý của Hoàng Trần Vũ , Hồ Anh Thái , Tô Đứ c Chiêu , Lã Duy Lan , Wayne Karlin, Michael Harris, Trần Tế, Lã Nguyên, Phong Lê, Đỗ Hải Ninh,... Các nhà nghiên cứu đánh giá

cao thành công của nhà văn trong phân tích, miêu tả quy luật của xã hội,

hướng tới đấu tranh chống tiêu cực và bảo vệ những giá trị của cuộc sống.

Các tiểu thuyết Côi cút giữa cảnh đời (1989), Chó Bi, đời lưu lạc (1992)

được xem là viết cho thiếu nhi, tuy nhiên các nhà nghiên cứu (Phong Lê,

Nguyễn Ngọc Thiện, Lã Thị Bắc Lý, Nguyễn Gia Nùng) vẫn nhận thấy tính

chất đa nghĩa của đề tài, từ câu chuyện giành cho thiếu nhi, nâng lên thành

những bài học về cuộc sống.

Trong đề tài thành thị, có một mảng viết về những người chiến sĩ trên

mặt trận chống lại cái ác, đó là hai tiểu thuyết Bóng đêm (2011) và Bến bờ

(2012). Về đề tài này, cho đến thời điểm chúng tôi khảo sát hầu như chưa có

những nghiên cứu chuyên sâu, chủ yếu là lời giới thiệu trên các báo, hoặc

lồng ghép trong những hướng nghiên cứu khác. Chúng tôi cho rằng, đề tài an

ninh thể hiện rất rõ tư tưởng, quan điểm nghệ thuật của Ma Văn Kháng, vì

thế, hy vọng sẽ có những nghiên cứu bổ sung vào nội dung này.

Qua khảo sát các nghiên cứu tiểu thuyết thế sự đời tư của Ma Văn

Kháng chúng tôi nhận thấy: các nghiên cứu thống nhất khẳng định Ma Văn

Kháng thực sự trở thành một cây bút sắc sảo trong việc phản ánh những vấn

đề cuộc sống đang trở thành băn khoăn nhức nhối: gia đình, đạo đức xã hội,

các mối quan hệ cha con, chồng vợ, anh em, đồng nghiệp, thầy trò, đánh giá

cao năng lực phân tích, dự báo của nhà văn trước những vấn đề đời sống đang

diễn ra đầy phức tạp, ảnh hưởng, chi phối sâu sắc đến từng cá nhân và toàn xã

hội. Ma Văn Kháng là nhà văn có ý thức trong việc đổi mới đề tài và bút

pháp, đóng góp quan trọng cho văn học Việt Nam ở thể loại tiểu thuyết thế sự

đời tư. Từ những đổi mới về đề tài, khẳng định Ma Văn Kháng đã góp phần

nhận diện con người Việt Nam ở từng giai đoạn cụ thể qua những phạm vi

nhất định. Những nội dung nghiên cứu không được phân định rõ ràng, chỉ có

ở những nghiên cứu chuyên sâu mới mang tính chất khu biệt, còn lại, hầu hết

các nhà nghiên cứu đều lấy đề tài làm điểm xuất phát và từ đó bao quát các

nội dung khác do vậy đôi lúc chưa làm rõ được trọng tâm nghiên cứu.

Những nghiên cứu về tiểu thuyết Ma Văn Kháng ở phương diện đề tài

chiếm một số lượng lớn và rất có ý nghĩa trong việc nhận diện vị trí của nhà văn

trong tiến trình phát triển của văn học đương đại. Nói nghiên cứu về đề tài ở đây

không có nghĩa là các nghiên cứu trên chỉ quan tâm đến phương diện này mà bỏ

qua các yếu tố khác trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Sở dĩ chúng tôi có những

đánh giá trên bởi căn cứ vào điểm xuất phát của các nhà nghiên cứu khi xem xét

tác phẩm Ma Văn Kháng. Một vấn đề nữa đáng chú ý đó là: các nghiên cứu hầu

hết mới chỉ dừng lại ở từng tác phẩm, chưa có những nghiên cứu mang tính tổng

thể, xuyên suốt, bao quát các tiểu thuyết Ma Văn Kháng trong các giai đoạn sáng

tác. Chính điều này đã dẫn đến việc xác định vị trí và đóng góp của nhà văn ở

phương diện thể loại chưa thật xác đáng. Và nếu chỉ dừng lại ở đề tài, tiểu thuyết

của Ma Văn Kháng còn rất nhiều nội dung chưa được khám phá, khai thác.

Từ những năm 90 thế kỷ trước địa vị của Ma Văn Kháng trong văn

học Việt Nam hiện đại đã được khẳng định một cách vững chắc. Những nghiên

cứu về tiểu thuyết Ma Văn Kháng cũng chuyển động mạnh mẽ, có nhiều nghiên

cứu chuyên sâu vượt qua góc nhìn đề tài, mổ xẻ tiểu thuyết của Ma Văn Kháng ở

nhiều phương diện: sự vận động trong tư duy nghệ thuật, nghệ thuật tự sự, nhân

vật, ngôn từ, giọng điệu. Tiểu thuyết của Ma Văn Kháng đã trở thành đối tượng

của rất nhiều chuyên luận bên cạnh các tiểu luận và bài báo, trả lời phỏng

vấn… Đây cũng là một điều khẳng định vị thế của nhà văn - trở thành đối

tượng nghiên cứu mang tính học thuật của phê bình văn học đương đại.

Nghiên cứu về nghệ thuật tự sự là một góc tiếp cận được Nguyễn

Ngọc Thiện, Trần Tế, Lã Nguyên, Phong Lê, Đỗ Hải Ninh, Đoàn Trọng Huy,

Phạm Duy Nghĩa, Lê Hiền, Hoàng Thị Huế… thực sự quan tâm. Nguyễn

Ngọc Thiện khi đặt ba tiểu thuyết Đồng bạc trắng hoa xòe, Gặp gỡ ở La Pan

Tẩn và Bóng đêm trong độ dài của thời gian đã nhận thấy ngòi bút của Ma

Văn Kháng đã có bước tiến dài trong kỹ thuật tự sự. Theo tác giả, bước tổng

hợp đó là nghệ thuật miêu tả nhân vật, là sự thay đổi điểm nhìn trần thuật, là

tài năng "dụng ngữ", đặc biệt nhà nghiên cứu nhận thấy, khi miêu tả nhân vật,

Ma Văn Kháng thiên về khai thác cái thuộc về bản năng, đời sống tâm sinh lí,

tình dục của họ cùng những suy nghĩ, đối thoại, độc thoại - tức phần hồn con

người với tất cả sự đa đoan phồn tạp khó lường hết mọi điều của nó.

Nghệ thuật tự sự trong sáng tác Ma Văn Kháng của Đỗ Phương Thảo

là công trình chuyên sâu đầu tiên về Ma Văn Kháng ở cả truyện ngắn và tiểu

thuyết. Khảo sát công phu nghệ thuật tự sự của Ma Văn Kháng trong tác

phẩm mang tính sử thi và tác phẩm thế sự đời tư, tác giả đưa ra những kiến

giải sâu sắc về quan niệm về cuộc đời và con người của nhà văn ở cả hai khu

vực đề tài. Nghệ thuật trần thuật được lý giải khá cặn kẽ ở các phương diện.

Tuy nhiên, vì phạm vi của chuyên luận bao gồm cả truyện ngắn và tiểu thuyết

cho nên có những vấn đề thuộc về thể loại tiểu thuyết vẫn còn bỏ ngỏ.

Đoàn Trọng Huy có những nghiên cứu thể hiện sự quan tâm sâu sắc tới

nghệ thuật tiểu thuyết Ma Văn Kháng trong một cái nhìn tổng hợp: Ma Văn

Kháng, ngọn cờ đổi mới có sức vẫy gọi; Ma Văn Kháng, Vạm vỡ kiên cường

một sức văn, Cảm nhận tài nghệ ngôn từ Ma Văn Kháng. Tác giả khẳng định

"đặc biệt, nghệ thuật trần thuật của Ma Văn Kháng có những đổi mới... đạt

được những hiệu quả nghệ thuật rõ rệt, mang lại hiệu quả thẩm mỹ mới" [58].

Hà Linh trong Ma Văn Kháng, sống là để mang thương tích khẳng

định với Bóng đêm, Ma Văn Kháng đã "xóa nhòa ranh giới của đề tài trong

văn chương, hay nói cách khác, với những nhà văn lớn, thì đề tài chỉ là cái cớ để

họ thể hiện tư tưởng của mình" [115, tr. 10]. Hoàng Thị Huế và Nguyễn Thị

Khánh Thu khẳng định thành công trong xây dựng hình tượng người kể chuyện

trong tiểu thuyết Một mình một ngựa của Ma Văn Kháng: "Điểm đặc sắc là kiểu

tự thuật "đánh tráo" chủ thể trần thuật... không phải ở ngôi thứ nhất mà là ngôi

thứ ba, ở dạng này, tác giả vẫn giữ khoảng cách giữa nhân vật và người kể

chuyện... cái tôi tự thuật của tác giả ẩn dưới một lớp vỏ bọc khác" [52, tr. 26].

Có thể nói, tiếp cận Ma Văn Kháng từ nghệ thuật trần thuật là một trong những

hướng nghiên cứu mang tính chuyên sâu sâu về tác giả này.

Nghiên cứu nhân vật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng đã được Hoàng

Tiến, Trần Ðăng Suyền, Nghiêm Ða Văn, Lê Thành Nghị, Nguyễn Ngọc Thiện,

Ðoàn Trọng Huy, Nguyễn Thị Huệ... và sau này là Ðỗ Hải Ninh, Phạm Duy

Nghĩa, Ðỗ Phương Thảo... quan tâm. Tuy nhiên, các nghiên cứu ban đầu,

nhân vật chỉ được nhắc đến bằng những dòng ít ỏi, về sau nhân vật trong tiểu

thuyết của Ma Văn Kháng đã trở thành đối tượng nghiên cứu mang tính chuyên

sâu. Đánh giá về nhân vật trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, các nghiên

cứu đều khẳng định thành công của nhà văn trong việc xây dựng các kiểu

nhân vật mang những nét đặc sắc riêng, có bút pháp miêu tả nhân vật độc đáo.

Ở những tác phẩm ở giai đoạn đầu các nhà nghiên cứu nhìn thấy khả năng bao

quát hiện thực thì ở những tác phẩm sau này, họ lại chú ý tới bút lực khám

phá nội tâm nhân vật ở các phương diện đời sống khi đối diện với những xung

đột và mâu thuẫn xã hội cũng như cá nhân con người với con người (Trần

Đăng Suyền, Lã Duy Lan, Đỗ Phương Thảo). Các nghiên cứu thống nhất ở

điểm nhà văn đã xây dựng được những kiểu nhân vật tiểu thuyết mang mầu

sắc riêng. Đó là kiểu nhân vật lý tưởng mang vẻ đẹp bi hùng, nhân vật trí

thức, nhân vật nạn nhân, nhân vật thị dân (Nguyễn Ngọc Thiện, Đoàn Trọng

Huy). Rất nhiều ý kiến cho rằng, nhân vật nữ là thành công đặc biệt trong các

tiểu thuyết Ma Văn Kháng (Trần Đăng Suyền, Trần Bảo Hưng, Nguyễn Thị

Huệ, Nguyễn Ngọc Thiện, Đoàn Trọng Huy, Đỗ Hải Ninh...). Từ những phụ

nữ Mông nhan sắc có kiếp sống như ngựa thồ, thân phận như chõ đồ máo của

trong các tiểu thuyết miền núi đến nhân vật nữ ở thành thị trong tiểu thuyết

Ma Văn Kháng có những nét không thể trộn lẫn, vô cùng hấp dẫn, quyến rũ

cả ở hình thức lẫn nội tâm. Có thể nói, các nhà nghiên cứu đều nhìn thấy ở

nhà văn tấm lòng ưu ái dành cho những người phụ nữ qua sáng tác tiểu

thuyết. Về kiểu nhân vật trí thức của tiểu thuyết Ma Văn Kháng, Đỗ Hải Ninh

nhận thấy: "nhân vật trí thức của Ma Văn Kháng mang màu sắc tự truyện...

Nhân vật trí thức của Ma Văn Kháng là nhân vật cô đơn, đúng như trạng thái

ý thức của con người trong xã hội hiện đại" [143, tr. 294]. Đoàn Trọng Huy

cho rằng nhân vật hiệp sĩ an ninh mang vẻ đẹp bi tráng lại là sự khẳng định

một mỹ cảm độc đáo gắn với nhân vật loại hình mới.

Bên cạnh thành công, các nhà nghiên cứu cũng nhìn thấy những hạn

chế của Ma Văn Kháng khi khắc họa các nhân vật chính diện thiên về ca ngợi

không có sự phê phán cần thiết, lý tưởng hóa nhân vật đến mức gần như thánh

thiện. Các nhân vật phản diện thì ngược lại, cường điệu, tô đậm thái quá

những nét nghịch dị về tướng mạo và tính cách.

Qua những nghiên cứu về tiểu thuyết Ma Văn Kháng chúng tôi nhận

thấy các ý kiến thống nhất ở điểm khẳng định thành công của Ma Văn Kháng

ở cả hai mảng đề tài miền núi và thành thị, nghệ thuật tự sự của Ma Văn

Kháng có những điểm độc đáo, thế giới nhân vật của Ma Văn Kháng đa dạng,

phong phú, hấp dẫn, ngôn từ và giọng điệu đã được đề cập đến trong một số

nghiên cứu nhưng chưa chuyên sâu. Các vấn đề về sự vận động trong tư duy

và quan niệm nghệ thuật, kiểu nhân vật và nghệ thuật xây dựng nhân vật,

ngôn từ và giọng điệu rất cần được tìm hiểu có hệ thống và đầy đủ hơn.

1.2.2. Nghiên cứu về phong cách nghệ thuật Ma Văn Kháng

Điểm lược lại các công trình nghiên cứu về sáng tác tiểu thuyết của Ma Văn Kháng từ trước tới nay qua từng giai đoạn, chúng tôi nhận thấy dù xuất phát

từ những góc độ khác nhau, trong những thời gian khác nhau, ở từng tác phẩm

cụ thể, các ý kiến đều thống nhất đánh giá Ma Văn Kháng là một trong số những

nhà tiểu thuyết tiêu biểu của văn học Việt Nam đương đại, là một ngọn cờ tiên

phong trong công cuộc đổi mới văn học. Tiểu thuyết của Ma Văn Kháng ở từng

giai đoạn đã góp phần không nhỏ cho sự phát triển của văn học đương đại, phản

ánh được bức tranh hiện thực và đời sống tinh thần thời đại. Nhà văn đã tạo

dựng được những nhân vật đặc sắc và hấp dẫn. Ngôn từ sáng tạo, phong phú.

Về phong cách nghệ thuật, có rất nhiều nhà nghiên cứu đã hướng tới nghiên

cứu để nhằm định danh Ma Văn Kháng trong dòng chảy văn học đương đại.

Nghiên cứu đầu tiên hướng tới định danh phong cách tiểu thuyết Ma

Văn Kháng là Văn xuôi khơi nguồn đổi mới của Nguyễn Thị Huệ. Tác giả đặt

Ma Văn Kháng trong mối tương quan với Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải,

Nguyễn Mạnh Tuấn, từ quan sát giọng điệu và ngôn ngữ đã đưa ra nhận định Ma

Văn Kháng có "phong cách trữ tình trầm lắng,... duyên dáng, trong sáng, tình

ý đằm sâu trong từng câu chữ...giàu hình ảnh, giàu sức biểu cảm" [51, tr. 192].

Tuy nhiên, với mục đích nghiên cứu sự vận động của văn xuôi Việt Nam

trước thềm đổi mới qua bốn tác giả tiểu thuyết tiêu biểu cho nên những ý kiến

về phong cách mới chỉ dừng lại ở phương diện ngôn ngữ và có ý nghĩa như

một định danh, chưa có sự lý giải mang tính chất chuyên sâu và diện khảo sát

chỉ dừng lại ở hai tiểu thuyết Mưa mùa hạ, Mùa lá rụng trong vườn.

Phong cách văn xuôi miền núi của Ma Văn Kháng của Phạm Duy Nghĩa

là công trình đầu tiên nghiên cứu về phong cách nghệ thuật Ma Văn Kháng ở

phạm vi đề tài miền núi. Từ một quan sát mang tính chất khái quát nhất ở

những sáng tác thuộc đề tài dân tộc miền núi, Phạm Duy Nghĩa cho rằng: "Ma

Văn Kháng là nhà văn có phong cách rõ nét, ổn định, không lẫn với cây bút

khác" [135, tr. 38]. Tiếp đó, tác giả đi tới định danh phong cách của nhà văn

khi viết về miền núi "là cảm hứng trước vẻ đẹp phồn thực, cường tráng, bản

tính hồn nhiên cùng sự phân cực sâu sắc của con người và cuộc đời trần thế",

một phong cách nghệ thuật mang "cảm quan dương tính ..." [135, tr. 38]. Với

nghiên cứu này, vấn đề phong cách nghệ thuật của Ma Văn Kháng đã được

đặt ra và giải quyết ở phạm vi đề tài miền núi, bao gồm cả truyện ngắn và tiểu

thuyết. Như vậy, nhà nghiên cứu chưa hướng tới sự phân định về phong cách

thể loại và phạm vi của nghiên cứu mới chỉ dừng lại ở sáng tác miền núi,

những sáng tác về thành thị, phần rực rỡ nhất của Ma Văn Kháng chưa được

đặt ra trong nghiên cứu này.

Nhấn mạnh cảm quan hiện thực và cái nhìn nhân đạo đối với con người,

Nguyễn Ngọc Thiện cho rằng, đặc điểm phong cách nghệ thuật tiểu thuyết Ma

Văn Kháng là "phong cách hiện thực - cảm thương, từng trải, tinh tế mà gan ruột,

đằm thắm" [166, tr. 460]. Đoàn Trọng Huy trong Ngọn cờ đổi mới có sức vẫy

gọi đánh giá Ma Văn Kháng là một "phong cách hào sảng... đa dạng mà nhất

quán" [57, tr. 107]. Từ nghiên cứu về nhân vật trí thức trong tiểu thuyết Ma

Văn Kháng, Đỗ Hải Ninh nhận ra ở Ma Văn Kháng mô ̣t phong cách "đủ ng đỉnh... nhìn trước ngó sau xuyên sâu từng ngõ ngách và lí giải " [143, tr. 294]. Một số nhà nghiên cứu như Trần Tế, Trần Cương, Trần Thế Phiệt, Lã Nguyên

cũng đề cập đến vấn đề phong cách nghệ thuật Ma Văn Kháng. Chúng tôi cho

rằng, những nhận định này có giá trị gợi dẫn luận án khi nghiên cứu một tài

năng văn chương giàu sức sáng tạo, có gia tài nghệ thuật phong phú, dày dặn.

Tuy nhiên, như trên đã nói, các nghiên cứu về phong cách nghê ̣ thuâ ̣t nhà văn ở thể loại tiểu thuyết mớ i dừ ng la ̣i ở nhâ ̣n đi ̣nh trên nét lớ n , chưa có công , thể loa ̣i trình đi sâu nghiên cứu phong cách nghệ thuật của Ma Văn Kháng

tiểu thuyết mô ̣t cách hê ̣ thống để chỉ ra những nét đô ̣c đáo củ a nhà văn ở thể loại này . Để xác định được đặc điểm phong cách của Ma Văn Kháng trong

thể loại tiểu thuyết với ý nghĩa như một cấu trúc chỉnh thể chúng tôi thấy có

một số vấn đề.

Thứ nhất, Ma Văn Kháng là một nhà tiểu thuyết nhưng đồng thời cũng

là một cây bút truyện ngắn tài hoa, gần đây với Phút giây huyền diệu lại trở

thành một cây bút lí luận phê bình khá sắc sảo. Ở thể loại tiểu thuyết, trong

một tác phẩm có thể thấy một Ma Văn Kháng với nhiều giọng điệu, bút pháp

khác nhau. Có nên xem đó là một hiện tượng đa phong cách hay không, hay

đó là những phương diện khác nhau trong một phong cách thống nhất. Muốn

vậy phải có sự phân tích rõ ràng về từng thể loại trong hệ thống các sáng tác

của nhà văn theo từng giai đoạn cụ thể.

Thứ hai, có thể coi sự chuyển đổi không gian sống và làm việc là bước

ngoặt trong cuộc đời sáng tác của nhà văn hay không? (Giả thiết ngược lại

nếu không có bước chuyển đổi đó thì có một Ma Văn Kháng của ngày hôm

nay không?) Giữa hai giai đoạn ấy, đâu là bước chuyển tiếp? Giữa hai giai

đoạn ấy, đâu là những đặc điểm mang tính bền vững nhất quán, đâu là sự vận

động biến đổi trong tư duy nghệ thuật. Cái gì ẩn kín đằng sau những gì đã

phát lộ trong những trang viết.

Thứ ba, nhìn trong dòng chảy chung của văn học Việt Nam hiện đại từ

sau 1975, Ma Văn Kháng là một trong số những người đi tiên phong đổi mới

văn học, nhưng dường như ông vẫn kiên trì một lối đi riêng, "một mình một

ngựa". Không giống Nguyễn Minh Châu viết "để tìm lại chính mình" (Sắm

vai), hay như Nguyễn Khải "tự thú" (Nghề văn cũng lắm công phu), hoặc như

Nguyễn Huy Thiệp "giải thiêng" (Kiếm sắc, Vàng lửa) để hướng tới phần bản

năng nhất của con người. Cũng không giống Bảo Ninh (Thân phận tình yêu)

lấy chiến tranh làm nền để con người bộc lộ nhân tính. Ma Văn Kháng kiên

nhẫn viết để bảo vệ "cái đẹp thuộc về con người", nghiêng về những giá trị cổ

truyền, cách ứng xử của Ma Văn Kháng qua tiểu thuyết luôn khám phá tiềm

năng của con người trong dòng đời cuộn chảy từ ô cửa gia đình nhìn ra xã

hội,có lúc ông đã tự nhận mình như là Don Kihote, phải chăng chính những

điều này đã làm nên hiện tượng phong cách Ma Văn Kháng?

TIỂU KẾT

Khảo sát phong cách nghệ thuật và các nghiên cứu về tác giả Ma Văn

Kháng ở thể loại tiểu thuyết, chúng tôi cho rằng, giải quyết được những nội

dung còn vướng mắc chính là con đường tìm đến phong cách tác giả. Trên cơ

sở tiếp thu đóng góp của người đi trước, chúng tôi có tham vọng đặt một cái

nhìn toàn diện hơn về phong cách thể loại tiểu thuyết của nhà văn giàu sức

sáng tạo này. Luận án hy vọng sẽ là công trình đầu tiên nghiên cứu, tìm hiểu

phong cách nghệ thuật tiểu thuyết của Ma Văn Kháng từ tác phẩm đầu tiên

đến tác phẩm gần đây nhất trong độ dài hơn nửa thế kỉ cầm bút của nhà văn.

Trọng tâm của luận án là phân tích, lí giải những cống hiến của nhà văn đối

với sự phát triển của văn học Việt Nam hiện đại ở phương diện thể loại tiểu

thuyết, lí giải cơ sở xã hội của cống hiến ấy, chứng minh bằng lí luận và thực

tiễn sáng tác của nhà văn ở các phương diện: quan niệm nghệ thuật, bút pháp

xây dựng nhân vật, ngôn từ và giọng điệu.

Chương 2

CƠ SỞ HÌNH THÀNH PHONG CÁCH TIỂU THUYẾT MA VĂN KHÁ NG

2.1. QUÁ TRÌNH HÌNH THÀNH PHONG CÁCH TIỂU THUYẾT MA

VĂN KHÁNG

2.1.1 Con đường dẫn đến phong cách nghệ thuật nhà văn

Cách mạng tháng Tám năm 1945 đã mở ra một thời đại mới cho dân tộc

Việt Nam, cùng với sự kiện lịch sử này, một nền văn học mới cũng được khai

sinh - nền văn học cách mạng. Từ 1945 đến 1975 nền văn học ấy đã tồn tại

trong điều kiện lịch sử đặc biệt: kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ bảo vệ

độc lập dân tộc, thống nhất đất nước. Từ 1975 đến nay, văn học Việt Nam đã

chuyển dần sang giai đoạn mới với những quy luật mới. Chiến tranh kết thúc

nhưng những hậu quả của nó đã để lại thì không phải ngày một ngày hai có

thể khắc phục. Công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội và tái thiết đất nước với

muôn vàn khó khăn thử thách đã đặt dân tộc Việt Nam trước yêu cầu phải lựa

chọn một cách khẩn thiết: đổi mới để đáp ứng quy luật phát triển. Đại hội

Đảng lần thứ VI đã chính thức đặt vấn đề: "Đổi mới là con đường vươn lên

đáp ứng đòi hỏi của thời đại, đối phó thắng lợi với mọi thử thách, đáp ứng

những nhu cầu ngày càng cao của nhân dân. Đối với đất nước ta, đổi mới có ý

nghĩa sống còn" [23, tr. 124]. Trong bối cảnh lịch sử ấy, văn học Việt Nam

tuân theo đòi hỏi khách quan của lịch sử và đòi hỏi chủ quan của người nghệ

sĩ trong hành trình sáng tạo đã bắt đầu một công cuộc đổi mới đầy thách thức

trong những thập niên cuối cùng của thế kỷ XX. Từ sau công cuộc đổi mới

đến nay, văn học Việt Nam đã đạt được nhiều thành tựu đáng ghi nhận.

Kế thừa những công trình đánh giá tổng kết về sự phát triển của văn

học cách mạng Việt Nam qua các chặng đường lịch sử, nhìn một cách bao

quát chặng đường 70 năm phát triển từ sau Cách mạng tháng Tám cho đến

nay, chúng tôi nhận thấy, diện mạo chung của văn học Việt Nam có một sự

vận động và phát triển không ngừng cả về chất và về lượng. Sự vận động đó

thể hiện ở các phương diện: văn học và đời sống xã hội; nhà văn và bạn đọc;

vấn đề quan niệm nghệ thuật, thể tài, thể loại, thi pháp, phong cách thời đại và

phong cách cá nhân. Xu hướng của sự vận động đó chính là hướng tới những

giá trị nhân bản và phổ quát của nhân loại. Đặt Ma Văn Kháng trong sự vận

động nội tại của văn học qua những giai đoạn cụ thể ứng với những chặng

đường sáng tác để có cơ sở hơn trong xác định kiểu lựa chọn hay nói cách

khác con đường dẫn đến phong cách nhà văn ở thể loại tiểu thuyết.

Nhìn lại chặng đường hơn nửa thế kỷ sáng tạo nghệ thuật của nhà văn

có thể thấy tham gia vào con đư ờng hình thành tư tưở ng nghê ̣ thuâ ̣t Ma Văn Kháng có những nguyên nhân khách quan và chủ quan mang tính quy luật tất

yếu. Sống trong mô ̣t thờ i đa ̣i li ̣ch sử có vô vàn những sự kiê ̣n lớ n lao tác đô ̣ng đến tâm não của chính mình , Ma Văn Kháng đã xác lâ ̣p cho mình mô ̣t con đườ ng tư tưở ng thẩm mỹ riêng . Tư tưở ng nghê ̣ thuâ ̣t củ a Ma Văn Kháng vì vâ ̣y nó vừ a l à cái bên trong mă ̣c đi ̣nh đồng thờ i còn là quá trình vâ ̣n đô ̣ng luôn luôn không ngừ ng, lâu dài và nỗ lực chiếm lĩnh hiê ̣n thực đờ i sống.

Ma Văn Kháng bắt đầu sự nghiệp cầm bút từ 1961 với truyện ngắn

Phố cụt, sau đó là các tập truyện ngắn: Xa Phủ (1969), Chim họa mi (1972),

Người con trai họ Hạng (1972), Mùa mận hậu (1972), Cái móng ngựa

(1973), Bài ca trăng sáng (1974). Chim én (1975)... liên tiếp ra đời cho thấy

Ma Văn Kháng là một nhà văn có biệt tài về thể loại này. Hơn mười năm sau,

con đường tiểu thuyết của ông mới thực sự bắt đầu từ Gió rừng (1977) - một

tác phẩm viết về công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội của nhân dân các dân

tộc vùng cao Tây Bắc Tổ quốc. Tuy nhiên, là tiểu thuyết đầu tay, Gió rừng

không tránh khỏi những hạn chế về nội dung và nghệ thuật, chỉ đến Đồng bạc

trắng hoa xòe (1979), tư cách nhà tiểu thuyết Ma Văn Kháng mới được khẳng

định chắc chắn. Từ đó đến nay, hàng chục tác phẩm ra đời cùng rất nhiều

truyện ngắn, tất cả cho thấy một tài năng nghệ thuật hiếm có, một nhân cách

nghệ sĩ kiên cường, trong sáng và đạo đức. Cơ sở hình thành phong cách nghệ

thuật tiểu thuyết Ma Văn Kháng qua khảo sát sáng tạo của nhà văn ở thể loại

tiểu thuyết, theo chúng tôi, một mặt do sự lựa chọn của chính nhà văn trước

cuộc sống, mặt khác nó chịu ảnh hưởng sâu sắc trước sự vận động nội tại của

nền văn học cách mạng Việt Nam qua các giai đoạn cụ thể. Kế thừa nghiên

cứu của người đi trước về phương diện lý luận và văn học sử, chúng tôi không

đi sâu vào các yếu tố khách quan, bởi, theo chúng tôi, các yếu tố về bối cảnh

xã hội chung để nuôi dưỡng tài năng nghệ thuật cho các nhà văn cách mạng

thế hệ thứ ba như Ma Văn Kháng đã được nghiên cứu và tìm hiểu rất sâu,

chúng tôi đi tìm hiểu những tiên cảm của nhà văn qua các tiểu thuyết ở từng

chặng đường cụ thể để thấy được sự hình thành phong cách nghệ thuật độc

đáo. Điều gì là ổn định bền vững và điều gì là vận động phát triển. Xuất phát

từ đó, chúng tôi xác định các chặng chính trong sự nghiệp sáng tạo của Ma

Văn Kháng (ở thể loại tiểu thuyết), xem xét và đánh giá những chặng này để

tìm ra những nét cơ bản, định hình, định danh phong cách nghệ thuật nhà văn,

từ đó phát triển nghiên cứu cho các chương kế tiếp.

2.1.2. Những chặng đường sáng tác tiểu thuyết của Ma Văn Kháng

Nghiên cứu tiểu thuyết của Ma Văn kháng nhận thấy đó là một quá

trình lao động nghệ thuật không ngừng nghỉ, luôn nỗ lực tìm kiếm những giá

trị mới. Ở thể loại tiểu thuyết, Ma Văn Kháng là một trong những nhà văn

giương cao ngọn cờ đổi mới, sáng tác của ông góp phần không nhỏ đánh dấu

sự phát triển của thể loại tiểu thuyết Việt Nam từ sử thi sang thế sự đời tư,

cùng với Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn

Kháng đã đi trước trong công cuộc đổi mới văn học (1986), căn cứ vào thực

tế sáng tác của Ma Văn Kháng ở thể loại tiểu thuyết chúng tôi tạm thời chia

thành hai giai đoạn và lấy tác phẩm làm ranh giới phân đoạn.

2.1.2.1. Từ "Gió rừng" đến "Vùng biên ải"

Giai đoạn này ứng với các tiểu thuyết Gió rừng, Đồng bạc trắng hoa

xòe và Vùng biên ải. Với Gió rừng, từ bản Chin San của người Dao đỏ trên

dãy Hoàng Liên Sơn, Ma Văn Kháng đã đặt ra những vấn đề thiết cốt đối với

đời sống của người dân tộc thiểu số trong công cuộc kháng chiến và xây dựng

đất nước. Sau Gió rừng, đến Đồng bạc trắng hoa xòe, miền đất Lào Cai, vùng

đất biên cương của Tổ quốc, qua tiểu thuyết của Ma Văn Kháng đã trở thành

một không gian nghệ thuật đặc biệt - không gian mang tính chất sử thi đậm

chất dân tộc miền núi. Thời gian nghệ thuật là những năm đầu tiên sau Cách

mạng tháng Tám, 1946 đến 1947, toàn bộ Lào Cai, từ thị trấn đến các huyện

lỵ đã trở thành một khu cứ điểm tồn tại cùng lúc rất nhiều thế lực phản cách

mạng: các thổ ty, lãnh chúa phong kiến, tàn quân của thực dân Pháp, Quốc

dân đảng, Tàu Tưởng. Không khí chính trị ở nơi này vô cùng hỗn loạn. Tiểu

thuyết sử thi của Ma Văn Kháng đã bám sát những sự kiện lịch sử đó, tái hiện

lại một thời đoạn quá khứ dữ dội bi hùng của mảnh đất Lào Cai. Đồng bạc

trắng hoa xòe bắt đầu bằng sự kiện Triệu Đại Lộc, Vũ Khanh, những kẻ đứng

đầu Quốc dân đảng ở Lào Cai, lợi dụng tình hình đảo chính lật đổ Ủy ban

nhân dân lâm thời khi cách mạng vừa đặt chân lên vùng đất này, bắt bớ các

chiến sĩ cách mạng, đối đầu với thổ ty hòng chiếm địa vị cao nhất, thống trị

toàn bộ Lào Cai, tham vọng vươn cánh tay dài ra thâu tóm toàn bộ vùng Tây

Bắc của Tổ quốc. Lào Cai thất thủ, chính quyền rơi vào tay Quốc dân đảng,

các chiến sĩ cách mạng và những người dân yêu nước bị bắt, bị tra tấn dã

man… tất cả ở trong một trạng thái căng thẳng tột độ. Chính trong lúc ấy, sự

kiện Lê Chính và các cán bộ Việt Minh đi vào vùng thổ ty, lãnh chúa vận động

họ ủng hộ cách mạng, chống Quốc dân đảng, thực dân Pháp, Tàu Tưởng, giải

phóng đất nước đã thay đổi cục diện chính trị. Nhận rõ chân tướng của Quốc

dân đảng và quân Đồng minh, các thổ ty đã liên kết với cách mạng, chiến đấu

để giải phóng Lào Cai, nhưng chính họ, sau đó, lại rơi vào một âm mưu khác

do thực dân Pháp xúi giục: nổi phỉ - xưng vua, đòi cát cứ lãnh thổ… những sự

kiện dồn dập ấy đã trở thành nguồn cảm hứng mạnh mẽ, thúc giục Ma Văn

Kháng sáng tác những tiểu thuyết sử thi "tái hiện một giai đoạn lịch sử ngắn

ngủi, nhưng rắc rối vào bậc nhất của cách mạng Việt Nam hiện đại, tiến hành

trên một vùng đất thế tập phiên thần nghèo nàn và lạc hậu" [82, tr. 20].

Nối tiếp cảm hứng sử thi của Đồng bạc trắng hoa xòe, Vùng biên ải đi

sâu phân tích sự kiện nổi phỉ, sự cấu kết của thổ ty lãnh chúa phong kiến với

thực dân Pháp qua nhân vật Phơ-rô-phông. Trong Vùng biên ải, nhân dân các

dân tộc thiểu số, dưới sự giác ngộ lý tưởng cách mạng, nhận thức sâu sắc về

con đường của dân tộc mình, đã vươn lên, cắt bỏ những ung nhọt, cắt bỏ

những đau thương giằng xé, đi tới hạnh phúc. Nội dung của Vùng biên ải

hướng tới con đường giải phóng dân tộc của cộng đồng thiểu số qua số phận

của những con người cụ thể. Đồng thời thể hiện một cuộc đấu tranh chính

nghĩa chống lại các thế lực phản động, bảo vệ thành quả cách mạng, độc lập,

tự do, hạnh phúc.

Con đường sáng tạo tiểu thuyết của Ma Văn Kháng từ Đồng bạc trắng

hoa xòe tới Vùng biên ải luôn gắn với đời sống lịch sử rộng lớn của nhân dân

các dân tộc miền núi phía Bắc Tổ quốc. Cảm hứng sử thi thể hiện ở sự miêu

tả những sự kiện lịch sử có ý nghĩa trọng đại liên quan đến số phận cộng

đồng, qua chân dung những nhân vật phi thường mang ý nghĩa con người tiêu

biểu của thời đại cách mạng vô sản Việt Nam ở không gian biên ải, ở việc chỉ

ra con đường tất yếu của nhân dân các dân tộc thiểu số đấu tranh thoát khỏi

cường quyền, thần quyền, định kiến hủ tục u mê tăm tối, tiễu phỉ gian nan khổ

ải, bảo vệ chính quyền cách mạng còn non trẻ. Các tác phẩm đã tạo nên

những bức tranh hoành tráng về vùng đất biên cương Tổ quốc, tạo dựng chân

dung những con người quả cảm mà kiêu hãnh dám sống, dấn thân và hy sinh

cho lí tưởng ở những giai đoạn cụ thể. Đọc các tiểu thuyết này ta còn cảm

nhận được những dấu ấn đậm bản sắc dân tộc miền núi mà phong phú hơn cả

chính là đời sống văn hóa tinh thần và vật chất của dân tộc Mông. Những

trang viết của Ma Văn Kháng về chế độ thế tập phiên thần, về tập tục cướp

vợ, về tục cúng trình ma, về quan niệm trọng nam khinh nữ, về gái gầu

phàng... Rồi nhỏ hơn: về bữa ăn thường nhật, trang phục của người Mông, về

đôi mắt người con gái Mông... tất cả thật sống động, hấp dẫn. Những trang

viết của Ma Văn Kháng về thời đoạn lịch sử ấy cho đến hôm nay ngoài ý

nghĩa văn học, vì nội dung trên, còn bao hàm những ý nghĩa văn hóa, lịch sử,

dân tộc học vô cùng sâu sắc. Có thể nói rằng, ngay ở thời điểm đó Ma Văn

Kháng đã đặt ra những vấn đề về bản sắc văn hóa dân tộc và quyền bình đẳng

giữa các dân tộc, khi mà vấn đề tự do đã được giải quyết thì đây chính là vấn

đề thiết cốt với một đất nước có nhiều dân tộc anh em chung sống.

Ở giai đoạn đầu, các sáng tác tiểu thuyết sử thi của Ma Văn Kháng đã

định hình một phong cách nghệ thuật tiểu thuyết đậm chất dân tộc miền núi,

cường tráng và khỏe mạnh, tuy có thiên về mô tả sự kiện, các nhân vật chưa

đi đến tận cùng của phát triển tâm lý, còn nặng về phân chia địch - ta, nhưng

những tiểu thuyết này đã định danh nhà tiểu thuyết Ma Văn Kháng, nhà văn

của vùng biên ải và những tâm hồn thiểu số vùng cao Tây Bắc Tổ quốc.

2.1.2.2. Từ "Mưa mùa hạ" đến "Bến bờ"

Rời Lào Cai về Hà Nội, thay đổi không gian sống, môi trường làm

việc, các mối quan hệ, cuộc sống thành thị mở ra trước mắt Ma Văn Kháng

với tất cả những bộn bề, phức tạp của nó. Nhanh chóng thích ứng và nhập

cuộc với đời sống văn học ở thành thị, quãng thời gian này, sức sáng tạo của

Ma Văn Kháng bừng lên dữ dội, mãnh liệt, hàng trăm truyện ngắn ra đời cùng

các tiểu thuyết Mưa mùa hạ, Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có

giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Chó Bi, đời lưu lạc, Côi cút giữa cảnh đời

gây sóng gió trong dư luận chứng tỏ một tư duy nghệ thuật năng động, bút lực

dồi dào, cảm quan thẩm mỹ thức thời gắn bó với cuộc sống. Từ Mưa mùa hạ,

thành thị đã trở thành một trong những nguồn cảm hứng chính trong sáng tác

của nhà văn và chính những tác phẩm trong giai đoạn này đã khẳng định sự

phong phú đa dạng trong bút ph áp và bút lực của tiểu thuyết gia Ma Văn

Kháng trước hiện thực đời sống thời mở cửa.

Từ tiểu thuyết sử thi sang tiểu thuyết thế sự đời tư, từ đề tài miền núi

dân tộc thiểu số sang đề tài thành thị với những tiêu cực trong cuộc sống hàng

ngày, Ma Văn Kháng đi sâu mổ xẻ, phân tích, khám phá những vấn đề đang đặt

ra trong xã hội một cách sâu sắc và đầy bản lĩnh. Đó là vấn đề gia đình với các

thế hệ cùng chung sống, vấn đề người trí thức với mẫu hình và sự phá hủy mẫu

hình, con người tha hóa nghịch dị trước dòng xoáy của ham muốn đời thường,

con người với những ngẫu nhiên không thể biết trước trong dòng chảy cuộc

đời, bi kịch cá nhân và những ẩn ức tâm lý, trẻ em trước những bi kịch gia

đình, tình yêu, hôn nhân... Qua những trang tiểu thuyết nhà văn trả lời cho

mình và đối thoại với bạn đọc về những vấn đề đó, có thể đưa ra kiến giải hoặc

còn bỏ ngỏ nhưng ở những thời điểm xuất hiện, tiểu thuyết của Ma Văn Kháng

thật sự đã đem đến những góc nhìn mới về con người và cuộc sống đương đại.

Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú và Ngược

dòng nước lũ là bước tiến dài trong tư duy và kỹ thuật tiểu thuyết của nhà văn

từ tiểu thuyết sử thi sang thế sự đời tư. Xoáy vào bi kịch của người trí thức

trong dòng chảy đời thường, nhà văn đã đối thoại với độc giả về hình mẫu

người trí thức trong hiện thực xã hội những năm 90 của thế kỷ XX. Họ có học

vấn, có nhân cách thanh cao, có tự trọng... nhưng dường như lạc lõng, đôi lúc

thành bi quan, yếm thế. Trong gia đình, tiếng nói của họ bị mờ nhạt vì sức

mạnh đồng tiền, ngoài xã hội bị vùi dập bởi quyền lực từ những kẻ mạo danh,

đội lốt trí thức. Luận trong Mùa lá rụng trong vườn, Tự trong Đám cưới

không có giấy giá thú, Khiêm trong Ngược dòng nước lũ có ý nghĩa nhất định

trong việc đánh dấu sự thay đổi ý thức và tư duy tiểu thuyết về mẫu hình nhân

vật trí thức hiện đại. Qua miêu tả, phân tích các nhân vật, Ma Văn Kháng cho

thấy tính chất đơn nhất của mẫu hình nhân vật này. Sự xuất hiện những nhân

vật phản trí thức, mạo danh, đội lốt như Cẩm, Dương, Thuật trong Đám cưới

không có giấy giá thú có ý nghĩa phản tỉnh sâu sắc đối với xã hội về sự tha

hóa của con người trong xã hội đương đại trước sức mạnh của danh vọng,

quyền lực và giá trị vật chất. Chó Bi, đời lưu lạc và Côi cút giữa cảnh đời đi

sâu miêu tả những số phận bất hạnh của trẻ em trong vòng xoáy của đời sống

thị thành, thể hiện những suy tư, trăn trở của nhà văn về sự xuống cấp của đạo

đức, lo lắng cho số phận của phụ nữ và em nhỏ giữa một dòng đời đầy bất

trắc đang rình rập, coi trọng nền tảng giá trị đạo đức cổ truyền. Có thể nói,

những tiểu thuyết ở giai đoạn này đã cho thấy một Ma Văn Kháng của đời

sống thị dân Hà Nội những năm 90 thế kỷ trước vô cùng sinh động, hấp dẫn.

Ở giai đoạn thứ hai này nhà văn có những tác phẩm mang tính chất

hồi cố, như là "tìm lại thời gian đã mất" (chữ dùng của M. Froust). Ba tác

phẩm: Trăng non, Gặp gỡ ở La Pan Tẩn, Một mình một ngựa quay trở lại với

đề tài dân tộc miền núi nhưng bằng góc nhìn mới, góc nhìn cá nhân dù vẫn

bám sát những sự kiện ảnh hưởng sâu sắc đến đời sống cộng đồng. Trăng non

là câu chuyện về Vàng A Chảo - một gã trai Mèo hiền lành, từng đi lính dõng

cho Pháp, bị Săng, Chăng, Ký (những kẻ phản động) mua chuộc, đe dọa,

"giam trong rừng mười lăm năm" [78, tr. 233], thành thổ phỉ, A Chảo vẫn nhớ

tiếc cuộc sống gia đình, nhớ Seo Di người vợ của y đã vì y mà khổ sở, mất cả

tuổi thanh xuân. A Chảo lầm lạc chứ không tàn độc, hung hãn nên với nhân

vật này, con đường của y chính là sự trở về với gia đình và cộng đồng. Sự trở

về của A Chảo là câu trả lời duy nhất đúng để kết thúc chặng đường bao

nhiêu năm lang bạt, cô đơn nơi rừng rú, kết thúc những ngày tháng đe dọa bản

làng. Giải quyết số phận nhân vật thổ phỉ, Ma Văn Kháng đã thể hiện một cái

nhìn mang tính nhân bản sâu sắc đối với con người ở phía đối lập. Đồng thời

nhà văn đã chỉ ra một quy luật của đời sống: cái ác tất yếu sẽ phải đền tội, con

người dù bị cô lập, bị lợi dụng, bị lừa bịp đến đâu, ngu muội và cuồng tín đến

đâu, chất người, khát vọng sống lương thiện vẫn chiến thắng tất cả.

Gặp gỡ ở La Pan Tẩn viết về người giáo viên miền xuôi lên Lào Cai

xóa mù diệt dốt những năm 70 của thế kỷ trước. Từ những trải nghiệm về

cuộc đời nhà giáo của mình, Ma Văn Kháng đã tạo dựng được một hình mẫu

trí thức tuyệt đẹp. Cắm bản, mở trường, hết lòng tận tụy vì sự nghiệp lâu đài

văn hóa La Pan Tẩn, nhưng không theo khuynh hướng sử thi, tác giả đã cho

nhân vật của mình rơi vào những bi kịch đau đớn: mâu thuẫn với lãnh đạo,

công sức xây trường bị hủy hoại, chứng kiến lối sống đồi bại, trác trụy, đạo

đức giả của cấp trên, trường học bị đốt phá, những người thân yêu bị tha hóa,

bị bức tử, bị lăng mạ, khinh miệt. Bi kịch lên đến đỉnh điểm khi Thiêm bị vu

khống, hãm hại, phải trở về quê với án kỷ luật, bị hắt a xít vào mắt… Câu

chuyện là nỗi cay đắng, phẫn nộ của một nhân cách bị vùi dập, bị đọa đầy bởi

những kẻ mạo danh, đội lốt điều cao cả nhưng vẫn luôn tin tưởng vào con

đường mà mình lựa chọn, không vì thế mà gục ngã hay tha hóa biến chất.

Một mình một ngựa là sự hồi tưởng lại ký ức tuổi trẻ của nhân vật

Toàn, hiện thân của tác giả, thư ký riêng cho bí thư tỉnh ủy Quyết Định ở

không gian biên ải những năm chống Mỹ và xây dựng chủ nghĩa xã hội. Với

một độ lùi đủ dài về thời gian, không gian, Toàn nhìn nhận lại tất cả những gì

đã trải qua, những bi kịch mà lâu nay bị hào quang che phủ. Toàn nhìn thấy ở

tất cả những con người cùng thời, hình như họ đều bị đặt nhầm chỗ, đóng

những vai không vừa với chính mình, với những phẩm chất mà mình đang có.

Một mình một ngựa không phủ nhận sạch trơn, mà vẫn nhìn thấy những giá trị

tích cực của những con người thời đó đã làm được, đã cống hiến cho đất

nước. Một mình một ngựa là tiểu thuyết có yếu tố tự truyện nhưng thế giới

nghệ thuật trong tác phẩm không phải là sự sao chép và tái hiện y nguyên hiện

thực. Với một mong muốn vẽ lại chân dung những con người và chính mình

trong một thời đoạn lịch sử đầy biến động trên một tinh thần thực sự cầu thị,

gọi tên đúng sự vật, không tô hồng, huyền thoại hóa nhân vật cũng không bôi

đen và bóp méo họ, tác phẩm thực sự là một tiếng nói phản tỉnh và nhận thức

lại có ý nghĩa tích cực trong dòng văn học hướng nội đương đại.

Bóng đêm và Bến bờ là những trải nghiệm mới của Ma Văn Kháng

trong những năm gần đây nhất ở phương diện thể loại tiểu thuyết thế sự đời tư

về đề tài hình sự tâm lý. Vượt qua logic thông thường của thể loại, không sa

đà vào việc khai thác các tình tiết giật gân câu khách mà bằng một "nghệ

thuật tự sự tổng hợp mới" (Nguyễn Ngọc Thiện), nhà văn đã đưa người đọc

đến với thế giới nghệ thuật phong phú, đầy bất ngờ và hấp dẫn, khám phá

những nguyên nhân tội ác trong xã hội hiện đại. Viết về những thử thách lớn

lao và quyết liệt nhất trước sự sống và cái chết của những người chiến sĩ công

an trên mặt trận chống tội phạm hình sự, đấu tranh chống lại cái ác đang

hoành hành dữ dội, về cuộc sống với những thua thiệt, đớn đau và cái chết

của họ, Ma Văn Kháng đã đặt ra những vấn đề quan trọng về giá trị sống,

nhân cách của con người trong xã hội đương đại.

Quan sát quá trình sáng tạo tiểu thuyết, ở từng giai đoạn cụ thể, chúng

tôi nhận thấy, tư duy nghệ thuật của Ma Văn Kháng luôn có sự vận động theo

chiều hướng hiện đại hóa và chứa đựng tinh thần nhân bản sâu sắc. Sự vận

động này thể hiện qua sự lựa chọn những vấn đề của cuộc sống con người,

tìm tòi và khám phá bản chất cuộc sống vượt lên trên khuôn khổ của đề tài

phản ánh. Qua cách nhìn đời, nhìn người trong sáng, không cay nghiệt hay

miệt thị con người dù ở trong bất kỳ hoàn cảnh nào. Các tiểu thuyết của Ma

Văn Kháng là kết quả của những nỗ lực không ngừng của nhà văn trong công

việc lao động nghệ thuật nhọc nhằn vất vả mà ông tự nguyện dấn thân. Chính

những điều đó đã khiến cho tiểu thuyết Ma Văn Kháng luôn có vị trí đặc biệt

trong lòng độc giả suốt mấy chục năm qua.

2.2. QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT

Vấn đề quan niệm nghệ thuật của một nhà văn có ý nghĩa rất quan

trọng bởi nó quyết định chỗ đứng của anh ta trong hành trình sáng tạo nghệ

thuật. Là một nhà văn nhưng bên cạnh những sáng tạo nghệ thuật, Ma Văn

Kháng còn có rất nhiều đóng góp cho văn học đương đại ở phương diện lý

luận qua hệ thống quan niệm nghệ thuật độc đáo về văn chương, con người và

cuộc sống. Trong khuôn khổ của luận án, chúng tôi hướng tới làm rõ quan

niệm của nhà văn về văn chương và con người.

2.2.1. Quan niệm về văn chương

Trong tư tưởng nghệ thuật của Ma Văn Kháng, quan niệm về văn

chương có một vị trí quan trọng. Những quan niệm này được bộc lộ dưới hai

dạng thức.

Một là, trực tiếp qua những tiểu luận phê bình và nghiên cứu mang tính

chất lý luận, những phát biểu tại các hội nghị, hội thảo văn học trong và ngoài

nước, những bút ký, trả lời phỏng vấn, đáng chú ý là: Dấu hiệu của dân chủ cởi

mở (1990); Cao hơn cả là tình yêu (1995); Ngẫu hứng và tự do sáng tạo (1994);

Thuận theo người mà không bỏ mình (1992); Nền văn học của dân tộc (1997);

Lào Cai, miền đất vàng (2001); Yêu nghề mà đến với nghề (1997); Những năm

tháng tập rèn (1992)... và gần đây là tập tiểu luận Phút giây huyền diệu (2012).

Hai là, quan niệm nghệ thuật được bộc lộ gián tiếp thông qua thế giới

nghệ thuật trong các tiểu thuyết. Có thể được phát biểu qua lời nhân vật, lời

bình giá trữ tình ngoại đề của người kể chuyện...

Ở cả hai dạng thức, chúng tôi nhận thấy mối quan tâm của Ma Văn

Kháng được tập trung các vấn đề: bản chất của văn chương; cá tính và lao

động sáng tạo; cảm hứng nghệ thuật... Qua những mối quan tâm ấy, ở những

giai đoạn nhất định, nhà văn đã thể hiện quan niệm văn chương đáp ứng nhu

cầu thẩm mỹ của thời đại, vừa thỏa mãn khát vọng cá nhân của chính ông

trong sáng tạo nghệ thuật.

2.2.1.1. Về bản chất của văn chương

Ở giai đoạn đầu sáng tác, cũng như các nhà văn cùng thời, Ma Văn

Kháng chịu ảnh hưởng của nguyên lý văn học phản ánh hiện thực cho nên các

tiểu thuyết của ông vì thế, theo xu hướng chung của thời đại, đậm màu sắc sử

thi và lãng mạn. Vấn đề quan niệm nghệ thuật là một sự tự giác trong ý thức

được phản ánh qua tác phẩm với thế giới nghệ thuật của nhà văn, chưa có

những phát ngôn mang tính chất lý luận về vấn đề này.

Ở giai đoạn thứ hai, nắm bắt được yêu cầu đổi mới mang tính chất

sống còn của văn chương trước sự đổi thay của đời sống xã hội, trong tiểu

luận Dấu hiệu dân chủ cởi mở, Ma Văn Kháng cho rằng:

Văn học 1945- 1975 lấy cảm hứng sử thi làm chủ đạo, tức là

lấy cái hoàn thành làm để chiêm ngưỡng thì nay đối tượng của nó là

cái đương đại chưa hoàn thành. Chất liệu mới, đối tượng mới,

phương thức tiếp cận cũng mới. Văn học không còn là lời phán

truyền xa cách, khả kính. Nó là tiếng nói của sự kiếm tìm liên tục,

là sự giao tiếp, thân mật, suồng sã [64].

Ý kiến trên, trong bối cảnh văn học lúc bấy giờ, đó là một bước tiến

dài trong tư duy nghệ thuật của nhà văn. Chính tư duy ấy đã thúc đẩy ông sáng

tạo nên những tiểu thuyết mang đậm dấu ấn và phong cách thời đại sâu sắc

như Mưa mùa hạ, Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ trong

khi một số nhà văn cùng thời vẫn chưa theo kịp nhịp sống thời bình với tất cả

những phức tạp của nó. Đồng thời, để không xa rời cuộc sống, nhà văn cho rằng

"văn học phải trải qua một sự hóa thân đau đớn... Nó phải rũ khỏi hạn chế của

thói thủ cựu, trì trệ, sự hời hợt nhân danh này nọ, ra khỏi sự sĩ diện, thói quen

bao cấp trong tư duy. Làm quen với đời sống dân chủ, biết day dứt, vật vã,

đớn đau" [64]. Từ vấn đề tư tưởng, Ma Văn Kháng hướng tới những giá trị nghệ

thuật đích thực, với ông, văn chương là "mảnh đất lưu giữ hình bóng cuộc đời

được nhìn nhận bằng thực tại chủ quan... một thực tại chủ quan liên hệ mật

thiết với các đơn vị ngôn ngữ nghệ thuật và thời gian" [84, tr. 155]. Ông khẳng

định văn chương "thu hút sự chú ý của người đọc vì nuôi dưỡng được mối hồ

nghi thích thú của họ từ chương đầu đến chương cuối trong một diễn tiến thỏa

sức trôi dạt vào các miền huyền ảo của trí tưởng tượng" [84, tr. 155].

Trong Ngược dòng nước lũ, qua lời trữ tình ngoại đề, Ma Văn Kháng

đã bộc lộ quan niệm của mình về văn chương một cách sâu sắc. Theo ông,

văn chương "chỉ có mỗi một nhiệm vụ duy nhất là miêu tả con người một

cách văn chương. Nó tự nhiên như đời sống vì nó chính là đời sống. Chi phối

nó chỉ một sức mạnh duy nhất là đời sống... con người nhờ văn chương nhận

ra mình ở những tầm kích chưa từng thấy" [84, tr. 149], và "văn chương quý

nhất là ở tính tự nhiên, kỵ nhất thói cơ hội" [84, tr. 150]. Với quan điểm này,

Ma Văn Kháng đã chống lại thứ văn chương chạy theo thị hiếu đám đông, thứ

văn chương theo thời, không hướng tới những giá trị lâu bền và phổ quát. Theo

ông, văn chương là nơi thể hiện rõ nhất chân giá trị của người cầm bút, nó thể

hiện kiến văn, kinh nghiệm sống, tư duy về đời sống, lối cảm, cách nghĩ...

không thể giấu mình trong sáng tạo văn chương. Nó là một cuộc chơi chữ

nghĩa trí tuệ giữa nhà văn với bạn đọc, nhà văn với cuộc đời và nhà văn với

chính mình, nhìn vào tác phẩm, người đọc thấy được gương mặt tinh thần của

nhà văn và thời đại anh ta đang sống.

Ma Văn Kháng luôn đề cao tính phức điệu của văn chương khi miêu

tả hiện thực đời sống, cùng với nó, ông khẳng định tình nhân ái và sự chân

thật mới là yếu tố sống còn của văn học. Ông quan niệm "văn học chính là nỗi

buồn về cái đẹp, về lý tưởng, về nỗi đau giằng xé, về số phận con người, là sự

cắn rứt lương tri không yên, là cuộc đấu tranh nội tâm giữa hai phần sáng -

tối, giữa thiện và ác, khi con người có khả năng phân đôi" [64]. Trong tham

luận Nền văn học của dân tộc, Ma Văn Kháng cho rằng:

Văn học là tiếng nói tâm hồn, tâm thức dân tộc, cái phần bất

biến, lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác... suy tư chiêm nghiệm

về số phận con người, về con đường đi của nhân loại, về những

thăng trầm của lịch sử, về ý nghĩa cuộc đời, sẽ khám phá kỹ lưỡng

hơn những u uẩn của trái tim, cái hợp lý và nghịch lý chi phối hành

động, ý thức và cõi vô thức [72].

Từ ý kiến trên, Ma Văn Kháng đã bộc lộ khát vọng về nền văn học

của dân tộc trong thời đại mới. Đó là khát vọng về một nền văn chương mang

tính chất nhân loại đồng thời vẫn có dấu ấn cá nhân sâu sắc khi đi sâu khám

phá tâm hồn con người.

Qua các tham luận, các tiểu thuyết, chọn lọc và phân tích chúng tôi

nhận thấy, quan niệm về văn chương của Ma Văn Kháng ở hai giai đoạn luôn

bám sát yêu cầu của đời sống xã hội, có sự nhất quán trong tư tưởng văn

chương bám sát hiện thực đời sống, khám phá đời sống đồng thời luôn được

bổ sung những giá trị mới trên tinh thần vận động và phát triển theo hướng

nhân bản. Chính những quan niệm văn chương này đã chi phối sáng tạo nghệ

thuật của Ma Văn Kháng ở cả truyện ngắn và thể loại tiểu thuyết. Tất cả được

xác định thành những nguyên tắc sáng tác có ý nghĩa như kim chỉ nam đối với

nhà văn trong lao động sáng tạo nghệ thuật nói chung và tiểu thuyết nói riêng.

2.2.1.2. Về nguyên tắc sáng tác

Nguyên tắc thứ nhất: "Thôi thúc tôi viết là cái đẹp cuộc sống".

Tôn vinh cái đe ̣p là ý th ức thườ ng tr ực trong tiểu thuyết củ a Ma Văn Kháng, tư tưở ng ấy đã trở thành "nguyên tắc củ a cái nhìn và củ a sự miêu tả thế giớ i" [8, tr. 86] trong hành trình sáng tạo nghệ thuật của nhà văn. Vì nhìn

, cho nên chất men say

con ngườ i và cuô ̣c sống qua lăng kính củ a cái đe ̣p trong cảm hứ ng sáng ta ̣o củ a Ma Văn Kháng là mô ̣t niềm đam mê mãnh liê ̣t niềm hứ ng khở i vô biên tr ước vẻ đẹp của cuộc đời , trướ c niềm ha ̣nh phú c đươ ̣c làm ngườ i . Điều ông thiết tha trong tất cả các tác phẩm là vươn tớ i cái đe ̣p, ngơ ̣i ca cái đe ̣p , coi cái đe ̣p là chuẩn mực để thẩm đi ̣nh các hiê ̣n tươ ̣ng đờ i sống. Đây chính là nguyên tắc cơ bản mang tính quan niệm chi phối đến sự lựa chọn của nhà văn trước hiện thực cuộc sống và chi phối đến cấu trúc

nhân vật, ngôn từ, giọng điệu của ông trong tiểu thuyết.

Ý thứ c sâu sắc trong tư tưở ng , trên đườ ng sáng ta ̣o , ngay từ đ ầu Ma Văn Kháng đã hư ớng ngòi bút để ca ngơ ̣i cái đe ̣p củ a cuô ̣c sống : cái đẹp của thiên nhiên, của lịch sử đấu tranh bảo vệ độc lập dân tộc của con người trong

các sự kiện lịch sử vĩ đại

, trong đờ i sống thườ ng nhâ ̣t vớ i nhữ ng bô ̣n bề lo toan củ a dòng đờ i sinh hóa hồn nhiên . Càng về sau nội lực ngòi bút của ông càng đi sâu khám phá cái đẹp ở bình diện khác , cái đẹp trong thế giới nội tâm

của con người , mô ̣t thế giớ i không thể biết hết , không thể biết trướ c . Ý thức sáng tạo này là cả một quá trình đấu tranh gìn giữ , Ma Văn Kháng tỉnh táo,

thứ c thờ i chứ không a dua theo thờ i bở i tiểu thuyết củ a ông luôn bám sát những vấn đề cuô ̣c sống hôm nay, nhất đi ̣nh không bẻ cong ngòi bú t vì những thị hiếu tầm thường . Đối thoại với ý thức nghệ thuật của thời đại mình đang

sống, ở từng giai đoạn khác nhau, tư duy nghệ thuật của Ma Văn Kháng luôn

vận động và bổ sung những nội dung mới.

Ở giai đoạn đầu cầm bút, tiểu thuyết Ma Văn Kháng luôn hướng tới ca

ngợi cái đẹp cao cả mang tính lý tưởng của con người và thời đại cách mạng.

Chiến tranh kết thúc, cuộc sống thường nhật đã trở lại và bắt đầu bằng tất cả

những vấn đề phức tạp của nó mà ở giai đoạn trước người ta có phần né tránh

vì mục tiêu lớn hơn là Tổ quốc; vượt qua những ràng buộc một thời, không

chấp nhận sự tĩnh tại, khuôn mẫu, cứng nhắc trong sáng tạo nghệ thuật, hướng

tới cái đẹp của cuộc đời bình dị, tiểu thuyết của Ma Văn Kháng ở giai đoạn

sau đã đi sâu nghiên cứu, phân tích cuộc sống, con người cá nhân với tất cả sự

phồn tạp của nó. Từ những bản hùng ca dữ dội về lịch sử đấu tranh của dân

tộc nơi biên ải, tiểu thuyết của ông đã hướng tới "...nỗi buồn về cái đẹp, về lý

tưởng, về nỗi đau giằng xé, về số phận con người, là sự cắn rứt lương tri

không yên, là cuộc đấu tranh nội tâm giữa hai phần sáng tối, giữa thiện và ác,

khi con người có khả năng phân đôi" [64], tiếng nói đồng cảm của những đớn

đau, thua thiệt cho thân phận con người khi gặp những éo le, ngang trái, bất

công của số phận, từ những điều nhỏ nhặt nhất, nâng lên tầm triết lý nhân sinh

bằng một tiếng nói cá nhân giản dị, trong sáng, hồn nhiên.

Nguyên tắc thứ hai: "Thuận theo người mà không bỏ mình".

Nguyên tắc này được phát biểu trong tham luận của Ma Văn Kháng

đọc tại Hội thảo văn học thế giới ở Copenhagen (Đan Mạch) tháng 8 năm 1992.

Phát biểu này đã công khai bộc lộ nguyên tắc sáng tác của nhà văn sau một

chặng đường trải nghiệm sáng tạo với độ dài 40 năm có lẻ. "Thuận theo người"

là cách nói hình ảnh của Ma Văn Kháng về tinh thần thái độ cầu thị trong

chính nội tâm của người nghệ sĩ. Một hành vi có ý thức trong tiếp nhận người

khác, có nguyên tắc. Bởi, ý niệm về kẻ khác chính là đánh giá soi chiếu bản

thân mình rõ nét nhất. Nếu không có ý niệm về người khác thì cũng không thể

có ý niệm về bản thân. Ma Văn Kháng cho rằng "thuận theo người" không có

nghĩa là mô phỏng, bắt chước mà là "điều kiện để ý thức về dân tộc mình, về bản

thân mình... Mở cửa, giao lưu, biết người khác là quy luật của tồn tại" [66].

Thuận theo người nên Ma Văn Kháng đã tiếp nhận có chọn lọc những tinh

hoa tư tưởng về văn chương chân chính của các vị tiền bối Nguyễn Thượng

Hiền, Cao Bá Quát, Nguyễn Văn Siêu, Vũ Khâm Lân, Hoàng Đức Lương,

Nhữ Bá Sĩ... Ông học được ở các vị tiền nhân ý thức về sứ mệnh chân chính

của người cầm bút trong cuộc đấu tranh với chính mình để vươn tới những giá

trị cao quý. "Thuận theo người" còn là thái độ ứng xử cởi mở trước sự phát

triển của văn học và cuộc sống con người, không bảo thủ và cứng nhắc trong

tư tưởng và sáng tạo nghệ thuật. "Không bỏ mình" bởi ngoài sự cởi mở và

tinh thần tiếp nhận truyền thống và hiện đại, nhà văn phải là người có ý thức

sâu sắc về giá trị bản thân mình, có bản lĩnh để giữ vững ngòi bút của mình

trong sáng tạo nghệ thuật. "Không bỏ mình" để giữ được cái tâm trong sáng

khi đối diện với hiện thực, miêu tả, phân tích hiện thực, giữ vững được lập

trường, quan điểm, nguyên tắc sáng tác.

Nguyên tắc thứ ba: "Tôi viết như tôi nghĩ, tôi hiểu, tôi yêu, tôi ghét".

Quan niệm về hành động sáng tác, Ma Văn Kháng không lên gân hay

triết lý tranh biện, trái lại, nhà văn đưa ra những ý niệm rất rõ ràng. "Tôi nghĩ"

là tư tưởng sáng tạo, tư duy nghệ thuật của nhà văn trước hiện thực. "Tôi hiểu" là

nhận thức của nhà văn về văn chương, về con người, về cuộc sống, về sứ

mệnh của người cầm bút với xã hội, với bạn đọc và với chính cá nhân mình.

"Tôi yêu, tôi ghét" là thái độ minh bạch rõ ràng trong văn chương và trong

cuộc sống.

Viết để ca ngợi cái đẹp cuộc sống nên Ma Văn Kháng không tuân theo

những khuôn mẫu định hình, bản thân ông luôn có những sự bứt phá ngoạn

mục về tư duy, kỹ thuật tiểu thuyết trong chính những đề tài mà ông quen thuộc.

Tiểu thuyết của ông có sự biến ảo trong cách khám phá và thể hiện bức tranh

đời sống theo cách riêng và nó phản ánh chính nhận thức, tình cảm, thái độ của

ông trước cuộc sống con người ở từng không gian và thời gian khác nhau. Chẳng

hạn, cùng viết về đề tài dân tộc miền núi, nhưng Đồng bạc trắng hoa xòe

thiên về mô tả sự kiện lịch sử, Vùng biên ải đi sâu phân tích cuộc đấu tranh

nội tâm của con người khi bị đặt trong những hoàn cảnh buộc phải lựa chọn,

Trăng non miêu tả đời sống văn hóa tinh thần của con người biên ải và những

sự kiện mang tính bước ngoặt của cộng đồng và mỗi cá nhân, Gặp gỡ ở La

Pan Tẩn thể hiện một mẫu hình anh hùng trên mặt trận văn hóa giáo dục ở

không gian biên cương, Một mình một ngựa tái hiện ký ức về thời đoạn lịch

sử, ánh hồi quang của quá khứ hào hùng đã qua không trở lại. Viết về đời sống

thành thị và mẫu hình người trí thức nhưng Mưa mùa hạ thiên về thái độ dũng

cảm chống tiêu cực, Đám cưới không có giấy giá thú khám phá người trí thức

trong xung đột với hoàn cảnh sống và các mối quan hệ cá nhân. Mùa lá rụng

trong vườn kiên trì bảo vệ thành lũy cuối cùng của cá nhân - gia đình - trước

những biến động xã hội. Ngược dòng nước lũ miêu tả và phân tích cảnh đời

chính trị văn chương với tất cả những cái xấu xa nhơ bẩn của nó và hướng

con người tới cuộc sống có ý nghĩa vượt lên trên giá trị vật chất và danh vọng

tầm thường.

Có thể nói, nếu văn chương là sự dấn thân thì Ma Văn Kháng đã thực

sự hết mình cháy sáng trong từng trang tiểu thuyết. Nhưng là cuộc dấn thân

thì nhất định phải hết mình và "không quan trọng hóa nó" mà luôn giữ "mạch

hồn nhiên". Cái mạch hồn nhiên tươi mát ấy là hơi thở cuộc đời bình dị trong

những trang tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, nó khiến cho tác phẩm và nhân

vật của ông đến với bạn đọc bằng con đường ngắn nhất: sự đồng điệu, khiến

cho tác phẩm của ông không khô khan dù đặt ra những vấn đề triết lý nhân

sinh. Hồn nhiên nên sáng tác của ông không đậm màu sắc duy lý mà thấm

đẫm tinh thần yêu thương con người.

Là sự thể nghiệm của tư duy nghệ thuật nên rất cần đến tích lũy kinh

nghiệm, Ma Văn Kháng cho rằng vốn sống hay "sự từng trải, ngay cả đến một

thiên tài, cũng cần có" [72]. Sáng tác văn chương là sự dấn thân của bản ngã

nghệ thuật cho nên tác phẩm của anh ta sẽ phản ánh trí tuệ, tình cảm, là năng

lực cảm nhận thế giới, vốn ngôn ngữ của nhà văn, không thể ăn theo hay vay

mượn dựa cậy vào người khác. Đó là sự dấn thân anh ta với chính bản thân,

sự đa đoan với bạn đọc, sự giao tiếp với cuộc đời. "Viết văn là trải mình trên

trang giấy, cao hơn cả là vẻ đẹp dung dị sau những sâu thẳm khốc liệt, con

người đã thấm lẽ đời, đạt đến sự cân bằng hài hòa" [73].

Trong sáng tạo văn chương, yếu tố nhân cách là phẩm chất được Ma Văn

Kháng đề cao: "Nhân cách nhà văn cao hơn cả chữ nghĩa. Có nhân cách lớn mới

đủ sức theo đuổi cái công cuộc sáng tạo cực kỳ gian khổ và cô đơn này" [102].

Người nghệ sĩ phải có được cho mình: "Tự do, tự do bên trong của người viết

là bản chất thực sự của sáng tạo, nó là cái quyền tất yếu phải có" [63]. Đề cao

tự do sáng tạo nghệ thuật, coi đó vừa là bản chất, lại vừa là yêu cầu tất yếu đối

với người nghệ sĩ - đó là đam mê cháy bỏng, là khát vọng sống mà ông tự

nguyện dấn thân. Ma Văn Kháng đánh giá cao "tính tự do tuyệt đối của nghề

văn" [98, tr. 106]. Con đường nghệ thuật cá nhân được nhà văn đúc kết bằng

những hình ảnh so sánh rất giản dị và gắn với cuộc sống thường nhật:

Có nhà văn phát tiết anh hoa sớm, có người như cây kết trái

muộn. trong quá trình làm nghề, có người gặp may mắn nhiều, có

người gặp rủi ro nhiều. Có người ngay từ trang viết đầu tay, tài

năng đã hé lộ, tác phẩm như một đóa hoa rừng tinh khôi. Có người

cả đời lọ mọ đào giếng dưới lòng đất sâu để khơi nguồn mạch. Có

người tài hoa nằm ở câu chữ hình ảnh. Có người ở năng lực kết cấu.

Có anh sống và viết lủi thủi cô đơn. Có anh viết ồn ào giữa bạn bè

cánh vế [98, tr. 107].

Đặt trong sự vận động ở hai giai đoạn sáng tác, những quan niệm về

hành trình sáng tạo nghệ thuật và phẩm chất của nhà văn rất riêng của Ma

Văn Kháng đã góp phần không nhỏ trong việc định hình phong cách của ông.

Một phong cách viết giản dị, trong sáng, hồn nhiên nhưng vô cùng sâu sắc,

thấm đẫm một tinh thần nhân bản cổ điển mà hiện đại.

2.2.2. Quan niệm nghệ thuật về con người

Quan niệm nghệ thuật về con người là một vấn đề quan trọng trong

tìm hiểu phong cách nghệ thuật nhà văn. Nếu tìm hiểu quan niệm về văn chương,

luận án chú ý đến những phát ngôn trực tiếp của Ma Văn Kháng, coi đó là

những quan niệm mang tính nguyên tắc chi phối sáng tạo nghệ thuật của nhà

văn trong thể loại tiểu thuyết thì ở phương diện quan niệm nghệ thuật về con

người, qua sự thể hiện hình tượng nghệ thuật trong các tiểu thuyết, xem đó là

căn cứ chính. Chúng tôi nhận thấy, Ma Văn Kháng là nhà văn có quan niệm

nghệ thuật về con người rất rõ ràng và nhất quán, bộc lộ tính giai đoạn và có

sự vận động biến đổi rất rõ nét, đó là sự vận động từ con người xã hội đến con

người đời tư đặt trong hoàn cảnh cụ thể với tất cả những gì thuộc về chính nó.

2.2.2.1. Con người xã hội

Văn ho ̣c Viê ̣t Nam t ừ sau Cách mạng tháng Tám là một nền văn học

cách mạng và văn h ọc của những cuô ̣c chiến tranh gi ữ nước vĩ đại. Chiến tranh và cách ma ̣ng bao giờ cũng có nhu cầu trên hế t là vấn đề số phâ ̣n củ a cô ̣ng đồng, của dân tô ̣c . Cảm hứng sử thi đã xây dựng nên những chân dung

con ngườ i lí tưở ng hoàn hảo trong văn học giai đoạn này. Tiểu thuyết Ma Văn Kháng bắt nguồn và nằm trong dòng chảy ấy cũng không là ngoại lệ. Vậy,

điểm nổi bật của Ma Văn Kháng trong quan niệm nghệ thuật con người ở

bình diện lịch sử xã hội là gì?

Tái hiện xung đột lịch sử ở vùng đất Lào Cai từ 1945 đến 1955, từ

1960 đến 1970, qua các tiểu thuyết sử thi, Ma Văn Kháng đã hướng sự quan

tâm của mình vào những sự kiện lịch sử lớn lao: Nhật thua chạy, Hoa quân

nhập Việt, Quốc dân đảng âm mưu phá hoại thành quả cách mạng, thực dân

Pháp quay lại xâm lược, tiễu phỉ, xây dựng chủ nghĩa xã hội, xây dựng đời

sống văn hóa mới, xóa mù diệt dốt... Đặt nhân vật vào trong tính chất hỗn

loạn, phức tạp của vùng đất biên ải, tiểu thuyết Ma Văn Kháng đã thể hiện

quan niệm con người trên bình diện lịch sử xã hội mang tính giai cấp và vai

trò chức năng rất rõ nét. Từ góc nhìn giai cấp, tiểu thuyết Ma Văn Kháng có

sự phân biệt rõ ràng: thống trị và bị trị. Giai tầng thống trị là các lãnh chúa,

thổ ty, phong kiến sở hữu đất đai, đặt ra luật lệ và duy trì luật lệ đó bằng hệ

thống tay sai tàn bạo khát máu. Giai cấp bị trị là những nông nô nghèo, không

có đất đai, bị ràng buộc bởi luật lệ hà khắc, chế định ngặt nghèo, hủ tục định

kiến mê tín dị đoan, bị bóc lột bằng phát canh thu tô, vay nặng lãi. Sự phân

biệt giai cấp này thể hiện rất rõ ràng ở đời sống sinh hoạt. Giai cấp thống trị

sống tột đỉnh giàu sang trên xương máu và xác người nô lệ, có quyền bức hại

đến chết người vô tội. Giai cấp bị trị nghèo đói đến khốn cùng, bị tước đoạt

quyền làm người, bị đọa đày tra tấn đến chết.

Ở góc nhìn giai cấp, quan niệm nghệ thuật về con người của Ma Văn

Kháng qua tiểu thuyết cho thấy con người trên phương diện xã hội, với những

điển hình tiêu biểu ở cả hai phía: thống trị và bị trị. Tuân theo nguyên lý của

chủ nghĩa hiện thực, con người xã hội của Ma Văn Kháng vì thế có những

điển hình mang ý nghĩa tố cáo xã hội sâu sắc. Tuy nhiên, con người xã hội từ

góc nhìn giai cấp sẽ hạn chế những yếu tố cá nhân đời tư. Những khám phá về

bản chất con người chỉ dừng lại ở khái quát bản chất xã hội thông qua lăng

kính giai cấp. Đó cũng là hạn chế của con người xã hội ở phương diện này.

Con người xã hội trong quan niệm nghệ thuật của Ma Văn Kháng còn

thể hiện ở chức năng xã hội: cái ác kìm hãm sự phát triển và tự do/ cái thiện

đấu tranh để giành lấy tự do, bảo vệ tự do. Cái ác trong quan niệm nghệ thuật

về con người của Ma Văn Kháng không tách rời quan niệm về con người qua

cái nhìn giai cấp. Cái ác là hiện thân của giai cấp thống trị: tàn bạo, khát máu,

luôn giam giữ, giết hại cái đẹp, cái lương thiện. Con người hiện thân cho cái

ác gương mặt chủ yếu vẫn là tàn bạo, vô luân, ham sắc dục. Những yếu tố đời

tư chỉ được khai thác để minh họa cho bản chất của cái ác. Có thể thấy rõ điều

này qua hệ thống các nhân vật thổ ty, tri châu và những tay sai công cụ của

chúng trong Đồng bạc trắng hoa xòe và Vùng biên ải như Hoàng A Chao, La

Văn Đờ, A Linh, Châu Quán Lồ, Giàng Seo Lử, Giàng Seo Cấu... Con người

chính nghĩa đại diện cho cái thiện mang trong lòng nhiệt tình yêu nước và cách

mạng, hết lòng hy sinh phấn đấu cho sự nghiệp chung, cho lý tưởng giải phóng

dân tộc, xây dựng và bảo vệ thành quả cách mạng, xây dựng đời sống văn hóa

tinh thần cho cộng đồng các dân tộc thiểu số đi lên cùng đất nước. Đó là những

cốt cách phi thường, đi nhiều, biết rộng, có tài thuyết phục lòng người, có nhân

cách cao thượng, giàu đức hy sinh, lòng dũng cảm, căm phẫn trước tội ác, yêu

thương, che chở những số phận bất hạnh, là người hướng đạo cho nhân dân

trên đường đi theo cách mạng, giải phóng dân tộc: Lê Chính, Kiến, Tâm, Tích,

Pao... trong Đồng bạc trắng hoa xòe, Vùng biên ải; Vàng A Chỉnh, Giàng Thị

Cở trong Trăng non... là những con người như thế. Từ bình diện lịch sử - xã

hội, quan niệm nghệ thuật về con người với vẻ đẹp lí tưởng cao cả của Ma

Văn Kháng đã hiện ra với những chuẩn mực truyền thống: cao thượng, hy

sinh, sống hết mình cho lí tưởng, luôn chế ngự những bản năng, dục vọng

thấp hèn để vươn tới một đời sống tinh thần cao quý, đời sống nội tâm phong

phú, giàu lí tưởng và lãng mạn. Yếu tố cá nhân vì thế chưa được nhà văn xem

trọng và thể hiện trong các tiểu thuyết. Dù ở thế đối lập hay cùng hàng ngũ,

con người đó vẫn được miêu tả bởi cái nhìn một chiều, không có sự khám phá

mang tính chất phát hiện con người ở những góc nhìn khác. Chính vì thế,

quan niệm con người này chưa có sức hấp dẫn như ở các tiểu thuyết giai đoạn

sau. Đây là hạn chế không chỉ riêng tác phẩm của Ma Văn Kháng mà là của

cả giai đoạn văn học 1945- 1975. Có thể thấy rõ điều này qua các tiểu thuyết

Nhớ Mai Châu của Tô Hoài hay Hoa hậu xứ Mường của Phượng Vũ...

Từ quan niệm nghệ thuật về con người trên bình diện lịch sử xã hội,

vượt qua hạn chế của cái nhìn mang tính giai cấp, Ma Văn Kháng đã bộc lộ

niềm tin mãnh liệt vào con người: luôn chế ngự và làm chủ hoàn cảnh, cải tạo

được hiện thực đời sống, thúc đẩy sự phát triển của xã hội. Đồng thời nhà văn

cũng xây dựng được những hình mẫu tiêu biểu cho con người ở không gian

nhất định trong một thời đoạn lịch sử đầy bão táp, in dấu ấn cá nhân của mình

qua cái nhìn về con người ở thời đoạn ấy, đặc biệt là người dân tộc thiểu số -

chưa hiện diện nhiều trong sáng tác văn học với tư cách là đối tượng thẩm

mỹ. Chính điều đó đã khiến cho tiểu thuyết về đề tài dân tộc miền núi của Ma

Văn Kháng có được vị trí nhất định trong lòng bạn đọc dù trước đó đã có

những tên tuổi thành công ở đề tài này.

2.2.2.2. Con người thế sự đời tư

Với một tư duy nghệ thuật vừa thống nhất vừa vận động, ở giai đoạn

sau, trong các tiểu thuyết thế sự đời tư, con người lại được Ma Văn Kháng

tiếp cận bằng một góc nhìn khác: con người cá nhân, là sản phẩm của tự nhiên,

một "tiểu vũ trụ", với tất cả những bản năng của nó, đầy hấp dẫn và mang tính

cá nhân sâu sắc. Bên cạnh đó, đặt con người trong hoàn cảnh bi kịch, khám

phá con người ở khía cạnh tâm linh chính là những vận động trong tư duy

nghệ thuật của Ma Văn Kháng.

Con người bản năng tự nhiên

Trong Mùa lá rụng trong vườn, qua lời của nhân vật Luận, Ma Văn

Kháng từng định nghĩa về con người: "Bản chất con người là một sinh thể tự

nhiên - con người có nguồn gốc động vật - nhưng là một sinh thể tự nhiên

mang tính người. Ta vừa phải thỏa mãn nhu cầu "con" và nhu cầu "người" của

con người" [91, tr. 28]. Với quan niệm này, Ma Văn Kháng đã xác định con

người trước hết là thuộc về chính nó và nó tồn tại trong các mối quan hệ xã

hội vừa mang tính cá nhân vừa mang tính cộng đồng, con người này sẽ đem

đến những bí ẩn, bất ngờ, quyến rũ, phức tạp cho cuộc đời trở thành dòng

"sinh hóa hồn nhiên" đáng cho ta sống.

Quan niệm con người với bản năng tự nhiên đã làm nên kiểu con

người dục vọng trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Con người dục vọng này có

hai loại đối lập với nhau. Loại thứ nhất: con người dục vọng hướng thiện -

luôn đam mê khao khát sống đẹp, luôn cố gắng vươn lên mở rộng tầm hiểu

biết của mình, kiềm chế ham muốn thấp hèn, tận hiến cho cuộc đời những gì

tinh túy nhất của mình, thậm chí cả mạng sống. Loại thứ hai là con người dục

vọng hướng ác, bị bản năng chi phối, trượt dài trên con đường tha hóa, biến

chất, là nạn nhân của chính mình và tội nhân của xã hội. Xu hướng phân

tuyến con người trên cơ sở dục vọng bản năng chính là điểm độc đáo của tiểu

thuyết Ma Văn Kháng. Tuy nhiên, nhà văn không đi theo khuynh hướng miêu

tả, phân tích con người bản năng với những đặc tính bị đẩy đến tận độ như

Nguyễn Huy Thiệp và một số nhà văn ở giai đoạn sau này mà ông luôn hướng

tới lấy bản năng nhằm phản ánh chất người, thước đo chất người. Chính điều

này đã khiến cho Ma Văn Kháng khi miêu tả con người không rơi vào trạng

thái dung tục dù vẫn đậm bản năng tự nhiên. Xu hướng phân tuyến này là phổ

biến trong tất cả các tiểu thuyết thế sự đời tư của Ma Văn Kháng.

Một đặc điểm nữa trong cái nhìn con người từ bản năng tự nhiên của

tiểu thuyết Ma Văn Kháng đó là xu hướng đối thoại tranh biện và thuyết lý.

Nhà văn cho các nhân vật đối thoại với nhau, từ đó đưa ra một cái nhìn đa

chiều về bản năng của con người. Chính xu hướng đối thoại này đã cho thấy

rất rõ quan niệm của nhà văn về con người với những nhu cầu bản năng chính

đáng và phi nhân tính. Từ chỗ dè dặt đề cập đến nhu cầu ăn ngon, mặc đẹp tới

chỗ coi đó là tất yếu của cuộc sống là cả một cuộc đấu tranh dài với tinh thần

khắc kỷ. Có thể thấy điều này trong Mưa mùa hạ, dưới góc nhìn đạo đức

truyền thống, nhân vật họa sĩ Hảo, Loan, bà Nhuần, Thưởng trong cách miêu

tả của nhà văn là những kẻ xấu xa, bị ham muốn chi phối cho nên yếu tố bản

năng cá nhân với những nhu cầu ăn, ở, mặc, tính dục vẫn chưa được nhìn

nhận thỏa đáng. Đến Mùa lá rụng trong vườ n, quan niệm về nhu cầu đời sống vật chất và tinh thần đã có một bước tiến dài, Ma Văn Kháng đã viết về mô ̣t mâm cỗ đêm ba mươi tết cổ truyền bằng cả mô ̣t tấm lòng ưu ái trân tro ̣ng thể hiê ̣n mô ̣t nguồn mỹ cảm tinh tế và sự am hiểu những nét ẩm thực cổ truyền của dân tộc. Đằng sau đó là cả một khát vọng về cuộc sống đủ đầy, tươi đẹp

sau bao ngày chiến tranh gian nan vất vả. Hay chân dung lưỡng diện của Lý

trong Mùa lá rụng trong vườn, hình tượng nghệ thuật sinh động cho con

người tự nhiên bản năng. Lý thích ăn ngon, mặc đẹp, thích nghe những lời

vuốt ve, chiều nịnh, bản năng của chị được đánh thức sau bao tháng ngày chiến

tranh gian khổ. Có gì xấu khi đó là nhu cầu chính đáng của con người. Nhưng

ở thời điểm bấy giờ là cả một vấn đề trong cách nghĩ , cách nhìn, cách ứng xử

của chính chị trước gia đình và xã hội. Tuy không đồng tình với nhân vật trong

tư tưởng nhưng nhà văn không phủ nhận họ với những nhu cầu chính đáng. Từ

con người khắc kỷ, thuần túy lý tưởng, hy sinh mọi lợi ích cá nhân, Ma Văn

Kháng đã hướng đến cái nhìn con người cá nhân ở những nhu cầu bình thường

nhất, đó là cả một sự thay đổi trong tư duy và nhận thức nghệ thuật.

Một khía cạnh khác để thể hiện con người bản năng đó là khám phá

lòng ái dục vô biên của con người, coi dục tính là phần bản năng nhất của con

. Nhìn con người ở bản năng dục tính,

người. Cái nhìn con người qua tính dục của nhà văn không đi ngươ ̣c đa ̣o lí truyền thống cũng không đa ̣o đứ c giả Ma Văn Kháng đã thể hiện chiều sâu trong tư tưởng, đặc biệt từ sự đối sánh

giữa ái dục của tình yêu cao thượng với lối sống bản năng phóng dục, cuồng

dục, dâm dục, nhục dục, tà dục, đa dục... Chính điều này đã khiến cho những

trang viết về cảnh ái ân giữa Khiêm - Hoan (Mưa mùa hạ); Nhâm - Quyến

(Bóng đêm); Điền - Khanh (Bến bờ) khác hẳn với những trang mô tả sự chi

phối của bản năng dẫn đến ngoại tình, thông dâm như Xuyến (Đám cưới

không có giấy giá thú) hoặc Nhàn - vợ Lập (Bến bờ). Hay lối sống đồi bại trác

trụy của những kẻ mua dâm, bán dâm trong các ổ mại dâm của Lý Quân Sầm

(Bóng đêm), Kơn Trọc (Bến bờ), thói khẩu dâm, thủ dâm, thị dâm của Khoái

(Bóng đêm), Hói (Bến bờ), tội ác cưỡng dâm của Tư (Bến bờ)...

Bằng góc nhìn quy chiếu đạo đức, Ma Văn Kháng nhận ra, dục tính là

bản năng tự nhiên, có khả năng chi phối con người, đẩy con người lầm đườ ng lạc lối , hay rơi vào nghịch cảnh bi thương như người Mẹ của nhân vật Tôi

trong Côi cút giữa cảnh đời, người đàn bà trong câu chuyện lồng ghép Hương

hoa Đà Lạt của nhân vật Tầm trong Bóng đêm. Dục tính còn có khả năng biến

con người thành thú tính như Tư trong Bến bờ… bi ̣ ham muốn chi ph ối trở

thành kẻ thủ ác tàn độc với vợ con, em gái, của mình, đó cũng là chuyê ̣n có thể xảy ra gi ữa dòng đời nghiệt ngã và bóng đêm tăm tối. Đề cao nhu cầu chính đáng về đời sống vật chất và lòng ái dục, xem đó là nhu cầu tự thân

nhưng rõ ràng minh bạch trong góc quy chiếu đạo đức chính là đặc điểm con

người tự nhiên bản năng qua tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Con người trong hoàn cảnh bi kịch

Con người không chỉ là sản phẩm của tự nhiên mà con người với Ma

Văn Kháng còn là "con người của hoàn cảnh" [92, tr. 127]. Đặt con người vào

trong hoàn cảnh xã hội có biến động, trước những rắc rối của gia đình và xã

hội, Ma Văn Kháng có dụng tâm thể hiện cách nhìn con người trong bi kịch,

trước bi kịch, qua ứng xử của họ bộc lộ nhân cách. Trọng (Mưa mùa hạ) đứng

trước bi kịch tình yêu tan vỡ, công việc bị ngăn trở, nhân cách bị vùi dập. Tự

(Đám cưới không có giấy giá thú) một mình đối mặt với những bi kịch đời

sống gia đình cơm áo gạo tiền và bi kịch đánh mất lương tâm người thầy khi

mà những giá trị xã hội bị lộn sòng. Khiêm (Ngược dòng nước lũ) rơi vào bi

kịch tưởng chừng không lối thoát: đồng nghiệp phản bội, vợ lừa dối phản trắc,

bạn bè quay lưng. Thiêm (Gặp gỡ ở La Pan Tẩn) bị vu oan là kẻ phản bội tiếp

tay cho biệt kích, thổ phỉ, buộc rời khỏi La Pan Tẩn, về xuôi làm bảo vệ đánh

trống trường. Bé Duy (Côi cút giữa cảnh đời) bị đặt vào thảm kịch mẹ bỏ lại

cho bà nội già nua nuôi nấng, bị cướp nhà, lang bạt kỳ hồ. Ông Thuần và người

vợ - cô giáo Trang (Chó Bi, đời lưu lạc) bị đẩy vào cảnh ngộ tan nhà nát cửa,

chồng bị đi tù, vợ gục chết trước sự hiểm ác của lòng người. Nhâm (Bóng đêm),

Điền (Bến bờ) bị rơi vào những cái bẫy của những kẻ thủ ác và những kẻ

mạo danh… Ở trong những hoàn cảnh bi thảm ấy, họ có những cơn đau đớn

chấn động cả tinh thần lẫn thể xác, buộc phải lựa chọn giữa nhân cách và

mất tất cả. Hầu hết các nhân vật đều ở trong hoàn cảnh ít nhất có hai bi kịch

đan cài - bi kịch cá nhân và bi kịch xã hội. Để giữ được nhân cách trong

sáng, cao thượng, họ buộc phải chấp nhận sự cô đơn ngay trong hoàn cảnh

mà họ đang sống. Tuy nhiên, đặt con người trong hoàn cảnh mang tính bi

kịch ấy, Ma Văn Kháng đã hướng tới một triết lý sống rất lạc quan về con

người "con người là một sinh linh không dễ buồn nản, càng gặp cảnh bi phẫn

nó càng phát" [78, tr. 317].

Nếu hoàn cảnh thử thách cho nhân cách con người tỏa sáng, thì cũng

chính hoàn cảnh khiến cho con người trở thành tha hóa dị dạng về nhân cách

đạo đức, xơ cứng vì giáo điều, niềm tin mù quáng duy ý chí. Tính chất méo

mó nhân cách bộc lộ ngay trong hành vi ứng xử, ngôn ngữ và sinh hoạt thường

nhật: cách ăn uống, cách nói năng, đi lại, quan hệ phóng dục bừa bãi, thói trác

trụy, thói vu khống… Đó là kẻ như Hảo, Hưng, Thuật, Thưởng (Mưa mùa hạ);

Lại, Cẩm, Dương, Thuật (Đám cưới không có giấy giá thú). Phô, Liệu, Quanh,

Tý Hợi (Ngược dòng nước lũ); Khoái (Bóng đêm); Hói (Bến bờ)... Những

chân dung méo mó nhân cách qua cái nhìn trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng

cho ta thấy sự biến dạng của con người trước đồng tiền, dục vọng, quyền lực.

Đó vừa là kết quả của hoàn cảnh vừa là kết quả của sự dẫn dụ bản năng, hai

yếu tố trên chi phối khiến cho con người trở nên sục sôi, tàn nhẫn, ác độc với

đồng loại, với người thân, hành xử vô đạo đức.

Hoàn cảnh cũng khiến cho con người trở nên thụ động, nhàm chán và tẻ

nhạt nếu con người không còn ý chí và khát vọng. Đông (Mùa lá rụng trong

vườn) là một trung tá quân đội, con người anh lấp lánh hào quang trong trí nghĩ

của người thân, trở về với cuộc sống thường nhật, anh trở thành một người đàn

ông lù đù, suốt ngày tổ tôm, đánh chắn, áo may ô quần đùi… Con người ấy có gì

đó thật nhạt tẻ khi đối lập với anh là người vợ sắc sảo, khôn ngoan, đanh đá và

con người ấy dường như lạc lõng trong cuộc sống đời thường bởi thói vô lo, vô

nghĩ, xem mọi sự trên đời "có gì phức tạp lắm đâu" [91, tr. 37]. So sánh với nhân

vật ông Thuấn trong Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp thì nhân vật này lại

không rơi vào bi kịch mâu thuẫn với hoàn cảnh. Ông Thuấn không chấp nhận

hoàn cảnh và cuối cùng chết trong cô đơn. Còn Đông, anh ta chấp nhận cuộc sống

và buông xuôi theo nó, không quan tâm đến mọi sự. Những con người như Đông

không phải là hiếm hoi trong đời thường, quan niệm con người nhạt tẻ, thụ động,

nhàm chán, Ma Văn Kháng dường như muốn lên tiếng cảnh báo về một lối sống

gần như rũ bỏ trách nhiệm, buông xuôi mọi sự. Nhưng sâu xa hơn, theo chúng

tôi, cách miêu tả con người ấy đã thể hiện tư duy nghệ thuật về con người đa

dạng. Kiếm tìm giá trị phổ quát mang tính nhân bản về con người, Ma Văn Kháng

đã có bước tiến dài từ thiêng liêng hóa con người đến giải thiêng con người, trả

nó về đúng vị trí của nó, bỏ qua những vị trí nó buộc phải sắm vai. Tuy nhiên, sự

giải thiêng này không giống như Nguyễn Huy Thiệp, khi lựa chọn nhân vật lịch

sử, hay những nhân vật tướng tá, Ma Văn Kháng chỉ hướng đến những con

người bình thường nhất, trong đám đông vô số, những con người ấy đã sống một

cuộc đời không trùng khít với mình. Do vậy họ vừa đáng giận vừa đáng thương.

Con người tâm linh

Đời sống tâm linh của con người là vô cùng phức tạp . Văn ho ̣c luôn

tìm mọi cách để chiếm lĩnh thế giới tâm linh của con người nhằm thâm nhập

và phát hiện ý thức, vô thứ c, tiềm thứ c. Văn ho ̣c nhâ ̣n thứ c và diễn t ả thế giới

tâm linh và con ngườ i tâm linh không theo yêu cầu củ a khoa ho ̣c tự nhiên , nó quan tâm đến những sứ c ma ̣nh bí ẩn siêu thực , những ngẫu nhiên khó giải thích, nó nhằm mục đích khám phá thế giới bên trong của con người, phát hiện

những năng lực nhân tính phù hơ ̣p vớ i chân, thiê ̣n, mỹ, nó phủ nhận lối tư duy lí tính nhìn con người phiến diện m ột chiều. Nhìn nhận con người ở phương

diện tâm linh, Ma Văn Kháng mở rộng biên độ khám phá con người ở những

sức mạnh không thể giải thích, không thể định nghĩa, rất phức tạp và bí ẩn.

Từ quan sát tổng thể, chúng tôi nhận thấy, khám phá con người ở bình

diện tâm linh, Ma Văn Kháng đã sử dụng mô típ kỳ ảo làm phương tiện và

hình thức nghệ thuật để tái tạo hiện thực tâm linh, từ đó đi khai thác chiều sâu

tâm hồn con người ở những phần không thể biết nếu chỉ quan sát từ phía bên

ngoài. Việc sử dụng những mô típ kỳ ảo đã giúp cho con người trong tiểu

thuyết Ma Văn Kháng nhìn từ bình diện tâm linh mang đậm những nét riêng,

thể hiện cá tính sáng tạo cá nhân.

Các mô típ kỳ ảo được sử dụng trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng có

những dạng cụ thể sau: (1) Giấc mơ, chiêm mộng, báo mộng (Gặp gỡ ở La Pan

Tẩn, Bóng đêm, Côi cút giữa cảnh đời, Bến bờ); (2) Những cuộc cúng trình ma,

gọi hồn (Đồng bạc trắng hoa xòe, Vùng biên ải, Trăng non, Bóng đêm, Bến bờ);

(3) Những lời nguyền rủa, phù chú, bói toán (Ngược dòng nước lũ, Côi cút

giữa cảnh đời, Chó Bi, đời lưu lạc, Gặp gỡ ở La Pan Tẩn); (4) Những bóng ma

(Gặp gỡ ở La Pan Tẩn và Bến bờ); (5) Sự thông linh, thấu cảm giữa người sống

với người chết (Gặp gỡ ở La Pan Tẩn, Côi cút giữa cảnh đời, Bóng đêm).

Việc xác lập các mô típ dựa trên cơ sở các dấu hiệu lặp lại về hình thức

bằng các hình ảnh, chi tiết, câu, đoạn văn lặp lại hai lần trở lên. Các mô típ thường

có một ý nghĩa đặc biệt trong bối cảnh. Chẳng hạn, mô típ giấc mơ thường được

Ma Văn Kháng sử dụng như một cách để trở lại với thời gian đã mất hay tạo mối

liên lạc giữa các nhân vật. Có thể thấy điều này trong Gặp gỡ ở La Pan Tẩn,

Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ. Mô típ cái bóng trắng xuất

hiện trong Gặp gỡ ở La Pan Tẩn khi Thiêm vác chiếc vành xe, cái bóng trắng

trong Bến bờ khi Lập rơi vào một cơn trầm uất, khủng hoảng nặng nề, hai mô típ

này xuất hiện, vừa có ý nghĩa như sự phân thân của nhân vật, vừa có ý nghĩa như

một sự đối thoại với thế giới tâm linh qua hình ảnh một bóng ma để nhận ra

những chân giá trị của con người trong một chiều không gian khác của hiện thực

đời sống. Các mô típ mang đặc trưng cho thế giới nghệ thuật tiểu thuyết Ma Văn

Kháng, nó góp phần phản ánh cách thể hiện con người trong hiện thực tâm linh.

Đó cũng là một cách chiếm lĩnh hiện thực đậm chất cá nhân của Ma Văn Kháng.

Không đậm đặc màu sắc kỳ ảo, chỉ điểm xuyết khi cần có một sự trợ giúp từ

lực lượng siêu tự nhiên, từ thế giới vô hình, vô ảnh, sử dụng mô típ kỳ ảo để

giải thích tự nhiên, chỉ ra những khía cạnh phức tạp, tế vi nhất của con người.

Với một tinh thần hoài nghi, để đi tìm hiểu thế giới tâm linh của con người

qua trực giác, linh giác, cảm giác, Ma Văn Kháng hướng tới khẳng định một

chân lý đời sống: chính bản năng hướng thiện của con người đã tạo ra một thế

giới huyền ảo, thần tiên, ma quỷ và cùng với nó là niềm tin tôn giáo vào những thế lực siêu nhiên giúp con người linh cảm trước những thay đổi trong số phận.

Nhìn con người ở khía cạnh tâm linh với niềm tin vào thế giới siêu tự nhiên, tin

vào sự trơ ̣ giú p từ lực lươ ̣ng này đối với cuộc sống con người, nghiên cứu những năng lực và hành đô ̣ng đôi khi không thể giải thích, Ma Văn Kháng đã thể hiện một quan niệm tiến bộ về đời sống tinh thần bí ẩn, phong phú của con người mà

trước đó vẫn bị xem là sự mông muội, mê tín dị đoan. Yếu tố thông linh giữa

con người với các lực lượng siêu tự nhiên: trời đất, ma quỷ, thánh thần, người

chết với người sống là một trong những điều bí ẩn khó giải thích thuộc con

người. Nhìn nhận khả năng thông linh bí ẩn củ a con ngườ i giữa cõi âm và coi dương, khả năng thấu cảm người khác bằng linh giác và trực giác là mô ̣t trong những biểu hiê ̣n củ a con ngườ i tâm linh. Chính điều này đã khiến cho Ma Văn Kháng có một sáng tạo độc đáo trong kỹ thuật trần thuật khi đưa vào cốt truyện

những cuộc đối thoại giữa người sống và người chết. Chẳng hạn, cuộc đối thoại

giữa Thiêm với người lái xe đã chết nhập hồn trong vành xe về cuộc đời của

chính ông ta. Hay cuộc gọi hồn Thuyên trong Bóng đêm, người đã chết nhập

vong vào một thân xác khác để nói chuyện với người còn sống, kể về cái chết

của mình, qua đó, gián tiếp thông báo tội ác và kẻ thủ ác. Cuộc đối thoại giữa

Lập và "cái bóng trắng" - linh hồn người tù thoát xác lang thang trong đêm tối

ở trại giam về tội ác, về con người cho thấy cuộc đấu tranh trong chính bản

thân nhân vật, chế ngự, kiềm tỏa cái ác, vươn tới sự hoàn thiện nhân cách.

Khám phá con người ở phương diện tâm linh Ma Văn Kháng đã phát hiê ̣n ra nhiều bình diê ̣n củ a con ngườ i ở bên ngoài pha ̣m trù lí tính. Từ quan niê ̣m con ngườ i tâm linh ấy, hiê ̣n thực không còn là duy nhất củ a lý trí và ý chí, hiê ̣n thực không đươ ̣c nhìn thấy không thể biết hết, nó nằm ngoài khả năng nhận thức của con người. Thừ a nhâ ̣n con ngườ i tâm linh không có nghĩa là mê tín di ̣ đoan, mă ̣c dù giữa chú ng là sơ ̣i chỉ rất mỏng manh , chính niềm tin vào thế giớ i tâm linh đã giú p cho con ngườ i trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng luôn hướ ng thiê ̣n. Ông Thuần (Chó Bi, đời lưu lạc) khi đã quay lưng la ̣i vớ i thế giớ i con ngườ i ở trạng thái cô đơn nhất, chính linh giác và sự thấu cảm đã má ch bảo ông về sai lầm củ a mình khi nghi ki ̣ ngườ i vơ ̣, Nhâm (Bóng đêm), Điền (Bến bờ) khi đối mă ̣t vớ i bóng đêm, tô ̣i ác, cái chết, dườ ng như có mô ̣t lực lươ ̣ng siêu nhiên nào giúp họ vượt qua những vực thẳm đen tối của định mệnh , bắt những kẻ thủ ác đền tội. Nếu không có mô ̣t sự thấu cảm giữa âm và dương, giữa cõi sống và cõi chết thì họ làm sao vượt qua được những ngẫu nhiên đầy bất trắc củ a số phâ ̣n. Từ bình diện tâm linh, mở rộng biên độ khám phá con người với những

năng lực siêu nhiên, những gì chưa thể biết là một trong những điểm độc đáo

trong quan niệm nghệ thuật về con người của tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Chính quan niệm này đã đem lại sự phong phú trong nhân cách con người tiểu

thuyết, góp phần thể hiện một con người đa dạng, giàu năng lực nhân tính để

đối lập với con người duy ý chí, tôn sùng lý tính. Đồng thời, quan niệm này

cũng ảnh hưởng sâu sắc đến kỹ thuật trần thuật, cho phép nhà văn đưa những

yếu tố ảo như giấc mơ, nhập hồn, báo mộng vào cốt truyện, qua đó, bộc lộ trí

tưởng tượng mãnh liệt, nguồn cảm xúc phong phú, ngôn ngữ và giọng điệu

biến hóa, hoàn thiện hơn nguồn mỹ cảm về con người.

TIỂU KẾT

Nhận diện quan niệm nghệ thuật về văn chương và con người của Ma

Văn Kháng qua tiểu thuyết, chúng tôi nhận thấy quan niệm về văn chương đi từ

mô tả, phản ánh hiện thực đến nghiền ngẫm, phân tích hiện thực trên cơ sở

những nguyên tắc nhất quán nhưng luôn được bổ sung những giá trị mới. Quan

niệm văn chương không mang tính chất lý luận khô cứng mà trái lại, được xây

dựng từ những trải nghiệm trên đường sáng tạo nghệ thuật và học hỏi kinh

nghiệm của người đi trước nên giàu sức thuyết phục, có giá trị thời sự và lâu bền.

Mở rộng bình diện khám phá con người ở tất cả những tính chất phong

phú, phức tạp nhất, Ma Văn Kháng cho thấy đằng sau cái nhìn đa diện về con

người chính là thái độ khách quan, nghiêm túc và tinh thần nhân bản trân

trọng giá trị đích thực của con người. Từ con người xã hội đến con người thế

sự đời tư, Ma Văn Kháng đã có một hành trình vận động trong nhận thức và

tư duy nghệ thuật. Lý giải cho sự vận động đó, trong Dấu hiê ̣u của dân chủ cởi mở , Ma Văn Kháng cho rằng có những yếu tố khách quan từ sự vận động của văn học: "văn ho ̣c có yêu cầu nô ̣i ta ̣i củ a nó - nó cần hoàn thiê ̣n mình khi có cơ hô ̣i" [64]. Cơ hô ̣i cho những đổi mới trong quan niệm nghệ thuật về con

người của văn ho ̣c Viê ̣t Nam nói chung và cho Ma Văn Kháng nói riêng chính là công cuô ̣c đổi m ới và dân chủ hóa đã đươ ̣c Đ ảng Cộng sản Việt Nam khở i xướng năm 1986. Chuyển mình từ cảm hứ ng sử thi sang thế sự đờ i tư , văn học Viê ̣t Nam đã mở rộng các bình diện khám phá con người ở đời sống cá nhân

với tất cả sự phức tạp của nó. Có thể nói, sự vận động ấy còn được quyết định

bởi chủ thể nhà văn, không chấp nhận sự lặp lại, tĩnh tại trong tư duy nghệ

thuật. Quan niệm về con người của Ma Văn Kháng đi từ xã hội đến thế sự đời

tư, từ con người anh hùng đến con người bi kịch, từ con người ý thức đến con

người tâm linh, từ con người chính trị đến con người đạo đức. Chính sự vận

động ấy là biểu hiện của một quan niệm nghệ thuật về con người, vừa thống

nhất vừa bổ sung những giá trị mới. Quan niệm này sẽ chi phối đến thế giới

nhân vật và giọng điệu trong các tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Chương 3

THẾ GIỚI NHÂN VẬT TIỂU THUYẾT MA VĂN KHÁNG

Nhân vật là một khái niệm dùng để chỉ con người biểu hiện trong tác

phẩm, còn được gọi bằng một cái tên khác là hình tượng nhân vật. Tiếng Anh

gọi nhân vật là character, tiếng Nga gọi nhân vật là persona, bắt nguồn từ

một từ tiếng Pháp personnage có gốc La tinh là persona, nghĩa ban đầu của

nó là cái mặt nạ để cho người diễn viên sử dụng trong diễn xuất. Về sau, thuật

ngữ này dùng để chỉ con người được miêu tả trong tác phẩm văn học. Những

nhân vật văn học được dụng công miêu tả trở nên bất tử trong lòng bạn đọc

bao giờ cũng là những khám phá nghệ thuật vô cùng độc đáo. Trong sáng tạo

văn học, không thể có con đường nào khác để tiếp cận chân lý nghệ thuật và

chân lý cuộc đời ngoài nhân vật.

Nhân vật là một yếu tố thuộc nội dung tác phẩm nghệ thuật nhưng

nghệ thuật xây dựng nhân vật có sức hấp dẫn và để lại ấn tượng sâu đậm trong

lòng bạn đọc lại là một vấn đề thuộc về hình thức tác phẩm và là một yếu tố

thể hiện rõ nhất phong cách nghệ thuật nhà văn. Trong chương này, chúng tôi

hướng tới làm rõ tính khái quát của kiểu nhân vật loại hình và nghệ thuật xây

dựng nhân vật trong các tiểu thuyết của Ma Văn Kháng.

3.1. CÁC KIỂU NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT MA VĂN KHÁNG

Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy, tiểu thuyết của Ma

Văn Kháng có một thế giới nhân vật phong phú, đa dạng, phức tạp. Ở phần

tổng quan, qua khảo sát các tài liệu nghiên cứu, nhận thấy nhân vật tiểu thuyết

Ma Văn Kháng thường được nhận diện, tiếp cận và phân tích theo các góc độ

vị trí và tính cách để xác định kiểu nhân vật, một số ít căn cứ vào thể loại.

Những nghiên cứu đó đã có giá trị trong việc gợi mở cho đề tài. Tuy nhiên,

nhìn một cách tổng thể, kiểu nhân vật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng ứng

với quan niệm nghệ thuật được xây dựng trên một khung thẩm mỹ cốt lõi nhất

quán, trong các không gian và thời gian khác nhau, vận động và bổ sung những

giá trị mới. Chúng tôi kế thừa những nghiên cứu đã có, căn cứ vào các nhân

vật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng, từ góc nhìn thể loại, kết hợp với màu sắc

thẩm mỹ của nhân vật, với tính chất hệ thống và khái quát, xác định những

kiểu nhân vật cơ bản sau đây.

3.1.1. Nhân vật anh hùng

Đây là một kiểu nhân vật xuyên suốt các tiểu thuyết sử thi của Ma

Văn Kháng, căn cứ để xác định kiểu nhân vật này dựa trên cơ sở đặc điểm

tính cách, sức hấp dẫn của vẻ đẹp mang tính lý tưởng mà nhà văn gửi gắm.

Vì sao có sự nhận dạng kiểu nhân vật này? Trước hết, đó chính là sự

kết hợp hài hòa giữa cái bi và cái hùng trong các nhân vật ở tiểu thuyết sử thi

của Ma Văn Kháng. Tính chất bi thể hiện ở chính trong cuộc đấu tranh mà nhân

vật lựa chọn. Đó là "cuộc đấu tranh không ngang sức giữa cái thiện với cái ác,

cái mới với cái cũ, cái tiến bộ với cái phản động... cái bi thường đi với nỗi đau và

cái chết" [37, tr. 37]. Với bản chất là phát hiện những bản chất tốt đẹp, ca ngợi

và bất tử hóa con người, cái bi đi cùng cái hùng "của một lí tưởng thẩm mỹ cao,

thông qua hình tượng người anh hùng... hiện thân của xu thế tiến bộ xã hội, sự

kiên cường về đạo đức, sự lớn lao về tinh thần" [37, tr. 44]. Do đặc trưng loại

hình, kiểu nhân vật lý tưởng trong mỗi tiểu thuyết Ma Văn Kháng có sự khác

nhau về phương diện lịch sử. Mỗi thời kỳ đã in bóng hình vào các nhân vật, đánh

dấu bước trưởng thành trong tư duy nghệ thuật, cá tính sáng tạo, thể hiện những

phẩm chất thẩm mỹ vừa mang tính thời đại vừa có những nét đặc sắc riêng.

Tiểu thuyết sử thi của văn học Việt Nam 1945 - 1975 đã khắc họa

những nhân vật anh hùng tiêu biểu cho lý tưởng thẩm mỹ thời đại cách mạng

vô sản. Các nhân vật trong tiểu thuyết sử thi thường là những nguyên mẫu có

trong đời thực, bước vào trang tiểu thuyết, họ trở thành nhân vật văn học có

sức truyền dẫn mạnh mẽ về lý tưởng cách mạng và hành động anh hùng. Đó

là nhân vật anh hùng Núp trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Nguyễn

Văn Trỗi trong Sống như anh của Trần Đình Vân, chị Út Tịch trong Người mẹ

cầm súng của Nguyễn Thi, chị Sứ trong Hòn Đất của Anh Đức, má Bảy trong

Gia đình má Bảy của Phan Tứ... Chịu sự chi phối, ảnh hưởng của thời đại,

nhưng qua Đồng bạc trắng hoa xòe, Vùng biên ải, Trăng non Ma Văn Kháng

vẫn thể hiện chân dung những con người của một thời đoạn anh hùng có màu

sắc riêng không dễ nhòa lẫn vào bản đồng ca anh hùng của dân tộc trong văn

học Việt Nam 1945 - 1975.

Những xúc động thẩm mỹ của Ma Văn Kháng đã nảy sinh từ các bối

cảnh lịch sử vĩ đại, hào hùng của Lào Cai - miền đất vàng, với nguyên mẫu từ

đời thực, bước vào trang tiểu thuyết, nhân vật bi hùng mang vẻ đẹp lãng mạn,

đậm chất hào sảng của con người biên ải. Sự nghiệp và lý tưởng của họ là bảo

vệ chính quyền cách mạng còn non trẻ, đánh thức trong tâm hồn người dân

tộc thiểu số lòng yêu nước, sức mạnh đoàn kết dân tộc, quyền lợi dân tộc.

Chính lý tưởng anh hùng đó đã làm nên vẻ đẹp cho những con người này ở

trong một thời đại đầy biến động dữ dội. Trong kiểu nhân vật này, Ma Văn

Kháng đã xây dựng thành công những điển hình tiêu biểu: người chiến sĩ trên

mặt trận vũ trang, người anh hùng xuất thân bản địa.

Nhân vật anh hùng trên mặt trận vũ trang là những con người quả cảm,

kiêu dũng của một thời đoạn lịch sử ở Lào Cai, đại diện cho lực lượng vũ trang

của chính quyền cách mạng. Cuộc đời họ là những tấm gương chiến đấu, hy

sinh cho sự nghiệp đấu tranh giành tự do độc lập. Điển hình cho nhân vật anh

hùng trên mặt trận vũ trang là: Lê Chính, Kiến, Tâm, Na, Tích... Trong đó, Lê

Chính - là nhân vật tiêu biểu nhất cho kiểu nhân vật này. Hiện diện ở hai tác

phẩm Đồng bạc trắng hoa xòe và Vùng biên ải với tư cách người lãnh đạo cao

nhất - "đại diện cho Bắc Bộ phủ, cho chính quyền nhân dân tỉnh" [82, tr. 135]

trong cuộc chiến đấu chống bè lũ Quốc dân đảng và thổ phỉ phản loạn, hình

tượng tuyệt đẹp của Lê Chính được Ma Văn Kháng dụng công xây dựng như

là linh hồn của hai tác phẩm Đồng bạc trắng hoa xòe và Vùng biên ải. "Một

mình một ngựa" dấn thân vào thành lũy của các thổ ty Hoàng Văn Chao, tri

châu La Văn Đờ, bằng lòng dũng cảm, trí tuệ vững vàng, sự am hiểu đời sống

văn hóa tinh thần các dân tộc, Lê Chính đã thu phục họ đi theo cách mạng.

Trong tâm hồn anh luôn chất chứa những suy tưởng lớn lao về con người, về

cuộc sống, không giáo điều, duy ý chí, anh quan niệm: "con người bao giờ

cũng ở trong một khung cảnh nhất định, một điều kiện nhất định. Và nó bắt

buộc phải chọn lựa, phải tìm được cách ứng xử khôn ngoan nhất trong khi vẫn

kiên trì mục đích sống của mình" [82, tr. 460]. Sự nghiệp lãnh đạo nhân dân

làm cách mạng của Lê Chính với những chiến công thu phục, thuyết hàng, hội

nghị hiệp thương toàn tỉnh, đánh Pháp, tiễu phỉ... những kỳ tích ấy là của một

nhân vật anh hùng trong thời đại cách mạng vô sản. Đặt nhân vật trong tương

quan so sánh với A Châu trong Vợ chồng A Phủ, Nghĩa trong Miền Tây của

Tô Hoài, Thân, Thông trong Rừng động của Mạc Phi, qua những sự kiện lịch

sử mà anh với tư cách người đứng đầu, qua tình yêu với Châu, tình bạn với

Tâm, Kiến, Pao, qua thái độ căm thù cái ác, tình thương với những người dân

nghèo khổ, bản lĩnh phi thường khi chống chọi với vết thương - Lê Chính

thực sự là biểu tượng bất khuất, kiên trung, một hình tượng đẹp về nhân vật

anh hùng miền biên ải.

Nhân vật lý tưởng là người dân tộc thiểu số xuất thân bản địa trong

các tiểu thuyết sử thi của Ma Văn Kháng có màu sắc riêng. Đó là các nhân vật

người Mông xuất hiện với tư cách người anh hùng trên mặt trận đấu tranh giải

phóng dân tộc, bảo vệ độc lập dân tộc. Họ là Giàng A Pao, Lù A Seng, Lù A

Tếnh... (Đồng bạc trắng hoa xòe, Vùng biên ải) Giàng Thị Cở, Vàng A Chỉnh...

(Trăng non) Giàng Dìn Chin (Gặp gỡ ở La Pan Tẩn)... Những con người

trung tín, mạnh mẽ, có chiều sâu trong tâm hồn và tư tưởng. Khác với các

nhân vật của Tô Hoài trong Truyện Tây Bắc, Ma Văn Kháng đã đặt các nhân

vật của mình trong một hành trình đấu tranh tự giải phóng đầy bi kịch. Họ

không chỉ đấu tranh chống lại các thế lực phản cách mạng mà còn phải đối

diện với chính dòng tộc, huyết thống của mình, để từ đó, chọn lựa con đường

duy nhất đúng trong cuộc tự phân thân.

Giàng A Pao - người dân tộc Mông - là hình tượng anh hùng lý tưởng

kết tinh vẻ đẹp cộng đồng dân tộc thiểu số. Ở Đồng bạc trắng hoa xòe, Pao

xuất hiện với tư cách một nhân tố cách mạng. Xuất thân trong gia đình một hố

pẩu (người đầu tộc), là con trai thứ ba, anh có nhận thức sâu sắc về số phận

của mình và kiếp đời nô lệ, về hủ tục và định kiến. Chứng kiến chị dâu bị

cưỡng bức, phải ăn lá ngón tự tử, Seo Ly - người anh yêu bị cướp về làm vợ

người khác, hạnh phúc tan vỡ, yêu Seo Cả, có con, bị chính anh mình là

Giàng Lử cưỡng hiếp, mất con, mất người yêu một lần nữa. Mâu thuẫn gia

đình, dòng tộc lên đến đỉnh điểm, rồi chính anh bị bắt, bị trói, bị đánh đập,

hành hạ như thời trung cổ. Trong đêm tối, suy ngẫm về con đường sống chết

của mình trước mắt "lòng căm thù, sức mạnh quật khởi của tất cả những

thống khổ đòi được thể hiện" [82, tr. 526], khiến cho Pao đã nhổ bật rễ cây

vông, trốn thoát khỏi xiềng xích nô lệ, đi theo cách mạng, trở thành chủ tịch

Việt Minh đầu tiên của Can Chư Sủ. Giàng A Pao là người chiến sĩ anh hùng

nhưng cũng là một người con của bản Mông, của hố pẩu Giàng Lầu, yêu và

sống, lao động và chiến đấu hết lòng vì những người thân. Hành trình đến với

cách mạng của anh không giống như A Phủ trong truyện ngắn Vợ chồng A Phủ

của Tô Hoài hay Tnú trong Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành. Đó là một

hành trình nhận thức từ mâu thuẫn cá nhân, mâu thuẫn xã hội, đấu tranh nội

tâm gay gắt để đi đến quyết định đi theo cách mạng thay đổi số phận chính

mình. Kết thúc Đồng bạc trắng hoa xòe là hình ảnh Pao cầm súng đứng lên

nã vào quân thù, đến Vùng biên ải là hình ảnh Pao đi bên Seo Cả "dù hồng

cầm tay, e lệ nồng nàn" [82, tr. 480], cái kết đẹp cho nhân vật anh hùng khép

lại đau thương bước sang trang đời mới, hạnh phúc ấm no.

Có thể nói rằng, tiểu thuyết sử thi của Ma Văn Kháng đã thể hiện

được những hình mẫu lý tưởng của nhân vật chính trong những giai đoạn

lịch sử đặc biệt, ở không gian đặc biệt. Tính cách anh hùng của họ được soi

chiếu, phân tích trong nhiều hoàn cảnh khác nhau, có sự nối tiếp, kể thừa

trên tinh thần bổ sung những vẻ đẹp mới phù hợp với hiện thực cuộc sống.

Không chỉ quan sát miêu tả ở bề ngoài, ở hành động và tư cách người anh

hùng của thời đại mà nhân vật còn được đặt trong sự vận động trong chiều

sâu tư tưởng, khám phá họ qua những bi kịch cá nhân, những băn khoăn trăn

trở trong thế giới nội tâm, những xung đột, mâu thuẫn quyết liệt buộc phải lựa

chọn. Về nhân vật này, như chính Ma Văn Kháng trong vai người kể chuyện

đã suy ngẫm:

Thế hệ sau sẽ đây chắc chắn sẽ giỏi giang hơn, thông minh

hơn, họ sẽ phê phán rạch ròi thời kỳ biến động sâu sắc này... dù thế

nào đi nữa, đây vẫn là thời kỳ sản sinh ra những con người thật đẹp.

Họ có thể còn ấu trĩ, nhưng họ trong sáng tuyệt vời... Có thể họ chưa

đủ tài năng để lý giải mọi điều... nhưng nhiệt tình cách mạng mãi

mãi là gương mặt sáng rỡ của họ... [82, tr. 578].

Đó là lời bình luận chân xác nhất cho kiểu mẫu nhân vật chính diện

anh hùng lý tưởng của Ma Văn Kháng trong tiểu thuyết sử thi.

3.1.2. Nhân vật bi kịch

Sự chuyển đổi không gian sống và làm việc, bối cảnh đời sống thành

thị những năm sau chiến tranh với những biến động sâu sắc đã ảnh hưởng

mạnh mẽ đến tư tưởng nghệ thuật Ma Văn Kháng. Không thể giữ cách nhìn

cũ, lối viết cũ, từ Mưa mùa hạ, tư duy nghệ thuật của Ma Văn Kháng có một

bước ngoặt mang tính đột phá, nhà văn đã đi tiên phong và nhanh chóng nhập

cuộc để "tiếp cận với một hiện thực mới, một hiện thực phong phú, ngổn ngang,

phải trái, trắng đen lẫn lộn, xen cài" [51, tr. 61], và qua tác phẩm thể hiện sự

"đổi mới khá mạnh dạn trong tư duy nghệ thuật về con người" [51, tr. 60],

"Ma Văn Kháng đã hướng sự quan tâm đến từng cá nhân con người... kiểu

loại nhân vật trong sáng tác đã trở nên phong phú hơn" [51, tr. 62]. Con người

thị dân xuất hiện trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng với tư cách nhân vật văn

học có sức ám ảnh mạnh mẽ đã tạo nên gương mặt mới cho nhà tiểu thuyết

Ma Văn Kháng. Nếu ở tiểu thuyết sử thi, chất hùng chiếm ưu thế, các nhân

vật lý tưởng luôn ở vai trò thắng cuộc, những bi kịch của nhân vật mang màu

sắc xã hội thì đến tiểu thuyết thế sự đời tư, chất bi lại là điểm nổi trội và chính

điều này đã tạo nên một kiểu nhân vật độc đáo - nhân vật bi kịch. Bắt đầu với

Mưa mùa hạ, nhân vật bi kịch hiện diện với tư cách là kiểu nhân vật - họ là

những trí thức chân chính - kẻ sĩ hiện đại, là những hiệp sĩ an ninh bảo vệ

bình yên cho cuộc sống con người nhưng chính họ đang phải đối mặt hàng

ngày với những bi kịch đời sống có tên và không có tên. Đặt nhân vật vào

trong bi kịch để khám phá thế giới tâm hồn và tính cách, những ẩn ức, khao

khát, ham muốn vừa lý tưởng vừa đời thường chính là những nét biến chuyển

mang tính kế thừa và vận động trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Ở kiểu nhân vật bi kịch, chúng tôi chú ý đến hai loại nhân vật: trí thức

và phụ nữ. Theo khảo sát và đánh giá của chúng tôi, đây là hai loại nhân vật

mang dấu ấn phong cách rõ nét nhất trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, thể

hiện được chiều sâu tư tưởng, cảm quan thẩm mỹ, tư duy nghệ thuật và tình

cảm thái độ của nhà văn về con người trong một thời đoạn lịch sử mang tính

bước ngoặt.

3.1.2.1. Trí thức

Trí thức chân chính - kẻ sĩ hiện đại là một trong những thành công

của Ma Văn Kháng. Cái gốc nhân bản để nhà văn xây dựng nên những chân

dung trí thức chân chính là gương sáng trong văn học Việt Nam thời trung

đại. Nhân vật trí thức của Ma Văn Kháng được xây dựng trên nền mỹ cảm cổ

điển ấy là kỹ sư (Nam, Trọng), thầy giáo (Tự, Thiêm), nhà báo (Kha, Luận),

nhà văn (Khiêm)... hoặc sa cơ thất thế là người đánh trống trường, bảo vệ

(ông Thống)... Ở họ luôn có lý tưởng sống đẹp, có trí tuệ, tri thức, hành xử

văn hóa, trọng nghĩa tình, xem thường danh lợi, thường bị đặt trong hoàn

cảnh bi kịch thử thách nghiệt ngã, những thăng trầm của số phận. Nhân vật trí

thức trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng "như một ám ảnh khôn nguôi, một trăn

trở, day dứt, có sức hút lớn" [51, tr. 62], "... thật sự làm nên sức sống tiểu

thuyết Ma Văn Kháng" [51, 148]. Với kiểu nhân vật này, chúng tôi nhận thấy,

Ma Văn Kháng đã tạo dựng được những đặc điểm mang ý nghĩa như là hằng

số bất biến trong phẩm cách của họ. Đó là lý tưởng sống đẹp, chất suy tưởng,

trạng thái cô đơn và những bi kịch nội tâm giằng xé.

Trong kiểu nhân vật bi kịch là trí thức - kẻ sĩ đời nay, Ma Văn Kháng

có những mẫu hình có hai mẫu hình cơ bản: một là nhân vật trí thức được ví

như "cuốn sách hay để lầm chỗ". Hai là nhân vật trí thức dấn thân "ngược

dòng nước lũ" đấu tranh chống tiêu cực, bảo vệ cái đẹp của cuộc sống.

Ở mẫu hình thứ nhất, nhân vật trí thức - cuốn sách hay để lầm chỗ có

một điểm chung là khao khát được làm việc, cống hiến những tinh lực của

mình cho sự nghiệp mà họ theo đuổi. Giỏi giang, thông tuệ, mẫn tiệp, có năng

lực thấu cảm người khác, nội tâm luôn day dứt, băn khoăn, trăn trở về con

người và cuộc đời, nhưng họ không có sự quyết đoán và mạnh mẽ trong hành

động. Nhìn chung, họ bi quan, yếm thế và lạc lõng dù được nhà văn hết lòng

ưu ái. Những nhân vật này được Ma Văn Kháng đặt trong những giai đoạn

đời sống cụ thể, họ buộc phải đối mặt với những hoàn cảnh nghiệt ngã, với tất

cả những bi kịch nội tâm chua xót. Chính ở những hoàn cảnh ấy, kiểu nhân

vật này đã bộc lộ tất cả những ưu điểm và khuyết thiếu một cách rõ nét. Tiêu

biểu cho "cuốn sách hay để lầm chỗ" là thầy giáo Đặng Trần Tự trong Đám

cưới không có giấy giá thú. Đây là một nhân vật được Ma Văn Kháng đặc biệt

ưu ái và dụng công miêu tả, phân tích nội tâm. Có năng lực và tâm huyết, lý

tưởng sống của Tự gắn với niềm say mê văn chương, là thầy giáo, anh muốn

đem tình yêu văn chương của mình tận hiến cho học trò, những phút thăng hoa

văn chương của khiến ta liên tưởng tới nhân vật văn sĩ Hộ trong Đời thừa của

Nam Cao. Giữa dòng đời nghiệt ngã, anh phải đối mặt với cơm áo gạo tiền,

với người vợ "thuộc tầng lớp dân chúng phổ thông, ít suy tư rắc rối, vụ lợi

một cách giản đơn" [67, tr. 29], đối mặt trước sự gian trá của hiệu trưởng Cẩm

"tự tiện một mình mở bài thi đã khớp phách chữa điểm" [67, tr. 363], rồi vu oan

cho ông Thống khiến ông "xuất huyết não, hết khả năng tố cáo" [67, tr. 16]

anh đau đớn đến tận cùng vì nhận ra mình bất lực. Tự cảm thấy mình như

"kẻ tuẫn nạn của một sở nguyện tin cậy? Bị bạc đãi, bị khinh rẻ. Bị đầy đọa.

Bị phản bội. Bị tước đoạt... chút ao ước định danh cũng không được chấp

nhận" [67, tr. 452-453]. Câu hỏi "vì sao mà đời Tự lại như cuốn sách hay để

lầm chỗ. Vì sao Tự không gặp gỡ được lý tưởng; cuộc hôn nhân giữa anh và

cái đẹp anh tôn thờ không được như ý muốn. Một đám cưới không thành. Một

hành trình trắc trở" [67, tr. 380]. Từ lời trữ tình ngoại đề, Ma Văn Kháng cho

thấy một ám ảnh khôn nguôi về thân phận người trí thức ở một giai đoạn đã

qua. Cũng ở nhân vật Tự, Ma Văn Kháng đã nhìn thấy tất cả những mặt yếu

của người trí thức: đó là sự yếm thế, bi quan, chưa có sự quyết liệt và dũng

cảm, nhìn thấy những bi kịch trong cuộc sống, nhưng lảng tránh nó, không

đấu tranh đến cùng để bảo vệ cuộc sống của mình, lối sống mà có lúc anh tôn

vinh "duy ngã độc thanh cao" lại khiến cho anh trở thành "chàng ngốc" trong

mắt người khác. Nói cách khác, nhân vật bi kịch "cuốn sách hay để lầm chỗ"

trong các tiểu thuyết của Ma Văn Kháng là những nhân vật thất bại ở một

chừng mực nào đó. Thất bại trong sự nghiệp, thất bại trong hôn nhân, tình

yêu, thất bại trong sự đấu tranh vươn lên vì một lý tưởng sống đẹp. Lý giải

nguyên nhân thất bại của nhân vật này ở nhiều góc độ khác nhau, nhưng đúng

như cách nói của nhà văn, tựu chung lại chính là "lầm chỗ". Nhưng có lẽ,

miêu tả và phân tích sự thất bại của nhân vật, nhà văn muốn bảo toàn những

giá trị mà ông theo đuổi - giá trị con người mà những áo cơm dằn vặt và sự

tha hóa của đồng tiền không làm họ thay đổi. Họ là người của thời xa vắng và

ở một độ lùi thời gian hơn 20 năm, ta thấy kiểu nhân vật này vừa đáng

thương, vừa đáng giận, vừa đáng trách. Từ kiểu nhân vật này, Ma Văn Kháng

đã bày tỏ nỗi đau trước bi kịch người trí thức chân chính, mang trong mình

những phẩm chất cao thượng, sự tích lũy tri thức nhân loại, khát khao dâng

hiến lại bị hạ nhục, bị lăng mạ, bị khinh miệt, coi thường.

Không lặp lại chính mình, ngay trong kiểu nhân vật trí thức, đối chứng

cho mẫu hình trí thức như "cuốn sách hay để lầm chỗ" lại là một mẫu hình

nhân vật trí thức "ngược dòng nước lũ". Đó là nhân vật trí thức dấn thân dũng

cảm trên mặt trận đấu tranh chống tiêu cực, chống lại bất công, tha hóa, cái ác.

Kiểu nhân vật này vẫn có những giá trị bất biến như ở mẫu hình lý tưởng như

lòng yêu nước, tinh thần tôn thờ lý tưởng cách mạng, khát khao tận hiến trí tuệ

và cả thể xác cho sự nghiệp chung, sẵn sàng đối mặt với cái ác... Là Trọng,

Nam (Mưa mùa hạ), Luận (Mùa lá rụng trong vườn), Kha (Đám cưới không có

giấy giá thú), Thiêm (Gặp gỡ ở La Pan Tẩn)... Kiểu trí thức dấn thân - ngược

dòng nước lũ không có mang "ám ảnh buồn tủi về thân phận" [67, tr. 75],

luôn thức thời và suy tưởng sâu sắc về đời sống xã hội, họ tự nguyện dấn thân

vào dòng xoáy cuộc đời với tinh thần nhập cuộc để xây dựng và bảo vệ cái

đẹp cuộc sống con người. Ở mẫu hình này, Ma Văn Kháng đã đạt tới sự cân

bằng hài hòa trong nội tâm và hành động. Không có mặc cảm về thân phận,

họ dũng cảm lội ngược dòng, đấu tranh đến cùng cho xác tín của họ về lý

tưởng sống, về giá trị sống. Đó là cuộc đấu tranh của Trọng với những trì trệ,

tiêu cực; là thái độ sống và viết mạnh mẽ của Luận, Kha; là sự nghiệp xây

dựng tòa lâu đài văn hóa La Pan Tẩn mà Thiêm theo đuổi hơn mười năm trời

ròng rã; là cuộc đấu tranh bảo vệ giá trị con người, hạnh phúc và tình yêu của

Khiêm giữa dòng đời cuộn chảy.

Khám phá đời sống nội tâm từ những trăn trở, day dứt của Trọng,

Luận, Kha, Khiêm, Thiêm về đời sống con người, sự suy thoái đạo đức, lối

sống tiêu dùng, hưởng thụ, nguy cơ tan vỡ gia đình và các giá trị truyền thống...

Ma Văn Kháng đã cho thấy trách nhiệm của trí thức với đời sống hiện thực.

Từ những trang tiểu thuyết, gắn nhân vật với những vấn đề trong cuộc sống

đang cần cắt nghĩa và lý giải, hướng tới phân tích nhân vật qua những biểu

hiện cụ thể trong các quan hệ đời sống, không nhìn con người ở phương diện

chính trị và lý trí thuần túy, chỉ xem đó là một phần cấu thành vào đời sống.

Chính điều đó đã đem đến vẻ đẹp cho mẫu hình trí thức ngược dòng nước lũ

trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Nhưng nếu chỉ có thế, các nhân vật bi kịch

của Ma Văn Kháng vẫn là kiểu anh hùng lý tưởng. Vậy điều gì đã làm nên

chất bi kịch ở các nhân vật này. Chính mâu thuẫn giữa con người và hoàn

cảnh sống, giữa lý tưởng và hiện thực đã sản sinh ra các bi kịch cá nhân

nhưng có ý nghĩa xã hội lớn lao. Cụ thể hơn, là nỗi đau của Trọng (Mưa mùa

hạ) khi chứng kiến tình yêu tan vỡ, người mình yêu thương, tôn thờ lại là cô

gái thực dụng, nông nổi, dễ lầm lạc trước cám dỗ, chạy theo sức mạnh vật

chất. Là ở chỗ, những kẻ như Hưng (Mưa mùa hạ) lãnh đạo trực tiếp lại là kẻ

cơ hội, hãnh tiến, vì địa vị chức quyền sẵn sàng đạp lên mạng sống của người

khác, ăn cắp, ăn cướp sản phẩm trí tuệ của đồng nghiệp để mưu cầu lợi ích cá

nhân. Là cái chết đau đớn, bi thảm của Nam, Trọng khi các anh đang cố

chống lại những dòng xoáy điên cuồng của cuộc đời. Bi kịch của Khiêm

(Ngược dòng nước lũ) ở chỗ anh tôn thờ tình cảm, luôn giúp đỡ những kẻ yếu

thế và bị đời khinh miệt, cuối cùng chính anh lại bị những kẻ đó vì lợi ích cá

nhân sẵn sàng bán đứng. Là ở chỗ anh căm thù, khinh bỉ những mối quan hệ

vượt qua rào cản đạo đức, nhưng chính anh lại rơi vào một tình yêu không lối

thoát với Hoan, chính mối tình ấy là vũ khí để kẻ thù chống lại anh, hạ bệ anh,

đẩy anh và Hoan vào những cảnh đời éo le ngang trái. Hoan bị vợ anh rạch

mặt bằng dao lam, bị lợi dụng trở thành kẻ buôn thuốc phiện, bị bắt và đối

mặt với án tù. Khiêm bị đọa đầy đến độ thập tử nhất sinh, đau đớn hơn nữa là

trong lúc cận kề cái chết, ám ảnh anh chính là Thoa, người vợ lại mang nhân

tình về để đẩy anh gần hơn đến cái chết và trong lúc đó, chúng ân ái khoái lạc

không còn biết đến liêm sỉ và giới hạn.

Xót thương cho thân phận người trí thức trong một thời đoạn lịch sử

mang tính chất đặc thù, Ma Văn Kháng đã đi sâu mổ xẻ những ẩn ức, nỗi u

buồn, sự dằn vặt trong nội tâm các nhân vật. Tự đau đớn khi thấy Xuyến - cô

thủ thư - người vợ đầu gối má kề trở thành kẻ nanh nọc để bảo vệ tấc đất của

ngôi nhà anh đang sống trong khi anh không dám đối mặt để bảo vệ tài sản và

người thân của mình. Anh trong cái hang ổ cuối cùng - căn gác xép - Tùng

Thiện thư viện, lắng nghe tiếng đời lăn qua giọng chao chát của vợ từ ngày

đầu tiên rồi sau đến tiếng cười ỡm ờ, đối thoại lẳng lơ giữa Xuyến với Quỳnh,

rồi gần như tuyệt vọng khi thấy trong hang ổ ấy, chiếc quần lót - dấu tích của

một cuộc ân ái, bằng chứng của phản bội và ô nhục, cú sang chấn tinh thần

khiến cho anh gục ngã. Anh chỉ còn bục giảng và đồng nghiệp, những người

có thể nâng đỡ anh trong cuộc đời "như vại dưa muối hỏng này" thì chính bục

giảng và đồng nghiệp lại vùi sâu anh hơn vào bi kịch không lối thoát. Kết thúc

tác phẩm là sự trở lại của Tự với mái trường, trở lại để rồi ra đi, tâm trạng của

anh ở những dòng cuối cùng của tác phẩm giống như "vầng phượng già đỏ

não đỏ nùng như những vũng máu tươi của một cuộc chiến bi thương và

quyết liệt" [67, tr. 460]. Phân tích bi kịch của nhân vật Tự, Ma Văn Kháng đã

đi sâu tìm hiểu bản thể con người trong cuộc đấu tranh nội tâm dữ dội trước

ham muốn và sức mạnh tha hóa của tiền tài, khả năng chống đỡ và tồn tại của

anh ta để bảo vệ giá trị mà anh ta theo đuổi. Từ đó, cảm thương cho số phận

người trí thức trong một cuộc chiến không cân sức và bày tỏ thái độ phẫn nộ

trước sự xuống cấp của đạo đức. Hơn 20 năm, những số phận như Tự cho đến

nay, vẫn có sức ám ảnh khôn nguôi với chúng ta.

Bước sang một địa hạt mới để khám phá hiện thực đời sống đương

đại, trong kiểu nhân vật bi kịch ở một số tác phẩm gần đây như Bóng đêm và

Bến bờ, Ma Văn Kháng đã cho thấy năng lực sáng tạo, cái nhìn con người,

hiện thực của nhà văn luôn bám sát dòng chảy cuộc sống khi đã ở tuổi "xưa

nay hiếm". Nhà văn đã xây dựng một loại độc đáo - hiệp sĩ an ninh - mà ở

nhân vật này vừa có vẻ đẹp lý tưởng vừa ẩn chứa những bi kịch nội tâm sâu

sắc. Nói cách khác, nhân vật này, vừa bi vừa hùng, hay gọi là nhân vật bi

hùng trong kiểu nhân vật bi kịch.

Chất hùng ở nhân vật hiệp sĩ an ninh là lí tưởng chiến đấu hy sinh bảo

vệ cái đẹp, cái thiện, vì danh dự và bổn phận, trách nhiệm với nhân dân, với

cộng đồng trong nghề nghiệp họ lựa chọn. Không nhìn vào hành động và

chạy theo sự gay cấn, nhà văn chú ý khai thác tâm lý của những nhân vật này

trong hành trình thực thi công lý, đối mặt với tội ác, suy tưởng về con người

và cái đẹp. Sự kết hợp giữa yếu tố tâm lý và hình sự trong hai cuốn tiểu thuyết

đã tạo nên kiểu nhân vật độc đáo, một phiên bản nhân vật anh hùng trong tiểu

thuyết Ma Văn Kháng giai đoạn sau. Nhân vật hiệp sĩ an ninh là biểu tượng

của cái đẹp bởi họ: "dám đem sinh mệnh của mình ra để bảo vệ chân lý, sẵn

sàng hy sinh, đón nhận cái chết!... đẹp vì trạng thái bi hùng" [95, tr. 291]. Đó

là cái đẹp của những con người tượng trưng cho ánh sáng, cho chân lý, đối diện

với cái ác được ẩn mật trong bóng đêm tăm tối, bóng đêm đồng lõa với tội ác.

Sự lựa chọn nghề nghiệp của các anh không xuất phát từ những lợi ích cá nhân,

mà cao hơn, nó xuất phát từ khát vọng thực hiện công lý, bảo vệ bình yên cho

cuộc sống con người. Họ là những người đứng đầu trên mặt trận chống lại cái

ác. Đối diện trực tiếp với tội phạm - những kẻ thủ ác, họ mang trong mình

phẩm chất hiệp sĩ, vẻ đẹp tâm hồn cao thượng, trí tuệ mẫn tiệp, chiến đấu và

hy sinh như lời thơ Chế Lan Viên đã chọn làm đề từ ở Bóng đêm: "Chúng ta ở

trên đời không chỉ để ra nụ ra hoa mà còn mang thương tích". Đó là Nhâm,

Trừng, Ông Tầm, Khuynh (Bóng đêm), là Điền, Thịnh, Lập... (Bến bờ)...

Khi miêu tả những nhân vật này, Ma Văn Kháng đã tập trung vào hai

điểm cơ bản trong tính cách nhân vật: cao thượng và giàu chất suy tưởng. Đó

là hai vẻ đẹp tinh thần, hai giá trị cơ bản của người chiến sĩ an ninh trên mặt

trận chống tội phạm vì bình yên cuộc sống. Chấp nhận hy sinh cuộc đời mình

khi họ bắt đầu cầm súng đứng trong hàng ngũ, họ nhận ra "nỗi thống khổ của

kẻ bị sỉ nhục, nỗi đau đớn của con người, xét đến cùng, không phải là bị bỏ

đói, bị đánh đập, mà là bị giày đạp lên phẩm giá, danh dự" [96, tr. 34]. Cao

thượng khi nhận rõ trách nhiệm của mình, chống lại cái ác đang hiện diện

muôn hình muôn vẻ, giữ thăng bằng lòng mình trước bất công ngang trái, không

mềm lòng trước cám dỗ vật chất của đời sống. Họ ý thức sâu sắc về con người

và phẩm giá "phải quý trọng phẩm giá mình, bảo vệ nó như trái tim, bảo vệ nó

bằng toàn bộ sức lực và sinh mệnh mình. Danh dự, phẩm giá, khí tiết là tinh hoa

cần được ủ ấp, được bảo vệ như trái tim trong ngực con người, như đóa hồng cài

trước ngực" [96, tr. 35]. Ở những con người này, tinh thần thượng tôn pháp

luật, sự dũng cảm, thái độ căm ghét tội ác, lòng dũng cảm... những biểu hiện

của tính cách cao thượng ấy đều bắt nguồn từ tình yêu thương con người. Đối

mặt với bóng đêm tội ác, các anh chấp nhận sự hy sinh, cái chết bởi từ công

việc của mình, các anh hiểu sâu sắc "cái chết như một sự cần thiết để đưa

cuộc sống của chúng ta đến một bình diện cao hơn" [95, tr. 161]. Những hiệp

sĩ ánh sáng qua cái nhìn phân tích của Ma Văn Kháng không phải là những

con người khác lạ với cuộc đời. Nhà văn đã đặt họ trong những mối quan hệ

phức tạp mang tính bi kịch để cho phẩm chất cao thượng của họ bộc lộ. Điền

trong mối tình với Khanh, trong quan hệ với ông Hói - thủ trưởng trực tiếp,

với Nghiệm - gã đồng học bỉ ổi, với tội phạm... tất cả những hành động, suy

tưởng, tâm trạng... nẩy sinh từ những mối quan hệ ấy phản ánh con người anh

một cách sâu sắc và đầy đủ. Hay ở nhân vật Lập - nhà văn không đi phân tích

những hành động của anh trước tội phạm, mà đặt anh trong một tình huống bi

kịch, chứng kiến cảnh người vợ yêu quý, đầu gối má kề của mình ôm ấp một

kẻ tội đồ, cặn bã vừa mãn hạn tù dưới tay anh - tên Ngộ - để thỏa mãn dục

vọng khi anh vừa ra khỏi nhà. Anh có thể làm gì vào lúc ấy, nhà văn đã cho

nhân vật trải qua tất cả các cung bậc cảm xúc để thể hiện bản chất người của

anh. Cay đắng, phẫn nộ, căm hận, rối loạn, kinh tởm... có biết bao xúc cảm đã

trải qua trong phút giây ấy. Từ những cảnh ngộ bi kịch éo le ngang trái tưởng

không bao giờ có thể xảy ra, nhân vật hiệp sĩ ánh sáng hiện ra với tất cả vẻ

đẹp cao quý của họ. Những phẩm chất cao thượng trong con người họ như

một hằng số bất biến mà nghịch cảnh số phận chỉ làm nó thêm tỏa sáng.

Cái chết của nhân vật bi kịch cũng là một vấn đề đặt ra trong các tiểu

thuyết của Ma Văn Kháng. Kết thúc Mưa mùa hạ là cái chết của Nam, Trọng.

Kết thúc Côi cút giữa cảnh đời là cái chết của Bà Nội. Kết thúc Chó Bi, đời

lưu lạc là cái chết của cô giáo Trang, oan khiên và nghiệt ngã. Kết thúc Một

mình một ngựa là cái chết đau đớn của ông Quyết Định. Kết thúc Bóng đêm -

Nhâm bị thương nặng, Trừng, Khuynh hy sinh; Điền (Bến bờ) cũng hy sinh

trên đường truy bắt tội phạm. Đó là điều không thể tránh khỏi trong cuộc

chiến đối đầu với cái ác hiện diện trong bóng đêm, nhưng cái chết của các anh

là một sự hy sinh mang ý nghĩa như là bến bờ "cái chết đi đến đích, sau đó thì

an lòng yên nghỉ" [96, tr. 277] và "khi ta chết đi, chẳng còn lại gì ngoài những

thứ ta cho kẻ khác" [96, tr. 279]. Cái cho đi của hiệp sĩ ánh sáng chính là niềm

tin bất diệt vào bản chất tốt đẹp, hướng thiện, công lý tất thắng của con người.

Đó chính là bến bờ của sự thức nhận giá trị sống mà nhà văn hướng tới qua

kiểu nhân vật này.

3.1.2.2. Phụ nữ

Nhân vật phụ nữ có một vị trí đặc biệt trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng,

nhà văn dành cho họ niềm ưu ái và sự trân trọng rất mực. Trong các tiểu thuyết

sử thi, người phụ nữ dân tộc thiểu số miền biên ải luôn được Ma Văn Kháng

quan tâm, miêu tả, phân tích từ những góc nhìn khác nhau. Góc nhìn giai cấp,

góc nhìn giới tính nữ. Trước tiên, từ góc nhìn giai cấp, họ là nạn nhân đặc biệt

dưới chế độ phong kiến gia trưởng. Đó là những cô gái dân tộc Mông trẻ đẹp,

đầy khát vọng yêu đương, ý thức sâu sắc về giá trị của mình nhưng số phận vô

cùng bi thảm. Họ là công cụ lao động, kiếp sống của họ như "ngựa thồ", thân

phận như "chõ đồ máo của". Bị gả bán, bị cướp về làm vợ, bị ép buộc tình dục,

bị đối xử tàn tệ. Không được quyền mưu cầu hạnh phúc cá nhân và tình yêu,

cuộc đời của họ chìm trong tăm tối, bất hạnh. Xiềng xích trói buộc họ là hủ

tục định kiến, mê tín dị đoan, cường quyền, thói gia trưởng... Mỗi con người

một số phận khác nhau, người bị ép duyên ba bốn lần như chị Pàng, Seo Cả

(Vùng biên ải), người bị bắt làm dâu, bị đày đọa khốn cùng đến điên dại như

Seo Ly (Vùng biên ải), người bị coi như công cụ để thỏa mãn tình dục như Seo

Say, Seo Váy (Vùng biên ải), người bị lạm dụng tình dục như Seo Di (Trăng

non)... Cuộc đời và số phận của họ là những trang đẫm nước mắt bi thương.

Nhưng nếu chỉ dừng lại ở miêu tả số phận của người phụ nữ vùng cao

như là nạn nhân khốn cùng của chế độ phong kiến gia trưởng dòng tộc thì

nhân vật của Ma Văn Kháng không thể vượt qua được Tô Hoài với hình

tượng Mỵ. Vậy, sự khác biệt của nhân vật người phụ nữ dân tộc thiểu số trong

tiểu thuyết Ma Văn Kháng ở đây là gì? Đó là từ những số phận bi thảm ấy,

Ma Văn Kháng nhìn thấy những nhan sắc "khuấy động tình trường", những

tâm tư sâu kín về hạnh phúc lứa đôi, về khát vọng ái ân tình dục mạnh mẽ.

Những điều mà đối với phụ nữ ở miền xuôi, ở thời điểm đó, vẫn như là sự

cấm kỵ, không bàn đến trong tác phẩm văn chương thì ở tiểu thuyết Ma Văn

Kháng đã được phân tích một cách sâu sắc qua cuộc đời của những Seo Cả,

Seo Ly, Seo Say... Các nhân vật phụ nữ dân tộc thiểu số của Ma Văn Kháng

có khát vọng tình yêu và năng lực tình dục rất mạnh mẽ. Họ không che giấu

những điều đó, khi gặp được người họ yêu thương, sẵn sàng đi theo cùng trời

cuối đất, chấp nhận tất cả để được sống với tình yêu. Đưa tất cả những khát

vọng sống đầy tính bản năng ấy vào tiểu thuyết của mình, Ma Văn Kháng đã

khiến cho độc giả bất ngờ trước thế giới tinh thần phong phú, bí ẩn, hấp dẫn

của người phụ nữ miền biên ải. Kết thúc của các nhân vật các nhân vật phụ nữ

dân tộc thiểu số trong tiểu thuyết sử thi hầu hết là cái chết. Họ có thể bị giết chết

như Seo Ly hay tự mình kết thúc cuộc đời bằng lá ngón, thuốc phiện, dấm

thanh như chị Pàng, Seo Say..., dù thế nào thì cái chết của họ vẫn luôn ám ảnh

người đọc bởi những nỗi đau khổ, thất vọng cùng cực về cuộc sống, sự tuyệt

vọng khi không tìm được lối thoát cho cuộc đời mình. Qua những nhân vật

này, Ma Văn Kháng đã bày tỏ tình yêu thương, đồng cảm với những người

phụ nữ vùng cao. Đồng thời, ông đặt ra vấn đề giải phóng phụ nữ và bình

đẳng giới cho họ - một vấn đề mà ở thời điểm đó, chưa được giải quyết triệt

để. Đó chính là tầm nhìn mang tính nhân văn sâu sắc ở kiểu nhân vật này.

Trong các tiểu thuyết thế sự đời tư, nhân vật phụ nữ được khám phá ở

góc nhìn cá nhân qua cuộc mưu sinh, các mối quan hệ gia đình và xã hội, đời

sống vật chất và tinh thần, những ham muốn và ẩn ức tâm sinh lý, nhu cầu

tình dục, tính cách và số phận... Chân dung người phụ nữ bình dân thành thị

qua đó, trở nên vô cùng sống động, chân thực và hấp dẫn. Trước hết, đó là

những nhân vật "hồng nhan đa truân". Đây là một kiểu nhân vật hấp dẫn trong

các tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, đi song song bên cạnh nhân vật trí thức/

quân tử/ kẻ sĩ hiện đại, họ - như là một đối xứng để làm nổi bật hơn nhân cách

trí thức. Đó là Loan (Mưa mùa hạ), Lý (Mùa lá rụng trong vườn), Hoan

(Ngược dòng nước lũ), Quyến (Bóng đêm), Khanh (Bến bờ)... Mỗi nhân vật

có tính cách và số phận khác nhau nhưng điểm chung giữa họ chính là nhan

sắc quyến rũ và số phận truân chuyên.

Loan (Mưa mùa hạ), là mối tình đầu tiên và duy nhất của Trọng. Trẻ

trung, xinh đẹp, từng là niềm tin và hy vọng cho Trọng những ngày anh đi xa.

Nhưng cuộc sống đã thay đổi Loan, tình yêu giữa hai người tan vỡ, Loan bỏ

Trọng, lấy Thưởng, một gã con buôn lọc lõi tình trường, dám chặt đứt ngón tay

để lẩn trốn nghĩa vụ với đất nước khi có chiến tranh, có mang, rồi Thưởng chết,

cô chạy theo Hảo (họa sĩ) trốn ra nước ngoài. Bỏ lại sau lưng tất cả những gì mà

cô đã từng yêu quý và gắn bó. Vì sao một người con gái như thế lại rơi vào

nghịch cảnh éo le, truân chuyên, đánh mất đi tất cả giá trị tốt đẹp. Đi sâu tận

cùng ngóc ngách tâm lý nhân vật, Ma Văn Kháng đã lý giải, số phận truân

chuyên của cô là bởi ở nhân vật này, xuất thân từ tầng lớp bình dân thành thị,

thiếu một nền giáo dục căn cốt nền tảng, đời sống gia đình chỉ xoay quanh giá trị

vật chất và đồng tiền, người cha lao động vất vả mưu sinh nhưng không có uy

quyền trước người mẹ tham lam, thực dụng và dâm đãng. Trượt dài trên con

đường đánh mất nhân cách, số phận của Loan như một nỗi day dứt, ám ảnh và

tiếc nuối cho cái đẹp bị xâm hại, bị bức tử và tha hóa trước đồng tiền và dục vọng.

Nhân vật Lý (Mùa lá rụng trong vườn), là một kiểu dạng truân chuyên

khác. Lý đã ngoài bốn mươi, có một cuộc sống nhìn bề ngoài rất bình yên,

xinh đẹp, đảm đang, tháo vát, đáng mặt dâu trưởng, nội tướng trong nhà. Suốt

một thời gian dài, chồng đi xa, chị lo công việc gia đình, xã hội chỉn chu

không điều tiếng. Nhưng khi chiến tranh kết thúc, chị lại rơi vào bi kịch hôn

nhân, ngoại tình, bỏ nhà ra đi theo người khác, bỏ công việc, bỏ lại tất cả phía

sau không nuối tiếc. Vì sao người phụ nữ này lại chọn con đường truân

chuyên không biết trước tương lai ra sao như thế để đi tiếp phần đời còn lại. Ở

thời điểm bấy giờ, nhìn nhận chị, người ta chỉ thấy một chị Lý phản bội, hư

hỏng. Nhưng như chính Ma Văn Kháng đã từng mượn lời một nhân vật trong

Mưa mùa hạ để nói: "Chúng ta thường hay có thói tật chỉ công nhận mỗi một

chuẩn mực" [94, tr. 345], nếu chỉ nhìn vào hành động của Lý, ta sẽ kết luận

đấy là kết quả của lối sống ích kỷ cá nhân, hưởng thụ, hay Lý là người nông

nổi, dễ dãi trong tính cách. Nhìn sâu vào phía trong tâm hồn người phụ nữ

này, sẽ thấy, những ẩn ức sâu xa về người chồng qua câu hỏi: "Vì sao mình lại

lấy ông Đông?" [91, tr. 17] nhắc đi nhắc lại nhiều lần trong tác phẩm, chính là

sự thất vọng, nỗi cô đơn, buồn chán khi sống với con người nhàm tẻ, vô vị, an

phận. Người phụ nữ xinh đẹp, tháo vát, đanh đá ấy rất có thể sẽ là một chị Lý

khác nếu chị có được một người bạn đời hiểu và chia sẻ những gì chị suy

nghĩ. Không thể tìm tiếng nói chung với chồng và gia đình, chị bỏ đi theo

người tình dù hiểu hắn đến tận cùng chỉ là một kẻ khốn nạn và cơ hội. Đó là

cả một sự đánh đổi? Vấn đề tại sao chị nhìn thấy những điều đó mà vẫn lao

vào. Tất cả những điều đó cho thấy, con người tưởng như đơn giản mà hóa ra

vô cùng phức tạp trong một thế giới riêng tư khó nắm bắt.

Loan, Lý - hai người phụ nữ, một già một trẻ, mỗi người một số phận

khác nhau, khép tiểu thuyết lại, người đọc vẫn băn khoăn không biết họ sẽ đi đâu

về đâu. Sự truân chuyên của họ, ngoài những yếu tố gia đình, xã hội, thì chính

con người cá nhân của họ với những ham muốn, những đam mê, dục vọng không

thể khống chế, những ẩn ức, khao khát về hạnh phúc của họ, một hạnh phúc rất

đời của phụ nữ: được yêu chiều, thương quý và sống một cuộc đời bình thường,

thậm chí tầm thường trong mắt người khác là nguyên nhân. Miêu tả số phận của

các nhân vật này, phải chăng Ma Văn Kháng muốn cất lên tiếng nói chia sẻ với

những người phụ nữ trong một thời điểm cuộc sống có nhiều biến động. Câu hỏi

nhà văn đặt ra cho chúng ta ở đây chính là: ta đã làm gì cho người ta yêu quý,

hay chỉ đứng nhìn họ bị dòng đời cuốn đi, mất họ vĩnh viễn. Kết cục của Loan,

Lý và bao thân phận nữa chẳng phải là điều đáng tiếc nhất, nỗi hổ thẹn lớn nhất

của những người đàn ông khi không giữ được người đàn bà của mình hay sao?

Hoan (Ngược dòng nước lũ) là người phụ nữ trung niên xinh đẹp, nữ

tính, thử việc đọc bản in ở một nhà xuất bản, chị cô đơn nên nhiều kẻ rắp tâm

chiếm đoạt. Hoan yêu Khiêm, một tình yêu ngang trái vì Khiêm đã có gia

đình. Họ cố gắng chia sẻ và yêu thương nhau trong một thế giới riêng tư

nhưng họ buộc phải chia lìa vì những âm mưu thủ đoạn đê hèn. Mất việc, bị

vợ Khiêm, người đàn bà đã phản bội chồng trắng trợn rạch mặt, Hoan trở về

vùng đất cũ, đối diện với những thực tại xấu xa, mất niềm tin, khao khát trả

thù, chị buôn thuốc phiện và vào tù. Thật khủng khiếp đối với một người phụ

nữ như Hoan. Những bi kịch đó đã tạo nên một nhân vật Hoan, tính cách vô

cùng phức tạp. Tính cách và số phận truân chuyên của người phụ nữ này thực

sự là một ám ảnh về thân phận con người trong những năm cuối cùng của thế

kỷ trước.

Trong các tiểu thuyết, còn có bao phụ nữ lầm lỡ trong cuộc đời, không

chế ngự được ham muốn và dục vọng, bị rơi vào những cảnh ngộ đáng

thương, có người trở nên nghiệt ngã, đố kỵ, đê hèn, vụ lợi, tham lam, ích kỷ

như bà trưởng phòng của Phượng (Mùa lá rụng trong vườn), cái Tý Hợi

(Ngược dòng nước lũ), Xuyến (Đám cưới không có giấy giá thú). Hay phải bỏ

xứ phiêu bạt vì những tội lỗi của mình như Thụy (Côi cút giữa cảnh đời),

Thoa (Ngược dòng nước lũ), Nhàn (Bến bờ)... Cắt nghĩa những nguyên nhân

bi kịch cuộc đời của họ, Ma Văn Kháng đã nhìn thấy ở những con người này,

bị bản năng chi phối, ham muốn đời sống vật chất đến tột độ đã khiến cho họ

không giữ được thăng bằng, dẫn đến lầm lạc trong cuộc sống, đánh mất hạnh

phúc và tình yêu, trả giá đau xót bằng chính cuộc đời mình.

Bên cạnh những phụ nữ hồng nhan, Ma Văn Kháng còn dụng tâm xây

dựng chân dung những người vợ, người mẹ, người bà gian nan vất vả trong

tiểu thuyết của mình. Chị Hoài, Phượng (Mùa lá rụng trong vườn), Cô giáo

Trang (Chó Bi, đời lưu lạc), Bà nội (Côi cút giữa cảnh đời) tiêu biểu cho biết

bao người mẹ, người bà trong mỗi gia đình Việt Nam trong hai thập kỷ cuối

cùng của thế kỷ XX. Âm thầm, mạnh mẽ, gan góc, nghị lực đối mặt với gian

nan, thử thách, khó khăn của đời sống những năm bắt đầu sự nghiệp đổi mới,

những người phụ nữ đó đã bộc lộ những phẩm chất mới, phù hợp với yêu cầu

thực tại. Nhân vật có chiều sâu và đi hết hành trình tác phẩm, để lại những ấn

tượng sâu sắc chính là Bà Nội trong Côi cút giữa cảnh đời. Người mẹ già có

một nội lực lớn lao, đó là tình thương con cháu vô bờ bến, có một trí tuệ nhạy

bén và từng trải, ý thức đấu tranh tự bảo vệ quyền lợi của mình đàng hoàng,

chân chính. Nhân vật Bà vì thế, vừa mang những nét xưa vừa rất mới, sắc sảo

và mạnh mẽ chứ không âm thầm chịu đựng đắng cay. Nhân vật Bà Nội đã

khơi gợi ở người đọc cái thiện, tình người.

Trong Bóng đêm và Bến bờ, bên cạnh các nhân vật hiệp sĩ an ninh, có

bóng hình những người phụ nữ nhan sắc xinh đẹp, nhưng họ hiện diện với

một vị thế khác, họ không lầm lỡ và oan khuất dù ở trong những hoàn cảnh bi

kịch. Đó là Cúc, Quyến (Bóng đêm), Khanh (Bến bờ), những người con gái có

số phận bi kịch, khổ đau: Quyến từng va vấp và rơi vào những cạm bẫy của

cuộc sống, phải đi làm tiếp viên trong nhà hàng để mưu sinh, Khanh cô đơn

giữa cuộc đời, sống trong một tổ quỷ với những kẻ máu lạnh, chỉ chực cưỡng

hãm, cướp đoạt tất cả những gì thuộc về cô. Mỗi người một số phận nhưng ở

họ, luôn toát lên lòng yêu đời, yêu cuộc sống. Sống trong bi kịch, giữa những

kẻ đồi bại, xấu xa, ghê tởm nhưng họ vẫn đàng hoàng, giữ được phẩm giá của

mình, vươn lên đi tìm hạnh phúc.

Có thể nói rằng, qua nhân vật người phụ nữ, dù già hay trẻ, hạnh phúc

hay khổ đau, Ma Văn Kháng luôn bộc lộ những hiểu biết sâu sắc về đời sống

tâm sinh lý, sự ngưỡng mộ trân trọng vẻ đẹp tinh thần và thể chất của họ. Qua

cuộc sống của họ, với những phẩm chất đặc biệt của phụ nữ, sự lựa chọn tình

yêu, số phận truân chuyên, bản năng làm mẹ, làm vợ, những sai lầm lỡ bước,

những ẩn ức tâm lý... Ma Văn Kháng nhìn thấy ở họ những khát vọng sống

rất thành thực, rất giản dị, được sống yên bình và hạnh phúc đủ đầy, được yêu

thương và chia sẻ yêu thương. Bên cạnh đó, nhà văn cũng thể hiện nỗi xót xa

cho những người phụ nữ quá nhiều toan tính thực dụng dẫn đến lầm lạc trong

tình trường, để rơi mình vào nghịch cảnh éo le, chua xót.

3.1.3. Nhân vật tha hóa

Miêu tả nhân vật ở thế đối lập, bằng cảm hứng phê phán, châm biếm,

hài hước, Ma Văn Kháng tạo dựng những chân dung phản diện điển hình: các

thổ ty, lãnh chúa phong kiến và công cụ tay sai, những kẻ mạo danh, tội phạm

thủ ác, những kẻ dưới đáy xã hội.

Thổ ty, lãnh chúa phong kiến là kiểu nhân vật phản diện độc đáo trong

tiểu thuyết sử thi của Ma Văn Kháng, thuộc tầng lớp cai trị cao nhất trong chế

độ phong kiến ở vùng dân tộc miền núi trước Cách mạng tháng Tám, được

triều đình phong kiến cho truyền nối theo kiểu thế tập phiên thần. Đến thời

Pháp thuộc, các thổ ty được bổ làm tri châu, châu úy, châu đoàn, chánh tổng,

lý trưởng, vẫn là chúa đất cát cứ, là chủ nô có quyền sinh sát, chuyên thu tô,

cho vay nặng lãi, áp chế, bóp nặn đến cùng kiệt người nông nô dưới quyền

mình. Chân dung các nhân vật thổ ty được Ma Văn Kháng tạo dựng phong

phú, đa dạng, giàu cá tính, phản ánh chân thực bản chất của giai cấp thống trị

người dân tộc thiểu số phía Bắc. Đó là Hoàng Văn Chao (Tày), Nông Vĩnh

Yêng (Nùng), Lục Đình Hoàng (Nhắng), La Văn Đờ, Vàng Đinh Tráng, Hán

Sẻo Long (Mông)... trong Đồng bạc trắng hoa xòe và Vùng biên ải. Mỗi nhân

vật đều có cá tính rất sắc nét, chân dung được lột tả sống động. Nổi bật nhất là

thổ ty Hoàng Văn Chao châu Pa Kha, xuất thân từ nghề nuôi lợn đực và lái

lợn. Y sở hữu cái nghề ấy và độc quyền không cho ai được làm, nếu vi phạm

sẽ bị phạt vạ, bị giết chết. Cuộc đời bi thảm của ông lão Pâu là minh chứng

điển hình cho tội ác của Hoàng A Chao. Tiếp đến là tri châu La Văn Đờ, khét

tiếng ăn chơi sa đọa và áp bức tàn bạo dân lành. Dưới quyền y là một bầy lính

dõng, sẵn sàng trừng trị tất cả những kẻ nào chống đối. Tàn bạo nhất là tội ác

giết hại người cha của hai anh em Lù A Seng, Lù A Tếnh, hắn cho lính trói

người lấy ngựa kéo cho đến chết, xác người xấu số để chó ăn thịt. Tội ác dã

man tàn bạo như thời trung cổ ấy chính là sự thị uy để áp chế nông nô, đánh

vào nỗi sợ hãi cường quyền, buộc họ vào kiếp sống nô lệ. Khắc họa chân

dung thổ ty lãnh chúa, Ma Văn Kháng không chỉ dừng lại ở bản chất bóc lột

và sự bạo tàn của chúng với con người, nhà văn còn miêu tả chúng ở phương

diện đời sống cá nhân. Cuộc sống của bọn lãnh chúa, thổ ty trên máu mồ hôi

và nước mắt của hàng ngàn vạn nông nô, nô lệ vùng cao là sự phè phỡn, ăn

chơi sa đọa. Rượu, thuốc phiện, gái đẹp, nhà cao cửa rộng, tất cả được bòn rút

đến kiệt cùng từ sức lao động của người nông nô. Tội ác của thổ ty, lãnh chúa

với con người biên ải chất chồng như núi, những kẻ thống trị bạo tàn như thế

tất yếu sẽ đẻ ra những quái thai làm công cụ tay sai để đàn áp, cướp bóc, giết

người, đốt nhà, gây tội ác. Thổ ty đã dùng rượu, thuốc phiện, gái đẹp và hậu

đãi để nuôi dưỡng những kẻ tay sai, công cụ cho chúng cai trị nông nô. Đó là

cả một hệ thống gồm lý trưởng, seo phải, binh thầu, lính dõng... tên nào cũng

tàn độc, hung hăng, dã man trong việc cấu kết để bảo vệ quyền lợi lãnh chúa

và cho chính bản thân chúng. Thổ ty dung dưỡng cho chúng lối sống phóng

dật, bản năng để chúng trở thành cơn ác mộng trong nỗi kinh sợ của con

người, những tên tay sai này vừa tàn bạo vừa dã man vừa cuồng tín trong tư

tưởng. Đi sâu khám phá sự tha hóa ở những nhân vật này, Ma Văn Kháng đã

chỉ ra tội ác dã man của thổ ty, đẩy con người đến tận cùng cái ác, biến người

lương thiện thành quỷ dữ, tay sai. Đó là tội ác hủy hoại con người hết sức vô

nhân đạo, sản phẩm của chúng là: Châu Quán Lồ, Giàng Lử, Seo Cấu,... trong

đó nhân vật Châu Quán Lồ (người một mắt) là tính cách phức tạp nhất. Ma

Văn Kháng dành nhiều trang để viết về y - bên cạnh một kẻ tội đồ nhà văn đã

thấy một tính cách Mông đầy bí ẩn. Xuất thân là một gã trai Mông khôi ngô,

tài giỏi, hăng máu và dữ tợn, có nhiều cô gái say đắm, mê mệt đi theo hắn bất

chấp tất cả, kể cả cái chết. Lý giải nguyên nhân vì sao từ một gã trai Mông

trong sáng trở thành một ác quỷ chột mắt, hung hãn, tên tay sai đắc lực cho

thổ ty và thực dân Pháp, giết người không gớm tay, cưỡng hiếp, cướp bóc...

nhà văn đã nhìn thấy nguyên nhân: lối sống phóng dật gây thù chuốc oán, tính

cách nóng nảy, liều lĩnh và giản đơn, không nghĩ ngợi sâu xa, chóng bị kích

động, sống trong một gia đình Mông gia trưởng, ông nội làm seo phải, một

hung thần chuyên bắt nợ thu tô cho thổ ty ở Lao Pao Chải, chứng kiến cảnh ông

thiêu sống người bị hủi, trói và đánh đập người vô tội, uống rượu, hút thuốc

phiện, đánh con đánh cháu... thú tính được dung dưỡng đến tột độ. Lối sống

phóng túng bản năng được nuôi dưỡng trong một gia đình nặng thói áp chế gia

trưởng gặp đời sống lính tráng, bỗng hóa thành nếp sống bợm bãi, liều lĩnh, bạo

tàn" [83, tr. 293]. Bị La Văn Đờ lôi kéo, cho vợ ba là A Linh ăn ngủ để mua

chuộc, Lồ trở thành một quan lớn Mông, cuồng tín với khát vọng "lập nước Mèo

tự trị", làm bao điều tàn ngược, hắn là nỗi khiếp sợ cho biết bao gia đình

Mông lương thiện. Cho ngựa kéo bố Lù A Tếnh, Lù A Seng đến chết nát xác,

đánh đập A Lềnh, ăn cướp quán của ông lão người Xá, hãm hiếp con gái nhà

lành, thú tính của hắn được dung dưỡng bởi rượu, thuốc phiện, tình dục vô độ

đã khiến cho hắn hoàn toàn mất nhân tính. Chống lại cộng sản và cách mạng

đến cùng, trong Vùng biên ải, được sự tiếp sức của thực dân Pháp, hắn nổi phỉ

ở Pha Linh, chiếm huyện lỵ, giết chết chủ tịch Seng, chiến sĩ cộng sản đầu

tiên của người Mông Pha Linh bị Lồ trói vào cột đá, tra tấn dã man cho đến chết

rồi phơi xác anh "một tuần liền xác Seng còn đó, đầu anh dập nát chỉ còn một

cục thịt bằng nắm tay, thịt xương văng cả ra ngoài, dính cả vào nhánh xương

rồng dại" [83, tr. 314], Hắn giết chiến sĩ Tích, giết cậu bé trên núi chè... tội ác

chất chồng tội ác. Sự tha hóa của hắn đã đến tận cùng, không còn con đường nào

quay lại. Hắn đã phải trả giá cho tội ác của mình với nhân dân bằng cái chết.

Đó còn là Giàng Lử - con trai của hố pẩu Giàng Lầu, đầu tộc Can Chư

Sủ. Giàng Lử theo Pháp làm đồn trưởng Pactidăng Cán Cấu để thỏa mãn dục

vọng bản thân. Đồn Cán Cấu bị Việt Minh đánh tan tành, hắn trốn về Can

Chư Sủ, nhưng cuộc sống lao động khiến hắn kinh sợ. Hắn tiếp tục hành trình

tội ác, cướp Seo Cả, âm mưu giết Pao - em trai ruột, ám sát Lê Chính... Tội ác

của hắn chất chồng. Đám phỉ tan rã, A Lử, chạy về nương náu ở quê, nhưng

lại định nổ súng giết cha mình. Cái chết đã kết thúc hành trình tội ác của một

tên tay sai tàn bạo, cuồng tín cho thực dân Pháp và chế độ phong kiến. Không

giống như Giàng Lử, một kẻ tội đồ, Vàng A Chảo (Trăng non) là một gã trai

Mèo hiền lành, từng đi lính dõng cho Pháp, bị bọn Săng, Chăng, Ký mua

chuộc, dọa dẫm, "giam trong rừng mười lăm năm" [78, tr. 233], thành thổ phỉ,

A Chảo có nhưng vẫn nhớ tiếc cuộc sống gia đình, nhớ Seo Di người vợ của y

đã vì y mà khổ sở, mất cả tuổi thanh xuân. A Chảo lầm lạc chứ không tàn độc,

hung hãn nên với nhân vật này, con đường của y chính là sự trở về với gia

đình và cộng đồng. Sự trở về của A Chảo là câu trả lời duy nhất đúng để kết

thúc chặng đường bao nhiêu năm lang bạt, cô đơn nơi rừng rú, kết thúc những

ngày tháng đe dọa bản làng. Giải quyết số phận nhân vật thổ phỉ, Ma Văn

Kháng đã thể hiện một cái nhìn mang tính nhân bản sâu sắc đối với con người

ở phía đối lập. Đồng thời nhà văn đã chỉ ra một quy luật của đời sống: cái ác

tất yếu sẽ phải đền tội, con người dù bị cô lập, bị lợi dụng, bị lừa bịp đến đâu,

ngu muội và cuồng tín đến đâu, chất người, khát vọng sống lương thiện vẫn

chiến thắng tất cả.

Nhân vật lưu manh vô sản - kẻ mạo danh điều cao cả, đối lập với nhân

vật chính diện ở trong cùng hàng ngũ là một khám phá của Ma Văn Kháng

trong các tiểu thuyết sử thi. Đặt nhân vật này trong những hoàn cảnh chính trị,

những địa vị quan trọng nơi biên ải ngay từ những ngày chính quyền cách

mạng còn non trẻ, tư duy nghệ thuật của Ma Văn Kháng đã thể hiện sự sắc

bén trong nhận thức quy luật phát triển của đời sống xã hội. Sau này khi nhìn

lại một nhân vật tự truyện của ông đã phát biểu: "cách mạng không chỉ nảy

sinh ra những anh hùng, cách mạng còn hàm ẩn trong nó cả sự hỗn độn... nuôi

dưỡng các thực thể hỗn mang, các quái trạng, cặn bã" [92, tr. 170], "chủ nghĩa

tập thể thô sơ triệt tiêu cá nhân là... tiền đề sinh ra tầng lớp lãnh đạo đặc

quyền đặc lợi" [92, tr. 345]. Manh nha tính cách nhân vật này được hình

thành từ Vận (Vùng biên ải) - trưởng ban cán sự tỉnh rồi Đường Xuân Ân,

Quốc Thanh (Gặp gỡ ở La Pan Tẩn). Trong đó, Quốc Thanh là điển hình tiêu

biểu, bình luận về con đường tiến thân của nhân vật này, Ma Văn Kháng có

một cái nhìn phản ánh đúng quy luật của một thời đoạn lịch sử: "Ông thừa

hưởng món lợi nhuận kếch sù không mất công sức mà có. Chức vụ đẻ ra

quyền lực, quyền lực đẻ ra giá trị, đẻ ra niềm tin" [78, tr. 365]. Bản chất lưu

manh, cơ hội đã khiến cho Quốc Thanh tận dụng hoàn cảnh, leo lên đỉnh cao

quyền lực. Quan sát miêu tả nhân vật này qua rất nhiều góc độ: ngoại hình, cử

chỉ, lời nói, cách ăn ở đi đứng với những chi tiết rất nhỏ nhưng có sức khái

quát bản chất lưu manh hạ tiện con người, phân tích con đường tiến thân và

địa vị của Quốc Thanh, Ma Văn Kháng chỉ ra sai lầm, ấu trĩ trong tư tưởng

của một thời đoạn lịch sử khi nhìn nhận con người từ tầng lớp xuất thân. Ma

Văn Kháng gọi tên đích danh đúng bản chất đối tượng, dũng cảm vạch trần

thói hám danh, hãnh tiến, ngu dốt, duy ý chí, phân tích sâu sắc sự hủy hoại

của bọn lưu manh vô sản đối với sự nghiệp cách mạng.

Kẻ thủ ác lại là một khám phá khác trong kiểu nhân vật tha hóa của

tiểu thuyết Ma Văn Kháng ở đề tài an ninh. Từ sự xác định "miêu tả tội ác và

quá trình khám phá tội ác, điều quan trọng nhất đối với các nhà văn chính là

đi đến lý giải: Kẻ phạm tội thuộc hạng người nào? Cái gì đã đẩy con người ấy

đến với tội ác" [37, tr. 342]. Với tinh thần ấy, Ma Văn Kháng đã xây dựng

một kiểu nhân vật trong hai tiểu thuyết thế sự đời tư có màu sắc hình sự tâm

lý Bóng đêm và Bến bờ - kẻ thủ ác. Đối với kiểu nhân vật này, Ma Văn Kháng

đã phân tích động cơ nội tâm và tác động của hoạt động nội tâm nhân vật, chú

trọng miêu tả phản ứng tâm lí nhân vật với ngoại giới, cụ thể là với hiện thực

đang diễn ra và con người trong hiện thực đó. Với các kỹ thuật phân tích tâm

lý hiện đại: khoảnh khắc quan trọng của ký ức, hồi ức, các trạng thái tiềm

thức, vô thức, các giấc mơ, ẩn ức tâm lý, dòng độc thoại nội tâm..., Ma Văn

Kháng đã đi sâu tìm tòi nguyên nhân của tội ác, từ đó, bày tỏ sự phẫn nộ của

cả lý trí và trái tim trước sự tàn độc của những con thú người, cảnh giới con

người trước tình trạng tha hóa đạo đức dẫn đến tình trạng tội ác gia tăng hủy

hoại đời sống. Ma Văn Kháng đã lý giải nguyên nhân sâu xa của tội ác chính

là thú tính man rợ của con người được dung dưỡng trong một hoàn cảnh sống

vô đạo đức, thú tính ấy chỉ cần có cơ hội là bùng nổ. Thuyên là con trai của

một gã lái xe đường dài sa đọa, hư hỏng, trụy lạc. Chứng kiến bố mình triền

miên trong lối sống chỉ biết đến dục vọng, tàn bạo, bất lương, đâm chết tất cả

những con chó trước mũi xe, đâm chết người rồi thản nhiên bỏ đi, ăn thịt,

uống rượu, làm tình. Lối sống man rợ, thú tính ấy đã tác động đến trí óc của

Thuyên, tập nhiễm cho hắn khoái cảm chứng kiến tội ác, hắn chọn nghề mổ

lợn cũng là nhằm thỏa mãn khoái cảm ấy. Thế nên, việc giết Bội với hắn,

cũng như giết một con lợn không hơn không kém. Sau Thuyên là đến Sở, một

kẻ đại ác, giết người, cướp của, hãm hiếp phụ nữ, hắn là nỗi kinh sợ của

người lương thiện. Nếu tội ác ở Thuyên là sự bùng phát thú tính man rợ tiềm

ẩn thì đây là một tên tội phạm có tổ chức, có ý thức gây tội ác cho con người.

Rồi đến Lường, kẻ chuyên rạch mặt trẻ con bằng dao lam, nguyên nhân sâu

xa chính là do Lường nhận thấy bất công xã hội, nhưng kẻ gây tội ác mà vẫn

thoát thân dựa vào đồng tiền và quyền lực nên y đã biến mình thành tội phạm

để trả thù cuộc sống, từ trường hợp kẻ thủ ác này, Ma Văn Kháng đã nhìn

thấy "bất công đã và đang trở thành cội nguồn của tội ác" [95, tr. 181].

Kẻ thủ ác có bao nhiêu gương mặt và có bao nhiêu nguyên nhân dẫn

đến tội ác, không thể trả lời hết được vì mỗi một tội ác đều có căn nguyên sâu

xa của nó. Từ chân dung những kẻ thủ ác, Bến bờ đi sâu vào khám phá phần

tăm tối của con người, bản năng hung bạo và bản chất, tính cách kẻ thủ ác,

nhà văn nhận ra rằng, gốc rễ sâu xa của kẻ thủ ác chính là "thất học, dâm loàn

và hung bạo" [96, tr. 53]. Tư, Túc, Mồm lệch... tất cả bọn chúng đều có điểm

chung trong xuất thân, là những kẻ vô học, hoặc chối từ học hành, giáo dục.

Lối sống của chúng mang tính chất bản năng phóng dật, để cho ham muốn và

dục vọng chi phối tất cả. Tư trở thành kẻ đồi bại vì khả năng chế ngự dục

vọng bản năng ở hắn hầu như không có. Hoàn cảnh gia đình mà người mẹ với

cuộc sống giang hồ, phóng túng, trụy lạc càng khiến cho hắn thêm sa đọa.

Hắn ngủ với em gái cùng mẹ khác cha, cưỡng bức em dâu, giết hai đời vợ và

khi ý định cưỡng đoạt Khanh bị Miến, người vợ thứ ba chứng kiến phát giác,

hắn đã giết nốt trong cơn cuồng bạo của kẻ thủ ác dã man vô nhân tính. Những

kẻ như Tư, Túc... không phải là hiếm trong xã hội đương đại. Phân tích tội ác

của chúng, Ma Văn Kháng đã nhấn mạnh, yếu tố gia đình, môi trường giáo

dục, luật pháp chính là những công cụ tốt nhất để con người chế ngự được

phần "con", để trở thành "con người" theo đúng nghĩa của từ này.

Nếu Bóng đêm chú ý đến những kẻ thủ ác đơn lẻ thì sang Bến bờ kẻ

thủ ác đã mang tính chất tập đoàn tội ác: buôn bán ma túy, băng đảng cướp bóc,

tổ chức đường dây mại dâm núp bóng kinh doanh nhà hàng khách sạn... Tính

chất này khiến ta liên tưởng tới tổ chức tội phạm quốc tế mafia, sự nguy hiểm

của bọn tội phạm kiểu mới này là chúng hoạt động có tổ chức, xuyên quốc

gia. Từ những vụ án, Ma Văn Kháng đã nhận ra đặc tính chung của những kẻ

thủ ác dù đơn độc hay riêng lẻ: Do lối sống bản năng chi phối, ăn chơi trác

táng, phóng dục, có khoái cảm trước cái ác, lấy sự cưỡng bức người lương

thiện để thỏa mãn thú tính... vô luân, vô nhân cách từ bản tính [96, tr. 115].

Từ kiểu nhân vật này, Ma Văn Kháng cho rằng: "nguyên nhân hủy hoại các

giá trị xã hội nằm ở ngay chính con người" [96, tr. 180], "thù hận như thú tính

sổ lồng lại nhiễm thêm trạng thái bán khai tạo nên những tội ác thật táng đởm

kinh hồn" [96, tr. 24]. Nó khiến cho nhà văn đôi lúc bi quan "Con người là

vậy ư? Nó là một thế giới bỏ ngỏ, một thực thể chưa hoàn thành? Hay nó là

một quái thai đẻ non" [96, tr. 119].

Cái ác - kẻ thủ ác thật đáng sợ khi ta không nhìn rõ mặt, khi nó chìm

vào trong bóng đêm tăm tối, cái ác còn nguy hiểm gấp trăm ngàn lần khi nó

mang bộ mặt nhân danh công lý. Ma Văn Kháng đã viết về những kẻ thủ ác

ẩn mặt này, điểm mặt chỉ tên chúng. Đó là Khoái (Bóng đêm), Hói (Bến bờ)

chúng là những kẻ ẩn mặt, dưới bộ cảnh phục là những kẻ lòng lang dạ sói.

Không né tránh hiện thực khi viết về những kẻ thủ ác ẩn mặt, Ma Văn Kháng

đã phân tích tội ác của chúng với đồng đội, với nhân dân. Chúng cướp công,

hủy hoại cuộc đời của những hiệp sĩ ngày đêm đối mặt với tội ác, chúng hủy

hoại niềm tin của nhân dân vào công lý, chúng dung dưỡng cho tội ác hoành

hành, là nguyên nhân của bất công xã hội, làm tha hóa xã hội.

Xây dựng nhân vật tội phạm - kẻ thủ ác, Ma Văn Kháng đã thể hiện

một cái nhìn sâu sắc về con người và hiện thực đương đại. Đó là một hiện

thực mà cái ác đang từng ngày từng giờ phá hoại cuộc sống của con người,

hủy hoại nhân cách, đạo đức con người. Qua nhân vật này nhà văn đã bày tỏ

thái độ phẫn nộ trước sự tha hóa của con người, đồng thời thể hiện một tinh

thần đấu tranh không khoan nhượng, hướng con người dũng cảm đối diện

chống lại cái ác để bảo vệ cái đẹp và bình yên cuộc sống.

Trong Bóng đêm và Bến bờ, những kẻ dưới đáy đã được Ma Văn Kháng

miêu tả khá công phu. Kiểu nhân vật này đã manh nha xuất hiện trong Mưa

mùa hạ ở nhân vật Thưởng, nhưng lúc đó, sự xuất hiện của nhân vật mang

một ý nghĩa khác. Nó chưa trở thành một kiểu nhân vật trong tiểu thuyết thế

sự đời tư. Đến Bóng đêm và Bến bờ, nhân vật này đã xuất hiện như là một

kiểu nhân vật mà sự tồn tại của nó là sự thật của đời sống hôm nay. Tiêu biểu

cho kiểu nhân vật này là gia đình mụ Đống - mẹ kế của nhân vật Khanh -

nghệ sĩ - người yêu Điền. Gia đình này là một thế giới của những kẻ hạ lưu,

giang hồ, tứ chiếng, từ mẹ đến con. Dăm cha ba mẹ, thất học, lang thang kiếm

sống bằng đủ mọi nghề, phe vé tàu, đạp xích lô, buôn bán lặt vặt, trộm cắp bất

lương, việc gì cũng làm. Cái kinh sợ nhất của những kẻ dưới đáy này đó là

bản năng buông phóng đến tột độ, không có rào cản đạo đức nào có thể ngăn

cản sự tha hóa và đồi bại của chúng. Mụ Đống - người đàn bà có ba đời chồng,

năm đứa con, điển hình cho dâm loàn hư hỏng. Tư, con cả mụ Đống "trốn

nghĩa vụ quân sự, mắc tội cưỡng dâm em gái vị thành niên và bà già, bị bắt cải

tạo ở trại Tam Giang, trốn tù một lần, bị bắt lại, án tăng bốn năm" [96, tr. 50].

Đạp xích lô "ngày hai bữa cơm, nó say cả hai. Say rồi nó cà khịa với cả nhân

viên cảnh sát. Nó là cái hố lửa tình dục ngùn ngụt" [96, tr. 51]. Túc, con thứ

"nhân bần trí đoản, cục súc, đã một lần vào nhà đá bóc lịch vì tội cố ý đánh

đồng nghiệp trọng thương... giờ nó vô nghề nghiệp, ăn bám vợ, đã thế lại chơi

bời đàn đúm" [96, tr. 51]. Lụa và Thảo, hai đứa con gái, đứa hăm tám đứa hai

mốt, công khai ghi số đề và phe vé kiêm bán dâm... Kinh khủng hơn nữa,

chúng là người một nhà nhưng anh trai loạn luân với em gái cùng mẹ khác

cha, cưỡng bức em dâu, rình rập để làm nhục Khanh, chửi mẹ đẻ, đánh nhau,

chúng "tiêu biểu cho một lớp người ở dưới cùng xã hội đang trên đà tha hóa,

đang đi dần vào vòng tăm tối... là cái dị dạng, không bình thường của đời

sống, có đặc tính chung là thất học, dâm loàn và hung bạo" [96, tr. 53], "chúng

là thói ganh ghét, gian manh của lớp người đang hủy hoại hết nhân cách, trở

thành cặn bã của xã hội" [96, tr. 56]. Kết thúc tất yếu của gia đình này, kẻ vào

tù, người chết, những đứa con nhỏ chứng kiến sự tha hóa, đồi bại của cha mẹ,

chú bác tương lai sẽ như thế nào?

Với cảm hứng phê phán mạnh mẽ, đi sâu phân tích những nguyên nhân

khiến cho sự đồi bại và tha hóa gia tăng trong gia đình thành thị, đằng sau những

cuộc đời nhớp nhúa dưới đáy xã hội, Ma Văn Kháng muốn cảnh tỉnh chúng ta

về một lối sống vô đạo đức, coi thường pháp luật, bất chấp công lý. Lối sống này

sẽ làm băng hoại con người, khiến cho con người trở nên suy đồi: "Con người

ngày càng trở nên hung tợn, đang ở bước thoái hóa cuối cùng là đánh mất

toàn bộ nhân tính. Con người đang bước vào thời mạt thế chăng?" [96, tr. 115].

Đó còn là nỗi khắc khoải âu lo của nhà văn đằng sau sự khám phá mặt trái của

xã hội đương đại: "Con người thì yếu đuối, cuộc sống thì đa đoan, chỉ số an

toàn thì quá thấp" [96, tr. 48] cho những người lương thiện như Khanh, Huy...

khi họ phải chung sống với "ổ quỷ ẩn chứa bao bất trắc" [96, tr. 56].

Có thể nói rằng, những hình mẫu nhân vật trong tiểu thuyết Ma Văn

Kháng qua từng giai đoạn lịch sử đã có ý nghĩa sâu sắc trong việc góp phần

thể hiện chân dung con người Việt Nam hiện đại ở những không gian cụ thể.

Những nhân vật của tiểu thuyết Ma Văn Kháng đời thực bước vào trang sách,

bước vào điện ảnh, rồi lại sống cuộc đời nữa, trong tâm hồn độc giả. Điều đó

cho thấy, ở tiểu thuyết Ma Văn Kháng, sự phong phú, đa dạng, hấp dẫn về

kiểu nhân vật là một thành công đáng được ghi nhận.

3.2. NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT

Tiểu thuyết Ma Văn Kháng đã thể hiện một nghệ thuật xây dựng nhân

vật độc đáo, sắc sảo, thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của ông phong phú, đa

dạng, hấp dẫn. Chúng tôi chú ý đến ba phương diện nổi bật trong nghệ thuật xây

dựng nhân vật: qua yếu tố tướng mạo, yếu tố tính dục, yếu tố tự truyện.

3.2.1. Nhân vật qua yếu tố tướng mạo

Nghệ thuật xây dựng nhân vật qua tướng mạo con người là một trong

những đặc điểm nổi bật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Đây là một đặc

điểm xuyên suốt các sáng tác của nhà văn, từ các tiểu thuyết sử thi đến thế sự

đời tư, càng về sau càng rõ nét. Đặc điểm nghệ thuật này có cơ sở từ cách

xem xét tướng mạo mang tính kinh nghiệm của dân gian và nhân tướng học -

một bộ môn khoa học nhân văn nghiên cứu về con người, qua nét tướng để

đoán định tính cách, tương lai và vận số của đối tượng ở những giai đoạn

khác nhau. Coi con người là đối tượng quan sát, nghiên cứu, nguyên tắc cơ

bản của cái nhìn con người qua tướng mạo chính là: có bên trong ắt lộ bên

ngoài. Từ quan sát ngoại hình với đặc điểm gương mặt, hình dáng, mục quang,

phong thái đi đứng, nằm, ngồi, ăn, ngủ, nói, cười, thậm chí cả âm lượng, âm

vực của lời nói... quy nạp các nội dung để xếp loại con người qua các trường

hợp điển hình. Với mục tiêu khám phá, phân tích bản thể con người qua

tướng mạo, trong các tiểu thuyết, Ma Văn Kháng đã thể hiện nghệ thuật miêu

tả nhân vật độc đáo, giàu tính nhân bản và tinh thần thực nghiệm khoa học

nhân văn, mang đậm dấu ấn cá nhân: nhìn nhân vật từ góc độ nhân tướng học,

quan sát ngoại hình để khắc họa nội tâm. Về điều này, Đỗ Hải Ninh đã phát

hiện: "Ma Văn Kháng rất linh hoạt khi miêu tả ngoại hình nhân vật. Sở trường

của ông là miêu tả nhân vật như một nhà tướng số học. Ông vận dụng một

cách sắc sảo những hiểu biết Đông Tây kim cổ để nhấn mạnh tính cách qua

tướng hình nhân vật" [143, tr. 297]. Đoàn Trọng Huy, Nguyễn Ngọc Thiện và

một số nhà nghiên cứu cũng nhìn thấy ở Ma Văn Kháng kiểu miêu tả con

người có sự kết hợp hài hòa giữa khoa tướng mạo dân gian và khoa nhân học

hình sự. Những phát hiện này rất quý giá và có ý nghĩa gợi dẫn cho chúng tôi

khi tìm hiểu nghệ thuật miêu tả nhân vật tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Sự vận động trong quan niệm nghệ thuật về con người đã đem đến cho

nhân vật tiểu thuyết Ma Văn Kháng những nét độc đáo. Ông từng mượn lời

một nhân vật để thể hiện quan điểm của mình khi đánh giá tính cách con người:

"Tính khí con người chỉ có thể chia thành hai bậc chính: quân tử và tiểu nhân,

hiền lành và độc ác" [96, tr. 15]. Đây có thể được coi là nguyên tắc miêu tả

con người qua tướng mạo của Ma Văn Kháng. Quan sát thế giới nhân vật của

tiểu thuyết Ma Văn Kháng, từ sử thi đến thế sự đời tư, chúng tôi nhận thấy,

Ma Văn Kháng luôn có sự định hình tính cách và phản ánh nội tâm qua tướng

mạo. Mỗi một nhân vật có một nhân dạng tướng mạo khác nhau, xét các trường

hợp điển hình, tương ứng với quan niệm của nhà văn; tướng mạo nhân vật của

tiểu thuyết Ma Văn Kháng có các nhóm: tướng mạo chính nhân quân tử, anh

hùng, trí thức thông tuệ; tướng mạo hồng nhan; tướng mạo tiểu nhân, hạ lưu,

dâm đãng. Đây là ba nhóm chính thể hiện rõ nét nghệ thuật miêu tả nhân vật

qua yếu tố tướng mạo của tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

3.2.1.1. Tướng mạo nhân vật anh hùng, chính nhân quân tử, trí

thức thông tuệ

Khi miêu tả những nhân vật đại diện cho chính nghĩa, cái đẹp, hướng

tới lấy ngoại hình để thể hiện tính cách và nội tâm, Ma Văn Kháng đã tạo

dựng những nhân vật có vẻ đẹp ngoại hình hoàn hảo, lý tưởng theo quan niệm

của nhân tướng học. Đó là cái đẹp trong tướng mạo các nhân vật chính diện ở

tiểu thuyết sử thi sử thi - người anh hùng trên mặt trận vũ trang. Quan sát,

miêu tả ngoại hình các nhân vật này, "lấy tướng xem tâm", Ma Văn Kháng đã

tạo nên những chân dung mang vẻ đẹp lý tưởng, tiêu biểu cho vẻ đẹp thẩm mỹ

của thời đại. Đó là chân dung Lê Chính - chân dung người anh hùng quả cảm,

chính trực "bộ ngực nở, khuôn hai bả vai rộng. Tóc cắt ngắn hất cao. Gương

mặt rám nắng, hơi cháy lên ánh đồng đỏ và hai con mắt sáng quắc, tự chủ, sắc

sảo nhưng nheo lại thì đôn hậu, thấu tình" [82, tr. 177]. Là chân dung Đắc "đẹp

rắn rỏi với một gương mặt ngăm ngăm nâu, hai con mắt thâm trầm dưới hàng

mày rậm và đen nhánh. Hàng ria mép mới cạo, xanh đen những chấm chân

râu, phù hợp với gò mũi cao và đôi môi thoáng vẻ ngạo nghễ" [83, tr. 231].

Đó còn là chân dung của Tích, Na... của những người chiến sĩ đã ngã xuống

để bảo vệ mảnh đất Lào Cai trong những ngày cách mạng còn non trẻ.

Quan tâm đến nét đặc trưng chủng tộc, vẫn ở kiểu nhân vật lý tưởng,

Ma Văn Kháng đã quan sát ngoại hình của một chính nhân quân tử người

Mông với những nét riêng không thể nhòa lẫn với dân tộc khác. Đó là sự cường

tráng, man dại đậm chất rừng núi của những chàng trai Mông - anh hùng của

biên ải. Cao lớn, lạnh lùng, mắt xếch và ít nói, ít cười, tướng mạo của họ được

Ma Văn Kháng đặc tả trong các tác phẩm gợi cho người đọc về hình tượng

người anh hùng như Núp, Kpa Lơng, Tnú trong các sáng tác của Nguyên Ngọc.

Nhưng điều khác biệt của Ma Văn Kháng với Nguyên Ngọc ở đây chính là

miêu tả những nhân vật này với cảm quan hiện đại, không có dấu ấn của những

anh hùng trong truyền thuyết như Đăm Săn, Xing Nhã... họ là người con thuộc

về một dân tộc, và ngoại hình, tướng mạo của họ phản ánh tính cách dân tộc

của họ. Đó là chân dung Pao "khuôn ngực nở, hai con mắt xếch mâng mâng

đỏ" [82, tr. 326], chân dung Vàng A Chỉnh: "Người này thật người Hmông,

kể cả từ cách đi, đầu cứ chúi về đằng trước như đang lên dốc xuống dốc. Cao

lớn, ngực vồng nở, hai tay như hai bắp cày" [78, tr. 31]... "quần lanh, áo lanh

nhuộm chàm. Cao lớn, mũ lưỡi trai. Mắt xênh xếch" [78, tr. 297]. Dấu ấn chủng

tộc qua tướng mạo này góp phần phản ánh tính cách Mông mạnh mẽ, kiên

cường, bất khuất, trung tín sau vẻ ngoài thô mộc, cường tráng.

Quan sát, miêu tả ngoại hình trí thức - kẻ sĩ hiện đại, Ma Văn Kháng

không hướng vẻ đẹp cường tráng của thân thể mà thiên về bộc lộ sức mạnh nội tại

với vẻ đẹp nho nhã thanh quý của bậc túc nho đậm màu sắc tướng mạo dân gian.

Một kiểu gương mặt trí thức mang vẻ đẹp lý tưởng, hoàn hảo là "gương mặt

phân miêng, sáng sủa và tiềm tàng" [78, tr. 445], hay "mặt vuông" [94, tr. 27],

ngũ quan, ngũ đình phân minh, những đường nét thể hiện sắc diện nho nhã,

thâm trầm. Đặc biệt nhà văn luôn chú ý đến đôi mắt để đoán định nội tâm của

người trí thức- một nội tâm phong phú, phức tạp và mâu thuẫn. Đó là "hai con

mắt thâm trầm" [94, tr. 27] trăn trở và băn khoăn của Nam, "hai con mắt trầm

sâu" chứa chất u uẩn của Tự, đôi "mắt sáng" đầy niềm tin của Thiêm [78, tr. 447],

"con mắt sâu tiềm ẩn sự từng trải" của Khiêm...

Quan niệm cốt cách sang quý của nhân vật qua tướng mạo là tổng hòa

tất cả những chi tiết tưởng chừng như rất nhỏ bé, Ma Văn Kháng đã hướng sự

quan sát của mình tới giọng nói, nét cười, cử chỉ ôn nhu, hành động ăn uống...

để thể hiện tính cách nhân vật qua tướng mạo. Đó là những chi tiết về giọng

nói "tròn đầy, âm vang và ấm" của Tự, đến "nét miệng thẳng như kẻ" của

Kha, "tiếng nói sang sảng" của Thịnh, hay "cử chỉ ôn nhu" của Thiêm, "phong

thái an nhiên bình đạm" của ông Quyết Định. Đối với nhân vật hiệp sĩ an

ninh, đại diện cho công lý, cho ánh sáng, khắc tinh của tội phạm, Ma Văn

Kháng lại chú ý đến khí chất đặc biệt của họ. Khí chất đó là sự kết hợp hài

hòa của thể chất cường tráng, mạnh mẽ do yêu cầu công việc và có vẻ đẹp

hình thức đầy nam tính, có sức hấp dẫn thiên bẩm. Nhâm, Trừng, Khuynh,

Điền, Thịnh, Lập, ông Tầm... mỗi một con người đều có những nét riêng độc

đáo, tướng mạo phi thường. Tiêu biểu cho tướng mạo hiệp sĩ an ninh là nhân

vật ông Tầm. Ở nhân vật này, nhà văn đã quan sát để thể hiện chân dung

một con người mang vẻ đẹp lý tưởng, hài hòa từ hình thức đến nội tâm. "lưng

tròn vai rộng, mặt to, miệng vuông, hai con mắt hiền từ như mắt voi, tiếng nói

âm vang đĩnh đạc, tiếng cười sảng khoái, phong nghi nghiêm chỉnh đàng

hoàng" [95, tr. 152]. Từ quan sát, đưa ra phán đoán về tính cách, "phong thái

ông ung dung... nội lực dồi dào và thông tỏ mọi nhẽ" [95, tr. 29], đoán định

xuất thân "nhìn ông thoáng qua có thể đoán định, nếu không xuất thân từ gia

đình hào môn vọng tộc, hiển hách thì cũng phải là một gia đình khá giả, gia

phong căn cốt chỉnh tề" [95, tr. 152]... Có thể nói rằng, mỗi chân dung nhân

vật đều có những nét tướng mạo thể hiện cốt cách con người cá nhân của

riêng họ, không thể trộn lẫn. Mỗi chân dung nhân vật đều cho thấy nhà văn đã

dụng công, dụng ý, dụng ngữ rất cẩn trọng.

3.2.1.2. Tướng mạo hồng nhan đoan chính và đàn bà hiếu dâm

Nhân vật người phụ nữ chiếm một vị trí quan trọng trong sáng tác của

Ma Văn Kháng ở cả tiểu thuyết và truyện ngắn. Riêng ở tiểu thuyết, ngay từ

những sáng tác đầu tiên, Ma Văn Kháng đã giành cho họ sự ưu ái đặc biệt.

Tuy nhiên, ở phần này, chúng tôi chủ yếu đi tìm hiểu nghệ thuật miêu tả tướng

mạo phụ nữ của nhả văn, không đi vào các nội dung khác. Từ góc nhìn tham

chiếu trên phương diện giới, chúng tôi nhận thấy tướng mạo người phụ nữ

trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng có những nét đặc sắc riêng.

Những vẻ đẹp đặc trưng cho người đàn bà biên ải luôn được quan sát

ở vẻ đẹp phồn thực, nữ tính, có chất man dại và phóng túng, rất quyến rũ.

Những tướng mạo đàn bà nhan sắc ấy mang vẻ đẹp đa tình, quyến rũ, say đắm

lòng người, phản ánh một nội tâm luôn chan chứa khát vọng và nhu cầu được

yêu thương, ân ái. Từ thân thể, gương mặt, nụ cười, cử chỉ, dáng điệu đều bộc

lộ thiên tính nữ mời gọi ái ân. Đó chính là nét đặc sắc của người đàn bà biên

ải trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Là những Seo Cả, Seo Ly, Seo Say, Seo

Mùa, Seo Di, A Cở... từ đôi mắt đến nụ cười, hàm răng, mái tóc, bầu ngực

đều bộc lộ vẻ đẹp của thiên tính nữ. Đó là chân dung Seo Cả với vẻ đẹp của

"làn da nõn nà ở cổ chị... hai bầu vú chị căng mọng núc ních nhòn nhọn như

hai ngọn măng tre... Bờ vai trắng hồng nổi bật trên mái tóc đen rậm trải rộng

như tấm nệm lót lưng [83, tr. 160-161]. Hay Seo Say, "nàng đàn bà hơn tất cả

đàn bà... Mông nàng nở, ngực nàng phổng phao. Mắt nàng tươi nở. Môi hé

mở hình hạt đào" [83, tr. 160-161]. Và Seo Di "lườn vai tròn, cái eo thắt

đường nét căng phồng ở ngực, mềm muôn muốt qua hông, xuống bắp chân

xinh hình cá trắm" [78, tr. 86]. Rồi Cở "cái cổ cao trắng nõn. Khuôn ngực

phập phồng... hai con mắt mở to, bóng láng cái ánh biếc xanh vời vợi của

đồng tử. Hai má dậy ánh hồng..." [78, tr. 173]... Nhân vật phụ nữ biên ải của

Ma Văn Kháng có ngoại hình gợi cảm, dào dạt khát vọng tình yêu và năng lực

tình dục, với tất cả những điều đó, họ đã trở thành một phần không thể thiếu

của tiểu thuyết sử thi về đề tài dân tộc miền núi của Ma Văn Kháng.

Trong tiểu thuyết thế sự đời tư, tướng mạo phụ nữ phản ánh tính cách

nhân vật rất rõ nét: có nét tướng của người phụ nữ đoan chính như Phượng,

chị Hoài (Mùa lá rụng trong vườn); có nhan sắc quyến rũ, khơi gợi những

khát khao, ham muốn tình dục, ái ân như Lý (Mùa lá rụng trong vườn), Hoan),

có nhan sắc vừa đoan trinh vừa quyến rũ như Hoan (Ngược dòng nước lũ),

Quyến, Cúc (Bóng đêm), Khanh (Bến bờ), có những tướng mạo nhìn đã thấy

bộc lộ sự dâm đãng thái quá như Nhàn - vợ Lập, mụ Đống (Bến bờ)... Mỗi

nhan sắc phụ nữ, Ma Văn Kháng đều nhìn thấy cái tố chất làm nên thần thái

linh hồn của họ. Với cách quan sát, miêu tả từ góc nhìn tướng mạo, Ma Văn

Kháng thể hiện cảm quan rất phồn thực về người phụ nữ. Cảm quan ấy có lúc

thể hiện qua sự quyến rũ của tuổi hồi xuân, vừa lẳng lơ, vừa quyến rũ, chỉ một

nét miêu tả "hai con mắt lá răm nhóng nhánh sáng, đong đưa một cái nhìn vừa

vui tươi vừa lẳng" đã lột tả được vẻ đẹp nữ tính của nhân vật. Vẫn là Lý

nhưng ở một góc nhìn khác, trong gương: "mình trần, đẹp mỡ màng... con mắt

lá răm tình tứ, làn da trắng hồng mơn mởn... hai bầu vú mưng mẩy, căng nức

cùng cặp đùi óng mướt nùng nục sức sống" [91, tr. 108]. Hay là chân dung

nhan sắc của Hoan giữa trời nước mênh mang "lồng ngực phập phồng... chân

óng mượt và thẳng... đôi mắt mênh mang màu xanh biển và nụ cười trắng

muốt màu hoa bưởi ngát thơm" [82, tr. 32], và tràn trề nữ tính trong lúc ái ân

"đôi vú nàng như hai trái táo chín căng mọng... eo hông mượt mà... tóc nàng

thơm lừng, da thịt mát lịm" [82, tr. 32]. Là Yên "hai con mắt ướt rờ rỡ với

hàng mi rợp dày rậm. Và một vùng ngực, eo hông thắt nở bồng bềnh" [92, tr. 8].

Là Khanh, "gương mặt vừa đoan trang, vừa quyến rũ. Mắt nàng tươi vui và

đắm đuối. Môi nàng dịu dàng và mê đắm, tóc nàng dầy rậm, tràn trề sinh lực,

ngực nàng gợi cảm giác hư ảo..." [96, tr. 159].

Có thể nói, từ những quan sát tướng mạo, chú ý đến những đặc điểm

giới tính, Ma Văn Kháng đã làm nổi bật vẻ đẹp của người phụ nữ với tất cả

năng lực và cảm xúc mà họ có. Những chân dung phụ nữ ấy đi song song bên

cạnh các chân dung anh hùng lý tưởng, trí thức thông tuệ có ý nghĩa như là

cặp đôi hoàn hảo, tôn vinh vẻ đẹp trần thế của con người.

Những người đàn bà hiếu dục là một quan sát khác trong các tiểu

thuyết của Ma Văn Kháng. Nhìn nhận họ ở phương diện con người bản năng,

những nét tướng mạo phản ánh ham muốn nhục dục quá độ. Các nhân vật đều

có một nhân diện riêng biệt qua những chi tiết cụ thể: từ đôi mắt đa tình, lẳng

lơ, dâm đãng đến dáng đi, bộ ngực, đôi hông, đôi chân... thậm chí mùi da thịt,

mùi tóc, hơi thở... nhưng tất cả ở họ, đều có một đặc điểm chung đó là sự bộc

lộ thái quá năng lực và ham muốn nhục dục, nhu cầu tính giao. Từ quan sát

tướng mạo theo kinh nghiệm dân gian kết hợp với với những phán đoán, bình

luận gắn với góc quy chiếu đạo đức, những nhân vật này gợi cho người đọc

về những đàn bà tiện dâm, hư hỏng, lăng loàn, trắc nết. Những chân dung phụ

nữ ấy gần như là ám thị về ngôn ngữ khiến cho người đọc có thể hình dung,

tưởng tượng họ rất sinh động không chỉ ngoại hình mà cả ở phương diện tính

cách. Đó là ngoại hình lẳng lơ, dạn dĩ của A Linh, vợ ba La Văn Đờ (Vùng

biên ải), hay chân dung của mụ Nhuần ngùn ngụt dâm đãng (Mưa mùa hạ),

ngoại hình của Thúy đầy nhục cảm ái ân và khao khát dục tình (Gặp gỡ ở La

Pan Tẩn), Máy (Trăng non)... Một chân dung điển hình cho kiểu tướng mạo

đàn bà tiện dâm, hiếu dục là chân dung mụ Đống (Bến bờ). Ma Văn Kháng đã

chủ định miêu tả nhân vật này với tất cả những nét đặc trưng của một người

đàn bà có tướng mạo hiếu dục, dâm ác: mặt tròn, mũi nhọn, môi dầy, cằm hai

lớp biểu hiện của thói dâm đãng, bộ ngực và eo hông hầm hập niềm phồn

thực, đôi mắt khi mở to, tõe hình ba cạnh ướt át đa tình "chém cha đôi mắt lá

khoai, nhìn chồng chồng chết liếc trai trai mù" [96, tr. 48]. Với ngoại hình

được định sẵn ấy, nhân vật này đã thể hiện rất rõ tính cách tiện dâm, lăng loàn,

trắc nết khiến cho người đọc có ấn tượng xấu ngay từ những dòng đầu tiên.

Như vậy, đối với nhân vật người phụ nữ, Ma Văn Kháng đã có chủ ý

phân biệt nhân cách đạo đức ngay từ những quan sát ngoại hình qua tướng mạo

của nhân vật. Những quan sát này cho thấy sự tinh tế, mẫn cảm của nhà văn,

vừa cho thấy quan niệm của ông về nhan sắc phụ nữ. Tuy nhiên, góc nhìn quan

sát miêu tả nhân vật qua tướng mạo này ít nhiều sẽ hạn chế đến tính cách nhân

vật. Nó khiến cho người đọc luôn bị định hình vào một khung thẩm mỹ nhất

định. Khiến cho nhân vật phụ nữ của Ma Văn Kháng luôn có thể định danh.

3.2.1.3. Tướng mạo tiểu nhân, hạ lưu, thủ ác

Tướng mạo những nhân vật phản trí thức, lưu manh, thủ ác cũng

được Ma Văn Kháng dụng công khắc họa chi tiết và tỷ mỉ. Quan tâm đến

ngoại hình với những đặc điểm phản ánh nội tâm và tính cách, ở những nhân

vật này nhà văn tạo dựng những chân dung đối lập với vẻ đẹp hoàn hảo mang

tính lý tưởng của các nhân vật chính diện. Chú ý đến gương mặt, đôi mắt,

dáng đi, cách ăn uống, sinh hoạt, lời nói, vừa tả, vừa kể, vừa bình luận phán

đoán bằng chủ quan hay qua luận bàn từ đúc kết của khoa tướng mạo dân gian

ở ca dao, tục ngữ, Ma Văn Kháng đã chỉ ra những nét tướng điển hình cho cái

xấu, cái ác. Để lột tả bản chất bất lương, hung ác, lưu manh, đê tiện của những

nhân vật phản diện, Ma Văn Kháng luôn miêu tả những nét bất thường nghịch

dị, khuyết thiếu hoặc tô đậm cái xấu ở ngoại hình bằng thủ pháp phóng đại,

cường điệu, liệt kê kết hợp lời bình giá ngoại đề của người kể chuyện.

Tướng mạo nghịch dị, bất thường, khuyết thiếu là một trong những đặc

điểm của nhân vật hung ác, tiểu nhân, bất lương trong các tiểu thuyết Ma Văn

Kháng. Điểm nghịch dị, bất thường trên gương mặt được quan tâm nhiều nhất là

đôi mắt. Những kẻ bất lương, hung ác, tiểu nhân, đạo đức giả... không thể giấu

mình qua đôi mắt. Trong các tiểu thuyết, chi tiết đôi mắt được nhà văn quan tâm

để cắt nghĩa tướng mạo của các nhân vật, gợi lên những ấn tượng về nhân vật

ngay từ những dòng đầu tiên. Đó là hình ảnh đôi mắt bị mất một bên của Châu

Quán Lồ, con mắt trái còn lại "sâu hoắm một kẽ nứt đỏ lòm" [82, tr. 249]

khiến người đọc bị ám ảnh bởi sự hung ác, độc địa. Con mắt ấy cả khi làm

tình, lúc ngủ, lúc chết vẫn mở trừng trừng. Đó là đôi mắt của Quốc Thanh

"lưỡng mục, vòm mắt nổi mu, đuôi mắt có tia gai, bên mắt to bên mắt nhỏ,

khi ngưỡng thiên khi ngưỡng địa, bất trắc khôn lường" [78, tr. 360]. Hay sự

khuyết thiếu, nghịch dị của Quanh "cóc cụ mắt lé" (Ngược dòng nước lũ).

Hay đôi mắt Hiến "mặt hẹp, mắt sâu, cằm nhọn... hỏng một bên mắt". Gương

mặt của Thuật "hẹp như mặt chim. Mũi nổi gồ như sống dao. Hai mắt sắc

lạnh. Khuôn mặt đầy những nét biến động, không yên ổn" [67, tr. 55], Cẩm

"một khối dày và nặng. Từ mũi vòng xuống, chui vào mép hai nét vạc như

quai chảo. Môi dầy, bóng lộ vẻ thèm thuồng..." [67, tr. 64]. Tướng mặt của

Phô "mặt thô lạnh, tròn như cái mâm, tóc trên thóp rụng thưa xơ xác... mũi to

sụ, mồm bèn bẹt giống miệng cá trê với mặt tày lệnh, cổ tày cong. Kỳ hình dị

tướng thì lòng gian tham" [84, tr. 158]. Tướng mạo của kẻ đê hèn qua chân

dung Đúc: "bản mặt thịt, dày nục nạc thì lì nét ruồi đen sì dưới mũi" đi kèm

lời bình dân gian "mo nang, mặt nạc, đóm dày. Mo nang trôi sấp biết ngày

nào khôn" [84, tr. 161], Khoái với "gương mặt lưỡi cày tím lịm. Quai hàm,

chóp mũi, đuôi mắt nổi góc cạnh" [78, tr. 180]. Là Lý Bân - tục danh Hói, dị

dạng về ngoại hình "cao một mét rưỡi. Vai chảy xuôi. Lưng khum như mu

rùa. Bụng ông tròn. Mặt to lại có rỗ huê... mắt ti hí như mắt rắn" [96, tr. 26].

Ở những nhân vật thủ ác như Thuyên, Túc, Tư, Kơn trọc, Ma Văn

Kháng đã cố ý lấy tướng mạo nghiệt súc để bật lên tính chất vô đạo đức, dã

man, độc ác, bạo tàn. Chẳng hạn như Thuyên (Bóng đêm) vừa tả, vừa kể, vừa

bình giá ngoại hình nhân vật "một cái đầu lởm khởm tóc và gồ ghề, méo mó,

với một dải trán hẹp, bẹp dí, một cặp lông mày giao nhau và xoắn ốc...cặp mắt

lồi trành ra ba góc, vàng ệch, đỏ lừ tia máu. Một cái sống mũi vặn vẹo, hàm

răng nhọn như răng chó... cảm giác không hơn gì sự lại giống" [95, tr. 77]. Ấn

tượng mà nhân vật để lại khiến cho người đọc có cảm giác kinh tởm, ghê sợ.

Quan sát, miêu tả, phân tích, bình luận nhân vật qua cái nhìn tướng mạo

là một đặc điểm nghệ thuật xuyên suốt các tác phẩm, có ý nghĩa như là một sự

định dạng các nhân vật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Với đặc điểm này nghệ

thuật xây dựng nhân vật này, Ma Văn Kháng đã thể hiện một nguồn mỹ cảm

đậm chất cổ điển, năng lực quan sát tinh tế, khả năng phán đoán sâu sắc tâm tính

con người. Nghệ thuật miêu tả nhân vật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng chịu

ảnh hưởng của khoa tướng mạo dân gian cho nên bộc lộ phán đoán tính cách

ngay từ ngoại hình. Chính đặc điểm này là một nét riêng độc đáo, là ưu điểm

giúp cho người đọc có cái nhìn định hình về tính cách và số phận nhân vật qua

lời kể của người trần thuật, nhưng cũng là nhược điểm vì vô hình chung, nhân

vật sẽ bị rơi vào thế áp đặt từ chủ quan người viết. Chính vì thế, Ma Văn Kháng

rất hiếm có kiểu nhân vật như Lão Hạc, Chí Phèo, Thị Nở (Nam Cao), hay kiểu

nhân vật như lão Khúng, người đàn bà hàng chài (Nguyễn Minh Châu).

3.2.2. Nhân vật qua yếu tố tính dục

Nghiên cứu phong cách nghệ thuật nhà văn, chúng tôi nhận thấy, xuất

phát từ quan niệm nhìn con người ở phương diện bản năng, Ma Văn Kháng đã

coi yếu tố tính dục là một trong những phương tiện nghệ thuật xây dựng nhân

vật trong tiểu thuyết. Ở phần này, xem yếu tố tính dục là một hệ quy chiếu để

đi tới giải mã nhân vật tiểu thuyết Ma Văn Kháng, chúng tôi không coi đó là

một nội dung phản ánh mà xác định đây là một hình thức nghệ thuật thể hiện

dấu ấn cá nhân sâu sắc.

Vậy, cách tiếp cận và xử lý yếu tố tính dục để làm nổi bật chân dung

nhân vật của Ma Văn Kháng có những đặc điểm gì? Từ những yếu tố tính dục

đó, Ma Văn Kháng muốn hướng tới điều gì qua các nhân vật của ông.

Tình dục là một hoạt động mang tính chất bản năng của một sinh thể

sống. Đối với con người, nó là một nhu cầu chính đáng nhằm thỏa mãn yếu tố

vấn đề giới tính và nòi giống. Miêu tả nhân vật qua yếu tố tính dục trong văn

học Việt Nam đã xuất hiện từ trước Cách mạng tháng Tám, tiêu biểu là tác

phẩm Chí Phèo của Nam Cao. Trong tác phẩm này qua mối quan hệ tình dục

giữa Chí Phèo - bà ba Bá Kiến; Chí Phèo - Thị Nở, nhà văn đã nhìn thấy khả

năng tác động lớn lao của tình dục đối với con người. Tuy nhiên, từ lăng kính

giai cấp và khuôn khổ của tác phẩm, yếu tố tính dục vì thế, chưa trở thành

một đặc điểm nổi bật trong nghệ thuật xây dựng nhân vật của Nam Cao. Một

giai đoạn rất dài, từ sau Cách mạng tháng Tám, vấn đề tính dục trong văn học

như là một chủ đề cấm kỵ. Từ sau đổi mới, yếu tố tính dục xuất hiện trong

văn học như là một sự khẳng định cho nhu cầu tự nhiên bản năng của con

người. Với một cảm quan lành mạnh và dân chủ, nhiều tác phẩm văn xuôi đã

đề cập đến vấn đề tính dục và những tác động, ảnh hưởng, khả năng của nó

đối với đời sống con người. Tiêu biểu như Người sót lại của rừng cười (Võ

Thị Hảo), Chuyện bốn chín cây cơm nguội (Nguyễn Quang Lập), Chim én

bay (Nguyễn Trí Huân), Đùa của tạo hóa (Phạm Hoa)... Vậy, điều gì đặc biệt

ở cách miêu tả nhân vật qua yếu tố tính dục trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng?

Chúng tôi nhận thấy, ở thể loại truyện ngắn, Ma Văn Kháng cũng đưa

yếu tố tính dục vào rất nhiều tác phẩm: Suối mơ, Những người đàn bà, Chọn

chồng, Anh thợ chữa khóa, Một chiều giông gió... Từ những truyện ngắn, Ma

Văn Kháng hướng tới phân tích bản năng tình dục của con người như một

dòng chảy "không lộ thiên, thầm thào chảy nhưng dào dạt vô cùng". Đến tiểu

thuyết, miêu tả nhân vật qua yếu tố tình dục đã trở thành một thủ pháp nghệ

thuật để khám phá nhân vật ở chiều sâu nội tâm với tất cả sự phức tạp của nó.

Trong các tiểu thuyết, để thể hiện bản chất và tính cách nhân vật, Ma Văn

Kháng xây dựng những mối quan hệ tình dục phức tạp, đan cài, vượt qua rào

cản đạo đức. Chúng tôi đã thống kê qua bảng sau:

Bảng 3.1: Thống kê các mối quan hệ

Tác phẩm

Nhân vật nữ

Người thứ 1

Người thứ 2

Người thứ 3

Seo Cả

Người chồng đã chết

Đồng bạc trắng hoa xòe - Vùng biên ải

Giàng A Pao (em chồng- người tình- chồng)

Giàng Lử (em chồng - kẻ cưỡng bức)

Trăng non

Seo Di

Vàng A Ký (chú họ)

Vàng A Chảo (chồng)

Mưa mùa hạ

Loan

Trọng (người yêu)

Thưởng (chồng)

Hảo (bậc cha chú- người tình)

Lý

Đông (chồng)

Mùa lá rụng trong vườn

Gã trưởng phòng (cấp trên - người tình)

Xuyến

Tự (chồng)

Đám cưới không có giấy giá thú

Quỳnh (hàng xóm- người tình)

Hoan

Thoa (vợ)

Ngược dòng nước lũ

Khiêm(người tình - người chồng)

Mộc (người tình, đồng nghiệp của Thoa)

Thụy

Nguyên (chồng)

Côi cút giữa cảnh đời

Gã lái xe đường dài (kẻ gây án- người tình)

Thúy

Thiêm (người yêu)

Gặp gỡ ở La Pan Tẩn

Quốc Thanh (cấp trên - người tình)

An (vợ Quốc Thanh- người yêu của Thiêm)

Yên

Một mình một ngựa

Quyết Định (chồng- lãnh đạo)

Giáo Cầu (thầy giáo - người tình)

Toàn (người ngưỡng mộ)

Bóng đêm

Quyến

Nhâm

Quá khứ

Bến bờ

Lập (chồng - quản giáo)

Ngộ (người tình - kẻ thụ án)

Nhàn

Bến bờ

Khanh

Điền (người yêu)

Tư (con riêng của mẹ kế - kẻ cưỡng bức)

Nguồn: Tác giả luận án tổng hợp.

Từ bảng thống kê trên, chúng tôi nhận thấy, Ma Văn Kháng luôn đặt

nhân vật vào trong những mối quan hệ tình dục phức tạp, có ít nhất ba người

100

tham gia, có mối quan hệ tình dục đơn thuần là bản năng thể hiện lối sống phóng

dục, đồi bại để thỏa mãn thú tính, có mối quan hệ gắn với tình yêu, lòng tự

trọng, có mối quan hệ vượt qua rào cản đạo đức nhưng lại mang ý nghĩa hướng

thiện, có mối quan hệ chà đạp lên đạo đức, bất chấp đạo lý, có mối quan hệ dựa

trên sự lợi dụng và thỏa mãn quyền lợi vật chất, có mối quan hệ thể hiện yếu

tố bạo lực... Những mối quan hệ tình dục ấy vừa có tính chất cá nhân, vừa có

tính chất xã hội. Ở từng mối quan hệ, lăng kính soi chiếu lại có xuất phát điểm

khác nhau. Trong tiểu thuyết sử thi, mối quan hệ tình dục được soi chiếu từ

lăng kính giai cấp. Trong tiểu thuyết thế sự đời tư, lăng kính soi chiếu bản năng

con người qua cái nhìn đạo đức. Xoay quanh những mối quan hệ đó, các nhân

vật bộc lộ bản chất và tính cách của mình một cách rõ nét. Cũng từ những mối

quan hệ tình dục đó, Ma Văn Kháng thể hiện những góc nhìn đa diện về con

người, lí giải con người ở phương diện bản năng và sự kiềm tỏa đạo đức.

Miêu tả hành vi tính dục trong những cảnh huống tính giao ở tiểu

thuyết Ma Văn Kháng có ý nghĩa tô đậm tính cách các nhân vật. Những hành

vi tính dục thô lỗ, bỉ ổi, thú vật phản ánh con người hơn tất cả mọi lời giải

thích, phân tích. Trong Vùng biên ải, hành vi tính dục của Giàng Lử nhằm

mục đích thỏa mãn nhu cầu bản năng, coi người phụ nữ là công cụ tình dục

nên hắn đã cưỡng bức chị Pàng ngay cạnh chiếc quan tài của anh trai hắn -

chồng người chị dâu khốn khổ. Hắn cưỡng bức Seo Cả đến trụy thai dù biết

rằng chị yêu Pao và đứa con trong bụng là của Pao. Chính hành vi cưỡng bức

tình dục đó đã bộc lộ thú tính man rợ, hung ác, vô đạo đức của Giàng Lử. Đó

là hành vi tính giao giữa Quốc Thanh và Thúy (Gặp gỡ ở La Pan Tẩn), đầy

bản năng động vật với những tiếng rú, chiếc quần tụt một bên ống, lúc ở

trường, lúc bên bờ suối cạn, bãi đá, khi biệt kích đang nhảy dù chiếm ủy ban,

chiếm trường học có ý nghĩa vạch trần bản chất thú tính của các nhân vật sau

vỏ ngoài đạo đức. Hay cuộc ân ái giữa Thoa và Mộc (Ngược dòng nước lũ),

gã nhân tình trơ tráo, khốn nạn ngay trước mặt người chồng (Khiêm) đang ốm

liệt giường, vừa bỉ ổi, vừa dâm đãng, mất nhân tính. Rồi cuộc ái ân vụng trộm

101

của Nhàn với một kẻ mãn hạn tù ngay trong ngôi nhà chồng vợ, khi Lập (chồng)

vừa quay lưng, những hành vi, cử chỉ, ngôn ngữ của Nhàn với tên Ngộ đã cho

thấy một con người khác trong chính nhân vật này - đói khát tình dục, ham hố

vô độ, bất chấp đạo đức để thỏa mãn nhu cầu bản năng, coi thường tình chồng

vợ và cuối cùng bỏ đi theo tiếng gọi dục tình, bất chấp tất cả.

Miêu tả hành vi tính dục khi đi cùng tình yêu lại mang một ý nghĩa

khác, đó là sự dâng hiến, tỏ bày, gắn kết hai người trong một sự hòa hợp cả

thể xác lẫn tinh thần. Nó là điểm đến của tình yêu lứa đôi trọn vẹn, sự thăng

hoa cảm xúc và năng lực tính giao của đôi lứa. Đó là những cuộc ân ái của

Pao - Seo Cả, Khiêm - Hoan, Thiêm - An, Nhâm - Quyến, Điền - Khanh, những

trang viết về cảnh ái ân giữa các nhân vật tràn đầy cảm quan dương tính, phồn

thực, dạt dào cảm xúc, chan chứa yêu thương, đánh thức trong lòng người đọc

tình yêu cao thượng và sự hiến dâng trọn vẹn không vụ lợi toan tính, sự hưởng

thụ năng lực tình dục, hương vị tình yêu đầy tính nhân văn.

Mặc cảm tình dục cũng là một cách để miêu tả khám phá các nhân vật

trong các tiểu thuyết của Ma Văn Kháng. Phân tích nhân vật ở sự không trùng

khít, không thống nhất trong năng lực và ham muốn, từ sự đổ vỡ tình cảm,

các cuộc ngoại tình, phản bội, Ma Văn Kháng đã nhìn thấy những nguyên

nhân dẫn đến mặc cảm, ẩn ức tính dục trong nội tâm nhân vật. Có trường hợp

giấu kín mặc cảm như Tự (Đám cưới không có giấy giá thú), ông Quyết Định

(Một mình một ngựa). Có trường hợp dẫn đến suy nhược cả thể chất lẫn tinh

thần, thậm chí cái chết như ông Tuệ (Bến bờ), có trường hợp làm tha hóa, biến

dạng nhân cách con người như Quốc Thanh, Thúy (Gặp gỡ ở La Pan Tẩn).

Lối sống tình dục cũng là một trong những điểm để khám phá nội tâm

và tính cách nhân vật. Những lối sống phóng đãng, phóng dật, hoang dâm vô

độ, ác dâm, khẩu dâm cho thấy sự đồi bại trong nhân cách con người. Châu

Quán Lồ (Vùng biên ải) có thể ngủ với A Linh (vợ ba La Văn Đờ), trong

chính ngôi nhà của La Văn Đờ, La Văn Đờ lấy vợ làm sợi dây trói buộc tay

chân. Quốc Thanh (Gặp gỡ ở La Pan Tẩn) với câu nói khoe khoang đã từng

102

ngủ với năm chục người đàn bà là điển hình cho lối sống phóng đãng. Tư

(Bến bờ) ngủ với em gái cùng mẹ khác cha, cưỡng bức trẻ em, phụ nữ để thỏa

mãn thói hoang dâm vô độ. Hói (Bến bờ) luôn có sở thích thị dâm, khẩu dâm,

hành hạ vợ đến khi phát cuồng vì ham muốn lại bỏ lửng chị để thỏa mãn lòng

căm hận. Tất cả những chi tiết đó đã bộc lộ sự méo mó nhân cách, lối sống

tình dục phi nhân tính, đồi bại, vô đạo đức của các nhân vật.

Qua khảo sát các mối quan hệ tình dục giữa các nhân vật trong các tiểu

thuyết, chúng tôi nhận thấy, Ma Văn Kháng đã thể hiện một cái nhìn tiến bộ, coi

đó là một vấn đề thuộc về bản năng, nó có một sức mạnh lớn lao đối với đời sống

con người, chi phối con người, thể hiện qua ham muốn và hành vi của nhân vật

trên phương diện giới. Các nhân vật trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng ở cả hai

phần sáng tối đều có khát vọng, ham muốn, năng lực, hành vi tình dục mạnh mẽ.

Có thể nói xem yếu tố tính dục là một lăng kính để quan sát nhân vật, tiếp cận và

xử lý trên góc quy chiếu đạo đức, điều đó đã trở thành một đặc điểm trong ý thức

nghệ thuật của Ma Văn Kháng. Chính điều này đã đem đến một cái nhìn đa

chiều về con người và tác động đến thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của ông.

3.2.3. Nhân vật mang yếu tố tự truyện

Tự truyện (autobiography) từ góc nhìn thể loại là "tác phẩm tự sự do

tác giả viết về cuộc đời mình... [37]. Trong tự truyện, yếu tố tiểu sử của nhà

văn chỉ có vai trò như chất liệu (vốn sống), để nhà văn hư cấu và tưởng tượng.

Lấy chính mình qua những trải nghiệm đời sống ở những giai đoạn khác nhau

như là nguyên mẫu, đưa vào tác phẩm qua hình tượng nghệ thuật là một trong

những đặc điểm nghệ thuật xây dựng nhân vật thể hiện phong cách tiểu thuyết

Ma Văn Kháng. Qua quan sát, chúng tôi nhận thấy đặc điểm nghệ thuật trên

được biểu hiện ở những phương diện cụ thể sau đây: một là, đưa những chất

liệu (vốn sống) và sử dụng những trải nghiệm cá nhân về nghề nghiệp, đời

sống để xây dựng nhân vật; hai là, lấy nguyên tắc thẩm mỹ cá nhân, coi đó là

thang giá trị, chuẩn thẩm mỹ để xây dựng nhân vật tiểu thuyết. Mỗi tiểu

thuyết, tùy theo nội dung phản ánh và sự đòi hỏi của thiết kế nhân vật, những

103

yếu tố tự truyện trên sẽ có mức độ khác nhau. Nhưng tựu trung lại, đó là một

trong những đặc điểm xuyên suốt các sáng tác tiểu thuyết của nhà văn.

Trước hết, quan tâm đến chất liệu cá nhân và trải nghiệm của Ma Văn

Kháng, chúng tôi cho rằng, nhà văn có một nguồn chất liệu (vốn sống) và những

trải nghiệm cá nhân vô cùng phong phú. Những điều đó có được từ chính hiện

thực cuộc đời của nhà văn ở trong những không gian và thời gian khác nhau.

Hơn hai mươi năm sống ở Lào Cai, quãng thời gian bằng với cuộc đời một con

người từ khi sinh ra đến tuổi trưởng thành, nghề nghiệp và vị trí khác nhau đã

giúp Ma Văn Kháng tích lũy được những trải nghiệm sâu sắc về đời sống văn

hóa, phong tục tập quán, tín ngưỡng, ứng xử mang tính cộng đồng, lối ăn ở,

quan hệ xã hội và cá nhân... của người dân tộc miền núi. Quãng đời làm giáo

viên, nhà báo cũng cho ông nguồn chất liệu phong phú khi viết về đời sống

người trí thức. Chính những chất liệu đời sống này khiến cho tác phẩm và nhân

vật của ông có sức thuyết phục cao. Đọc tiểu thuyết Gặp gỡ ở La Pan Tẩn,

Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước

lũ. Thiêm, Luận, Kha, Tự, Khiêm phảng phất những bóng hình của chính Ma

Văn Kháng trong các đoạn đời. Luận (Mùa lá rụng trong vườn) phảng phất

bóng hình của Ma Văn Kháng trong những năm đầu về Hà Nội, dấn thân làm

báo. Các nhân vật trong tác phẩm sau này theo lời ông trong Năm tháng nhọc

nhằn năm tháng nhớ thương đều mang bóng hình những người thân trong

cuộc sống của ông. Thiêm (Gặp gỡ ở La Pan Tẩn) là hình ảnh thầy giáo Đinh

Trọng Đoàn hồ hởi nhiệt huyết lên vùng cao xóa mù diệt dốt lúc tuổi 20 căng

tràn nhựa sống. Khiêm (Ngược dòng nước lũ) có dấu ấn của quãng đời nhà

báo Ma Văn Kháng ở giai đoạn sau. Vấn đề thứ hai: lấy nguyên tắc thẩm mỹ

cá nhân, coi đó là thang giá trị, chuẩn thẩm mỹ để xây dựng nhân vật tiểu thuyết.

Nguyên tắc thẩm mỹ cá nhân của Ma Văn Kháng thể hiện trong quan niệm

của ông về văn chương và con người như ở chương hai chúng tôi đã trình bày.

Những nguyên tắc này chi phối cách xây dựng nhân vật của Ma Văn Kháng

trong thể loại tiểu thuyết vì thế các nhân vật của ông luôn tuân theo chuẩn mực

thẩm mỹ mang tính chất cố định, không có sự phá cách. Chỉ có trường hợp

104

khó phân định như Tự (Đám cưới không có giấy giá thú) nhưng chính những

nhân vật không tuân theo nguyên tắc này lại trở thành độc đáo nhất trong tiểu

thuyết của ông. Tuy nhiên, nhìn từ góc độ tự truyện thì phải đến Một mình

một ngựa hai yếu tố trên mới đạt đến độ kết tinh trong xây dựng nhân vật.

Toàn - nhân vật chính của tiểu thuyết Một mình một ngựa trong dòng

hồi tưởng những ký ức về đoạn đời mình đã qua, với một độ lùi mấy chục

năm, qua cái nhìn lại của chính mình đã trở thành một kiểu nhân vật tự truyện

độc đáo trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Tính chất tự truyện ở nhân vật Toàn

thể hiện qua những chi tiết gần như song trùng với đời thật của nhà văn: sinh

ra và lớn lên ở Hà Nội, địa chỉ nhà nhân vật ở Hà Nội trùng với đời thật của

nhà văn, tham gia cách mạng ở Lào Cai, đi dạy học, làm thư ký cho bí thư

tỉnh ủy, có năng khiếu văn chương, có cái nhìn quan sát con người và cuộc

sống... Anh đã gắn bó một đoạn đời trai trẻ của mình ở mảnh đất biên ải tổ

quốc cùng với những người đồng chí trong một giai đoạn lịch sử đầy khó

khăn. Không giống như Ba người khác (Tô Hoài), nhìn lại quá khứ bằng sự

một góc nhìn sám hối và đối diện với con người quá khứ với tất cả nỗi ám ảnh

chua xót, Ma Văn Kháng đã lần lại sợi dây ký ức suốt mấy chục năm qua, như

ánh hồi quang của một đoạn đời, từ những chất liệu và trải nghiệm của chính

bản thân mình, kể lại những câu chuyện quá khứ, phát triển ý đồ nghệ thuật.

Với khát vọng khám phá đời sống ở cả phương diện lịch sử xã hội và đời tư,

thông qua mối quan hệ giữa các nhân vật, qua hoàn cảnh xã hội, muốn sống

lại đoạn đời đã qua ở một thời gian hiện tại, Ma Văn Kháng đã lựa chọn một

lát cắt trong quãng đời hai mươi năm có lẻ của Toàn, khi anh chia tay với

nghề dạy học đi giúp việc cho bí thư tỉnh ủy với vai trò thư ký và đến lúc anh

rời vị trí này ra đi. Cái nhìn lại này đã giúp cho nhân vật Toàn đã tạo dựng

một kiểu nhân vật, tạm gọi là nhân vật "một mình một ngựa" trong tác phẩm.

Đó là hình ảnh một chiến sĩ cách mạng hiên ngang oai hùng - Bí thư tỉnh ủy

Quyết Định. Nhan đề và chính hình tượng nhân vật từ góc nhìn mới này hàm

chứa một mặc cảm cô đơn. Cô đơn trong sự xông pha đối đầu với lực lượng

105

thù nghịch và cô đơn trong chính đời tư của mình. Người anh hùng quả cảm,

đứng đầu một tỉnh ấy vừa bi hùng vừa đơn độc. Bi hùng khi ông nhận ra vai

trò của mình trong công cuộc cách mạng ở vùng đất mà tất cả còn đang ở

trạng thái sơ khai, bi hùng khi ông xông pha vào sào huyệt của kẻ thù không

hề khiếp sợ, bi hùng khi ông đối diện với những quyết sách sống còn vì quyền

lợi của nhân dân. Nhưng người anh hùng ấy lại cô đơn ngay ở vị trí mình

công tác, cô đơn trong hành trình bảo vệ chân lý, cô đơn trong ngôi nhà và

người vợ xinh đẹp nồng nàn sức sống khao khát ái ân mà ông không thể đáp

ứng, bởi vì "muốn hạnh phúc con người phải có thời gian cho mình, mà ông

thì có cảm giác chưa kịp sống cho mình nữa... cô đơn là trạng thái thường trực

của ông" [92, tr. 332]. Cô đơn - đó phải chăng chính là số phận của những kẻ

có ý thức về giá trị của chính mình. Hình tượng nhân vật Toàn cũng "một

mình một ngựa" trong đoạn đời đó, anh cô đơn trong tư tưởng, luôn cảm thấy

mình như một người đứng bên lề, nhìn thấy tất cả mà vẫn không thể lẫn vào.

Nhân vật Toàn trong dòng hồi tưởng đã thuật lại tất cả, không tô hồng huyền

thoại hóa nhân vật, cũng không bôi đen, phủ nhận sách trơn. Cái nhìn nghiêm

khắc bộc lộ nguyên tắc thẩm mỹ của một nhà giáo khiến cho anh không chỉ

hướng tới thế giới bên ngoài mà cái nhìn đó còn hướng tới nội tâm của chính

mình trong một cuộc tự vấn những gì đã qua mà mình dự phần can hệ. Với tư

cách nhân vật tự thuật, trong dòng hồi tưởng ấy, Toàn đã nhận ra, mình chỉ là

một cá nhân bé nhỏ, đóng một vai không trùng khít với chính mình. Là một

thầy giáo, nhưng số phận ngẫu nhiên đã chọn lựa anh làm phụ tá cho một nhân

vật chính trị, chứng kiến tất cả những thủ đoạn chính trị trong nội bộ lãnh đạo,

chứng kiến sự tranh giành quyền lực, chứng kiến sự kết thúc của một cuộc

đời, một nhân cách oai hùng trong tàn lụi. Nỗi xót xa của anh là nỗi xót xa

cho chính cuộc đời mình và những con người của một thời đã qua không trở

lại ấy "nhọc nhằn quá, cuộc sống có bao giờ hiện ra ở hình thái hoàn hảo đâu.

Mọi người ai cũng như quả đấm với, ai cũng như đánh vật với chính mình,

chả ai sung sướng trọn vẹn cả. Tội nghiệp" [92, tr. 363]. Kết thúc tác phẩm là

106

cảm nhận cay đắng của Toàn về sự kết thúc cuộc đời nhân vật Quyết Định.

Ánh hồi quang của người anh hùng lụi tàn trong mắt Toàn cũng chính là lúc

anh bộc lộ tư tưởng và nguyên tắc thẩm mỹ của mình về con người một cách

sâu sắc toàn diện: con người ta bản chất là cô đơn và mãi mãi cô đơn.

Sử dụng yếu tố tự truyện trong xây dựng nhân vật, Ma Văn Kháng đã

thể hiện màu sắc của cái tôi nhà văn trong thời điểm quá khứ, vừa là sự khám

phá, nhận thức lại chính mình trong một điểm nhìn mới, ở một trục không gian

và thời gian khác với không gian, thời gian đã mất. Với đặc điểm nghệ thuật này,

Ma Văn Kháng đã thể hiện sự tìm tòi khám phá con người ở trong các chiều

kích không gian, nhìn nhận từ nhiều góc độ, có cả yếu tố sử thi, cảm hứng lãng

mạn, kết hợp cái nhìn hiện thực tỉnh táo pha trộn với kỹ thuật dòng ý thức. Qua

chất liệu (vốn sống), trải nghiệm thực tế và sự chi phối của nguyên tắc thẩm

mỹ đối với sáng tác, nhân vật tiểu thuyết không còn đơn giản như là sự minh

họa hay phản tỉnh, nhận thức lại con người và hiện thực, mà cao hơn là sự mở

rộng chiều sâu bản thể con người cũ trong một cái nhìn mới đầy tính nhân văn.

TIỂU KẾT

Qua khảo sát thế giới nhân vật trong suốt hành trình sáng tạo tiểu

thuyết Ma Văn Kháng, xác định những kiểu nhân vật tiêu biểu ở từng thể loại,

nhận thấy: thế giới nhân vật tiểu thuyết Ma Văn Kháng đông đảo về số lượng,

phong phú, phức tạp, đa dạng về thành phần, lứa tuổi và giới tính, hấp dẫn về

tính cách và chiều sâu nội tâm. Thế giới nhân vật của tiểu thuyết Ma Văn

Kháng phản ánh sinh động những chân dung con người trong xã hội qua từng

giai đoạn lịch sử. Thế giới nhân vật này cũng cho thấy Ma Văn Kháng có một

năng lực xây dựng nhân vật sắc sảo và tầm nhìn bao quát xã hội sâu rộng.

Nghệ thuật miêu tả nhân vật của Ma Văn Kháng ở tiểu thuyết có ba đặc điểm

chính. Miêu tả nhân vật qua cái nhìn tướng mạo, qua yếu tố tính dục, qua yếu

tố tự truyện. Với những đặc điểm này, Ma Văn Kháng đã khám phá nhân vật

ở các phương diện: hình thức và nội tâm ở cả hai phần sáng/ tối, từ đó, chuyển

tải những tư tưởng nghệ thuật của mình một cách thuyết phục.

107

Chương 4

NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TIỂU THUYẾT MA VĂN KHÁNG

Khẳng định vai trò của ngôn ngữ đối với khám phá phong cách cá nhân,

Khrapchenko từng nói: "Ngôn ngữ là một hiện tượng của phong cách, ngôn

ngữ thực hiện một chức năng phức tạp, nó tạo ra hệ thống giọng điệu của tác

phẩm. Không một thành tố nào của phong cách tồn tại bên ngoài hệ thống

đó" [104, tr. 191] và "sáng tạo nghệ thuật đòi hỏi một tiếng nói riêng, ngôn ngữ

là yếu tố thể hiện tiếng nói riêng ấy. Ngôn ngữ là nơi giao hòa của các dấu hiệu

nổi bật nhất diễn đạt phong cách của nhà văn, là nơi biểu hiện một cách tập

trung những nét độc đáo trong cá tính sáng tạo của một tác giả" [32, tr. 172-173].

"Ngôn ngữ văn học còn là chất liệu, và ở những nhà văn ưu tú, chất liệu này

in đậm những nét độc đáo của phong cách" [32, tr. 174].

Ngôn từ là đơn vị đầu tiên cũng là đơn vị cuối cùng để tạo nên phong

cách, diện mạo của nhà văn. Một nhà văn có phong cách ngôn ngữ độc đáo

trước hết phải có vốn từ ngữ phong phú sinh động hấp dẫn, kiến trúc cú pháp

trong các sáng tác cụ thể đa dạng, nguồn ngữ cảm dồi dào tinh tế sâu sắc, có

khả năng sử dụng linh hoạt ngôn từ để làm rõ sự khác biệt, nét chủ yếu của

đối tượng miêu tả. Sáng tạo nghệ thuật của anh ta phải là một chỉnh thể nghệ

thuật hài hòa cả hình thức lẫn nội dung. Ngôn từ nghệ thuật trong các sáng tác

của anh ta phải có mầu sắc riêng, nổi bật được cái tạng viết độc đáo không lẫn

vào bất cứ giọng điệu khác. Khảo sát sáng tác tiểu thuyết Ma Văn Kháng,

chúng tôi nhận thấy đó là một nhà văn có biệt tài sử dụng ngôn ngữ, có ý thức

sâu sắc trong chuẩn mực và sáng tạo từ sáng tác đầu tay cho đến hôm nay.

Trong chương này, chúng tôi đi sâu tìm hiểu hai phương diện: ngôn ngữ và

giọng điệu, hai yếu tố quan trọng thể hiện dấu ấn phong cách nghệ thuật nhà văn.

4.1. NGÔN NGỮ TIỂU THUYẾT MA VĂN KHÁNG

4.1.1. Ngôn ngữ tả, kể và trữ tình ngoại đề

Trong quá trình sáng tạo tiểu thuyết, Ma Văn Kháng luôn kiên trì một

lối đi riêng, lựa chọn cho mình một phong cách kể chuyện duyên dáng tài hoa,

108

biểu cảm, giàu chất thơ qua sự đan xen giữa mạch kể, mạch tả và bình luận

trữ tình ngoại đề. Từ Đồng bạc trắng hoa xòe, mạch trần thuật đó đã được

triển khai để nhà văn triển khai các cấu trúc tự sự của mình, những sự kiện

lịch sử dày đặc được đan xen với những trang miêu tả thiên nhiên tuyệt bút,

những chân dung con người mang nét đặc sắc cá tính riêng mà qua lối tả nhận

rõ đây chính là nhân vật của Ma Văn Kháng, lối bình luận thiên về chủ quan

rất hóm hỉnh của người kể chuyện dù giấu mặt. Càng về sau, mạch trần thuật

ấy càng bộc lộ rõ như một đặc điểm nổi bật, góp phần làm nên vẻ đẹp của

phong cách Ma Văn Kháng trong thể loại tiểu thuyết.

4.1.1.1. Lời tả

Tìm hiểu ngôn ngữ tiểu thuyết Ma Văn Kháng ở phương diện lời tả

chúng tôi quan sát qua hai phương diện: lời văn tả cảnh và lời văn tả người.

Lời văn tả cảnh trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng gần với nghệ thuật biểu hiện,

chính xác, tinh tế và biểu cảm. Thiên nhiên trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng

qua lời văn ấy hiện lên với tất cả hồn cốt của nó, thực sự trở thành một nhân vật

trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Đó là vẻ đẹp nơi hoang sơ và hùng vĩ qua

bức tranh khu rừng Pơmu lão đại trùng trùng ở Sâu Chua Lao Chải, là ngọn

gió từ Hoàng Liên Sơn thổi xuống thung lũng Xả Hồ, là cảnh rừng mùa

xuân đầy sức sống trong Trăng Non. Chỉ có Ma Văn Kháng mới tả "Mùa

xuân náo nhiệt từng ngọn cỏ cành cây... rừng động hớn thật" [78, tr. 46]. Vẫn

thiên nhiên ấy qua trang tiểu thuyết của Ma Văn Kháng có lúc duyên dáng như

một bài thơ, có lúc lạnh lùng khắc nghiệt dữ dội, lúc hào sảng thắm thiết trữ

tình. Hãy xem một đêm trăng trên bản Mông qua ngôn từ của người kể chuyện

"trăng tãi sáng, nước ở các ruộng bậc thang, hất lên long lanh ánh gương soi,

Trên đám đất mới vỡ, sương đêm lung linh những ánh bụi vàng... Trăng vừa

thấp thoáng sau khu rừng tông qua sủ lững thững... treo gương vàng giữa hai

triền núi xanh lơ "..." [78, tr. 187]. Vầng trăng ấy đến Gặp gỡ ở La Pan Tẩn lại là

"một mảnh trăng vỡ, méo mó, bị lãng quên nghiêng nghiêng nơi góc trời, thoang

thoảng vẻ cô hồn. Cô hồn mà thật sáng... Sáng xa xỉ mà hào phóng, nhưng hồn

109

hậu như hoa rừng, như ngọn đèn trời rỡ ràng soi tỏ một vùng đồi núi trập

trùng..." [78, tr. 305]. Tả gió mà có hình sắc, mùi vị, thanh âm, tính cách "gió

xông xổng thổi suốt trên những sườn núi ràn rạt cỏ gianh ố vàng... Gió nức

thơm mùi hoa dại" [78, tr. 308]; và "Gió từ núi đỉnh Liên Sơn xuống, trườn

theo sườn núi, như lốc cuộn... gió như quái vật sổ lồng" [78, tr. 84]. Ngôn ngữ

miêu tả của Ma Văn Kháng luôn tóm bắt những khoảng khắc đặc biệt của

thiên nhiên: "Nắng cuối thu vàng mỡ màng quyến luyến trên những ngọn dạ

hương. Chớm rét, chim đã về, rộn rã trên những cành cao cổ thụ. Đàn nhạc sáo

líu lo trên cây gạo trút lá thân mình trắng phếch nơi bờ sông. Dòng sông cạn

đổ theo chiều dốc, âm vang tiếng sóng vỗ rạn vỡ hai bờ đá" [82, tr. 112].

Càng về sau này mạch trần thuật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng càng thể

hiện sự vận động rõ rệt, lời tả hiện diện trong tác phẩm có ý nghĩa như là sự hỗ

trợ, bổ sung cho lời kể thêm phần sống động, tả thiên nhiên như là một thủ pháp

trần thuật và là một đối tượng kể chứ không phải là bức phông nền như ở tiểu

thuyết sử thi. Hãy xem ba đoạn văn tả mưa: "Mưa đổ sầm sập phũ phàng...

Mưa suốt đêm. Mưa như từ cổ tích mưa ra. Mưa như từ thời hồng hoang,

nguyên thủy mưa về. Nhưng rồi, mưa đột ngột tạnh. Và thành phố sáng rực

lên từng mảnh tường vôi dưới bầu trời xanh bóng lọng của một ngày hè chói

chang" [94, tr. 12-13]; "Chớm hạ,... nắng đầu mùa nhợt đi, những tảng mây

đen nặng chứa dông bão lừ lừ bay về thành phố. Gió đông nam hấp tấp đuổi

theo những lưỡi khí lạnh chưa kịp rút của mùa đông, vượt lên, đột ngột hóa

lạnh. Mưa đổ xuống thành phố. Những cơn mưa ngắn ngủi. Mạnh như thác

đổ" [91, tr. 163] và đây hơi mưa mát rượi chốc chốc lại tạt nhẹ vào khuôn cửa

sổ tối mờ. May mà có mưa... Vì toa tàu đã hẹp lại đông người. Mà người thì

phát xạ như một hành tinh giàu năng lượng. Đã chật lại oi ngột. May mà có

mưa. Mưa tắm mát vỏ con tàu. Mưa xóa nhòa các đường biên không gian, tạo

nên cái hư giác là con tàu đang trôi trượt vào bóng đêm mông lung không

thanh sắc, hình tướng. Trong mưa, tiếng va đập, rít xiết của con tàu trở nên

phẳng bẹt, nhòa mờ, lan rộng. Mưa ru Điền vào giấc ngủ của kẻ lữ hành cô

110

độc có cuộc sống phiêu tán đó đây đang rất cần những khoảng tĩnh lặng để

nghe được tiếng nói dịu dàng của một đời sống bình dị lâu bền [96, tr. 10]. Ba

đoạn văn đều nói về những cơn mưa mùa hạ, ba cấu trúc đoạn khác nhau, lối

hành văn, từ ngữ, cảm xúc khác nhau. Mỗi đoạn cho ta thấy tâm thế của

người kể chuyện và của nhân vật trước thiên nhiên. Hai đoạn đầu thiên về tả

cảnh để bộc lộ tâm trạng, nhưng đoạn văn thứ ba, mưa không còn là thiên

nhiên tâm trạng, mưa qua lời văn tả cảnh trong dòng ý thức của nhân vật đã

trở thành một nhân vật song hành. Và đây, ba khu vườn, ba góc nhìn khác

nhau: Một khu vườn hiện lên trước mắt người đọc với sức sống "hăm hở", lá

"hồng bấy" hoa "ngoi lên ngầu ngầu một sắc nắng nhẹ... hoa gọi ong... cây

mít bật chồi... rồi sấu... rồi vải...một sớm mai trở dậy đứng dưới gốc sấu hoa

rụng đầy, mịn xanh như bột đậu đồ, ngẩng lên đã thấy những chùm quả non,

xanh như ngọc" [91, tr. 164]. Đây lại là một khu vườn khác hoang vắng, âm u:

"Hai cây hồng xiêm cằn. Một cây dừa còi. Hai cây ổi cao vóng cạnh một cây

táo dại... Tất cả cây cối đều xác xơ, trong khi cây lá ở những luống lay ơn và

tường vi, không hiểu được nuôi dưỡng bằng chất liệu gì mà rậm ròa, xanh um

một sắc độ đậm đặc khác thường"; và đây nữa, tràn trề sức sống như chủ nhân

của nó - người đàn bà trong câu chuyện Hương hoa Đà Lạt: "Cây trong tĩnh

mịch tự đâm chồi. Hoa tự phô sắc. Mưa đậu êm êm trên những cánh hoa. Cúc

tím. Anh đào hồng tươi. Râm bụt đỏ chót. Trà mi trắng bạch. Thiên lý vàng ánh.

Cúc đại đóa như mặt trời lóe sáng. Địa lan vương giả thâm trầm" [96, tr. 207].

Với những lời văn tả cảnh vừa trau chuốt, vừa giản dị, vừa sinh động,

vừa tinh tế, Ma Văn Kháng đã đan dệt lên những bức tranh thiên nhiên tuyệt

đẹp mà cảnh ấy như đồng hiện con người với những rung động riêng tư,

những linh nghiệm tinh tế, mơ hồ từ trong sâu thẳm nội tâm. Lời văn tả cảnh

đã hiện diện với tư cách như là một thành tố của cấu trúc tiểu thuyết Ma Văn

Kháng. Ngôn từ tả cảnh sinh động, từ láy, từ ghép, từ tượng hình, tượng thanh,

biểu thái được nhà văn sử dụng đắc địa khiến cho cảnh trong tiểu thuyết Ma

Văn Kháng có những vẻ đẹp riêng không dễ lẫn vào những nhà văn khác.

111

Lời văn tả người trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng kết hợp với kể và

bình luận trữ tình ngoại đề cùng với một giọng điệu trữ tình đã tạo nên những

hiệu quả rung động thẩm mỹ sâu sắc tác động đến tâm trí người đọc. Từ cái

nhìn chịu ảnh hưởng của khoa tướng mạo dân gian, lối dùng từ ngữ độc đáo,

Ma Văn Kháng đã thể hiện một thế giới nhân vật đầy màu sắc. Nhân vật nào

cũng có những nét riêng, độc đáo không thể trộn lẫn. Ở phần này, chúng tôi

đặc biệt chú ý đến lời văn tả phụ nữ trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng,

xem đó là thành công của nhà văn về phương diện ngôn ngữ miêu tả.

Người phụ nữ trong miêu tả của các tiểu thuyết Ma Văn Kháng phong

phú, nhiều màu vẻ: có những nhan sắc vừa đằm thắm vừa lẳng lơ quyến rũ, say

đắm lòng người, có những nhan sắc đoan trang nết na hiền thục, có đàn bà dâm

loàn trắc nết hư hỏng, có vẻ đẹp của người phụ nữ miền biên ải, có nhan sắc đàn

bà thị dân. Mỗi một chân dung thể hiện một lối miêu tả, lời văn miêu tả rất riêng.

Người đàn bà biên ải luôn được quan sát ở vẻ đẹp phồn thực, nữ tính,

có chất man dại và phóng túng, rất quyến rũ. Đó là những Seo Cả, Seo Ly,

Seo Say, Seo Mùa, Seo Di, A Cở... từ đôi mắt đến nụ cười, hàm răng, mái tóc,

bầu ngực... đều là biểu tượng cho vẻ đẹp của thiên tính nữ. Chân dung Seo Cả:

Gương mặt rười rượi trong ánh trăng và hàm răng trắng muốt

như hoa sở rừng. Trăng tan chảy chan hòa trên gương mặt Cả, trên

làn da nõn nà ở cổ chị, và tràn lan trên làn da trắng nhẫy của chị vừa

hé lộ... hai bầu vú chị căng mọng núc ních nhòn nhọn như hai ngọn

măng tre... mặt Cả ló ra vùng trăng soi. Bờ vai trắng hồng nổi bật

trên mái tóc đen rậm trải rộng như tấm nệm lót lưng [83, tr. 160-161].

Nhan sắc phụ nữ thành thị lại mang vẻ đẹp khác, tinh tế, trau chuốt.

Đó là Lý, Phượng, Quyến, Cúc, Khanh... mỗi nhan sắc phụ nữ, Ma Văn Kháng

đều nhìn thấy cái tố chất làm nên thần thái linh hồn của họ. Ở Lý, là sự quyến

rũ của tuổi hồi xuân, vừa lẳng lơ, vừa quyến rũ, chỉ một nét miêu tả "hai con

mắt lá răm nhóng nhánh sáng, đong đưa một cái nhìn vừa vui tươi vừa lẳng"

đã lột tả được vẻ đẹp nữ tính của nhân vật. Vẫn là Lý nhưng ở một góc nhìn

112

khác, trong gương: "một cô gái mình trần, đẹp mỡ màng...con mắt lá răm tình

tứ, làn da trắng hồng mơn mởn... hai bầu vú mưng mẩy, căng nức cùng cặp

đùi óng mướt nùng nục sức sống" [91, tr. 108]. Đó là nhan sắc của Hoan trong

lúc ái ân, qua cảm nhận của Khiêm "tóc nàng thơm lừng, da thịt mát lịm"

(Ngược dòng nước lũ). Là Khanh, "gương mặt vừa đoan trang, vừa quyến rũ.

Mắt nàng tươi vui và đắm đuối. Môi nàng dịu dàng và mê đắm, tóc nàng dầy

rậm, tràn trề sinh lực, ngực nàng gợi cảm giác hư ảo..." [96, tr. 159].

Lời văn tả người trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng khi hướng tới

những đàn bà hư hỏng, tiện dâm, trác trụy, lăng loàn trắc nết lại mang một màu

sắc khác và thường đặt trong diễn tiến của sự kiện. Đó là lời văn miêu tả hầm

hập niềm phồn thực qua chân dung Xuyến (Đám cưới không có giấy giá thú).

Hãy xem lời văn tả Xuyến trong cuộc ái ân với Tự: "người đàn bà không thỏa

dục trong Xuyến vùng ngay dậy, cay uất tiết đỏ khé hai con mắt" [67, tr. 33].

Chỉ bằng vài từ ngắn gọn mà chính xác, chân dung người đàn bà hiếu dục hiện

ra thật đáng sợ trong mắt người chồng. Lời văn tả Thúy (Gặp gỡ ở La Pan

Tẩn) trong cuộc ái ân với Thiêm "hai núm vú đỏ loét, bầu vú mưng mẩy, chắc

nịch, chân đạp thình thịch... hai cẳng chân như hai cái còng lớn" [78, tr. 430].

Hay lời văn tả một chân dung khác - người đàn bà trong câu chuyện Hương

hoa Đà Lạt (Bến bờ), đang dang dở ái ân với người tình là một kẻ thủ ác mà chị

ta quyết tâm bao che, lúc này, người đàn bà xinh đẹp và dịu dàng như hoa bỗng

chốc thay đổi: "cái xu chiêng buột móc, hai bầu vú lớn trễ ngực, ống quần xốc

xếch bên cao bên thấp, hai con mắt trong văn vắt lúc này đỏ sặc vì cơn dục bị

ức chế tiết ra" [96, tr. 216]. Rồi chị ta nhảy bổ vào người chiến sĩ công an:

"nhe nhe hàm răng nhọn như con thú bị mất mồi" [96, tr. 216]. Những lời văn

tả người ấy sống động và đậm chất hiện thực, phản ánh chính xác hình ảnh và

diễn biến tâm lý của nhân vật trong sự kiện.

Lời văn tả người khi hướng tới những nhân vật tha hóa lại chú ý tới

những nét ngoại hình dị dạng, cách ăn uống thô tục, cách nói năng bộc lộ rõ

sự hạ tiện trong nhân cách. Những kẻ bị nhà văn xếp vào loại dã nhân, nghiệt

113

súc, ở mỗi con thú người này, những chi tiết ngoại hình đều có dụng ý làm bật

lên tính chất vô đạo đức, dã man, độc ác, bạo tàn của chúng. Có thể thấy qua

chân dung Quốc Thanh trong Gặp gỡ ở La Pan Tẩn - một điển hình tha hóa "mặt

phẳng bẹt... dưới cái mũi nở to là đôi môi mỏng vén cao, hở hàm răng nhe nhe

trong khi nói... đôi mắt ngưỡng có tia gai,... khi ngưỡng thiên khi ngưỡng địa...

vừa chất phác ngô nghê vừa gian giảo độc địa" [96, tr. 360]. Hay chân dung

Khoái trong Bến bờ "gương mặt lưỡi cày tím lịm, quai hàm, chóp mũi, đuôi mắt

nổi góc nổi cạnh" [96, tr. 180]. Mỗi chân dung nhân vật đều được nhà văn tóm

bắt những nét đặc sắc nhất và miêu tả bằng những từ ngữ được chọn lựa kỹ càng

để từ đó thể hiện tính cách và phân tích nội tâm nhân vật một cách chính xác.

4.1.1.2. Lời kể

Lời kể trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng theo suốt độ dài sáng tác, qua

từng tiểu thuyết đã thể hiện sự vận động từ những lời kể trung tính của người

kể giấu mặt chuyển dần sang lời kể chủ quan của ngôi thứ nhất, hoặc ngôi thứ

ba để trực tiếp tham gia vào các diễn tiến của chuyện. Những diễn tiến của

chuyện ấy có khi là một phần đời của tác giả được kể lại ở một ngôi kể khác.

Lời kể trong ngôn ngữ trần thuật của Ma Văn Kháng ở giai đoạn đầu đi theo

mạch sử thi nên nhịp điệu chậm rãi dù sự kiện có thể dồn dập liên tiếp. Chẳng

hạn, đoạn miêu tả sự nổi phỉ ở Lao Pao Chải (Vùng biên ải), hàng trăm nhân

vật, và những sự kiện lớn nhỏ chằng chịt đan xen, nhưng lời kể cứ theo trình

tự tuyến tính của thời gian, đi từ lớp này, sang lớp khác. Kết thúc sự kiện này

đến sự kiện khác, trình tự diễn tiến của câu chuyện kết thúc khi các sự kiện đã

được giải quyết theo một hướng nhất định. Trong ý nghĩa đó, những câu văn

dài, kết hợp với miêu tả và bình luận hiện diện đậm đặc tạo thành đặc điểm

lời kể của Ma Văn Kháng ở tiểu thuyết sử thi.

Một đặc điểm của tiểu thuyết đương đại hiện nay được cho là "trọng

về kể hơn tả" [2, tr. 97], bởi tính chất của ngôn ngữ đã thiên gia tăng tính tốc

độ, thông tin và triết luận. Trong sự vận động ấy - ở các tiểu thuyết gần đây,

từ Một mình một ngựa, đến Bóng đêm và Bến bờ, lời kể của Ma Văn Kháng

114

đã có sự thay đổi, ngôn từ bớt đi lời tả, câu văn dài, ngắn đan xen, nhịp điệu

nhanh dù rất ít sự kiện. Xuất hiện những kiểu cấu trúc đoạn dày đặc câu kể,

biến lời đối thoại thành lời nửa trực tiếp (lời kể gián tiếp tự do). Đoạn mở đầu

trong Một mình một ngựa có ý nghĩa như vậy. Thực tế chỉ có một sự kiện,

Toàn chuyển công tác, nội dung đoạn kể về con đường của Toàn đến cơ quan

mới, gặp Yên - vợ thủ trưởng của anh. Toàn bộ những lời kể của Toàn ở đây

từ vị trí ngôi thứ ba, có những lúc đã chuyển thành dòng tâm tư "đang ở thời

kỳ mỗi con người không phải là cá nhân. Không phải là của riêng mình. Mà là

thành viên một cơ cấu... Không do dự. Không đắn đo. Chứ đừng nói khước

từ, chống lại" [92, tr. 12]. Trong dòng tâm tư ấy, nhân vật đã để cho suy nghĩ

của mình đi theo những mạch cảm xúc tưởng chừng như không liên quan nhưng

thực chất lại móc nối với nhau bằng một sợi dây liên lạc từ tờ giấy quyết định

chuyển công tác. Một ví dụ khác, kể về chuyến đi của nhân vật Điền (Bến bờ)

trên tàu, hành trình của anh gắn liền với tâm thức về thời gian vận động từ

bóng tối của đêm hôm trước đến sáng hôm sau. Lời kể hướng tới kể lại những

câu chuyện được kể của người cùng toa tàu, nhưng có những lúc giữa lời kể

và độc thoại nội tâm bị nhòa mờ, không còn ranh giới "Điền nằm lắng nghe

tiếng bánh xe quay vòng... Điền cần yên tĩnh để thư giãn. Để có được sự yên

hòa giữa cái hỗn tạp, nhộn nhàng, để nhận ra cái mênh mang thăm thẳm của

đời sống và cái bến bờ bí ẩn của cuộc đời mỗi con người" [96, tr. 14]. Chính

cách sử dụng lời kể nửa trực tiếp ấy đã cho thấy Ma Văn Kháng không chấp

nhận sự tĩnh tại, luôn vận động theo hướng hiện đại hóa trong kỹ thuật trần

thuật và tư duy nghệ thuật. Vì thế, ở giai đoạn sau này, tiểu thuyết của Ma

Văn Kháng vẫn có được sức thu hút đáng kể với bạn đọc.

4.1.1.3. Lời bình luận trữ tình ngoại đề

Lời bình luận trữ tình ngoại đề là một trong những thủ pháp quan

trọng giúp người kể chuyện thể hiện chủ quan điểm nhìn trần thuật và cảm

xúc một cách trực tiếp. Lời bình luận trữ tình ngoại đề xuất phát từ nhu cầu và

ý thức chủ thể của người kể chuyện. Trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng, nhà

115

văn luôn có ý thức thể hiện chủ quan của mình qua những đoạn trữ tình ngoại

đề đậm đặc dấu ấn cảm xúc cá nhân. Ở các tiểu thuyết sử thi Đồng bạc trắng

hoa xòe, Vùng biên ải có những trường đoạn bình luận trữ tình về chế độ thổ

ty, về tòa dinh thự của Hoàng A Chao, về hiện tượng thổ phỉ, về tục phụ nữ đi

làm gái gầu phàng... Qua những trường đoạn trữ tình ngoại đề ấy, người kể

chuyện đưa người đọc tiếp cận với những khối lượng kiến thức phong phú về

đời sống xã hội ở vùng biên ải với những nét đặc trưng riêng. Tuy nhiên, các

sử dụng lời trữ tình ngoại đề với dung lượng quá dài ở tiểu thuyết sử thi khiến

cho người đọc có cảm giác nặng nề và ấn tượng gần như phô trương kiến thức.

Ở những tiểu thuyết giai đoạn sau này, bình luận trữ tình ngoại đề với

kỹ thuật dòng ý thức có một ý nghĩa như là thủ pháp nghệ thuật làm giãn mạch

kể, làm chùng lại độ căng của sự kiện, đưa người đọc đến những liên tường

mở rộng hơn về những vấn đề mang ý nghĩa nhân sinh về cái đẹp, nỗi buồn,

cái chết, tình dục... Chẳng hạn, ở Đám cưới không có giấy giá thú, có những

lúc diễn tiến mạch kể ở một trạng thái căng nhất, đúng lúc ấy, lời bình luận trữ

tình xuất hiện; hay lời bình luận trữ tình ngoại đề của người kể chuyện trong

Gặp gỡ ở La Pan Tẩn về thời gian: "Thời gian là thánh vật kỳ ảo..." [78, tr. 314],

"Thời gian nhích như sên đo đất..." [78, tr. 321]. Qua lời bình luận ấy, thái độ

chủ quan của người kể chuyện về sự gian nan khổ ải của con đường dấn thân

cho lý tưởng và sự nghiệp giáo dục vùng biên ải bộc lộ rất rõ ràng. Hoặc lời

trữ tình ngoại đề của người kể chuyện trong Mưa mùa hạ về tổ mối, thân đê,

câu chuyện truyền thuyết Sơn Tinh Thủy Tinh, văn chương, tình dục, đạo

đức... lời bình có lúc tưởng chừng đưa người đọc đi xa chủ đề mà người kể

chuyện hướng tới nhưng thực chất nó lại đem đến những liên tưởng phong

phú sâu sắc và rộng mở cho người đọc về chính nội dung tác phẩm.

Bình luận trữ tình ngoại đề ở các tác phẩm Bóng đêm và Bến bờ đã trở

thành một thủ pháp nghệ thuật trong ngôn ngữ tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Có

thể thấy trong hai tiểu thuyết có những đoạn trữ tình ngoại đề mang ý nghĩa

triết lý sâu sắc thể hiện nhiều chủ đề khác nhau. Chủ đề về cái đẹp, về đạo

116

đức và môi trường dung dưỡng tội ác, về tính dục, về cái chết. Lời bình có lúc

được thể hiện ở người kể chuyện giấu mặt, có lúc thông qua lời đối thoại nửa

trực tiếp của các nhân vật. Lối bình luận này khiến tính chất triết lý và bàn

luận không khô cứng đậm màu sắc duy lý như hay bí ẩn mà trái lại rất hồn

nhiên, thú vị như chính cuộc đời.

Ngôn ngữ trần thuật đan xen giữa tả, kể và trữ tình ngoại đề đã làm

nên một lối kể chuyện trữ tình đằm thắm thiết tha của Ma Văn Kháng trong

thể loại tiểu thuyết. Nghệ thuật kể chuyện là một điều khó ai có thể bắt chước

ai. Để có thể tạo được sự hấp dẫn cho câu chuyện của mình, thể hiện được

bức tranh đời sống con người sinh động và hấp dẫn, không thể lặp đi lặp lại

một lối mòn duy nhất. Vẫn là ba thủ pháp trên, nhưng ở mỗi tác phẩm, độ

đậm nhạt lại khác nhau, càng về sau càng thêm tài hoa duyên dáng.

4.1.2. Ngôn ngữ phong phú đa dạng sáng tạo

4.1.2.1. Từ vựng dân tộc, khẩu ngữ, biệt ngữ

Tiểu thuyết Ma Văn Kháng trước Mưa mùa hạ mang rất rõ đặc điểm

của thời đại, giàu tính chất chính luận, người kể chuyện lẫn nhân vật đều hay

bàn bạc về các vấn đề lớn lao mang tầm thời đại: cách mạng, chủ nghĩa xã

hội, chuyên chính, đấu tranh, hợp tác xã, mặt trận văn hóa, kinh tế, giáo dục...

ngôn từ trần thuật vì thế đậm màu sắc sử thi. Ngôn ngữ của đời thường chỉ

được thể hiện qua phương ngữ và chủ yếu ở đối thoại giữa các nhân vật. Với

cảm hứng ca ngợi những sự kiện lịch sử lớn lao, những anh hùng thời đại phi

thường xuất thân từ đại chúng công nông binh tại một không gian, thời gian

đặc biệt, cho nên ngôn ngữ kể chuyện trong các tiểu thuyết sử thi Ma Văn

Kháng có màu sắc đặc biệt. Màu sắc đặc biệt đó thể hiện trong vốn từ và cách

diễn đạt đậm chất dân tộc miền núi. Để tạo nên không gian hiện thực và cuộc

sống con người nơi biên ải, Ma Văn Kháng đã sử dụng tiếng nói và lối tư duy,

cách diễn đạt của người dân tộc thiểu số. Ma Văn Kháng có một kho từ ngữ

Mông, Dao, Tày, Giáy, Hà Nhì... kết quả của cuộc sống hơn hai mươi năm gắn

bó cùng đồng bào các dân tộc. Trong đó, tiếng nói của người Mông được nhà

117

văn đưa vào các tiểu thuyết sử thi như là một dụng ý nghệ thuật. Ma Văn Kháng

đã đưa vào tiểu thuyết của ông một lớp từ vựng tiếng Mông phong phú, đa dạng.

Đó là cách gọi tên các chức danh trong chế độ thổ ty chúa đất: Phua thay, thổ ty,

binh thầu, seo phải, hủi thầu, na nủ... gọi người già đầu tộc: hố pẩu, miền củ,

thầy cúng: thầy tào, thầy mo, người thổi khèn giỏi: trứ kềnh, con gái trốn chạy

khỏi nhà chồng: gầu phàng; đồ ăn: máo của, sèo đắng, mèn mén; ăn đêm: síu

dề, uống rượu chay: qua chiu, thề bồi: tắng tù, chỉ vật dụng hàng ngày: lù cở,

quẩy tấu...; là tên gọi cỏ cây: pơ mu, tông qua mu, tống quá sủ, soán xủ...;

tiếng chửi: chung cảo na, chung tủa cảo na, lời than: đù a; lời hát kể chuyện:

khua kê... rồi đến cách đặt tên các nhân vật: Giàng A Pao, Lù A Seng, Lù A

Tếnh, Giàng Dìn Chin, Giàng Lầu, Giàng Seo Giống... rồi Hoàng A Chao, La

Văn Đờ, Seo Lở, Giàng Lử, Giàng Seo Cấu... Seo Cả, Seo Ly, Seo Say, Seo

Váy, Seo Mùa, Pàng, Pùa, Phừ...- những tên gọi thuần Mông, không pha tạp.

Không chỉ vận dụng tiếng nói của người dân tộc thiểu số, nhà văn còn

đưa lối nói năng giàu hình ảnh so sánh, ví von gắn với tư duy trực quan của người

miền núi vào tiểu thuyết. Tả người con gái đẹp: mặt như trái đào chín, hai lông

mày như hai sợi chỉ đen, cong vênh (Trăng non); mặt măng tơ, son sẻ, trắng

xinh như cái trứng nhện, váy áo thêu, đeo vòng bạc, rực rỡ như con gà trống

(Trăng non); để tả một đám uống rượu: bọn uống rượu ở hiên đứng dậy, đen

ngòm như quạ (Vùng biên ải) để thể hiện cách cảm nhận thời gian, không gian

"nhiều năm đi qua, nhiều tháng đi qua mà vẫn như ngày hôm qua" [83, tr. 52];

"chiều xuống lửng lơ, tưởng thời gian già đi" [83, tr. 89], "Đường xuống làng

thăm thẳm" [83, tr. 52], "trên núi những đám đốt nương khi chiều đã cháy

thành những vòng cung lửa... những đêm xuân rạo rực mùa làm ăn và đêm

đêm đầu hồi nhà các cô gái đã nỉ non hơi đàn môi gợi tình" [84, tr. 9]; cảm

nhận về cuộc đời gái gầu phàng "đời gái dong là vậy, dằng dặc, không đầu

không cuối, mịt mùng. Vì chỉ biết cắm cúi, hết địu nước, xay ngô lại giã gạo

rồi ăn ngủ. Quên cả cái nghĩ rồi" [83, tr. 95]; cách nói lý, nói lối theo logic của

người Mông (kê Mông kê lý): "Lúa chín rồi phải gặt đi... có no mới yên ổn được...

118

rộng nghe thì sáng... nghĩ bên trái phải biết nghĩ bên phải" [83, tr. 434]. Là

những câu thành ngữ, tục ngữ Mông: trai côi sưởi nắng, gái góa sưởi đèn; Bố

nợ con trai một con dâu, con trai nợ bố một con trâu... Là câu hát dân ca

Mông: em đẹp như con gà sống thiến. Xa em hồn tôi phảng phất ở vạt áo em...

Sử dụng lớp từ vựng và cách nói của người dân tộc thiểu số, lời văn kể chuyện

trong tiểu thuyết sử thi của Ma Văn Kháng, vì thế, có một vẻ đẹp riêng, đậm

chất dân tộc miền núi.

Từ sau Mưa mùa hạ Ma Văn Kháng bắt đầu mở rộng hơn biên độ của

lớp từ ngữ đời thường trong tiểu thuyết. Đó là lối nói dân gian đầy ắp thành

ngữ, tục ngữ, khẩu ngữ, biệt ngữ và sử dụng chúng một cách uyển chuyển

linh hoạt. Với ngôn ngữ đậm chất hiện thực đời thường của đời sống thành

thị, Ma Văn Kháng đem đến cho tiểu thuyết của mình một sức sống mới, sinh

động hơn. Sự chuyển động của ngôn ngữ tiểu thuyết Ma Văn Kháng từ sử thi

sang thế sự đời tư thể hiện ý thức và năng lực sáng tạo nghệ thuật của nhà văn

trên phương diện ngôn ngữ.

Về giá trị của chất liệu đời thường trong quá trình lao động sáng tạo

nghệ thuật của nhà văn, các nhà lý luận cho rằng "lời nói từ cửa miệng của

nhân dân vốn bao hàm nhiều ví von, nhân hóa, ẩn dụ, cực kỷ uyển chuyển và

đầy tính sáng tạo. Khẩu ngữ là một trong những phong cách diễn tả ý tình

sinh động nhất" [32, tr. 176]. Khẩu ngữ đã được Ma Văn Kháng sử dụng ở

các tiểu thuyết sử thi, nhưng chủ yếu để khắc họa cá tính, chân dung nhân vật

phản diện qua những đoạn đối thoại. Ở những tiểu thuyết giai đoạn sau này,

khẩu ngữ không chỉ hiện diện trong các đối thoại, với ý nghĩa xây dựng chiều

sâu tính cách nhân vật mà nó còn hiện diện trong ngôn ngữ trần thuật, qua lời

người kể chuyện. Đưa khẩu ngữ vào trong tiểu thuyết, Ma Văn Kháng đã

khiến cho những câu chuyện trở nên gần gũi, sinh động, hấp dẫn lạ thường.

Từ Mưa mùa hạ, sự vận động trong quan niệm nghệ thuật, cảm hứng và

đề tài đã tác động đến ngôn ngữ người kể chuyện trong các tiểu thuyết của Ma

Văn Kháng. Chất sử thi nhạt dần nhường chỗ cho sự gia tăng chất thế sự đời tư.

119

Ma Văn Kháng đã sử dụng lối nói khẩu ngữ, biệt ngữ - tiếng lóng, đưa lớp từ vựng

thông tục vào tiểu thuyết như một sự cố tình của bút pháp (M.Gorki). Không chỉ

hiện diện trong các đối thoại, với ý nghĩa xây dựng chiều sâu tính cách nhân vật,

khẩu ngữ còn hiện diện trong ngôn ngữ trần thuật, qua lời người kể chuyện.

Lấy ví dụ về câu chuyện cái tên Cẩm đẽo cày giữa đường (Đám cưới không có

giấy giá thú). Cả một câu chuyện bi hài được kể lại bằng lối nói cửa miệng:

Học trò đặt tục danh cho Cẩm là đẽo cày giữa đường thật là

hóm đấy... gần tiết dạy Cẩm cho mọi người ăn cơm nguội... Cuối tiết

Cẩm lại diễn vở bi hài kịch... như thế là rất tốt... có đưa học trò không

hiểu cố tình chơi khăm không mà bỗng dưng giở quẻ giơ tay đứng dậy

khăng khăng: thầy nói thế nào chứ em chả thấy gì là hấp dẫn cả...

Cẩm lại lúng ta lúng túng, thoạt đầu nghẹn ắng, rặn chẳng thành câu,

rồi đùng đùng nổi giận, chỉ mặt tên học trò nọ, quát... [67, tr. 136].

Hay những câu chuyện trong lá thư người học trò cũ gửi thầy Tự kể về

bí thư Lại trong buổi khai giảng. những nhận định, triết lý, cảm xúc được diễn

tả bằng lối nói khẩu ngữ đầy thú vị: "Lịch sử thì hồn nhiên như thơ và đầy

tính ngẫu hứng. Người ta bảo vậy. Nhưng có kẻ lại nói: nhà ngươi mới đẻ đã

thành tội đồ của lịch sử rồi. Có khác nào khoa tử vi nói, phương trình đời mày

đã lập xong rồi, từ lúc mày còn là cái bào thai kia" [67, tr. 120], Đó còn là

những câu chuyện về buổi họp tỉnh ủy trong Một mình một ngựa. Cuộc họp

quan trọng, uy nghiêm được miêu tả bằng lối nói khẩu ngữ hài hước, thú vị

khi miêu tả nhân vật Gia, chủ tịch đoàn thỉnh thoảng:

Lại lên cơn động kinh đùng đùng chạy lên diễn đài, giật

micro, chõ xuống cử tọa sừng sừng, sộ sộ như cãi nhau: thế pa lèn

thủng trứ các đồng chí, có muốn nghe nữa không? Hay giải tán về

nhà đi lấy chuối rừng nuôi con tu mu, con lợn cho vợ nào! Và như

chỉ chờ có thế là các pa lèn thủng trứ. Tức hơn một trăm đồng chí

đại biểu các xã, các hợp tác xã được dịp vỗ đùi đánh đét và cười rốc

lên một chặp, như để giải tỏa cơn tù hãm chán chường [93, tr. 31].

120

Bên cạnh lối nói khẩu ngữ, Ma Văn Kháng còn sử dụng biệt ngữ -

tiếng lóng trong khi miêu tả đời sống của thị dân. Đó là những lớp từ vựng

đặc biệt, chỉ xuất hiện trong những cảnh huống nhất định, thuộc về những

tầng lớp người nhất định. Đó là ngôn ngữ của những tên lưu manh, những kẻ

thủ ác, những cặn bã của xã hội. Chúng dùng biệt ngữ - tiếng lóng để quy ước

những cách gọi tên khác như: gioóc, cớm, cá, tây, cá ngầm, sìn, đạn, phim con

heo, chỉ chỏ, chôm chỉa, bảo kê, mafia, mặt rô, cò mồi, cửu vạn, ma cô, chân gỗ,

ghế, xế, nhốp, kính, bốc chỉ, cô ti lưa, mèo hoang, bò lạc, cave, em ún, chó lửa,

cá chìm. cá nổi, đại ca, tàu nhanh, tàu suốt, điếm chợ... Một thế giới ngôn

ngữ với những quy ước ngầm được Ma Văn Kháng sử dụng trong các tiểu

thuyết Bóng đêm, Bến bờ để miêu tả bản chất của những kẻ lưu manh, tội phạm.

Chính lớp từ vựng đặc biệt này đã tạo nên một không khí khác biệt với đời

sống bình thường, khiến cho con người có cảm giác đối diện với một đời sống

khác, ẩn ngầm dưới đáy, chứa đựng những hung hiểm, bất trắc đe dọa cuộc

sống lương thiện. Nó cũng chứng tỏ Ma Văn Kháng có một năng lực tích lũy

vốn từ ngữ đời sống và vận dụng một cách sáng tạo trong nghệ thuật trần thuật.

4.1.2.2. Ngôn ngữ giàu tính ẩn dụ

Tính chất đa nghĩa là một đặc trưng quan trọng của ngôn ngữ văn

chương. Ý thức sâu sắc điều đó cho nên mỗi tiểu thuyết của ông là cả một sự

sáng tạo về ngôn từ ở phương diện chuyển nghĩa. Trong đó, ẩn dụ luôn là một

lựa chọn của để diễn tả những nội dung phong phú, phức tạp của hình tượng

nghệ thuật trong các tác phẩm. Chính Ma Văn Kháng đã đề cao giá trị của ẩn

dụ trong sáng tạo nghệ thuật: "Ẩn dụ là nguồn sống của tất cả các loại hình

nghệ thuật. Chủ đề tư tưởng... luôn được hiện hình trong trăm ngàn chi tiết

hình tượng hàm chứa... " [101, tr. 276].

Lựa chọn ẩn dụ - phương thức chuyển nghĩa để làm phong phú thế

giới nghệ thuật của mình, ngay từ cách đặt tên cho tác phẩm, Ma Văn Kháng

đã có ý thức thể hiện tính chất đa nghĩa: Trăng non, Mưa mùa hạ, Đám cưới

không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Côi cút giữa cảnh đời, Chó Bi,

121

đời lưu lạc, Một mình một ngựa, Bóng đêm, Bến bờ - đó là những nhan đề

mang tính chất ẩn dụ có sức khái quát cao, đạt đến ý nghĩa biểu trưng lớn.

Đám cưới không có giấy giá thú: cuộc hôn nhân gượng ép giữa thi nhân và lý

tưởng trong một hiện thực đời sống đầy phức tạp. Ngược dòng nước lũ - sự cô

đơn và dũng cảm đấu tranh của con người trước hiện thực nghiệt ngã. Bóng

đêm - tội ác, tăm tối, nhơ bẩn trong mỗi con người và trong hiện thực đời

sống. Bến bờ - sự giác ngộ chân lý đời sống. Đó là những ý nghĩa khái quát

nhất qua các nhan đề mang tính ẩn dụ của tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Từ

những nhan đề ấy, nhà văn triển khai một hệ thống những ẩn dụ song song

trong tác phẩm tạo nên một hệ thống mở về ý nghĩa cho các hình tượng nghệ

thuật. Ví dụ, nhan đề Mưa mùa hạ đi cùng với các hình tượng "tổ mối" và

"con đê", những "cơn mưa lũ" trong suốt độ dài tác phẩm, đan cài, liên kết

chặt chẽ với nhau. "Tổ mối" vừa là hình ảnh có thật, vừa là biểu tượng cho

những tồn tại, tiêu cực trong mỗi cá nhân và của toàn xã hội đang ngày đêm

làm mục ruỗng giá trị đời sống. "Con đê" - biểu tượng cho trí tuệ, sức mạnh

của con người Việt Nam từ quá khứ đến hiện tại và tương lai, gắn với truyền

thuyết Sơn Tinh và Thủy Tinh, là biểu tượng cho truyền thống kiên cường của

con người Việt Nam trong cuộc chiến đấu với thiên nhiên, tìm mọi cách để

dung hòa với sự khắc nghiệt của tự nhiên, bảo vệ đời sống của mình. Những

"cơn mưa lũ" mùa hạ hiện diện từ đầu đến cuối tác phẩm có ý nghĩa như một

sức mạnh thử thách con người. Ở Mùa lá rụng trong vườn, "khu vườn" qua

bốn mùa xuân, hạ, thu, đông, gắn với mỗi cá nhân trong gia đình ông Bằng là

một ẩn dụ phong phú về cuộc đời. Đám cưới không có giấy giá thú với hình

ảnh "hoa phượng", "căn gác xép", "những cuốn sách"... là những ẩn dụ về nỗi

buồn đau u uất, về bi kịch nội tâm của người trí thức trước hiện thực đầy phức

tạp đang từng ngày tha hóa con người. Ngược dòng nước lũ với hình ảnh "con

sông mùa lũ", "chuyến xe ngựa", "con ngựa". Con chó trong Chó Bi, đời lưu

lạc. Một mình một ngựa với hình tượng đan cài là "con đường biên ải" với

"bến đò", "con đò", "chiếc xe"... cho ta ý nghĩa biểu tượng về người anh hùng

122

trên con đường đấu tranh cách mạng, vừa đơn độc vừa bi hùng. Trong tiểu

thuyết Bóng đêm, hình ảnh "bóng đêm" xuất hiện nhiều lần trong tác phẩm

tương ứng với nhan đề là ẩn dụ cho tội ác, tấm màn che bí mật, những cái

khuất lấp. Bến bờ là ẩn dụ cho sự giác ngộ. Chính những ẩn dụ ấy đã làm nên

vẻ đẹp phong phú cho hình tượng nghệ thuật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Sử dụng ẩn dụ trong tiểu thuyết với Ma Văn Kháng luôn được ông đánh giá

cao và nhuần nhuyễn. Những ẩn dụ độc đáo khiến cho tác phẩm của Ma Văn

Kháng luôn hấp dẫn và sinh động.

4.1.3. Ngôn ngữ nhân vật

"Ngôn ngữ nhân vật chính là lời ăn tiếng nói của nhân vật" [32, tr. 100].

Là một trong những phương tiện để bộc lộ nội tâm nhân vật trong tác phẩm

văn chương, ngôn ngữ nhân vật là "căn cứ đề biểu đạt phẩm chất và tính cách

của mỗi con người. Do đó, trong thể hiện nghệ thuật, các nhà văn hết sức coi

trọng tính chất phân hóa sâu sắc ấy của ngôn ngữ ở quá trình cá tính hóa nhân

vật" [32, tr. 100]. Con người là cả một thế giới bí ẩn, phong phú, phức tạp.

Khám phá thế giới ấy qua cái nhìn từ phía bên ngoài (ngoại hình) chỉ có thể

phản ánh được một phần nhỏ bé. Ý thức được điều đó, Ma Văn Kháng đã sử

dụng ngôn ngữ như là một phương tiện để khám phá nội tâm, cá tính hóa

nhân vật. Trong đó, đối thoại và độc thoại là hai hình thức tiêu biểu nhất của

ngôn ngữ nhân vật tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

4.1.3.1. Ngôn ngữ đối thoại

Từ điển thuật ngữ văn học cho rằng "Lời đối thoại là lời trong cuộc

giao tiếp song phương mà lời này xuất hiện như là một phản ứng lại lời nói

trước" [37, tr. 114]. Sự phản ứng lại ấy sẽ giúp cho người đọc nhận ra tính cách

nhân vật trong mối quan hệ liên cá nhân, chiều sâu nội tâm, văn hóa ứng xử, tầng

ngôn ngữ... Từ góc độ thi pháp Nguyễn Thái Hòa cho rằng "lời thoại của nhân

vật là hình thức cá thể hóa triệt để tính cách và tình huống đối thoại" [44, tr. 65].

Khẳng định sự chọn lọc ngôn từ trong đối thoại và hành vi xử lý đối thoại của

nhân vật trong tình huống chính là dấu ấn phong cách ngôn ngữ của tác giả

123

trong sáng tạo nghệ thuật, Nguyễn Thái Hòa chú ý đến: chức năng cá thể hóa

tính cách nhân vật, cá thể hóa tình huống, chức năng đồng quy chiếu, chức

năng liên cá nhân... Trong phần này, căn cứ góc nhìn xem xét đối thoại nhân

vật như là "phản ứng lại lời nói trước" kết hợp với "hình thức cá thể hóa tính

cách và tình huống đối thoại", coi đó là cơ sở để chúng tôi tìm hiểu ngôn ngữ

đối thoại nhân vật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng.

Ngôn ngữ đối thoại trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng với ý nghĩa như

là lời phản ứng lại lời nói trước giúp cho ta hình dung được đầy đủ về nhân

vật, đôi lúc không cần đi kèm các chi tiết về ngoại hình hay lai lịch xuất

thân, thành phần xã hội, ta vẫn có thể trích lọc được những thông tin cần thiết

để cảm hiểu nhân vật và ý đồ tác giả. Qua ngôn ngữ đối thoại, nhân vật hiện

lên sống động hơn bất kỳ lời miêu tả ngoại hình nào. Chẳng hạn, ở các tác

phẩm sử thi, khám phá vùng thẩm mỹ dân tộc miền núi, qua các tác phẩm, Ma

Văn Kháng đã dựng hàng trăm cuộc đối thoại, qua mỗi đối thoại, nhân vật

được định hình rõ nét. Trong cuộc đối thoại giữa Lê Chính, Kiến và Hoàng A

Chao [82, tr. 179-180], qua lời thoại với những từ xưng hô có ý nghĩa đưa

đẩy: các ngài, quý ngài, dạ, ạ, những từ ngữ so sánh, ví von: Lợn lành thành

lợn què; con lợn có béo... ta thấy mối quan hệ giữa Hoàng A Chao - Lê Chính,

Hoàng A Chao - lính, thái độ của y với Lê Chính: xun xoe, khúm núm, giả

dối, với bọn lính: khinh miệt, coi rẻ... nguồn gốc xuất thân lái lợn, tính cách

gian ngoan, xảo quyệt.

Từ tiểu thuyết sử thi đến tiểu thuyết thế sự đời tư là cả một khoảng

cách ngôn ngữ. Nếu ngôn ngữ đối thoại trong sử thi mang tính chất trang

trọng, yếu tố liên cá nhân còn mờ nhạt, nội tâm nhân vật chưa được khai thác

sâu, ngôn ngữ đối thoại thiên về biểu lộ hành động thì ngôn ngữ đối thoại của

nhân vật trong tiểu thuyết thế sự đời tư hướng tới khám phá chiều sâu nội tâm

nhân vật ở mọi chiều kích của nó, vì thế, các nhân vật trong đối thoại "phản

ứng lại" với người đối thoại, với thông tin đối thoại, với thái độ đối thoại đã

được Ma Văn Kháng mổ xẻ rất rõ nét.

124

Ví dụ trong Mưa mùa hạ, đối thoại giữa Trọng với Hảo - hàng xóm -

thợ vẽ (Mưa mùa hạ). Chủ đề của cuộc thoại do Hảo khơi nguồn từ câu

chuyện về người điên đến ăn uống, dân mình, con người, lũ lụt... Ngôn từ của

Hảo (họa sĩ) mang màu sắc suồng sã, thông tin đưa ra tạp nham và lộn xộn

nhưng mục tiêu là để biện minh cho thái độ sống gấp và thói ham mê đời sống

vật chất và nhục dục, luôn châm biếm mỉa mai cay độc, không có niềm tin

vào con người, ích kỷ cá nhân, hiểu biết nông cạn và lỗ mỗ, thái độ ngạo

mạn và thô lỗ. "Ôi! Dân mình ba lăng nhăng, lêu lổng, chả có kỷ cương, niêm

luật gì hết, như thằng Bờm có cái quạt mo ấy. Hòn xôi bé tý tẹo trước mắt thì

gật... Cháu còn trẻ chưa hiểu đời đâu, bây giờ trên bàn thờ chỉ có đồng tiền

thôi" [94, tr. 51-52] Trọng, nóng nảy, cương trực, ngôn từ khúc chiết thẳng thắn,

tranh biện vấn đề đàng hoàng có lý có tình, phê phán thẳng thừng: "cháu còn

ít tuổi hơn bác. Nhưng, bác đừng nghĩ là cháu ít hiểu đời... bác chỉ thấy đời

bằng trực giác mà lại là một trực giác ốm o, phiến diện, sai lầm" [94, tr. 53].

Ngôn ngữ đối thoại trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng với chức năng

liên cá nhân đã giúp cho nhà văn thể hiện tính cách nhân vật qua một cái nhìn

đa chiều. Nhân vật tự bộc lộ mình qua đối thoại nên để lại những ấn tượng sâu

đậm. Ma Văn Kháng đã xử lý lời thoại của các nhân vật không hề thấy bóng

dáng kỹ thuật, rất giản dị, tự nhiên. Từ một cuộc hội thoại, qua ngôn ngữ của

nhân vật, ta thấy cả tầng văn hóa, ý thức, vô thức, những hàm ngôn đằng sau

hiển ngôn, những tâm tư và những suy tưởng mà đôi khi bình thường, chỉ

quan sát ngoại hình, cử chỉ, hành động không thể thấy hết. Ở Mùa lá rụng

trong vườn, Ma Văn Kháng đã đặt các nhân vật vào những tình huống và ngữ

cảnh cụ thể để nhân vật từ lời nói bộc lộ con người thật của mình. Từ cuộc

thoại, qua những chi tiết ngôn ngữ rất nhỏ nhưng có sức khái quát cả nhân

cách con người. Tình huống đối thoại giữa Lý và Phượng cùng làm mâm cỗ

cúng giao thừa (Mùa lá rụng trong vườn), chủ đề lan man từ lão trưởng phòng,

con mèo đen, Cừ - cậu em chồng đang lưu lạc, tình yêu, hôn nhân, Đông, mẹ

chồng... ngôn ngữ của Lý vô cùng sắc sảo, sống động, lột tả sinh động đối

tượng được nói đến dù vắng mặt. Về lão trưởng phòng, Lý miêu tả lão này

125

năm chục cái xuân xanh, chưa vợ giàu ghê gớm nhưng lại cứ hay ken két nguyên

tắc rởm. Tao bảo lão: ông ơi, ông phải biết nịnh nọt quân của ông, phải biết ra

lệnh lại phải biết bưng phở cho họ xơi. Đời phải biết nịnh nọt cưng chiều nhau

chứ... giờ lão là thần nịnh. Qua những từ ngữ ấy, người đọc có thể phán đoán

quan hệ của Lý với lãnh đạo của mình mang tính chất xuồng xã, gần gũi hơn

giới hạn cho phép. Cũng trong đoạn thoại này, thái độ của Lý lúc thì nghiến

ngấu, day dứt khi lấy Đông năm mười bảy tuổi, lúc cay độc phũ phàng với

Cừ, lúc uất ức, tức tối vì bị mẹ chồng đối xử cay nghiệt...

Qua những đối thoại ấy, ta nhận ra một đặc điểm ngôn ngữ của Lý,

tiêu biểu cho ngôn ngữ thị dân; sử dụng dày đặc khẩu ngữ, thành ngữ, biệt ngữ,

so sánh, ví von, ngôn từ luôn đặt trong trạng thái sống nhất. Chính ngôn ngữ đã

cá tính hóa nhân vật Lý với tất cả phức tạp và mâu thuẫn trong nội tâm và

khiến cho người đối thoại lúc thì ngỡ ngàng "con người này tạo ra xung quanh

mình lực lôi kéo và một trường hấp dẫn đến mê mẩn" [91, tr. 68], lúc thì tàn

nhẫn ác độc "công khai phơi bày độ sâu tận cùng mọi bất mãn" [91, tr. 271]

khiến Đông - là chồng mà "bệch bạc cả mặt mày" [91, tr. 270]. Một ví dụ

khác, trong Đám cưới không có giấy giá thú, ở cuộc đối thoại về cái trống

trường bị hỏng, Dương đạo mạo, nguyên tắc luôn có câu cửa miệng "xét theo

quan điểm toàn diện" và "như thế là rất tốt" dù không liên quan gì đến ngữ

cảnh, Thuật thì giễu nhại bằng đủ thứ chuyện tiếu lâm, pha trò, cười cợt, đáp

trả lại câu của Dương "trường phải ra trường, thầy phải ra thầy, trò phải ra

trò", Thuật nối tiếp "trống phải ra trống", lời phản ứng lại lời nói trước tạo

một hiệp quả gây cười khi kết hợp lại thành "trò trống" để anh ta bồi thêm cú

giễu nhại, "trống thế là mõ chứ là trống sao được" để mỉa mai xuất thân của

Cẩm. Yếu tố liên cá nhân và chức năng đồng quy chiếu qua ngôn ngữ thoại đã

đem đến cho ta cảm nhận về các nhân vật, Dương, Cẩm nguyên tắc vô lối,

Thuật cay cú thành độc địa.

Tình huống đối thoại xảy ra giữa Thuật, Dương, Cẩm (Đám cưới không

có giấy giá thú) trong cuộc chấm thi đã bộc lộ tất cả bi hài kịch của sự va đập

126

cá tính qua ngôn ngữ đối thoại giữa các nhân vật. Dương "có chủ đích giáo

dục thói kiêu căng của Thuật" nên khơi mào về tranh cãi, trong đối thoại, để che

giấu sự lỗ mỗ về học thuật, Dương đã sử dụng lớp từ vựng từ đậm màu sắc chính

trị: đồng chí, kinh nghiệm, công tác nhân sự, chủ nghĩa, bản chất sự việc, chân

lý, phép biện chứng, thiết lập, mối quan hệ, quan điểm toàn diện, quán triệt, khái

niệm, hiện tượng sự vật... và lối đánh tráo khái niệm để dồn ép Thuật vào chân

tường, buộc phải tuân phục. Thuật - thông minh, sắc sảo, kiêu ngạo và bất mãn

đến cực độ, qua lời thoại, bộc lộ sự coi thường và giả dối của Dương, uất ức, cay

cú đến không thể kiềm chế, lời thoại ào ạt tuôn ra như thác lũ: chủ nghĩa, định

luật, công thức là cái gì? Nó chẳng qua là phương tiện để ta nhận thức, phương

tiện, nghĩa là nó như đôi giày tôi đang đi, để lội bùn; để đá bóng... cuộc sống con

người là muôn năm... chúng ta hành nghề như mọi người khác hành nghề, chúng

ta không phải bậc á thánh...; sự thật không có gì phải giấu giếm... học sinh rất

cần để nhận diện chân xác chúng ta...; chiếm giữ quyền lực là chiếm hữu tinh

tế... (Đám cưới không có giấy giá thú). Qua dòng thác ngôn từ ấy, không thể phủ

nhận ở Thuật một con người có óc phân tích sắc sảo, thẳng thắn đến cực đoan.

Chính sự cực đoan ấy khiến cho Thuật, khi va đập với giáo điều, cơ hội, quỷ

quyệt đội lốt chính trị đã mất thăng bằng, tự chủ, nổi khùng trong đối thoại và

với lớp ngôn từ đường phố Thuật thực sự đánh mất mình. Cái kết bi hài và đậm

mùi vị chua xót là màn đối đáp giữa Thuật với Cẩm: Cẩm nghiến răng: Về chỗ

và im đi. Ai im. Mày! Chính mày... Dương vò mái tóc làu bàu: quá trớn hết sức!

Phải chuyên chính! Phải chuyên chính! (Đám cưới không có giấy giá thú). Từ

cuộc thoại ấy, người đọc có thể hình dung ra không gian sống và làm việc của

các nhân vật, tính cách, sự mâu thuẫn trong lề thói, tư tưởng và hành động, tất

cả những điều đó khiến cho nhân vật va đập với nhau, làm tổn thương nhau,

giày vò nhau, mối quan hệ liên cá nhân giữa các nhân vật lỏng lẻo và sẵn sàng

tan vỡ trước một lực tác động từ hành vi ngôn ngữ.

Ở một cực trái chiều, ngôn ngữ đối thoại trong tiểu thuyết Ma Văn

Kháng lại cho ta biết về đời sống dưới đáy xã hội. Xem cuộc thoại của gia

127

đình mụ Đống (Bến bờ), các nhân vật gồm người mẹ - mụ Đống, con trai cả -

Tư, con trai thứ - Túc, con gái cả - Lụa. Chủ đề của cuộc thoại là Thảo, con

gái, em gái út của gia đình này bị bắt vì tội vô ý giết người. Qua lời thoại, các

nhân vật hiện ra, từ người mẹ đến những đứa con, tất cả thuộc một tầng văn

hóa hạ lưu, cặn bã xã hội nghề nghiệp kiếm sống bất lương: vô nghề nghiệp,

phe vé, bán dâm, ngôn ngữ giao tiếp dày đặc biệt ngữ, tiếng lóng: tiền là "đạn,

sìn", đi tù là "nghỉ mát nhà đá" chết là "toi đời", chia tiền là "cưa đôi"... Lối

nói của mụ Đống ám chỉ quan hệ tính dục của con người một cách hạ đẳng và

dựa trên quan hệ mua bán qua hàng loạt những câu ca dao phường phố tục tằn

dơ dáy (Nứng c thì vác đến nhà. L còn đau mắt chưa ra đến ngoài; Trăm năm

trăm tuổi trăm chồng, hễ ai có bạc thì bồng trên tay), chửi con bằng những lối

so sánh ví von tàn tệ, thô lậu (đẻ con khôn... đẻ con dại... cha con mẹ đẻ

chúng mày... đồ đểu, đồ ba que, tiên nhân cha chúng mày, đmẹ...). Người mẹ

lăng loàn, dâm ô, hư hỏng như thế nên lũ con khinh bỉ mẹ, hỗn láo, nhơn

nhơn xem thường, chuyện đứa em gái vô ý giết người với chúng chả có gì liên

quan, không mảy may bận lòng xúc động hay sợ hãi, lo lắng cho em, hoặc

thương xót người chết. Qua cuộc thoại, cả gia đình bộc lộ sự thất học, vô đạo

đức, không có ngôi thứ, khinh ghét, thù hận lẫn nhau và thù hận xã hội.

Từ những phân tích trên, có thể thấy, Ma Văn Kháng là nhà văn có

biệt tài xử lý ngôn ngữ đối thoại. Ở từng kiểu nhân vật, có những đặc trưng

ngôn ngữ riêng không thể trộn lẫn. Ngôn ngữ đối thoại của Ma Văn Kháng

sống động, tinh tế, sắc nét, góp phần lột tả tính cách và nội tâm nhân vật, khơi

gợi cho người đọc những tưởng tượng về ngoại hình, cử chỉ, hành động của

nhân vật một cách rõ nét ở trong những thời điểm và hoàn cảnh đã cá tính hóa

nhân vật, khu biệt nhân vật với nhân vật ở trong từng tiểu thuyết, đồng thời

làm rõ kiểu nhân vật với tư cách loại hình độc đáo hấp dẫn. Ngôn ngữ đối

thoại của tiểu thuyết Ma Văn Kháng ngoài ý nghĩa cá tính hóa nhân vật còn

có một đặc điểm có ý nghĩa bao quát về ngôn ngữ của vùng miền, lối tư duy

của con người trong những không gian khác nhau.

128

4.1.3.2. Ngôn ngữ độc thoại

Những lời đối thoại, như trên đã nói chỉ phản ánh được một phần nổi

của nội tâm con người, ở tầng sâu nhất, lời độc thoại nội tâm có một ý nghĩa

quan trọng trong cá tính hóa nhân vật. Nó giúp cho người đọc tiếp tục hình dung

ra nhân vật trong những bối cảnh và sự kiện tâm lý cụ thể, mà chính ở trong

tình huống ấy tính cách của anh ta rõ nét hơn bao giờ hết. Độc thoại nội tâm

với tư cách "lời phát ngôn của nhân vật tự nói với chính mình, thể hiện trực

tiếp quá trình tâm lý nội tâm, mô phỏng hoạt động cảm xúc, suy nghĩ của con

người trong dòng chảy trực tiếp của nó" [37, tr. 106] và "là hình thức đối thoại

của nhân vật, trong đó, người đối thoại là chính mình, nói cách khác là một sự

phân thân: mình nói chuyện với mình, một mình đóng cả hai vai người nói và

người nghe và nói lại bằng một giọng khác, một suy nghĩ khác" [44, tr. 77].

Độc thoại nội tâm của Ma Văn Kháng trong các tiểu thuyết sử thi chỉ

xuất hiện trong một số tình huống nhất định, khi tác giả muốn đẩy sự phát

triển tính cách đến cao trào. Điển hình là màn độc thoại nội tâm của nhân vật

Pao khi bị bắt trói ở nhà Giàng Súng lúc anh đến cứu Seo Ly, chính Giàng

Lử, người anh ruột của Pao đã chỉ vào mặt anh nói "Đmẹ, thằng này phải cho

ngựa kéo" [83, tr. 526], với tình huống ấy, cả một dòng thác tâm tư sôi sục

trong anh. Những dòng tâm tư phẫn uất cực độ của anh qua độc thoại nội tâm

đi thẳng vào trái tim người đọc, tác động đến tâm não người đọc, khiến người

đọc đồng cảm sâu sắc với những cảm xúc cuồng nộ ấy.

Với ý thức "rút ngắn khoảng cách của tiểu thuyết" [44, tr. 76], từ sau

Mưa mùa hạ, Ma Văn Kháng đã chuyển từ lời độc thoại của nhân vật sang

người kể trong một dòng tâm tư triền miên của ý thức, hay còn gọi là kỹ thuật

"dòng ý thức" [44, tr. 81]. Miêu tả tâm trạng bằng điểm nhìn hướng nội qua

độc thoại nội tâm để phân tích hành vi và xúc cảm của nhân vật, khám phá nội

tâm nhân vật là những bước tiến trong nghệ thuật xây dựng nhân vật tiểu

thuyết của Ma Văn Kháng. Với độc thoại nội tâm qua kỹ thuật dòng tâm tư,

thời gian trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng có ý nghĩa như là đối tượng của

129

những suy nghĩ trực tiếp của nhân vật và cách tổ chức thời gian cho dòng tâm

tư cũng là một sự lựa chọn đậm màu sắc cá nhân.

Lấy ví dụ, dòng tâm tư của Thiêm trong Gặp gỡ ở La Pan Tẩn. Mở đầu

tác phẩm là giấc chiêm mộng của Thiêm trong khi anh đang lạc vào mê cung của

ân ái, ký ức hiện về như ảo ảnh là bãi đá Mèo La Pan Tẩn. Từ thực tại, dòng suối

tâm tư của anh lạc về quá khứ "Một buổi sáng mùa đông kỳ lạ... anh đang ở

trong mơ, đang sống giữa gió trời và sương núi, giữa một vùng sinh thái khác,

vừa trỗi dậy một ao ước, một gắng gỏi chiếm lĩnh đỉnh cao, đạt tới một hoài

bão, còn rất mơ hồ nhưng có thực và xa lắm cao lắm..." [78, tr. 308]. Từ giấc

chiêm mộng ấy, những câu chuyện ký ức ào ạt trở về, những cảm xúc, suy tư

về con người, ngoại cảnh, thời gian cũng lần lượt triền miên tiếp nối. Qua dòng

tâm tư ấy, ta bắt gặp những sự kiện tâm lý, hồi ức về các nhân vật có kèm

theo đánh giá. Đó là hồi ức của Thiêm về Quốc Thanh, Thúy, Hố Pẩu, Giàng

Dìn Tếnh, Seo Mùa... tất cả nhưng người ấy được anh nhìn nhận, phân tích, lý

giải và từ ký ức, họ bước thẳng đến hiện tại vượt qua khoảng cách không gian,

thời gian. Tuy nhiên, một đặc điểm của dòng tâm tư trong tiểu thuyết Ma Văn

Kháng vẫn không hoàn toàn thuần túy của ý thức nội tâm nhân vật, nó còn có sự

pha trộn của các yếu tố khác như lời trữ tình ngoại đề của người kể chuyện...

Độc thoại nội tâm đã tạo nên vẻ đẹp của chất suy tưởng trong nhân vật

tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Những đoạn độc thoại nội tâm của Trọng (Mưa mùa

hạ) về con ngõ nhỏ, về tình yêu với Loan, về tổ mối trong thân đê, về Nam...

cho thấy một nhân cách trí thức đầy nhiệt huyết và lý tưởng, yêu và sống rõ

ràng chuẩn mực nhưng không khô cứng. Độc thoại nội tâm của Luận (Mùa lá

rụng trong vườn)về khu vườn, căn phòng, người vợ anh yêu quý, về những

người thân của anh cho thấy chất suy tưởng ở con người này đậm màu sắc

triết lý. Độc thoại của ông Bằng lại hướng tới những tình cảm mâu thuẫn trong

thế giới nội tâm trước cái nhìn hướng ra bên ngoài. Độc thoại của Tự (Đám

cưới không có giấy giá thú) về văn chương, về đồng nghiệp có ý nghĩa bộc lộ

nội tâm con người anh một cách chi tiết và chính xác, tỷ mỷ như là một ca phẫu

130

thuật tế vi. Từ độc thoại nội tâm, những mối quan hệ của Tự với các nhân vật

khác hiện ra, và tính cách của các nhân vật khác cũng hiện ra từ trong cảm

xúc và trí nghĩ của Tự: Xuyến hư hỏng, Thuật hoang tưởng, ông Thống trầm

uất và tự kỷ triền miên, chính Tự cũng chìm vào sự khủng hoảng tâm thần khi

anh buộc phải đối diện với quá nhiều tình huống và sự kiện tâm lý.

Đến Ngược dòng nước lũ, độc thoại của Khiêm, Hoan về tình yêu, về

đồng nghiệp, về thói lọc lừa phản trắc đã mở ra một không gian sâu thẳm trong

lòng người với vô vàn ẩn ức, ham muốn tính dục và khát vọng chế ngự để hoàn

thiện nhân cách con người. Hãy xem một đoạn độc thoại của Khiêm, trong đoạn

độc thoại nội tâm này, sự pha trộn giữa hồi ức và hiện tại của Khiêm bắt đầu

bằng câu chuyện về Giuda kẻ phản chủ bắt đầu bằng xác định thời gian "Đó là

ngày thứ nhất của Lễ Bánh không men..." [84, tr. 206], tiếp đến là hồi ức kinh

hoàng về sự phản bội của đồng đội trong chiến tranh: "hai kẻ phản bội đang tâm

bóp cổ giết chết bạn mình. Và sau đó, họ thực hiện âm mưu để thoát tội phản

trắc, sự đê hèn nhất của con người. Rồi đến lần thứ ba, hồi ức về phản bội đê

hèn của gã tiểu đoàn trưởng đầy lòng đố kỵ và thói hiểm ác đẩy Khiêm đến trước

lưỡi hái tử thần: Chỉ vì qua sóng vô tuyến, cố tình lộ cho địch biết hướng phá

vây của anh. Đường mở của anh ngập xác đồng đội. Giờ, gã đang đeo lon sĩ

quan cao cấp [84, tr. 209-210]. Từ dòng hồi ức đó, ấn tượng của nhân vật trong

những thời khắc quan trọng của cuộc đời dần được khám phá, cùng với những

thái độ đánh giá của nhân vật về con người, về thói đạo đức giả, sự phản trắc,

những bất công ngang trái vừa ngẫu nhiên vừa tất nhiên. Tâm trạng Khiêm cay

đắng xót xa đến tuyệt vọng khi nghĩ đến những xác đồng đội đã ngã xuống,

thời điểm "Giờ" có ý nghĩa là sự đối chứng cho sự tàn nhẫn, lọc lừa, phản trắc

lại khoác áo vinh quang. Độc thoại nội tâm ở đây, vì thế, đã khám phá con

người Khiêm ở một tầng sâu, một thế giới mà trước đó, anh hầu như không

bộc lộ ra và không ai nhìn thấy được nếu chỉ căn cứ vào đối thoại trực tiếp.

Ở những tiểu thuyết gần đây, kỹ thuật dòng ý thức của Ma Văn Kháng

đã tỏ ra vô cùng nhuần nhuyễn, thích hợp nhất với tiểu thuyết tự thuật. Một mình

131

một ngựa chính là một dạng "truyện tâm tư" của tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Nếu

như trong các tiểu thuyết thế sự đời tư yếu tố độc thoại nội tâm không rõ nét, đôi

khi nó bị nhòe sang trữ tình ngoại đề của người kể thì ở tiểu thuyết tự thuật, Ma

Văn Kháng đã khắc phục được nhược điểm đó. Dòng tâm tư của Toàn được

bắt đầu từ hiện tại, trở về với chuyến đò ngang quá khứ đưa anh sang một bến

bờ khác. Bước sang bờ bên kia, dòng hồi tưởng của anh bắt đầu tuôn chảy.

Một dòng hồi ức miên man bắt đầu từ cuộc chia tay, đến "câu chuyện đã manh

nha từ học kỳ hai năm trước. Nghĩa là đã hơn một năm rồi" [92, tr. 12], rồi

tiếp tục trở về với thực tại trong quá khứ. Nói một cách khác, hồi ức của Toàn

là hồi ức của hồi ức. Không xây dựng tình huống đối thoại mà chỉ kể lại lời

thoại như là trích lọc thông tin, coi đó là điểm nhấn trong diễn ngôn, thúc đẩy

sự việc diễn tiến theo dòng hồi ức, Ma Văn Kháng đã xác lập một lời kể gián

tiếp để ở đoạn sau triển khai thành lời kể gián tiếp tự do. Tiếp đến là những sự

kiện tâm lý, hồi ức về các nhân vật trong dòng suy tư bắt đầu được Toàn kể

lại trong sự vận động của thời gian hồi thuật. Có một điểm đáng chú ý đó là,

câu chuyện quá khứ của Toàn không đơn thuần là sự miêu tả hiện thực bằng

ngôn ngữ. Mà ở đây, Ma Văn Kháng đã thể hiện một sự dịch chuyển ngôn

ngữ ở điểm nhìn trần thuật qua thái độ đánh giá có ý thức của người kể với

thông tin. Đó là sự đánh giá đã được dịch lại qua chủ quan của Toàn thời hiện

tại chứ không phải là chủ quan đánh giá của Toàn ở chính thời điểm đó.

Trong Bóng đêm, dòng tâm tư của Nhâm về tội ác dã man của tên

nghiệt súc Thuyên, về "đời sống tâm linh của con người là một vùng bí ẩn"

trong lễ gọi vong, khi anh rùng mình kinh sợ trước một vũ điệu ma mị hư

huyền của người phụ nữ cầm cành phan, về sông nước phương Nam, người

đàn bà chèo thuyền đưa anh đi bắt cướp, về người con gái anh yêu, về thói

dâm dục dung dưỡng cho tội ác, về chính anh trong dòng tâm tư ấy. Tự đặt

câu hỏi rồi tự trả lời cho sự lựa chọn con đường của mình, Nhâm đã soi chiếu

tất cả trong dòng tâm tư để nhận ra mình "có một cuộc đời kịch tính và rất

đẹp" [96, tr. 302]. Đó còn là dòng tâm tư của Điền (Bến bờ) qua câu chuyện

132

con gián, như một thủ pháp để giãn cách mạch kể, làm giảm diễn tiến của câu

chuyện, Điền ở trong một tình huống trớ trêu, là đại diện cho công lý, luật

pháp nhưng anh lại phải ẩn mật trong bóng tối để truy bắt tội phạm, nằm

chung với những con gián, kinh tởm lên đến đỉnh điểm khiến cho anh nghĩ

"mình đang mọc lông lá, biến thành người nguyên thủy ăn lông ở lỗ rồi", kinh

khủng hơn, như một trò đùa của ngẫu nhiên, đúng lúc Điền ở trong trạng thái

kiềm tỏa nhất của ý thức, một con gián cụ lại thò râu ngoáy mũi anh. Ngẫu

nhiên đầy oái oăm và thử thách con người. Ở tình cảnh ấy, thần kinh căng

thẳng cực độ vì hai tên cướp có vũ khí có thể bắn chết anh bất kỳ lúc nào, cái

gì khiến cho Điền thăng bằng trở lại. Bản năng ham sống tự nhiên đã đã điều

phối ý chí, hay ngược lại đã biến anh thành vô tri, vô giác để "quy tập một

năng lượng duy nhất", chiến thắng chính mình, bắt tội phạm quy hàng.

Đó còn là dòng tâm tư của Lập (Bến bờ) khi đứng bên ngoài ngôi nhà

của chính mình, chứng kiến cảnh vợ mình, đắm trong "cuộc tính giao" với

một kẻ thủ ác vừa mãn hạn tù khi vừa rời chồng khoảng chừng một giờ đồng hồ.

Anh "muốn hét lên mà không còn hơi sức", "thân xác vô hồn", bừng dậy sau

khoảnh khắc ấy là những suy nghĩ cuồng dại, phẫn nộ, căm uất muốn giết người,

muốn hành hạ trả thù người đàn bà dâm loạn... theo tất cả các kiểu trả thù mà

anh biết. Trở về khu trại, dòng tâm tư của anh trong "đêm đen mờ, lạnh lẽo" nhớ

tới ngôi chùa làng với những cảnh tượng tra khảo nơi địa phủ, suy tưởng của anh

về tội ác muôn hình muôn vẻ, về bản chất của độc ác con người, chính lúc ấy,

trong trại giam, một vụ giết người lại xảy ra, tội ác ở chính nơi giam giữ tội

ác. Kết thúc dòng tâm tư ấy, "hai hàng nước mắt ròng ròng trên gò má" là tột

độ của đau đớn và hoang mang về con người. Mất mát này với anh lớn lao quá

"vì đó không chỉ là hạnh phúc mà dường như là toàn bộ cuộc sống, niềm tin

tưởng và chính bản thân mình". Sau dòng tâm tư ấy, là nỗi đau đớn của một

người đàn ông bị mất mát, tổn thương sâu sắc trước thói dâm loạn và sự phản bội.

Có thể nói rằng, ở thể loại tiểu thuyết Ma Văn Kháng có một bước

phát triển trong thể hiện dòng tâm tư của nhân vật. Không quá chú trọng

133

"xem lời nói của nhân vật là phương tiện xây dựng nên các hình tượng nghệ

thuật" [44, tr. 86], mà hướng tới phát triển lời kể gián tiếp tự do để biến lời kể

sang lời thoại và ngược lại, nhằm mục đích hiện tại hóa cốt truyện, Ma Văn

Kháng đã "rút ngắn khoảng cách giữa nhân vật và người đọc, rút ngắn khoảng

cách giữa cốt truyện và truyện - sự di động ấy đã làm nên khoảng cách mỹ

học" cho tiểu thuyết Ma Văn Kháng từ sử thi đến các hình thức khác của thể

loại tiểu thuyết [44, tr. 86]. Độc thoại nội tâm với kỹ thuật dòng ý thức trong

tiểu thuyết Ma Văn Kháng ở giai đoạn sau cho thấy ở nhà văn, ý thức sáng tạo

luôn luôn là nỗ lực của ông trên đường lao động nghệ thuật.

4.2. GIỌNG ĐIỆU

Vấn đề giọng điệu có vai trò đặc biệt quan trọng trong tạo lập phong

cách nhà văn. Không thể nói nhà văn có phong cách khi ông ta không tạo cho

mình một giọng điệu riêng. Giọng điệu của nhà văn cũng góp phần thể hiện bản

sắc của một trào lưu, một giai đoạn văn học, một thời đại trong văn học. Bàn về

giọng điệu, Khrapchenko cho rằng: "Do chỗ giọng điệu gắn liền với việc dùng

hình tượng để miêu tả đối tượng của sáng tác, cho nên nó có đặc điểm của các

nhìn nhận riêng của cá nhân với cuộc sống" [104, tr. 171]. Trần Đình Sử viết:

"Giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập trường, tư tưởng, đạo đức của nhà văn

đối với hiện tượng được miêu tả trong lời văn... Giọng điệu... có vai trò rất

lớn trong việc tạo lập phong cách nhà văn" [37, tr. 134]. Nguyễn Thái Hòa đi

từ góc nhìn thi pháp kể chuyện khẳng định: "Giọng điệu chính là mối quan hệ

giữa chủ thể và hiện thực khách quan thể hiện bằng hành vi ngôn ngữ trong

đó bao hàm cả việc đánh giá và thói quen cá nhân sử dụng ngôn ngữ trong

những tình huống cụ thể" [67, tr. 154].

Tìm hiểu giọng điệu với ý nghĩa như là một phương diện biểu hiện

phong cách cá nhân nhà văn, chúng tôi nhận thấy Ma Văn Kháng luôn có một

ý thức tìm tòi để khẳng định tiếng nói cá nhân của mình trong dòng chảy văn

học. Nhìn tổng thể, xuất phát từ quan điểm sáng tác viết để ca ngợi cái đẹp

của cuộc sống, xuyên suốt hệ thống tiểu thuyết của ông ở cả hai giai đoạn

134

sáng tác, ở các vùng thẩm mỹ khác nhau vẫn là một tình yêu tha thiết với đất

nước con người, thái độ ngưỡng vọng lịch sử và những con người có lý tưởng

sống đẹp của quá khứ và hiện tại, là khát vọng tận hiến tài năng, tâm sức, trí

lực của mình cho đất nước, cho nhân dân, là tâm niệm khát khao viết cho thật

hay, cho thật rung động. Từ xuất phát điểm ấy, trong hành trình sáng tạo tiểu

thuyết, Ma Văn Kháng đã xác lập cho mình những giọng chủ đạo ở từng giai

đoạn cụ thể: giọng hào sảng trữ tình tha thiết gắn bó với cuộc đời với con

người. Bên cạnh đó là giọng hoài nghi, trầm tư, khắc khoải, giọng triết lý

tranh biện, giọng giễu nhại bi hài. Đó là những giọng điệu chính trong tiểu

thuyết Ma Văn Kháng - một giọng điệu nghệ thuật tiểu thuyết độc đáo hấp

dẫn, bước đầu có tính chất đa thanh.

4.2.1. Giọng hào sảng trữ tình

Giọng điệu hào sảng trữ tình thể hiện trong cách miêu tả thiên nhiên

và cuộc sống con người qua thái độ ngưỡng vọng tự hào mãnh liệt dù ở tiểu

thuyết sử thi hay thế sự đời tư, tự thuật hay hình sự tâm lý. Giọng điệu hào

sảng trữ tình ấy có thể xem là giọng chủ âm chi phối sáng tác tiểu thuyết của

Ma Văn Kháng ở đề tài miền núi, ở các tác phẩm về đề tài thành thị, giọng

điệu này mờ đi nhường chỗ cho các giọng khác tùy thuộc vào chủ đề mà tác

giả thể hiện trong mỗi tiểu thuyết. Tuy cung bậc và cách thể hiện khác nhau,

nhưng tựu trung lại, giọng điệu ấy thể hiện một tâm hồn gắn bó sâu nặng với con

người, với cuộc đời ở mỗi đoạn đời nhà văn nếm trải nơi biên ải hay mảnh đất

Hà Nội ở giai đoạn sau này.

Giọng điệu hào sảng trữ tình tha thiết của Ma Văn Kháng trong tiểu

thuyết Đồng bạc trắng hoa xòe, Vùng biên ải, Trăng non, Gặp gỡ ở La Pan Tẩn

thể hiện ở mạch chuyện đầy ắp những sự kiện lịch sử lớn lao của vùng đất

biên ải từ sau Cách mạng tháng Tám năm 1945 đến những năm 70 của thế

kỷ XX. Đó là thái độ ngưỡng vọng qua cảm hứng sử thi bi hùng về những con

người mang kích thước vĩ đại trong tâm hồn và lý tưởng sống, ở tình yêu tha

thiết với miền biên viễn của đất nước vừa hoang sơ vừa tráng lệ, vừa khắc

135

nghiệt dữ dội vừa nên thơ nên họa. Chất hào sảng ấy được thể hiện ngay trong

những cách bắt đầu câu chuyện, khơi dòng mạch kể bằng những mở đầu độc

đáo về Lào Cai, từ dòng đầu tiên đã mở ra một thế giới khác, thu hút sự chú ý

của bạn đọc: "Thị trấn biên giới này đã từng nổi tiếng một thời là viên kim

cương của vùng địa đầu đất nước. Đã có biết bao trang giấy viết về nó, phủ

lên nó một vẻ đẹp huyễn hoặc..." [82, tr. 29] ở Đồng bạc trắng hoa xòe. Hay

dòng suy ngẫm của tên quan tư Pháp Phơ-rô-pông, về số phận của hắn, về

những mộng tưởng và âm mưu chiếm lại Lào Cai, về một dân tộc Mông trong

mở đầu Vùng biên ải:

Một dân tộc không đất đai, vô Tổ quốc, lang thang trong

suốt trường kỳ lịch sử, lúc nào cũng cảm thấy thiếu không gian sinh

tỏa, luôn ấm ức, không khuất phục, cuồng tín, đa nghi, do hun đúc

liên miên trong cạnh tranh mà xuất hiện tài năng chinh chiến, trải

qua bao xáo trộn càng trở nên cố chấp, cực đoan trong việc bảo lưu

nền văn hóa riêng biệt của mình [83, tr. 21].

Hay một buổi cúng gọi hồn lang thang trên núi của thầy cúng Pao Sử

với một không gian tâm linh đậm màu huyền thoại và những con người vừa

cuồng tín, vừa ngây thơ, vừa huyền bí vừa đơn giản "trong nhà, gian giữa đầy

người, khói từ hai cái bếp lò ở gian bên bốc lên mù mù, phả ra gian giữa, bay

lên, lọt qua ván gỗ thông, ủ trắng cả mái nhà... ngọn đèn" [78, tr. 8] trong

Trăng non. Và tới Gặp gỡ ở La Pan Tẩn là giấc mơ của Thiêm khi anh đang

lạc trong mê cung tình ái - hình ảnh thân thương lại trở về đánh thức anh - bãi

đá làng Mèo La Pan Tẩn.

Khơi dòng từ những mở đầu độc đáo, ấn tượng ấy, giọng điệu hào sảng

trong các tiểu thuyết sử thi đã cất lên một tiếng nói tha thiết, gắn bó, tự hào về

mảnh đất Lào Cai. Đó là giọng điệu hào sảng khi ca ngợi vẻ đẹp của thiên nhiên

hùng vĩ bất tận núi non trùng điệp: "không gian mênh mang bỗng trở nên đằm

thắm vì làn hương quen thuộc của núi rừng, đồng ruộng... cây cỏ ngải mọc tràn

trên bờ ruộng, trên nương đồi, khóm ngải tàn, khóm ngải lại xanh" [83, tr. 47].

136

Đó còn là tình yêu tha thiết với: "những ngôi làng Mông... xa xăm, ám sương

khói có bóng núi âm u che phủ, thở ra mùi già nua vĩnh cửu... [78, tr. 223 ].

Giọng điệu hào sảng còn thể hiện ở cái nhìn ngưỡng vọng những anh

hùng chiến trận bảo vệ Lào Cai trước sự nổi loạn của thổ phỉ trong một trận

chiến "rõ ràng không cân sức. Lực lượng phỉ có hàng ngàn tên, có máy bay

Pháp yểm hộ, trong khi ấy giữ thị trấn chỉ là một trung đội bộ đội và hai trung

đội du kích... chiến đấu trên từng ngõ phố, từng căn nhà" [82, tr. 245]. Đó còn

là lời ca ngợi tư thế vùng lên, rũ bỏ xích xiềng nô lệ của những người dân bản

địa, là chân dung các chiến sĩ đã đổ máu hy sinh cho mảnh đất này, là "nước

mắt xối xả, xót xa, đau đớn" [82, tr. 590] trước sự ra đi của đồng đội. Là dáng

đứng trên trận địa "tóc Pao đầy bụi đất. Tấm áo lanh rách toạc một bên vai.

Khẩu poọc hoọc đeo chéo bên sườn. Mặt Pao căng đỏ. Hai con mắt xếch chéo

rung theo nhịp nổ của tràng đạn bay về phía địch... Đầu nòng súng phùn phụt

ánh lửa căm hờn" [82, tr. 591].

Đến tiểu thuyết thế sự đời tư, giọng điệu hào sảng ấy vẫn tiếp tục chảy

mạnh mẽ. Đó là tình yêu với thành phố "cái vầng sáng hồng hào và khỏe

mạnh" [94, tr. 139]. Là cảm xúc về màu hoa phượng chói rực sân trường: "Phượng...

chưa bao giờ giai điệu nào đẹp, trong sáng, xúc động như thế" [67, tr. 43]. Là

tâm trạng "đủ niềm vui sống, không bao giờ hết buồn nản trước cái khuyết thiếu

thiệt thòi" [67, tr. 43], là "lòng căm phẫn bị xúc phạm, ngấm nghía nỗi đau đời.

Một nỗi đau đời không thể chịu đựng nổi" [67, tr. 43] của người trí thức - giữa

bao oan trái bất công vẫn "mô phạm mà không mờ nhạt lòng nhiệt thành, tinh

thần triệt để, cùng chiều sâu tri thức và sức lan tỏa của tư duy..." [67, tr. 97], là

hình ảnh người mẹ - người bà với tấm lòng "nhẫn nhịn, là lòng hỉ xả, là tuyết

sạch giá trong, là tình thương, là lẽ phải, là sự cứng cỏi, kiên trinh" [90, tr. 275]

Giọng điệu hào sảng ấy còn là thái độ ngưỡng mộ những con người chiến đấu

trong bóng đêm chống lại tội ác, bảo vệ con người, tự nguyện dấn thân "khi ta

chết, ta chẳng còn gì ngoài những thứ ta cho kẻ khác!" [96, tr. 207], là tâm trạng

"sung sướng vì cảm nhận ra vẻ đẹp và điều kỳ vĩ của cuộc sống" [96, tr. 207].

137

Đó còn là nỗi xót xa, đau đớn trước cái chết bi hùng của Trừng, Nhâm, Điền...

những con người trẻ trung, trong sáng, rạng rỡ ở nhân cách và chiều sâu tâm

hồn, bị cái ác, sự tàn độc hủy diệt khi họ đang ở tuổi đẹp nhất của cuộc đời.

Có thể nói rằng, giọng hào sảng trữ tình tha thiết gắn bó với đất nước

con người trong tiểu thuyết một sự chọn lựa vô cùng thích hợp của Ma Văn

Kháng cho sáng tác tiểu thuyết của ông. Từ giọng chủ đạo ấy, các giọng điệu

khác có ý nghĩa như bổ sung, minh họa, làm rõ thêm cho giọng chính. Đó là

giọng phẫn nộ khi lên án tội ác hay phê phán kẻ thù. Giọng điệu xót xa

thương cảm khi hướng tới nạn nhân. Giọng hài hước giễu nhại châm biếm khi

nói về những cái tồn tại, yếu kém hay chủ quan duy ý chí khi miêu tả những

chân dung tha hóa nghịch dị. Giọng hoài nghi, trầm tư khắc khoải, giọng triết

lý hóm hỉnh nhẹ nhàng mà sâu sắc thấm thía…

Nắm được quy luật nội tại của thể loại: "tiểu thuyết là một thể loại

luôn biến chuyển" [9, tr. 66], không chấp nhận sự tĩnh tại, Ma Văn Kháng trên

đường sáng tạo đã luôn có ý thức tìm tòi trên mọi phương diện để vượt lên

chính mình. Với ý thức "luôn luôn đi tìm những con đường để tiếp cận sự thật

và tự do" [42, tr. 249], để vươn tới sự hoàn hảo "một trang tiểu thuyết viết

hay, là trang tiểu thuyết nhiều màu sắc và âm vang, người đọc sẽ thưởng thức

bằng tai và bằng mắt" [42, tr. 307]. Ma Văn Kháng đã có sự tìm tòi thay đổi

chất trong giọng điệu ngôn ngữ tiểu thuyết của mình. Từ sau Mưa mùa hạ,

tiểu thuyết đánh dấu sự chuyển mình trong tư duy nghệ thuật Ma Văn Kháng,

giọng điệu nhà văn có thêm những chất mới.

4.2.2. Giọng hoài nghi

Hoài nghi là tinh thần của tiểu thuyết hiện đại. Đó là khúc xạ của sự

khủng hoảng tâm lý con người trong một giai đoạn, một thời điểm nào đó.

Với nhu cầu nhận thức và đánh giá lại mọi xác tín bằng một cái nhìn nhiều

chiều, Ma Văn Kháng đã thể hiện một giọng điệu hoài nghi trong tiểu thuyết

của ông, bắt đầu từ Mưa mùa hạ càng về sau mức độ càng đậm đặc hơn, có

thể xem là giọng chủ âm của những tiểu thuyết thế sự đời tư giai đoạn sau.

138

Giọng hoài nghi thể hiện tâm lý hẫng hụt của con người trước thực tại cuộc

sống, đó là sự đổ vỡ niềm tin vào xác tín một thời: "chả lẽ thời Cộng hòa xã

hội chủ nghĩa, có sự lãnh đạo mà lại thua kém thời phong kiến hủ bại hay

sao?" [67, tr. 183]. Trong Đám cưới không có giấy giá thú, giọng hoài nghi

thể hiện qua những dòng độc thoại nội tâm đầy khắc khoải suy tư của nhân

vật Tự. Đối mặt với một thực tại phũ phàng khi học trò viết trên bảng: "Đời là

một vại dưa muối hỏng!" [67, tr. 50], Tự bắt đầu hành trình tự vấn về mình và

những người xung quanh. Bắt đầu từ:

Cái đoạn đời hai mươi năm cuộc đời đã qua của anh? Đâu

phải bao giờ nó cũng cho anh cảm tưởng mình đẹp, mình mạnh,

như khi anh đứng trên bục giảng này, cái đoạn đời đã qua của anh,

nó lộn xộn, chắp vá, vừa đa diện, vừa giản đơn, và hình như chẳng

chịu sự chi phối của quy luật nào [67, tr. 54].

Sự khởi đầu cho dòng hoài nghi để Tự nhận thức lại chính bản thân

mình đã cho anh nhìn lại chính mình bằng một cái nhìn khác. Không lấp lánh

hào quang, Tự chỉ là một thầy giáo không lo nổi đời sống cho bản thân mình,

bị khinh miệt, bị giễu cợt bởi chính những người mà anh yêu thương. Anh đau

đớn dằn vặt trong câu hỏi: "Thời buổi tạo ra bi kịch hay bi kịch vốn nằm trong

bản thể cuộc sống?" [67, tr. 90]. Sự hoài nghi lên đến đỉnh điểm khi anh ở

trong những tình thế bi kịch không lối thoát:

Vì sao đời Tự lại như cuốn sách hay để lầm chỗ, vì sao Tự

không gặp gỡ được lý tưởng?... Vì sao? Vì sao cái xấu xa, tồi tệ, sự

lộn ngược, dẫu không là toàn cảnh, thì cũng đã lây lan, phổ biến đến

mức ở rất nhiều nơi đã phát sinh ra thứ tiên dược để dung hòa sự

khác biệt giữa lý tưởng và thực tế nham nhở là sự dối trá ngụy

tạo...Cái căn nguyên lộn ngược kia là ở đâu? [67, tr. 381].

Những câu hỏi liên tiếp chưa có trả lời ấy phản ánh một sự đổ vỡ niềm

tin, khủng hoảng tâm lý của con người vốn có lòng tin thánh thiện vào những

tín điều đã được rèn đúc trong một quãng thời gian dài. Trong giọng hoài nghi

139

ấy, có nỗi đau đớn khắc khoải của một nhân cách ý thức sâu sắc về giá trị đời

sống, về sự thật.

Ở Ngược dòng nước lũ, giọng điệu hoài nghi thể hiện trong những băn

khoăn trở: "Có nghề nghiệp nào, loại người nào mà không có những kẻ khốn

nạn?" [84, tr. 234], "có thời đại nào lại không tự cho thời đại mình là vĩ đại

quan trọng? [84, tr. 151], "có gì quan trọng hơn sức khỏe của con người...

Chết là hết. Với cái chết mọi sự chấm dứt. Cõi niết bàn Cực lạc hoặc thiên

đường, nơi hoa hồng nở chín cánh của Đăng Tơ đến giờ cũng chỉ là niềm an ủi

cho cuộc đời vốn lắm truân chuyên của con người trần thế mà thôi" [84, tr. 235].

Xã hội đương đại với những bóng đêm tăm tối trong lòng người và

những kẻ thủ ác tàn bạo, thú tính, lối sống tha hóa... đã khiến cho nhà văn luôn

có tâm trạng hoài nghi. Nó hiện diện trong nội tâm nhân vật, trong dòng suy tư

của người kể chuyện, tha thiết một nỗi niềm đau đáu trước số phận con người và

sự suy đồi của nhân cách đạo đức. Đó là dòng suy tư, chất vấn của lương tâm

người chiến sĩ công an, hiệp sĩ ánh sáng "đối mặt với bóng đêm, tội ác. Để làm

gì? tại sao ta dấn thân vào nghề nghiệp này" [95, tr. 34], con đường tiếp cận

chân lý và sự thật trong trí nghĩ các anh "về căn bản vẫn chỉ là công việc mò

mẫm được hình dung như là của một kẻ mắc chứng đui mù!" [95, tr. 56], đó

còn là những suy tư về tội ác để truy tìm căn nguyên, lý giải nó. Trước những

ngẫu nhiên tất yếu của số phận, giọng điệu hoài nghi còn thể hiện một ám ảnh

khôn nguôi "cuộc sống bao hàm cả cái ác, cái ngẫu nhiên, cái phi lý, cái mu

mơ không thể hiểu nổi!" [95, tr. 268], "vì cơn cớ gì mà cuộc sống bị đảo lộn

ghê gớm như thế?", "khoa học trị được bệnh hiểm nghèo, nhưng thói tật vô

đạo đức, đểu giả đang tràn lấn xã hội thì chữa làm sao?" [96, tr. 287].

Giọng hoài nghi gắn với ý vị chua xót đầy cảm thán về cuộc đời con

người đã bộc lộ thái độ của nhà văn trước sự tha hóa đang hoành hành trong

xã hội. Đó là thái độ phê phán nghiêm khắc, là sự trăn trở bất an của một con

người có lương tri, lương năng, lương tâm trước sự suy đồi của xã hội. Chính

giọng hoài nghi ấy đã đem đến cho tiểu thuyết của Ma Văn Kháng ở giai đoạn

sau tiếng nói đa thanh, nhiều chiều khi nhìn nhận các vấn đề cuộc sống.

140

4.2.3. Giọng triết lý

Ma Văn Kháng là nhà văn ưa triết lí - một lối triết lí nhẹ nhàng mà sâu

sắc thấm thía. Để tìm hiểu giọng điệu triết lí của nhà văn ở thể loại tiểu thuyết,

chúng tôi quan tâm tới các nội dung: chủ đề, đề tài triết lí, sự thể hiện giọng

điệu triết lí qua người kể chuyện và nhân vật.

Chủ đề, đề tài triết lí trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng phong phú, đa

dạng và sâu rộng. Nội dung triết lý bao quát rộng lớn nhiều vấn đề trong cuộc

sống, thể hiện tầm tư tưởng của nhà văn, thái độ nhà văn với cuộc đời. Ở những

tiểu thuyết sử thi, nội dung hướng tới miêu tả con người trong những sự kiện

lịch sử lớn lao, chủ đề triết lí vì thế thường hướng tới những nội dung mang tính

chất chính trị như dân tộc, lịch sử, cách mạng có ý nghĩa như phân tích, giải

phẫu khái niệm nhưng được diễn đạt bằng một giọng điệu bình tĩnh, giản dị, sâu

sắc, thấm thía. Chẳng hạn, triết lí về dân tộc Mông, qua lời nhân vật A Chỉnh:

"Dân tộc anh có những ưu điểm lớn. Kiên trinh bất khuất, phóng khoáng, chịu

khó, giàu tinh thần cộng đồng. Nhưng nó chưa thoát khỏi tình trạng thấp kém

về văn hóa vì từ lâu bị dìm trong dốt nát, tối tăm" [78, tr. 223], "những con

người đã hàng nghìn năm bị quá khứ đè nặng và sùng kính quá khứ với tâm lí cố

hữu, những con người bị lôi kéo bởi lực hướng tâm và bài ngoại luôn lo sự một

cuộc sống đổi thay khác trước" [83, tr. 314]. Vẫn về dân tộc này, qua lời Thiêm,

cái nhìn từ một dân tộc khác lại thấy rõ "họ, một dân tộc không lịch sử thành

văn, không chữ viết này... khép kín trong đơn độc và nguy cơ thoái hóa biểu

hiện rõ nét nhất là cảm giác trì trệ: thời gian không có ý nghĩa, hôm nay không

khác hôm qua, và ngày mai không có bóng hình trong dự tưởng" [78, tr. 418],

"liên minh với những người bạn chân thành... dân tộc Mông mới đảm bảo an

toàn cho sự tồn tại và phát triển của bản thân mình" [83, tr. 387].

Hay triết lí về chiến tranh, cách mạng và những bài học của nó: "Chiến

tranh bao giờ cũng đi cùng với những cơn chấn động, những khúc ngoặt bất

ngờ" [83, tr. 11], "cách mạng không phải là một cuộc thí nghiệm... cách mạng

bao giờ cũng là một khoa học theo đúng nghĩa của từ này" [83, tr. 311], "cách

141

mạng là một khoa học, khoa học nghiệt ngã" [83, tr. 315], "giải phóng con người

thật là một khoa học lớn và khó khăn" [83, tr. 317], "lịch sử xã hội tuân theo

quy luật khách quan, nhưng lại phụ thuộc vào ý chí, trình độ tổ chức và năng lực

của con người" [83, tr. 358], "sai lầm đã xảy ra, sẽ xảy ra một khi người lãnh đạo

không nắm bắt, vận dụng được quy luật của cuộc sống" [83, tr. 390], "dân là lực

lượng phá phách. Dân có thể là lực lượng xây dựng vô tận" [83, tr. 391], "mọi

cuộc các mạng chỉ có giá trị khi nó biết tự bảo vệ" [78, tr. 497]. Những triết lí ấy,

ở thời điểm tác phẩm ra đời, nó là cả một sự đánh giá mang tính tiên cảm và dự

báo những quy luật xã hội mà sau này thực tế cho thấy hoàn toàn chính xác.

Từ sau Mưa mùa hạ, những vấn đề mang tính chất chính trị, xã hội

lớn lao vẫn xuất hiện nhưng lại ở một góc nhìn khác, thể hiện một tư tưởng

triết lí khác, vì thế, không còn giọng điệu triết lí mang tính chất ca ngợi, tôn

vinh, mà bắt đầu có xu hướng hoài nghi, đôi lúc gần như giễu nhại. Chẳng hạn,

giọng điệu triết triết lí về cách mạng qua cái nhìn của ông Quyết Định: "Chính

trị là thủ đoạn, là quyền biến, là sự từng trải, là một thái độ khẳng định và khéo

léo" [92, tr. 44], "một cuộc cách mạng không thể triệt tiêu lợi ích cá nhân...

vấn đề của cách mạng là giải phóng sức mạnh cá nhân" [92, tr. 99]. Hay triết

lí mang giọng điệu phân tích mổ xẻ: "Cách mạng không chỉ nảy sinh ra những

anh hùng, cách mạng còn hàm ẩn trong nó cả sự hỗn độn... nuôi dưỡng các

thực thể hồn mang, các quái trạng, cặn bã" [92, tr. 170], cách mạng có khi

"làm hư. Hỏng con người ta. Nó làm hư hỏng... anh. Nó khiến anh trở nên nhỏ

mọn và vô cùng tầm thường" [92, tr. 312]. Và "chủ nghĩa tập thể thô sơ triệt tiêu

cá nhân là... tiền đề sinh ra tầng lớp lãnh đạo đặc quyền đặc lợi" [92, tr. 345].

Thể hiện sự vận động trong tư duy nghệ thuật, các tiểu thuyết ở giai

đoạn sau của Ma Văn Kháng đã hướng tầm triết lí tới con người và các vấn đề

xoay quanh nó ở tất cả mọi lĩnh vực đời sống. Triết lí về con người là một

trong những triết lí hiện diện đậm đặc ở các sáng tác tiểu thuyết sau này của

Ma Văn Kháng. Từ Mưa mùa hạ, con người trở thành đối tượng triết lí do nhu

cầu phản biện và tranh luận, đối thoại giữa nhà văn và bạn đọc. Có những lúc

142

giọng điệu tôn vinh giá trị người " con người ta, chỉ đích thực khi nó là một cá

nhân" [92, tr. 99], "con người ta trước hết là một cá nhân" [92, tr. 99], có lúc

lại hoang mang khi chứng kiến những bản năng thấp kém và tội ác của con

người với đồng loại: "Con người tầm thường lắm... vị kỉ hơn vị tha, tham

sinh úy tử, né tránh cực khổ", "thời nào cũng có bọn bất lương" [95, tr. 176],

"con người ngày một trở nên hung tợn, đang ở bước cuối cùng là đánh mất

nhân tính" [95, tr. 115], "con người bao giờ cũng có một loại không có chân

ngã" [95, tr. 227], "đạo đức là thứ xa lạ với con người... cái ác như một sức

mạnh tự nhiên có sẵn ở con người" [95, tr. 117], "con người... là phức tạp và vô

cùng khó hiểu. Nó vượt qua mọi răn đe. Nó tàn ác, xấu xa và ngu muội... bị dục

vọng chi phối đến mức điên rồ, đánh mất cả lí trí" [95, tr. 184]. Có hoang mang,

chua xót nhưng trên hết vẫn là một giọng điệu triết lí thể hiện niềm tin bất diệt

vào bản chất tốt đẹp của con người "con người, cái xác phàm thô giản lại cũng là

một thực thể tinh thần, gần gụi với thần linh đang chống lại thực trạng suy đốn

bằng sự sáng láng đốt lên từ thân thể tâm linh mình" [95, tr. 251], "phẩm giá

con người là cái tài sản vô giá, thiêng liêng và tình yêu là cứu cánh, năng

lượng của đời sống, cái tinh túy nhất được chắt lọc ra từ bộn bề đau đớn của

cuộc đời" [95, tr. 198].

Đi sâu giải phẫu, phân tích tâm lí con người ở khía cạnh bản năng, Ma

Văn Kháng còn hướng chủ đề triết lí tới những ngóc ngách sâu kín như đời

sống tình dục, ân ái, giọng điệu triết lí đậm chất phân tích khi đối sánh quan

hệ mang tính chất cá nhân này ở cả hai phía. Ví dụ, triết lí về quan hệ tình dục

giữa vợ chồng "vợ chồng là quan hệ trao xương, gửi thịt cho nhau... Vợ chồng

là sự sở hữu lẫn nhau, không thể chia đôi... Hành động tính giao là bữa tiệc

giữa hai người" [67, tr. 344], "con người tuyệt đối hóa tinh thần không chấp

nhận quan hệ tính giao như một hoạt động thuần túy sinh học" [84, tr. 44]...

Như trên đã nói, hứng thú đi tìm những triết lý nhân sinh qua một hiện

tượng đời sống cụ thể, nâng tầm khái quát thành những bài học cuộc sống và

đem đến cho văn chương một vẻ đẹp trần thế, chính điều này, cuối cùng

143

ngược lại, biến nhà văn thành một triết gia của đời sống hôm nay. Những điều

này đã đem đến cho giọng điệu triết lý trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng sự đa

dạng của đề tài, chủ đề triết lý. Có những triết lý mang tầm khái quát lớn lao,

xuyên suốt các tiểu thuyết của Ma Văn Kháng từ tác phẩm đầu tay đến tác

phẩm gần đây nhất như triết lý về con người, triết lý về cuộc đời, về cái đẹp,

về phụ nữ. Có những triết lý về những điều mang tính chất cá nhân, đời sống

riêng tư, có triết lý về món ăn... Những đề tài triết lý ấy cho thấy Ma Văn

Kháng có một năng lực và tham vọng khái quát hiện thực và chân lý đời sống.

Giọng điệu triết lý của ngôn ngữ tiểu thuyết Ma Văn xuất hiện ở cả

ngôn ngữ trần thuật và ngôn ngữ nhân vật. Trong ngôn ngữ người kể chuyện,

theo mạch trần thuật, Ma Văn Kháng ưa thích đưa ra những triết lí từ giải

phẫu, phân tích bộ mặt tinh thần của xã hội. Người kể chuyện ưa thích triết lí

đã làm nên giọng điệu triết lí trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Giọng điệu

triết lí thường bộc lộ qua những đoạn bình luận trữ tình ngoại đề mà chúng tôi

đã đề cập ở phần trước, ở phần này chỉ chú ý đến giọng điệu triết lí của nhân

vật bộc lộ qua đối thoại và độc thoại nội tâm mang đậm dấu ấn chủ quan.

Trong các tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, từ người trí thức có học vấn uyên

thâm đến những người bình dân, qua đối thoại, đưa ra những triết lý của mình,

những chiêm nghiệm của mình về cuộc đời, về con người, về cái đẹp, thiện và

ác, về thế thái nhân tình. Một đặc điểm nổi bật trong giọng điệu triết lý của

Ma Văn Kháng qua lời nhân vật là thường vận dụng những những hình ảnh so

sánh, ví von dựa trên những thành ngữ, tục ngữ đậm chất trí tuệ dân gian, gần

gũi với đời sống con người.

4.2.4. Giọng giễu nhại

Giễu nhại, theo Bakhtin trong Những vấn đề thi pháp Đốtxtôiepxki, đó

là một hình thức của tiểu thuyết đa thanh, phức điệu. Ma Văn Kháng từng nói

"hài hước, như người ta nói, là sự khôn ngoan, là hương phấn son đặc thù của

văn học, nó có tác dụng làm dịu đi sự tàn nhẫn quái đản" [103]. Giễu nhại là

một thủ pháp nghệ thuật nằm trong mạch trần thuật của tiểu thuyết Ma Văn

144

Kháng, nhưng nó không thuộc bè chính, nó là một bè khác, đan xen với

những giọng chính, nó làm nên một sức hấp dẫn cho câu chuyện. Giễu nhại là

một trong những chất giọng được nhà văn sử dụng để công khai chống lại sự

giáo điều, các nguyên tác bảo thủ, cứng đờ, những thói đạo đức giả... cái ác,

sự tàn nhẫn đang làm băng hoại xã hội. Đối tượng của giễu nhại trong tiểu

thuyết Ma Văn Kháng phong phú: lãnh đạo, trí thức, bình dân, nam, nữ... Nội

dung giễu nhại Ma Văn Kháng hướng tới ở trong các tiểu thuyết ban đầu là

những thói tật trong đời sống sinh hoạt của con người như ăn uống, nói năng,

ham muốn tình dục... của con người được che đậy ở một hình thức khác, lột

bỏ lớp vỏ đạo đức, vai trò mà nhân vật đang đóng như một mặt nạ carnaval,

nhà văn đã đi tới sự khám phá bản chất thật sự của đối tượng. Để từ đó đấu

tranh với cái xấu trong con người và xã hội. Ở giai đoạn sau này, giọng điệu

giễu nhại của Ma Văn Kháng hướng tới những nội dung bên trong của các đối

tượng, đó là những dòng tâm tư, những suy nghĩ thầm kín, những ẩn ức tâm lí

được che đậy bởi những thói tật, để diễn tả sự căng thẳng của cuộc sống hiện

đại. Nói cách khác, giễu nhại để khám phá những vai ngầm mà nhân vật buộc

hay tự nguyện đóng trong cuộc đời. Chất giọng giễu nhại ở mỗi tác phẩm,

mỗi giai đoạn có sự khác nhau, nhưng điểm chung nhất ở nhà văn đó là

"không có sự cay uất tức tối, gửi được phần khách quan cần thiết... đứng cao

hơn sự phẫn nộ cá nhân" [103].

Trước tiên, chúng tôi chú ý đến giễu nhại những thói tật của các chân

dung biếm họa bằng thủ pháp cường điệu, phóng đại, qua lời đối thoại (diễn

ngôn) của các nhân vật. Đây là một trong những đặc điểm tiêu biểu của giọng

điệu giễu nhại trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng. Có thể thấy điều này qua

chân dung Quốc Thanh, Cẩm, Dương, Lại, Thuật, Phô, Quanh, Liệu, Cái Tý

Hợi, Khoái, Hói... Những nhân vật bị buộc phải đóng vai không trùng khít với

mình. Họ, ở một vị trí quan trọng, nhưng đôi khi không thể che giấu nổi

những thói tật xấu xa, những ham muốn tầm thường. Trước tiên, đối tượng

Ma Văn Kháng giễu nhại chính là sự thô tục trong ăn uống, một trong những

145

biểu hiện của sự hạ tiện trong nhân cách con người. Xem chân dung Quốc

Thanh được miêu tả trong ăn uống:

Ông Quốc Thanh ăn khỏe lắm, ăn như người rỗng ruột, lại

háu đói, vào bữa bưng bát là và lấy và để, chưa nuốt xong miếng

này đã nuốt ngay miếng khác vào miệng. Có lúc còn lấy tay bốc cho

nhanh, như sợ người khác ăn mất phần. Ăn như ma đói ma khát ăn.

Ăn như bị bỏ đói từ tiền kiếp. Lại thêm vừa ăn vừa nhe nhe răng

như dọa nạt ai. Trông mà khiếp [78, tr. 372],

Đồng thời với giễu nhại thói ăn uống tham lam, thô tục bằng quan sát

và miêu tả những hành động cụ thể, Ma Văn Kháng còn phát hiện ra năng lực

biến hóa kỳ tài (đa nhân cách) ở nhân vật này:

Đang như một tên du thủ du thực với lớp ngôn ngữ hạ đẳng

kinh người, thoắt cái đã có bộ mặt, giọng điệu của một anh cán bộ

chính trị thâm niên đứng đắn. Đang là một gã đàn ông đàng điếm,

hoàn toàn bị bản năng tính dục chi phối, ngoảnh đi ngoảnh lại, như

trong trò chơi hóa trang, ông đã đóng trọn vai chính khách, nhà

cách mạng chuyên nghiệp, phái viên đặc biệt của huyện, mang nhãn

quan chính trị vô cùng bén nhạy và tinh quái [78, tr. 373].

Lật tẩy chân dung của y bằng một vai ngầm trơ tráo, hạ lưu, đê tiện,

dâm ô, trác trụy, tiếng cười giễu nhại đã miêu tả hành động kỳ quặc, ngôn ngữ

thô tục khi ngủ chung với Thiêm "mân mó chim anh, cười hê hê: - Bé như quả

ớt thế này lấy vợ thế đ. nào được, à này, biết mấy cái bướm rồi" [78, tr. 372].

Đặc biệt, qua quan hệ với Thúy, những cuộc làm tình, nhân vật này đã hoàn

toàn bộc lộ bản chất hoang dã, thú vật của y.

Không chỉ qua thói tật ăn uống, Ma Văn Kháng còn giễu nhại diễn

ngôn chính trị qua lời nói của nhân vật để phản ứng lại nhân sinh quan sơ

lược, giản đơn, duy ý chí về tư tưởng cách mạng, Ma Văn Kháng đã cho các

nhân vật trong tiểu thuyết, qua đối thoại, thể hiện sự ngô nghê, dốt nát, giáo

điều chủ nghĩa. Nhân vật Quốc Thanh, có lúc đang phát ngôn chính trị bỗng

146

dưng lại "yêu nhau bốc bải dần sàng, bà con nhất trí hoàn toàn với nghị quyết

chứ" [78, tr. 375]. Hay nhân vật Dương, để thể hiện quyền lực chính trị và

luôn tỏ ra mẫn cán với vai trò của mình, bất kỳ lúc nào và có cơ hội gì đều

lồng ghép tư tưởng một cách giáo điều và thiển cận khiến cho y trở nên vô

cùng lố bịch. Chẳng hạn đoạn văn sau: "cuốn phim nói về giáo dục nhà

trường chúng ta hay quá. Chủ đề tư tưởng, xét một cách toàn diện là rất sâu.

Chỉ tiếc chiếu được có hai phút thì mất điện" [67, tr. 165]. Một ví dụ khác -

lời phát biểu của Bí thư Lại: "Hôm nay thị xã ta khai giảng trường cấp ba. Rồi

đây chúng ta sẽ mở trường cấp bốn, cấp năm, cấp sáu. Cũng như hiện nay

tỉnh ta đã có giống lợn Mường Khương nhiều mỡ, rồi đây ta sẽ có giống lợn

lai kinh tế nhiều nạc, tăng trọng nhanh" [67, tr. 118]. Đó còn là giễu nhại kinh

nghiệm ứng xử văn hóa không tương xứng với vị trí: "Này, các cô cậu học

trò... chớ có mà lên mặt. Và hãy liệu hồn, chớ có nhi nhoe, cậy dăm ba cái

kiến thức để vênh váo; trí thức không bằng cục cứt chó khô đâu, các người

hãy nhớ lấy" [67, tr. 120], "các anh giáo! Xin nói để các anh biết. Tầng lớp trí

thức tiểu tư sản các anh chẳng qua chỉ là cái sinh thực khí, tức là cái vật thể

thối tha của thằng đàn ông. Nghĩa là khi xung trận, được kích thích thì nó cương

cứng lên. Rồi sau đó như thằng chết trôi" [67, tr. 120]. Một thủ pháp khác -

giễu nhại văn chương - cũng được Ma Văn Kháng sử dụng để tô đậm chân

dung biếm họa. Đó là lối ví von so sánh "cái thằng sẵn sàng diễn trò Lã Bất Vi

buôn vua" [84, tr. 62], "ba anh thợ da thành một Gia Cát Lượng" [78, tr. 380],

hay phân tích diễn giải thô thiển: "Hào khí Đông A thành hào khí Đông Nam

châu Á" [67, tr. 133].

Một cách giễu nhại khác- nhại tiếng nói địa phương, phát âm ngọng:

iem, huện, truền n thành l. Ví dụ bi hài chính là lời của cái Tý Hợi tố cáo

Khiêm: "Lão Khiêm là thằng đệ nhất dâm dê. Ló gạ gẫm tôi bao nhiêu lần...

Từ ngày có thủ trưởng Quanh tôi mới được ăn được lói. Tôi căm thù ló. Tôi

vạch tội ló" [84, tr. 323], "đời chẳng là cái chõ gì" [84, tr. 368], hay lời nhận

xét của một nhân vật về Liệu "cậu Niệu nàm việc gì cũng chu đáo... hễ rỗi nà

147

đọc sách, viết nách. Chịu khó nàm thơ nắm, nhưng chả hiểu viết nách có nên

cơm cháo gì không?" [84, tr. 91]... Giễu nhại bằng lồng giai thoại: "Có ông

giáo chính trị nói mácxít là chủ nghĩa Mác cộng với Xit stalin... có ông đại

tá... tưởng Lênin là họ Lê, thuộc dòng Lê Lợi, Lê Lai" [67, tr. 168], giai thoại

thầy giáo gặp trấn lột được chúng cho tiền ăn phở có thêm đoạn vĩ thanh "Khi

hai tên lưu manh đặt ba đồng bạc vào tay nhà giáo, nhà giáo liền lắc đầu quầy

quậy. "Lại còn sĩ à" - Một tên lưu manh hỏi gằn. Nhà giáo ngơ ngẩn: "không!

Nhưng tôi không nhớ gì nữa. Phở là gì hả hai anh?" [67, tr. 179]. Giễu nhại

bằng so sánh "Đồng bào hỏi hợp tác xã có giống cái rế bắc cái nồi thu mua

cho đỡ nóng không?" [78, tr. 377]. Có thể nói, hình thức giễu nhại trong tiểu

thuyết Ma Văn Kháng vô cùng phong phú, đa dạng, và hấp dẫn.

Như trên đã nói, ở các tiểu thuyết sau này, giễu nhại của Ma Văn

Kháng không hướng tới quan sát bề ngoài mà đi sâu khám phá những nội

dung bên trong của các đối tượng, đó là những dòng tâm tư, những suy nghĩ

thầm kín, những ẩn ức tâm lí được che đậy bởi những thói tật, để diễn tả sự

căng thẳng của cuộc sống hiện đại. Chẳng hạn, đi sâu khám phá nhân vật

Khoái (Bóng đêm), với tư cách đội trưởng đội trọng án, ở khía cạnh đời sống

riêng tư, qua thói tật khẩu dâm, thị dâm, thủ dâm, thói quen nghe người bị hại

kể lại những chuyện cưỡng bức tình dục một cách thích thú, Ma Văn Kháng

đã nhìn thấy ẩn ức trong nội tâm nhân vật - một kẻ phải đóng vai quá sức với

mình, y không thể nhân danh và đại diện công lý, cho nên, đối với y, vị trí chỉ

là cơ hội để y trả mối tư thù cá nhân và thỏa mãn ham muốn dục vọng xấu xa.

Một nhân vật khác, Lý Bân - tục danh Hói (Bến bờ), đó là một tên lưu manh

nhưng lại ở vị trí lãnh đạo. Y là điển hình cho một quan niệm "con người luôn

luôn không được miêu tả đúng" [96, tr. 25], không chỉ giễu nhại ngoại hình

qua chân dung biếm họa được cường điệu, phóng đại đầy dị dạng, Ma Văn

Kháng còn đi sâu khám phá nội tâm của nhân vật, đằng sau tấm áo của một

người đại diện cho pháp luật, y là một gã đàn ông đồi bại, ác tâm, một con thú

người đối với vợ con. Sự giễu nhại hướng tới cái ác với biểu hiện tận cùng

148

của thú tính qua nhân vật này. Điều chua xót nhất là ở phương diện vị trí xã

hội y lại đứng trên những con người chân chính. Đó mới là sự giễu nhại sâu

cay nhất, bi hài nhất mà giễu nhại đem lại.

Có thể nói rằng, giọng điệu giễu nhại ở tiểu thuyết Ma Văn Kháng đã

làm nên một sức hấp dẫn cho nghệ thuật kể chuyện của nhà văn. Mục tiêu của

giễu nhại, cao hơn sự đào thải, nó có ý nghĩa thanh lọc con người vượt qua

ngu muội, thấp kém về nhận thức và nhân cách, hoàn thiện chính mình. Có

thể làm bật lên tiếng cười, nhưng đó không phải là tiếng cười hả hê như Vũ

Trọng Phụng, hay chua xót như Nam Cao hay gần hơn, cay độc nghiệt ngã

như Nguyễn Huy Thiệp. Tiếng cười từ giọng giễu nhại của Ma Văn Kháng

hóm hỉnh mà hồn nhiên, có chất bi nhưng không vì thế mà đen tối, u ám.

TIỂU KẾT

Nghiên cứu về ngôn ngữ và giọng điệu tiểu thuyết Ma Văn Kháng,

chúng tôi nhận thấy, ở nhà văn, dấu ấn phong cách thể hiện qua các phương

diện này rất đậm nét. Ngôn ngữ người kể chuyện của Ma Văn Kháng có

những nét riêng độc đáo, có sự vận động từ ngôn ngữ sử thi đến ngôn ngữ

thế sự đời tư. Ngôn ngữ vừa có vẻ đẹp bình dị khi miêu tả đời sống thường

nhật vừa có tính chất uyên bác sâu sắc khi chuyển tải những vấn đề chính trị

xã hội lớn lao. Ngôn ngữ nhân vật khắc họa cá tính, phân tích, miêu tả tâm

lý nhân vật rõ nét. Độc thoại nội tâm qua kỹ thuật dòng tâm tư thể hiện sự nỗ

lực và tìm tòi của nhà văn trong sáng tạo nghệ thuật theo tinh thần hiện đại

hóa. Giọng điệu tiểu thuyết Ma Văn Kháng có sự vận động, biến chuyển, từ

đơn thanh nhiều bè sang đa thanh, đa giọng điệu. Giọng hào sảng trữ tình tha

thiết với các giọng điệu ca ngợi, phê phán, thương cảm ở giai đoạn đầu có

tính chất đơn âm ở giai đoạn sau đã kết hợp với các giọng hoài nghi, trầm tư

khắc khoải, giọng triết lí nhẹ nhàng mà sâu sắc, giọng giễu nhại hóm hỉnh

pha chút xuồng xã đã làm nên tính chất đa thanh trong giọng điệu tiểu thuyết

Ma Văn Kháng.

149

KẾT LUẬN

1. Phong cách tác giả, đặc biệt là những phong cách cá nhân có những ảnh hưởng lớn, có vị trí quan trọng đối với sự phát triển của văn học là một

trong những phạm trù cơ bản tạo nên diện mạo của quá trình văn học. Tìm

hiểu phong cách nghệ thuật nhà văn có một vai trò quan trọng trong nghiên

cứu văn học để làm rõ dấu ấn dân tộc và dấu ấn thời đại mà anh ta đang sống.

Ma Văn Kháng là một trong số những nhà văn tiêu biểu của văn học Việt

Nam hiện đại, gần tám mươi năm tuổi đời, hơn năm mươi năm lao động sáng

tạo nghệ thuật không ngừng nghỉ, cho đến hôm nay, vẫn luôn là một hiện

tượng văn học được dư luận bạn đọc quan tâm, thu hút ý kiến phê bình đánh

giá gây nhiều tranh cãi. Xuất thân từ nhà giáo, nhà báo, tiểu thuyết của Ma

Văn Kháng thể hiện một nhân cách nghệ sĩ nghiêm túc, cần cù sáng tạo, dấn

thân và nhập cuộc, có ý thức trong đổi mới về tư duy và hình thức nghệ thuật.

Con đường hình thành phong cách tiểu thuyết của Ma Văn Kháng là con

đường của một nhà văn phụng sự cho lý tưởng cách mạng, cho đất nước, nhân

dân. Bước ngoặt có ý nghĩa quan trọng trong cuộc đời và sự nghiệp sáng tác

của nhà văn là sự chuyển đổi không gian sáng tác và môi trường sống từ miền

núi về thành thị. Bước ngoặt này đã mở rộng vùng thẩm mỹ, tác động đến tư

duy nghệ thuật của Ma Văn Kháng, đưa ông từ vị trí nhà văn của vùng biên ải

và người dân tộc miền núi trở thành một trong những "ngọn cờ đổi mới có sức

vẫy gọi" đi sâu và bám sát sự vận động của đời sống xã hội ở nhiều phương

diện khác nhau.

2. Song song với hành trình sáng tạo nghệ thuật, Ma Văn Kháng đã

hình thành cho mình một hệ thống quan niệm nghệ thuật văn chương và con

người. Trong quan niệm về văn chương, Ma Văn Kháng luôn xác định đích

đến của nó là ca ngợi cuộc sống con người dựa trên ba nguyên tắc cơ bản:

"Thôi thúc tôi viết là cái đẹp cuộc sống", "Thuận theo người mà không bỏ mình"

và "Tôi viết như tôi nghĩ, tôi hiểu, tôi yêu, tôi ghét". Ma Văn Kháng là nhà

150

văn có quan niệm nghệ thuật về con người rất rõ ràng và nhất quán, bộc lộ

tính giai đoạn và có sự vận động biến đổi rất rõ nét, đó là sự vận động từ con

người xã hội đến con người đời tư đặt trong hoàn cảnh cụ thể với tất cả những

gì thuộc về chính nó. Khám phá con người ở nhiều bình diện khác nhau, từ

đó, tiểu thuyết Ma Văn Kháng thể hiện những quan niệm về con người phong

phú, sâu sắc, giàu tính nhân bản.

3. Tiểu thuyết Ma Văn Kháng đã tạo dựng được một thế giới nhân vật

đa dạng, phong phú, hấp dẫn. Nhân vật của Ma Văn Kháng luôn được đặt

trong hoàn cảnh và bi kịch để thể hiện tính cách và phẩm chất con người.

Trong thế giới nhân vật tiểu thuyết đó, nổi lên những kiểu nhân vật tiêu biểu

đậm dấu ấn cá nhân: nhân vật lý tưởng, nhân vật bi kịch, nhân vật tha hóa.

Khám phá nhân vật bi kịch ở góc độ giới, người phụ nữ được Ma Văn Kháng

giành cho vị trí đặc biệt trong các tiểu thuyết. Nhà văn bày tỏ tình yêu thương

đối với nhân vật này, đồng cảm và chia sẻ với họ, không nghiệt ngã trước

những sai lầm mà bao dung, độ lượng, nhân ái nâng đỡ họ trước những bi

kịch cuộc sống mà họ buộc phải đối mặt và lựa chọn. Qua thế giới nhân vật,

Ma Văn Kháng đã góp phần không nhỏ trong thể hiện chân dung con người

Việt Nam ở những giai đoạn cụ thể, phân tích và lí giải một cách sâu sắc và

sáng tỏ con người ở nhiều phương diện và trong những không gian, thời gian

khác nhau. Đặc biệt, trong các tiểu thuyết thế sự đời tư, từ nhân vật bi kịch và

nhân vật tha hóa, bức tranh đời sống thị dân Hà Nội hiện ra rất chân thực, sinh

động và hấp dẫn. Bút pháp nghệ thuật miêu tả nhân vật của Ma Văn Kháng

phong phú, đa dạng. Từ cách miêu tả nhân vật qua tướng mạo, qua yếu tố tính

dục, qua yếu tố tự thuật, nhân vật của tiểu thuyết Ma Văn Kháng đã có diện

mạo và chỗ đứng riêng trong văn học Việt Nam hiện đại. Thế giới nhân vật

tiểu thuyết Ma Văn Kháng cho ta thấy tình yêu, niềm tin mãnh liệt của nhà

văn vào giá trị tốt đẹp của con người, thái độ đấu tranh không khoan nhượng

để bảo vệ con người trước cái ác.

151

4. Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật của Ma Văn Kháng có những nét

độc đáo thể hiện dấu ấn phong cách cá nhân. Ngôn ngữ người kể chuyện và

ngôn ngữ nhân vật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng có sự gắn kết hài hòa.

Giọng điệu của tiểu thuyết Ma Văn Kháng bước đầu có tính chất đa thanh, thể

hiện ở nhiều giọng điệu đan xen trong các tác phẩm: giọng hào sảng trữ tình

tha thiết, giọng triết lí hóm hỉnh sâu sắc trong trần thuật, đối thoại và độc

thoại để đem lại những góc nhìn cuộc sống, giọng hoài nghi thể hiện những

băn khoăn, ưu tư về hiện thực và con người, giọng giễu nhại nhẹ nhàng mà

sâu sắc, thấm thía. Những giọng điệu này cho thấy Ma Văn Kháng luôn có ý

thức tìm tòi những kỹ thuật ngôn ngữ và thể hiện sự vận động tư duy nghệ

thuật. Ngôn ngữ và giọng điệu tiểu thuyết Ma Văn Kháng vừa mang vẻ đẹp

cổ điển vừa giàu tính chất hiện đại, có năng lực tái hiện đời sống và con người

trong những phạm vi không gian và thời gian khác nhau. Qua ngôn ngữ tiểu

thuyết, Ma Văn Kháng thể hiện sự giàu có vốn từ, năng lực vận dụng và sáng

tạo tài hoa và duyên dáng, nguồn mỹ cảm dồi dào, tình yêu và sự trân trọng

tiếng nói của dân tộc.

5. Hơn nửa thế kỷ cầm bút, qua những giai đoạn khác nhau, Ma Văn

Kháng không ngừng trăn trở để tạo dựng cho mình một lối đi, một tư duy

nghệ thuật độc đáo và một chỗ đứng vững chắc trong lòng bạn đọc. Qua tiểu

thuyết, Ma Văn Kháng đã bộc lộ một phong cách nghệ thuật độc đáo: nhất

quán trong quan niệm nghệ thuật về văn chương và con người, biến đổi vận

động không ngừng trong tư duy và nghệ thuật thể hiện, văn phong vừa hào

sảng phóng khoáng vừa trữ tình lãng mạn, vừa giản dị hồn nhiên mà sâu sắc

thấm thía, ngôn ngữ phong phú vừa dân giã hồn nhiên vừa suy tư sâu sắc

thấm thía, giàu hình ảnh và đa nghĩa, càng về sau càng tăng cường chất liệu

đời sống và thông tin. Giọng điệu ở các tiểu thuyết giai đoạn sau có sự chuyển

biến tích cực theo xu hướng hiện đại hóa bước đầu mang màu sắc đa thanh, đa

giọng điệu.

152

Những yếu tố đặc trưng trong phong cách tiểu thuyết Ma Văn Kháng

mà luận án đã tìm hiểu, nghiên cứu và đưa ra kết luận có mối liên hệ gắn bó

nội tại gắn bó sâu sắc với nhau. Tất cả những nghiên cứu đó đều hướng tới để

làm rõ đặc điểm một phong cách tiểu thuyết hiện đại - phong cách Ma Văn

Kháng, một trong những nhà văn lớn của văn học Việt Nam hiện đại, người đi

tiên phong trong công cuộc đổi mới văn học Việt Nam những thập kỷ cuối

cùng của thế kỷ XX, mở ra một chặng đường mới cho các nhà văn thế hệ sau

nối tiếp.

153

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

1. Dương Thị Thanh Hương (2014), "Phẩm chất nhà giáo, từ văn chương đến

thực tế cuộc sống", Tạp chí Khoa học giáo dục (107), tr. 34-36.

2. Dương Thị Thanh Hương (2014), "Tiếng nói đấu tranh chống lại cái ác

trong tiểu thuyết Bóng đêm và Bến bờ của Ma Văn Kháng", Tạp chí Diễn

đàn Văn nghệ Việt Nam (236), tr. 21-24.

3. Dương Thị Thanh Hương (2014), "Tư tưởng nghệ thuật, nguyên tắc cái

nhìn nghệ thuật trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng", Lý luận phê bình văn

học, nghệ thuật (25) tr. 66-71.

154

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Vũ Tuấn Anh (1997), Việt Nam nửa thế kỷ văn học, Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

2. Thái Phan Vàng Anh (2010), "Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt

Nam đương đại", Tạp chí Nghiên cứu văn học (2), tr. 97-107.

3. Antoine Compagnon (2006), Bản mệnh của lí thuyết (Văn chương và

cảm nghĩ thông thường), Nxb Đa ̣i ho ̣c Sư pha ̣m Hà Nội, Hà Nội.

4. Aristote - Lưu Hiệp (1999), Nghê ̣ thuật thơ ca - Văn Tâm Điêu Long,

Nxb Văn học, Hà Nội.

5. Hà Ân (1988), "Đo ̣c Mùa lá rụng trong vườn ", Báo Người Hà Nội (71),

tr. 12-13.

6. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia

Hà Nội, Hà Nội.

7. Lê Huy Bắc (2008), "Cốt truyện trong tự sự", Tạp chí Nghiên cứu văn

học (7), tr. 34-43.

8. Bakhtin M. (1993), Những vấn đề thi phá p Đôtxtoiepxki, (Trần Đình Sử ,

Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn di ̣ch), Nxb Giáo du ̣c, Hà Nội.

9. Bakhtin M. (2003), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết , (Phạm Vĩnh Cư

dịch), Nxb Hô ̣i Nhà văn, Hà Nội.

10. Barthes R. (1997), Độ không của lối viết, (Nguyên Ngo ̣c di ̣ch), Nxb Hô ̣i

Nhà văn, Hà Nội.

11. Nguyễn Thị Bình (1996), 50 năm văn học Việt Nam sau Cách mạng

tháng Tám, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

12. Nguyễn Thi ̣ Bình (2007), Văn xuôi Viê ̣t Nam 1975 - 1995 những đổi mớ i

căn bản, Nxb Giáo du ̣c, Hà Nội.

13. Nguyễn Minh Châu (1993), Trang giấy trước đèn, (Tôn Phương Lan sưu

tầm, tuyển chọn và giới thiệu), Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

14. Bùi Kim Chi - Nguyễn Việt (1990), "Tiểu thuyết Đám cưới không có

giấy giá thú, khen và chê", Báo Văn Nghệ (21), tr. 11.

155

15. Tô Đứ c Chiêu (1999), "Gă ̣p ngườ i vừ a Ngược dò ng nướ c lũ ", Tuần bá o

Du li ̣ch (17), tr. 6.

16. Lê Văn Chính (2004), Đặc điểm tiểu thuyết về đề tài thành thị của Ma

Văn Kháng, Luận văn Thạc sĩ khoa học Ngữ văn, Trường Đại học Sư

phạm Hà Nội, Hà Nội.

17. Trần Cương (1982), "Đo ̣c Mưa mù a hạ", Tạp chí Văn học (5), tr. 127-129. 18. Trần Cương (1985), "Mùa lá rụng trong vườn , mô ̣t đóng góp mớ i củ a

Ma Văn Kháng", Nhân dân chủ nhật (6), tr. 3.

19. Hồng Diệu (1990), "Tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú", Báo

Giáo viên nhân dân (1), tr. 10.

20. Nguyễn Lân Dũng (1989), "Số phâ ̣n ngườ i lương thiê ̣n ", Báo Lao động

(45), tr. 11.

21. Minh Dương (1990), "Bản lĩnh người thầy và ngòi bút chiến đấu của nhà

văn", Báo Giáo viên nhân dân (6), tr. 9, 11.

22. Thành Duy (1989), "Lý luận và phê bình văn học - những vấn đề gì đang

đặt ra?", Tạp chí Văn nghệ Quân đội (4), tr. 103-109.

23. Đảng cộng sản Việt Nam (1987), Văn kiện đại hội đại biểu toàn quốc

lần thứ VI, Nxb Sự thật, Hà Nội.

24. Đặng Anh Đào (1992), "Nguồn gốc và tiền đề củ a tiểu thuyết ", Tạp chí

Văn học (6), tr. 32-38.

25. Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện

đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

26. Phan Cự Đệ (1974), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Tập I, Nxb Đại học

và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

27. Phan Cự Đệ (1975), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Tập II, Nxb Đại học

và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

28. Phan Cự Đệ (1987), "Mấy ý kiến về đổi mới tư duy lý luận, phê bình văn

học", Tạp chí Văn nghệ Quân đội (12), tr. 108-114.

29. Phan Cự Đệ - Hà Minh Đức (1993), Nhà văn Việt Nam hiện đại 1945 -

1975, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

156

30. Biê ̣n Minh Điền (2008), Phong cá ch nghê ̣ thuật Nguyễn Khuyến , Nxb

Đa ̣i học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

31. Hà Minh Đức (2002), "Những thành tựu của văn học Việt Nam trong

thờ i kì đổi mớ i", Tạp chí Văn học (7), tr. 3-6.

32. Hà Minh Đức - Lê Bá Hán (1985), Cơ sở lý luận văn học, Tập 2, Nxb

Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

33. Hà Minh Đức - Phạm Quang Long - Trần Khánh Thành... (1997), Lý

luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

34. Nguyễn Thiê ̣n Giáp - Đoàn Thiê ̣n Thuâ ̣t - Nguyễn Minh Thuyết (2000),

Dẫn luận ngôn ngữ học, Nxb Giáo du ̣c, Hà Nội.

35. Gulaiep N.A (1982), Lý luận văn học, (Lê Ngọc Tân dịch), Nxb Đại học

và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

36. Viê ̣t Hà (2009), "Một mình một ngựa , mô ̣t mình mô ̣t phong cách ", Báo

Văn nghê ̣ Công an, ngày 9/11/2009, tr. 11.

37. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (1999), Từ điển thuật ngữ

văn học, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

38. Minh Ha ̣nh (1990), "Đo ̣c Đá m cướ i không có giấy giá thú ", Báo Giáo

viên nhân dân (1), tr. 11.

39. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương (1995), Lý luận văn học, vấn đề

và suy nghĩ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

40. Hêghen (1999), Mỹ học, Tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội.

41. Lê Hiền (2010), "Trò chuyện về tiểu thuyết Một mình, một ngựa của Ma

Văn Kháng", Tạp chí Xuất bản Việt Nam (9), tr. 16.

42. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi phá p hiê ̣n đại, Nxb Hô ̣i Nhà văn, Hà Nội. 43. Nguyễn Thị Hoa (2008), Tiểu thuyết thế sự đời tư của Ma Văn Kháng,

Luận văn Thạc sĩ Văn học, Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Hà Nội.

44. Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

45. Nguyễn Thái Hòa (1998), Dẫn luận phong cách học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

157

46. Tô Hoài (1983), "Đo ̣c Mưa mù a hạ", Báo Văn nghê ̣, ngày 4/9/1983. 47. Tô Hoài (1988), Nhớ Mai Châu, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội. 48. Tô Hoài (2007), Ba người khác, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng. 49. Tô Hoài (2014), Cát bụi chân ai, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội. 50. Nguyễn Thị Huệ (1998), "Tư duy mới về nghệ thuật trong sáng tác của

Ma Văn Kháng những năm 80", Tạp chí Văn học (2), tr. 51-57.

51. Nguyễn Thị Huệ (2009), Văn xuôi khơi nguồn đổi mới, Nxb Công an

nhân dân, Hà Nội.

52. Hoàng Thị Huế - Nguyễn Thị Khánh Thu (2010), "Hình tượng người kể

chuyện trong tiểu thuyết mới của Ma Văn Kháng", Tạp chí Diễn đàn

Văn nghệ Việt Nam (190), tr. 25-27.

53. Trần Bảo Hưng (1984), "Ma Văn Kháng với tiểu thuyết Vùng biên ải",

Báo Tiền phong (21), tr. 6.

54. Trần Bảo Hưng (1986), "Mùa lá rụng trong vườn và những vấn đề của

đờ i sống gia đình hôm nay", Báo Phụ nữ Việt Nam (17), tr. 7.

55. Trần Bảo Hưng (1990), "Đám cưới không có giấy giá thú hay là những nghịch lí đau xót của thực tại", Tạp chí Văn nghệ Quân đội (6), tr. 114-118.

56. Bùi Lan Hương (2004), Cảm hứng bi kịch nhân văn trong tiểu thuyết

của Ma Văn Kháng, Luận văn Thạc sĩ khoa học Ngữ văn, Trường Đại

học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

57. Đoàn Tro ̣ng Huy (2012), "Ma Văn Kháng - ngọn cờ đổi mới có sức vẫy

gọi", Tạp chí Văn nghệ Quân đội (756), tr. 103-107.

58. Đoàn Tro ̣ng Huy , "Ma Văn Kháng - vạm vỡ kiên cường một sức văn ", http://tonvinhvanhoadoc.vn/van-hoc-viet-nam/phe-binh/4842-ma-van-

khang- vam-vo-kien-cuon g-mot-suc-van.html.

59. Trần Thị Thanh Huyền (2007), Tiểu thuyết về đề tài miền núi của Ma

Văn Kháng, Luận văn Thạc sĩ Văn học Việt Nam, Đại học Khoa học xã

hội và Nhân văn, Hà Nội.

60. Nguyễn Khải (2002), Tuyển tập Nguyễn Khải, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

158

61. Ma Văn Kháng (1971), "Cuộc sống miền núi và những trang viết của

tôi", Báo Văn nghệ (395), tr. 5.

62. Ma Văn Kháng (1979), Đồng bạc trắng hoa xòe, Nxb Văn học, Hà Nội.

63. Ma Văn Kháng (1989), "Ngẫu hứng và tự do sáng tạo", Tạp chí Văn học

(2) tr. 20-23.

, Tham luận phát 64. Ma Văn Kháng (1990), Dấu hiê ̣u của dân chủ cởi mở

biểu ta ̣i Tokyo nhân chuyến đi thăm Nhâ ̣t Bản củ a Quỹ giao lưu Quốc tế - Trung Tâm Văn hóa Nhâ ̣t Bản tháng 11/1990.

65. Ma Văn Kháng (1992), "Lào Cai, những năm tháng tập rèn", Tạp chí

Văn nghệ Lào Cai (12), tr. 1-3.

66. Ma Văn Kháng (1992), Thuận theo người mà không bỏ mình, Tham luận

tại hội thảo Văn học họp tại Copenhaghen - Đan Mạch tháng 8/1992.

67. Ma Văn Kháng (1995), Đá m cướ i không giấy giá thú, Nxb Văn ho ̣c, Hà Nội. 68. Ma Văn Kháng (1995), Trăng soi sân nhỏ, Nxb Văn hóa, Hà Nội.

69. Ma Văn Kháng (1995), Nhà văn Việt Nam - Chân dung tự họa, Nxb Văn

học, Hà Nội.

70. Ma Văn Kháng (1995), Cao hơn cả là tình yêu, (Chưa in).

71. Ma Văn Kháng (1996), Vùng biên ải, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội.

72. Ma Văn Kháng (1997), Nền văn học của dân tộc, Tham luâ ̣n ta ̣i Hô ̣i thảo

Viễn Cảnh văn ho ̣c Châu Á thế kỉ 21, Washington 23-27/4/1997.

73. Ma Văn Kháng (1997), Tiểu thuyết, nghê ̣ thuật khá m phá cuộc sống , Đề cương phát biểu trong Hô ̣i thảo về tiểu thuyết củ a Hô ̣i nhà văn Vi ệt Nam 26/3/1997.

74. Ma Văn Kháng (1998), Tấm gương phản chiếu văn hó a , Tham luâ ̣n ta ̣i

hô ̣i thảo vă n hóa và chiến lươ ̣c phát triển văn hóa ta ̣i Hô ̣i nhà văn ngày 7/3/1998.

, Phát biểu tại lễ trao giải 75. Ma Văn Kháng (1998), Chân trờ i rộng mở

thưở ng văn ho ̣c ASEAN 1998 tại Băng Cốc - Thái Lan.

76. Ma Văn Kháng (1999), Ngược dòng nước lũ, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

159

77. Ma Văn Kháng (2000), "Tiểu thuyết: tiếng vỗ mô ̣t bàn tay", Nhà văn (8),

tr 23- 27.

78. Ma Văn Kháng (2001), Trăng non và Gặp gỡ ở La Pan Tẩn, Nxb Văn

học, Hà Nội.

79. Ma Văn Kháng (2001), "Mấy suy nghĩ về tiểu thuyết", Báo Nhân dân,

ngày 26/5/2001, tr. 8.

80. Ma Văn Kháng (2002), Tiểu thuyết, một giá tri ̣ không thể thay thế , (Đổi

mới tư duy tiểu thuyết), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, tr 12-34.

81. Ma Văn Kháng (2003), "Đôi điều thu nhận từ một bậc thầy văn xuôi",

Báo Văn nghệ (13), tr. 6-11.

82. Ma Văn Kháng (2003), Tiểu thuyết, Tập I, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội.

83. Ma Văn Kháng (2003), Tiểu thuyết, Tập II, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội.

84. Ma Văn Kháng (2003), Tiểu thuyết, Tập VI, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội.

85. Ma Văn Kháng (2003), Truyê ̣n ngắ n, Tâ ̣p I, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội. 86. Ma Văn Kháng (2003), Truyê ̣n ngắ n, Tâ ̣p II, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội. 87. Ma Văn Kháng (2003), Truyê ̣n ngắ n, Tâ ̣p III, Nxb Công an nhân dân, Hà

Nô ̣i.

88. Ma Văn Kháng (2004), "Viết tiểu thuyết là cả một cuộc đi săn hổ dữ",

Văn nghệ (số đặc biệt tháng 8), tr. 6-11.

89. Ma Văn Kháng (2006), Chó Bi đời lưu lạc, Nxb Hô ̣i Nhà văn, Hà Nội. 90. Ma Văn Kháng (2006), Côi cú t giữa cảnh đờ i, Nxb Kim Đồng, Hà Nội. 91. Ma Văn Kháng (2007), Mùa lá rụng trong vườn, Nxb Lao đô ̣ng, Hà Nội. 92. Ma Văn Kháng (2009), Một mình một ngựa, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

93. Ma Văn Kháng (2009), Năm thá ng nhọc nhằ n , năm thá ng nhớ thương ,

Nxb Hô ̣i Nhà văn, Hà Nội.

94. Ma Văn Kháng (2010), Mưa mù a hạ, Nxb Hô ̣i Nhà văn, Hà Nội. (Tái bản). 95. Ma Văn Kháng (2011), Bóng đêm, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội.

96. Ma Văn Kháng (2012), Bến bờ , Nxb Phu ̣ nữ, Hà Nội. 97. Ma Văn Kháng (2012), Võ sĩ lên đài, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

160

98. Ma Văn Kháng (2012), "Khát vọng về một cái đẹp", Tạp chí Văn nghệ

quân đội (743), tr. 100-104.

99. Ma Văn Kháng (2013), Chuyê ̣n của Lý , Nxb Hô ̣i Nhà văn, Hà Nội. 100. Ma Văn Kháng (2013), Xa xôi thôn Ngựa Già , Nxb Phu ̣ nữ, Hà Nội. 101. Ma Văn Kháng (2013), Phút giây huyền diệu (tiểu luận và bút ký về

nghề văn), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

, 102. Ma Văn Kháng, Cao hơn cả là tình yêu, (chưa in). 103. Ma Văn Kháng , Mỗi cuốn tiểu thuyết là tâm thế một đoạn đờ i của tôi

(chưa in).

104. Khrapchenco M.B (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển

của văn học, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

105. Khrapchenco M.B (2002), Những vấn đề lí luận và phương phá p luận

nghiên cứ u văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội

106. Kundera M. (2001), Tiểu luận (Nghê ̣ thuật tiểu thuyết, Những di chú c bi ̣ phản bội), (Nguyên Ngo ̣c di ̣ch), Nxb Văn hóa thông tin - Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

107. Đinh Trọng Lạc, Nguyễn Thái Hòa (1995), Phong cách học tiếng Việt,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

108. Lê Hồng Lâm (2001), "Thôi thúc tôi viết là cái đẹp của cuộc sống", Báo

Sài Gòn giải phóng (17), tr. 6-7.

109. Tôn Phương Lan (1999), Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu,

Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

110. Phong Lê (1999), Chuyê ̣n văn và ngườ i, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 111. Phong Lê (2005), "Trữ lượng Ma Văn Kháng", Báo Văn nghê ̣ (20), tr. 19-21.

112. Phong Lê (2005), Về văn học Việt Nam hiện đại, Nxb Đại học Quốc gia

Hà Nội, Hà Nội.

113. Lã Thị Bắc Lí (1997), "Chó Bi đời lưu lạc ", Tạp chí Tác phẩm mới (6),

tr. 34-38.

161

114. Vi Thùy Linh (2001), "Nhà văn Ma Văn Kháng trả lời phỏng vấn: "Giá

mà dựng được phim nhiều tập về miền núi"", Báo Thể thao và văn hóa,

(47), tr. 35.

115. Hà Linh (2011), "Sống còn để mang thương tích ", An ninh cuối tháng

(120), tr. 10.

116. Hà Linh (2011), "Những ánh sao đêm trong cuộc chiến thầm lặng", Văn

nghệ công an (260), tr. 12.

117. Liviu Petrescu (2013), Thi phá p chủ nghĩa hậu hiện đại , (Lê Nguyên

Cẩn di ̣ch), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

118. Nguyễn Văn Long (2002), Văn học Việt Nam trong thời đại mới, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

119. Nguyễn Văn Long (2002), Lịch sử Văn học Việt Nam, Tập 3, Nxb Đại

học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

120. Nguyễn Văn Long, Lã Nhâm Thìn (2006), Văn học Việt Nam sau 1975 -

Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

121. Nguyễn Văn Lưu (1986), "Bàn thêm về Mùa lá rụng trong vườn ", Văn

nghê ̣ (25), tr. 2.

122. Lê Lựu (2011), Thời xa vắng, Nxb Thời đại, Hà Nội.

123. Phương Lựu, Trần Đình Sử, Lê Ngọc Trà (1986), Lý luận văn học, Tập 1,

Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

124. Phương Lựu, Trần Đình Sử, Lê Ngọc Trà (2012), Lý luận văn học, Tập 3,

Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

125. Lê Khánh Mai (2009), "Vai trò của giọng điệu nghệ thuật trong sáng tạo

văn chương", Tạp chí Nha Trang (8), tr. 86-91.

126. Nguyễn Đăng Mạnh (1993), Dẫn luận nghiên cứu tác giả văn học, Nxb

Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

127. Nguyễn Đăng Ma ̣nh (2001), Nhà văn tư tưởng và phong cách , Nxb Đại

học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

128. Tôn Thảo Miên (2006), "Một số khuynh hướng nghiên cứu phong cách",

Tạp chí Nghiên cứu văn học (5), tr. 75-86.

162

129. Nguyễn Minh (2010), "Nhà văn hiện thực có phải chuyện đã cũ ?", Tạp

chí Tác phẩm và dư luận (1+2), tr. 24-27.

130. Phan Hoài Nam (2008), Phong cách nghệ thuật Nguyễn Khải, Luận văn

Thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Hà Nội.

131. Cao Năm (2011), "Những ánh sao đêm trong cuộc chiến thầm lặng",

http://vnca.cand.com.vn/vi-vn/lyluan/2012/2/56420.

132. Tuyết Nga (2004), Phong cách văn xuôi Nguyễn Khải, Nxb Hội Nhà

văn, Hà Nội.

133. Lê Thành Nghị (1984), "Đọc Vùng biên ải", Báo Văn nghệ, ngày

25/8/1984, tr. 3.

134. Lê Thành Nghị (1994), Văn học - sáng tạo và tiếp nhận, Nxb Quân đội

nhân dân, Hà Nội.

ền núi Ma Văn 135. Phạm Duy Nghĩa (2009), "Phong cách văn xuôi mi

Kháng", Tạp chí Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam (175), tr. 38-42.

136. Phạm Duy Nghĩa (2012), "Diện mạo văn xuôi đương đại về dân tộc và

miền núi", Văn nghệ Quân đội cuối tháng (710). tr. 64-68.

137. Phạm Duy Nghĩa (2012), Văn xuôi Viê ̣t Nam hiê ̣n đại về dân tộc và miền

núi, Nxb Văn hóa dân tô ̣c, Hà Nội.

138. Phan Ngọc (2009), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều,

Nxb Lao động, Hà Nội.

139. Đào Thủy Nguyên - Nguyễn Thị Thu Trang (2008), ''Nét đặc sắc của lời

văn trần thuật trong truyện ngắn Ma Văn Kháng viết về đề tài dân tộc

miền núi sau 1975'', Tạp chí Ngôn ngữ (10), tr. 11-18.

140. Nhiều tác giả (2008), Phê bình và văn học, Kỷ yếu khóa II, Trung Tâm

Bồi dưỡng viết văn Nguyễn Du - Hội thảo truyện ngắn Ma Văn Kháng,

Hà Nội.

141. Mai Thị Nhung (2008), "Giọng điệu nghệ thuật trong tiểu thuyết thời kỳ

đổi mới của Ma Văn Kháng", Tạp chí Nghiên cứu văn học (10), tr. 89-97.

142. Bảo Ninh (2011), Nỗi buồn chiến tranh, Nxb Trẻ, Hà Nội.

163

143. Đỗ Hải Ninh (2002), "Nhân vâ ̣t trí thứ c trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng",

Sông Hương (10), tr. 290-299.

144. Đỗ Hải Ninh (2009), "Khuynh hướng tự truyện trong tiểu thuyết", Văn

nghệ (30), tr. 11.

145. Đỗ Hải Ninh (2010), "Tiểu thuyết 2009 trong chuyển đô ̣ng củ a tiểu

thuyết Việt Nam mườ i năm đầu thế kỷ 21", Tạp chí Văn nghê ̣ Quân đội (709), tr. 99-106.

146. Vũ Ngọc Phan (1960), Nhà văn hiện đại, Nxb Thăng Long, Hà Nội.

147. Nguyễn Thị Hải Phượng (2010), "Tính mơ hồ bất định trong diễn

ngôn tiểu thuyết Việt Nam đương đại", Tạp chí Văn nghệ Quân đội

(708), tr. 102-107.

148. Pôspêlôv G.N (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Tập I, (Trần Đình

Sử, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

149. Vũ Dương Quỹ (1989), "Phải chăng đời là một vại dưa muối hỏng", Báo

Giáo viên nhân dân (2+3), tr. 10.

150. Hoàng Sơn (1985), "Trò chuyện với tác giả Mùa lá rụng trong vườn ",

Báo Tiền Phong (46), tr 4.7.

151. Trần Đăng Suyền (2002), Nhà văn hiện thực, đời sống và cá tính sáng

tạo, Nxb Văn học, Hà Nội.

152. Trần Đăng Suyền (2002), Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

153. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 154. Trần Tế (2002), "Mô ̣t vài cảm nhâ ̣n sau khi đo ̣c Gặp gỡ ở La Pan Tẩn

của nhà văn Ma Văn Kháng", Tạp chí Sách (1), tr. 40-44.

155. Đỗ Ngọc Thạch (1985), "Đọc Vùng biên ải của Ma Văn Kháng", Tạp chí

Văn học (2), tr. 130-140.

156. Đỗ Ngọc Thạch (1993), "Trò chuyện với nhà văn Ma Văn Kháng", Báo

Văn hóa (9), tr. 6.

157. Hồ Anh Thái (1985), "Truyền t hống tốt đe ̣p củ a gia đình trong xã hô ̣i

hiê ̣n nay", Báo Độc lập (10), tr. 5.

164

158. Hồ Anh Thái (2003), Ma Văn Kháng "Ngược dòng nước lũ", Nxb Hội

Nhà văn, Hà Nội.

159. Hồ Anh Thái (2003), Họ trở thành nhân vật của tôi, Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

160. Đỗ Phương Thảo (2008), Nghệ thuật tự sự trong sáng tác Ma Văn

Kháng Nxb Văn học, Hà Nội.

161. Đoàn Cầm Thi (2008), "Tương lai tự truyện Việt Nam còn ở phía trước",

Báo Văn nghệ (42+43), tr.6.

162. Nguyễn Ngọc Thiện (1998), "Hỏi chuyện nhà văn Ma Văn Kháng", Báo

Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh (45), tr. 6.

163. Nguyễn Ngo ̣c Thiê ̣n (1999), "Về tiểu thuyết Ngược dò ng nướ c lũ " của

nhà văn Ma Văn Kháng", Tạp chí Non nướ c (24+25), tr. 82-85

164. Nguyễn Ngọc Thiện (2000), Tài năng và bản lĩnh nghệ sĩ, Nxb Hội Nhà

văn, Hà Nội.

165. Nguyễn Ngọc Thiện (2003), "Tiểu thuyết hướng nội trong văn xuôi hiện

đại", Tạp chí Văn học (6), tr. 28-34.

166. Nguyễn Ngọc Thiện (2005), Phong cách và đời văn, Nxb Khoa học xã

hội, Hà Nội.

167. Nguyễn Ngọc Thiện (2009), "Ma Văn Kháng và cuốn hồi ký - tự truyện

mới", Tạp chí Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam (178), tr. 20-23.

168. Nguyễn Ngọc Thiện (2010), Lý luận phê bình đời sống văn chương, Nxb

Hội Nhà văn, Hà Nội.

169. Nguyễn Ngo ̣c Thiê ̣n (2011), "Bóng đêm và nghệ thuật tự sự tổng hợp

", http://vannghequandoi.com.vn/802/news-

mớ i củ a Ma Văn Kháng detail/388431/ diem-sach/-bong-dem-va-nghe-thuat-tu-su-tong-hop-moi-

cua-ma-van-khang.html

170. Đỗ Lai Thúy (2005), "Phong cách học và phê bình văn học", Tạp chí

Văn học nước ngoài (1), tr. 124-134.

171. Lộc Phương Thủy (2004), "Andre Gide nhà viết văn tự thuật", Tạp chí

Nghiên cứu văn học (10), tr. 24-36.

165

172. Hoàng Tiến (1980), "Đọc Đồng bạc trắng hoa xòe", Tạp chí Văn học

(1), tr. 139-145.

173. Nguyễn Văn Toại (1981), "Về một vài biểu hiện đặc điểm dân tộc qua

một số tiểu thuyết miền núi", Tạp chí Văn học (4), tr. 97-103.

174. Nguyễn Văn Toại (1983), " Đọc các sáng tác miền núi của Ma Văn

Kháng - Nghĩ về trách nhiệm của nhà văn trước một đề tài lớn", Tạp chí

Văn học (5), tr. 129-140.

175. Lê Ngọc Trà (2007), "Văn học Việt Nam những năm đầu đổi mới", Tạp

chí Nghiên cứu văn học (1), tr. 35-51.

176. Đào Thanh Tùng (1990), "Đám cưới không có giấy giá thú - Một cách

nhìn nhận về người thầy", Báo Giáo viên nhân dân (16), tr. 7.

177. Xuân Tùng (1999), "Nhà văn Ma Văn Kháng trả lời phỏng vấn: Nhà văn

cần có cái tâm", Báo Giáo dục và thời đại (17), tr. 7.

178. Nghiêm Đa Văn (1979), "Chiều sâu một vùng đất biên giới", Báo Tiền

phong (2687), tr. 11.

179. Nguyễn Thái Vâ ̣n (1982), "Đo ̣c "Mưa mù a hạ " của Ma Văn Kháng ",

Báo Lao động (37), tr. 10.

180. Lê Kim Vinh (1988), "Hỏi chuyện Ma Văn Kháng", Tạp chí Văn học

(6), tr. 111-119.

181. Ngôn Vĩnh (1996) Phía bên kia cổng trời, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội.

182. Phượng Vũ (1982) Hoa hậu xứ Mường, Nxb Văn học, Hà Nội.

166

Luận án Tiến sĩ Văn học Việt Nam: Phong cách tiểu thuyết Ma Văn Kháng

tr êng ®¹i häc khoa häc x· héi vµ nh©n v¨n

tiÓu thuyÕt Ma V¨n Kh¸ng

d ¬ng thÞ thanh h ¬ng Phong c¸ch tiÓu thuyÕt Ma V¨n Kh¸ng Chuyªn ngµnh : V¨n häc ViÖt Nam M· sè

Lêi cam ®oan

T«i xin cam ®oan ®©y lµ c«ng tr×nh nghiªn cøu cña riªng t«i. C¸c kÕt qu¶ nghiªn cøu trong luËn ¸n lµ trung thùc. Nh÷ng kÕt luËn khoa häc cña luËn ¸n ch a tõng ® îc ai c«ng bè trong bÊt kú c«ng tr×nh nµo kh¸c.

T¸c gi¶ luËn ¸n

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU

VĂN KHÁ NG

KẾT LUẬN

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

MỞ ĐẦU

1.1. MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ PHONG CÁCH NGHỆ THUẬT

1.2. TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU TIỂU THUYẾT MA VĂN KHÁNG

TIỂU KẾT

2.1. QUÁ TRÌNH HÌNH THÀNH PHONG CÁCH TIỂU THUYẾT MA

VĂN KHÁNG

2.2. QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT

TIỂU KẾT

3.1. CÁC KIỂU NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT MA VĂN KHÁNG

3.2. NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT

Tác phẩm

Nhân vật nữ

Người thứ 1

Người thứ 2

Người thứ 3

4.1. NGÔN NGỮ TIỂU THUYẾT MA VĂN KHÁNG

4.2. GIỌNG ĐIỆU

TIỂU KẾT

KẾT LUẬN

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Vũ Tuấn Anh (1997), Việt Nam nửa thế kỷ văn học, Nxb Hội Nhà văn,

Có thể bạn quan tâm

Yêu người ngóng núi (Nguyễn Ngọc Tư) và Đến độ hoa vàng (Đỗ Bích Thúy) từ góc nhìn cổ mẫu

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Cơ sở lý luận và thực tiễn kiểm sát việc giải quyết các vụ án kinh doanh, thương mại về tranh chấp hợp đồng tín dụng theo thủ tục giám đốc thẩm của Viện kiểm sát nhân dân ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Cơ sở lý luận và thực tiễn kiểm sát việc giải quyết các vụ án kinh doanh, thương mại về tranh chấp hợp đồng tín dụng theo thủ tục giám đốc thẩm của Viện kiểm sát nhân dân ở Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Chất lượng công chức quản lý nhà nước về kinh tế cấp huyện ở thành phố Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Chất lượng công chức quản lý nhà nước về kinh tế cấp huyện ở thành phố Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Xây dựng đội ngũ giảng viên trẻ theo tư tưởng Hồ Chí Minh ở các trường sĩ quan quân đội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Xây dựng đội ngũ giảng viên trẻ theo tư tưởng Hồ Chí Minh ở các trường sĩ quan quân đội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Các điều kiện thúc đẩy sự ra đời tiền kỹ thuật số (CBDC) của Ngân hàng Nhà nước Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Các điều kiện thúc đẩy sự ra đời tiền kỹ thuật số (CBDC) của Ngân hàng Nhà nước Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Xây dựng lối sống cho sinh viên các trường đại học ở Đồng bằng sông Cửu Long hiện nay theo tư tưởng Hồ Chí Minh

Luận án Tiến sĩ: Xây dựng lối sống cho sinh viên các trường đại học ở Đồng bằng sông Cửu Long hiện nay theo tư tưởng Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Hoàn thiện pháp luật về quyền thành lập tổ chức của người lao động tại doanh nghiệp ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Hoàn thiện pháp luật về quyền thành lập tổ chức của người lao động tại doanh nghiệp ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm lâm sàng, cận lâm sàng và kết quả điều trị ở bệnh nhân tổn thương mạn tính động mạch đùi - khoeo bằng phương pháp can thiệp nội mạch qua da

Luận án Tiến sĩ: Biến đổi sinh kế của người Sán Dìu huyện Sơn Dương, tỉnh Tuyên Quang

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hình ảnh cộng hưởng từ sức căng khuếch tán, tưới máu thận ghép và mối quan hệ với lâm sàng và siêu âm Doppler

Luận án Tiến sĩ: Phát triển suy luận và thái độ thống kê cho sinh viên sư phạm toán qua dạy học thống kê

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu lựa chọn dung dịch lôi cuốn sử dụng trong công nghệ màng thẩm thấu chuyển tiếp để xử lý nước nhiễm mặn thành nước sinh hoạt

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phương pháp nâng cao độ chính xác phát hiện và nhận dạng tiếng Việt trong ảnh căn cước công dân và ảnh ngoại cảnh

Luận án Tiến sĩ: Biến đổi của hát Xoan tại các làng Xoan gốc tỉnh Phú Thọ (qua nghiên cứu trường hợp làng Xoan Phù Đức và An Thái)

Tài liêu mới

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng thuật toán thích nghi và học tăng cường cấu trúc Actor - Critic điều khiển bám quỹ đạo cho robot di động đa hướng mecanum

Luận án Tiến sĩ: Cơ cấu bệnh tim mạch và chất lượng cuộc sống của người cao tuổi mắc suy tim, rung nhĩ điều trị tại Bệnh viện Thống Nhất, thành phố Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng giải pháp đảm bảo an toàn thông tin cho quá trình học liên kết dựa trên mật mã

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Phát triển năng lực đánh giá công nghệ cho học sinh trong dạy học môn Công nghệ 11 ở trường trung học phổ thông

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phân loại chi cầu diệp – Bulbophyllum Thouars (Orchidaceae) ở vùng Tây Nguyên bằng phương pháp hình thái và phân tử

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm phân bố và dinh dưỡng của các loài lưỡng cư ở Vườn Quốc gia Bến En và Khu bảo tồn thiên nhiên Pù Luông, tỉnh Thanh Hóa

Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp luật dẫn và điều khiển cho một lớp tên lửa đối hải trên cơ sở ứng dụng mạng nơ ron và hệ mờ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp hệ điều khiển góc Pitch tua bin gió trong điều kiện có nhiễu tác động

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hóa học lipid của hai loài san hô thủy tức Millepora dichotoma và Millepora platyphylla ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu kiểm soát phân phối công suất kéo trên cầu chủ động của ô tô con bằng ABS

Luận án Tiến sĩ: Ứng dụng phản ứng Domino vào tổng hợp các dẫn xuất Podophyllotoxin, Pyrimidine và đánh giá hoạt tính sinh học của các chất tổng hợp được

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và một số hoạt tính sinh học của cây chùm ngây (Moringa oleifera)

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và ứng dụng ức chế ăn mòn cho thép của cao chiết xuất từ cây Lộc vừng thuộc họ Lecythidaceae

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo