LUẬN VĂN: Khảo sát chỉnh thể nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống

Chia sẻ: Nguyen Hai | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:29

Thêm vào BST

Báo xấu

159
lượt xem 34
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Chèo truyền thống hay còn gọi là Chèo cổ hoặc Chèo sân đình là một hiện tượng sân khấu dân gian đặc sắc. Đó là nghệ thuật hết sức đậm đà bản sắc dân tộc, là tiếng nói tâm hồn dân tộc, được nhân dân nhiều thế hệ từ bao đời sáng tạo, chọn lọc, gọt giũa, giữ gìn, ấp ủ trong các làng quê Việt. Từ thời trung đại, các nhà văn hóa, các trí thức phong kiến ở những thời kỳ lịch sử khác nhau đã có những ý kiến khảo tả sơ lược, bắt đầu có...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: LUẬN VĂN: Khảo sát chỉnh thể nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống

LUẬN VĂN: Khảo sát chỉnh thể nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống
Phần mở đầu 1. Lý do chọn đề tài 1. Chèo truyền thống hay còn gọi là Chèo cổ hoặc Chèo sân đình là một hiện tượng sân khấu dân gian đặc sắc. Đó là nghệ thuật hết sức đậm đà bản sắc dân tộc, là tiếng nói tâm hồn dân tộc, được nhân dân nhiều thế hệ từ bao đời sáng tạo, chọn lọc, gọt giũa, giữ gìn, ấp ủ trong các làng quê Việt. Từ thời trung đại, các nhà văn hóa, các trí thức phong kiến ở những thời kỳ lịch sử khác nhau đã có những ý kiến khảo tả sơ lược, bắt đầu có lẽ từ năm 1501 với Hỷ phường phả lục của Lương Thế Vinh. Đến thời đại chúng ta, các nhà nghiên cứu Chèo thế hệ đầu tiên của xã hội mới cũng đều nhất trí cho rằng: Cho tới nửa cuối thế kỷ XX, nếu không có nghệ thuật chèo thì không thể hình dung nổi đời sống văn hóa của nông thôn Việt Nam trước nay [66, tr. 126]. Đã có một thời, Hội Chèo làng quê Việt ở đồng bằng Bắc Bộ kéo dài hàng tuần lễ: Hội chèo làng Đặng đi ngang xóm Mẹ bảo thôn Đoài hát tối nay. (Nguyễn Bính) Những "Thôn Đoài" và "Làng Đặng" mở Hội Chèo, và mặc dầu còn lâu có thể mới đến một hội như thế (Xuân Thu nhị kỳ - Đ.T.T) nhưng các hồi ức làng Chèo vẫn kể lại rằng trong mỗi gia đình nông dân thuở ấy đều đã có sự chuẩn bị tham gia kỳ Hội với không khí hội hè ngang trong chính ngôi nhà mình với những vai chèo yêu thích. Vì thế, có thể khẳng định dứt khoát: Chèo là một thể tài sân khấu dân gian. Chèo đã được đưa vào chương trình giảng dạy văn học dân gian (VHDG) ở trường phổ thông. Chèo còn được biên soạn trong giáo trình Đại học ngữ văn với tư cách một thể tài chủ thuộc loại hình nghệ thuật trình diễn dân gian, hợp thành chỉnh thể VHDG Việt Nam. Tuy nhiên, nhìn lại quá trình nghiên cứu nghệ thuật Chèo cho đến nay, chúng tôi cho rằng giới học thuật chuyên cần và năng nổ nghiên cứu, sưu tầm, gìn giữ, nâng cao và phổ biến, quảng bá Chèo mới thật sự khởi đầu một thế kỷ (thế kỷ XX). Từ cái nôi chèo là những làng chèo Bắc, nghệ thuật Chèo truyền thống mở rộng địa bàn từ "kẻ quê" lên "kẻ chợ" để được cải lương và chuyển vào Nam theo những cuộc di dân... trải qua những b ước thăng
trầm biến đổi hợp quy luật của đời sống văn hóa đất nước và dân tộc. Trong đó, hiện nay đang có một vấn đề nóng hổi đã đặt ra đối với chúng ta: Xu hướng văn minh nhất thể hóa đang diễn ra khốc liệt trên mọi lĩnh vực kinh tế - xã hội hiện đại của cái gọi là "làng toàn cầu", nếu văn hóa cũng như thế thì vấn đề bản sắc dân tộc sẽ đứng trước nguy cơ bị mai một. Khoa học văn hóa hiện đại ở mọi quốc gia dân tộc, vì thế, đều đặt ra vấn đề bảo vệ những giá trị đó. Bởi vì "văn hóa là nền tảng sức mạnh tinh thần của một dân tộc" và "đánh mất bản sắc văn hóa dân tộc là mất tất cả" (Theo tinh thần lời văn nghị quyết V Trung ương Đảng khóa VIII). Đó là nói chung. Đi vào từng lĩnh vực cụ thể, trong đó có vấn đề bảo tồn và phát huy bản sắc dân tộc vào đời sống hiện nay qua các hoạt động sân khấu Chèo, chúng ta thấy còn nhiều khó khăn phức tạp. Chèo truyền thống trên sân khấu hộp dần dà thưa vắng khán giả. Chèo mới (kịch chèo) ăn khách thay hình đổi dạng bỗng dưng trở thành một thứ náo kịch - chèo thông tục, nên chăng (?!). Những vấn đề đó không chỉ đòi hỏi các nhà nghiên cứu sân khấu, các nghệ sĩ kịch hát dân tộc, các đạo diễn chèo nổi tiếng đầy tâm huyết và tài năng phải giải quyết, mà còn đặt ra đối với giới nghiên cứu và giảng dạy VHDG trong nhà trường - một môi trường giáo dục điển quy từ thế hệ này chuyển giao sang thế hệ khác. Đặc biệt ở Việt Nam, trong thập kỷ cuối của thế kỷ XX, vấn đề giáo dục truyền thống từ trong di sản (trong đó chèo là một loại nghệ thuật đặc sắc) đã trở thành việc làm cấp bách. Trong khi đó, công bằng mà nhận xét thì kể từ sau hòa bình lập lại (1954) đến nay, nhìn lại "Tổng luận nghệ thuật Chèo nữa sau thế kỷ XX" [16]) chúng ta thấy các thành tựu đích thực nghiên cứu về Chèo ở cả hai miền Nam, Bắc cũng chưa phải là nhiều, và chủ yếu vẫn là các nghiên cứu của các chuyên gia về sân khấu học chuyên ngành kịch hát dân tộc hoặc được các học giả tìm tòi khảo cứu dưới góc độ văn hóa tổng hợp. Trong nhà trường, các giáo trình và bài giảng về Chèo cũng mới chỉ được biên soạn dưới góc độ khái lược, dựa trên cơ sở thành tựu của các nghiên cứu về Chèo truyền thống đã nói ở trên. Có thể nói, dưới góc độ khoa học VHDG, việc tiếp cận nghiên cứu Chèo truyền thống hiện nay còn ít thành tựu. 2. Chèo truyền thống (như trên đã khẳng định) là một thể tài chủ đạo trong Chỉnh thể nghệ thuật sân khấu dân gian Việt Nam. Chúng ta biết rằng sân khấu nói chung là một loại nghệ thuật tổng hợp. Với sân khấu dân gian nguyên hợp, tính tổng hợp càng thật sự là một đặc điểm trội, bởi đặc trưng phôn-clo, trong đó có Chèo. Hơn nữa, Chèo truyền
thống còn là một thể tài nằm trong loại hình cấu trúc mang tính chất tổng thể của kịch hát phương Đông. Khác với các thể tài sân khấu kịch hát phương Tây (Ví dụ kịch Hề, kịch Thánh của ý, Tây Ban Nha - Đ.T.T), trong quá trình phát triển của Chèo không có sự phân biệt đến cùng giữa cái bi với cái hài, cái cao cả với cái tầm thường để rồi sau đó tách biệt ra thành từng thể tài riêng như: bi kịch, hài kịch và chính kịch. Cấu trúc Chèo truyền thống tổ hợp cái hài trong cái bi nh ư những cặp tương giao trong quá trình ghim ghép trò dựa trên thân trò, tạo ra một phức thể đa dạng hợp thành chất Chèo trên cả hai phương diện nội dung xã hội và hình thức nghệ thuật. Khác với sân khấu kịch phương Tây, ở đó có kịch nói với ngôn ngữ đối thoại đời thường, có múa giành cho kịch múa, có âm nhạc và lời ca giành cho nhạc kịch, có động tác hình thể giành cho kịch câm..., sân khấu Chèo truyền thống là sự tổng hòa văn chèo với múa chèo và nhạc chèo. Trong đó, có yếu tố hòa hợp, có yếu tố tương phản, có múa trữ tình đan xen với múa hề, có nhạc làn thảm và cũng có nhạc hề. Nhiều nhà sân khấu học đều đã nhất trí cho rằng: nên gọi Chèo truyền thống là thể tài ca kịch bi hài dân tộc. Tuy vậy, cho đến nay vấn đề phân loại mỹ học về thể loại kịch của Chèo vẫn chưa có người đi sâu nghiên cứu [45, tr. 268]. Phần lớn các công trình nghiên cứu Chèo truyền thống trước nay cũng đều là những tác phẩm khảo sát và đánh giá tổng hợp, hoặc chú trọng cái nhìn lịch sử, hoặc thiên về cái bi trên phương diện đạo đức, hoặc tiếp cận cái hài từ góc độ thi pháp kịch theo hướng chọn lọc - chỉ đánh giá thẩm mỹ những mảnh trò hay. Thực trạng là cho đến nay, trong khoảng trên dưới ba mươi công trình chuyên khảo về Chèo nói chung, chỉ thấy có vài ba tác phẩm bàn về nghệ thuật trào phúng trong Chèo ở góc độ khái lược [37] hoặc dẫn luận [5]... Theo sự tìm hiểu của chúng tôi, đến nay vẫn chưa có một công trình chuyên khảo về vấn đề này ở cấp độ chỉnh thể. 3. Khoa học VHDG Việt Nam quan niệm, cùng với Rối nước, Tuồng đồ, Chèo truyền thống là một thể tài thuộc loại hình sân khấu văn học diễn trò [14, tr. 264]. Nhìn từ góc độ khoa học ngữ văn dân gian, cho thấy đây là một loại hình tổng hợp của nghệ thuật ngôn từ và phương thức diễn xướng dân gian [45, tr. 268]. Trong đó, dù ở dạng trò cương hay trò tích thì trong Chèo vẫn chứa đựng thành tố quyết định là nghệ thuật ngôn từ [16, tr. 224]. Các nhà nghiên cứu sân khấu trong khi không chú trọng khảo cứu văn chèo một cách chuyên biệt, vẫn cho rằng: Nhạc Chèo tinh hoa nhưng là sự tinh hoa của một chủng
loại gọi là âm nhạc kể chuyện gắn liền với ngôn ngữ tự sự Chèo. Hơn nữa, một trong những yêu cầu và là yêu cầu hết sức cơ bản đối với nghệ thuật hát trong Chèo là phải tròn vành rõ chữ, nên nhiều khi nhạc chèo phải chịu sự chế định của lời hát [35, tr. 160]. Mặt khác, múa chèo có hình thức điêu luyện nhưng cũng không tồn tại độc lập như múa nghệ thuật nói chung (như múa ba-lê). Và cũng theo các nhà nghiên cứu sân khấu thì chức năng chính của múa Chèo vẫn là để minh họa cho lời ca, bên cạnh những chức năng hỗ trợ thể hiện nội tâm và ngoại hình nhân vật [35, tr. 195]. Khi đề cập đến múa, các cụ nghệ nhân xưa có ý kiến cho rằng: Tình cảm trong lòng mà dạt dào thì sẽ nảy sinh thơ, thơ chưa đủ nói hết thì cần nhạc, nhạc cũng chưa đủ thể hiện thì phải dùng điệu bộ. Không phải lúc nào cũng nói đến điệu bộ mà chỉ dùng nó khi thật cần. Theo nhà nghiên cứu chèo Trần Việt Ngữ thì có lẽ chèo cũng vậy [35, tr. 194]. Do đó, đến nay cũng có những điệu múa chèo chưa cố định, chưa thành trình thức để ứng diễn theo lời hát. Nói lên điều trên, chúng tôi chỉ có ý nhấn mạnh đến sự cần thiết phải nghiên cứu văn chèo, trước là phần nghệ thuật ngữ văn dân gian - trừ nghệ thuật ngôn từ thành tạo thân trò (cốt truyện) đến bản trò (kịch bản) được thể hiện ra thành những đài từ (lời nói, hát, ngâm, kể trên sàn diễn). Trong đó có đối tượng nghệ thuật trò nhời" và nghệ thuật "trò diễn" - những yếu tố cấu thành nghệ thuật trào phúng dân gian trong chèo truyền thống. Bởi vì việc nghiên cứu một cách chỉnh thể một trong những vấn đề trên sẽ có ý nghĩa thiết thực đối với vấn đề dạy và học sân khấu dân gian trong nhà trường hiện nay. Vì những lý do trên, chúng tôi chọn đề tài "Khảo sát chỉnh thể nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống" để nghiên cứu dưới góc độ khoa học VHDG. 2. Lịch sử vấn đề Có thể nói nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống đã có mầm mống ngay từ khi hình thành Chèo sơ khai với sự có mặt năm vai: Hề, lão, mụ, thằng, ả. Cũng từ đó, yếu tố Hề đã ám ảnh đặc biệt tất cả các nhà nghiên cứu, học giả. Do đó, ở một vài phương diện cụ thể của nó, chúng ta thấy từ các học giả văn hóa Việt Nam trong lịch sử như Lương Thế Vinh, Phạm Đình Hổ, Lê Quý Đôn thời trung đại đến các nhà sân khấu học, sử học, văn học... Việt Nam đương đại đều đã ít nhiều quan tâm và nêu lên được những ý kiến rất quý báu, khi khảo tả, khi thẩm định, bình giá, phê bình và quảng bá [51, tr. 191]. Tuy vậy, từ điểm khởi đầu Chèo hài hước bằng các trò nhại thời Đinh, Tiền Lê,
Lý... đến trào phúng Chèo đích thực, nó đã trải qua mấy thế kỷ. Như chúng ta đã biết, phải đến thế kỷ XV, Chèo sân đình mới được hoàn thiện như một thể tài sân khấu văn học diễn trò. Và nếu xét riêng về sự phát triển đến đỉnh cao của nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống (Chèo sân đình, chèo cổ) thì phải đến Chèo thế kỷ XVII, XVIII. Mặt khác, nếu có được văn bản Chèo (bản trò, kịch bản được ghi chép từ truyền miệng đến thành văn dân gian) thì phải đến thế kỷ XX, đặc biệt là từ sau hòa bình lập lại (1954) đến nay. Do đó, trong giới thuyết lịch sử vấn đề của luận văn, chúng tôi chú trọng đặc biệt đến các kết quả nghiên cứu nghệ thuật trào phúng dân gian nói chung và nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống từ nửa cuối thế kỷ XX. Trong sự hiểu biết của chúng tôi, trong khoảng thời gian này đã có trên hai mươi công trình khảo cứu tổng thể. Về nghệ thuật sân khấu lấy kịch hát dân tộc làm trọng tâm luận giải. Tuy nhiên, nếu chỉ thống kê các công trình đã đề cập đến vài ba khía cạnh có liên quan trực tiếp đến những vấn đề theo định hướng của luận văn này thì chúng tôi thấy có 17công trình, trong đó có 3 công trình tập thể. Các công trình chuyên khảo về nghệ thuật trào phúng dân gian từ Chèo truyền thống đến Chèo mới ở mức độ bước đầu tìm hiểu hoặc dẫn luận, chú thích mới có 2 tác phẩm. Các công trình sưu tầm, biên soạn kịch bản Chèo truyền thống cũng có số lượng là 2 tác phẩm của cùng một tác giả. Những công trình trên đều được lưu trữ trong thư viện nhà hát Chèo Việt Nam và Trường Đại học sân khấu điện ảnh. Theo thứ tự thời gian công bố, đó là các tác phẩm:  Tìm hiểu phương pháp viết Chèo, Hà Văn Cầu, Nxb Văn hóa nghệ thuật, Hà Nội, 1964.  Bước đầu tìm hiểu sân khấu chèo, Trần Việt Ngữ - Hoàng Kiều, Nxb Văn hóa nghệ thuật, Hà Nội, 1964.  Quá trình hình thành và phát triển nghệ thuật chèo, Hà Văn Cầu, Tài liệu lưu hành nội bộ giảng dạy tại Trường Sân khấu từ năm 1965.  Bước đầu tìm hiểu tiếng cười trong chèo cổ, Trần Việt Ngữ - Hoàng Kiều, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1967.  Hề chèo chọn lọc, Hà Văn Cầu (Sưu tầm, dẫn luận, chú thích), Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1967.
 Tìm hiểu sân khấu chèo, Vũ Khắc Khoan, Nxb LửaThiêng, Sài Gòn, 1974.  Mấy vấn đề trong kịch bản chèo, Hà Văn Cầu, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1977.  Tuyển tập chèo cổ, Hà Văn Cầu, Nxb Văn hóa, H.1976, Nxb Sân khấu tái bản, Lộng Chương giới thiệu, H, 1979.  Lịch sử sân khấu Việt Nam, Tập I, Nhiều tác giả, Nxb , H.1984.  Nghệ thuật Chèo hôm nay, Nhiều tác giả, Viện sân khấu xuất bản, H. 1988.  Mấy vấn đề nghệ thuật Chèo, Nhiều tác giả, Viện sân khấu và Sở Văn hóa - Thông tin Thái Bình xuất bản kỷ yếu năm 1990.  Tổng luận nghệ thuật chèo (Ba tập), Tập I, Lê Thanh Hiền sưu tập, tuyển chọn, khảo cứu, Nxb Văn hóa - Thông tin, H. 1996.  Khái luận về chèo (Giáo trình đào tạo thạc sĩ chuyên ngành kịch hát dân tộc), Trần Bảng, Viện sân khấu và Trường đại học Sân khấu - điện ảnh, H. 1999.  Những mảnh trò hay, Tất Thắng, Nxb Sân khấu, H.1999.  Tiếp cận kho tàng Phôn-cho học Việt Nam, Vũ Ngọc Khánh, Nxb Văn hóa dân tộc, H.1999.  Về tư pháp kịch, Tất Thắng, Nxb Sân khấu, H.2000.  Sân khấu truyền thống từ chức năng giáo huấn đạo đức, Tất Thắng, Nxb Khoa học xã hội, H.2002. Ngoài các công trình tác phẩm trên, chúng tôi cũng đã tìm hiểu được khoảng vài chục bài báo khoa học bàn về kịch hát dân tộc (trong đó có chèo) được công bố trên vài ba cuốn tạp chí, song hầu hết đều là của các tác giả đã có công trình như đã dẫn ở trên. Chúng tôi chú ý các bài: Về nguồn gốc và lịch sử tuồng chèo Việt Nam của các tác giả Trần Quốc Vượng và Đinh Xuân Lâm (Tạp chí Văn học số 4-1966), Bàn về phương pháp tự sự trong chèo của tác giả Trần Lộng Chương (Tuần báo văn nghệ ngày 24-6-1966), Một số vấn đề kịch bản chèo cổ của tác giả Nguyễn Thị Nhung (Tạp chí Văn học số 2- 1969) và hai bài Chèo nghệ thuật ngẫu hứng (Tạp chí nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật số
1-1979) và Chèo sân khấu tự sự (Tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 6-1994) cùng của tác giả Trần Bảng. Lược điểm các công trình và bài báo trên về những thành tựu khoa học có trước và đồng thời có liên quan đến vấn đề nghiên cứu nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống dưới góc độ chỉnh thể của luận văn, chúng tôi cho rằng: Sau quá trình "Chèo cải lương" hay "Chèo văn minh" trên các sân khấu hợp ở Hà Nội, Hải Phòng, Sài Gòn... giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, Chèo truyền thống nhìn chung chỉ được thật sự trở lại với đời sống học thuật sân khấu và văn hóa văn nghệ dân tộc từ sau hòa bình lập lại (1954). Dưới ánh sáng đường lối văn nghệ của Đảng, Bộ Văn hóa đã nhiều lần tổ chức các Hội nghị nghệ nhân (1959 - 1964) mỗi đợt từ một đến ba tháng, nhằm phục hồi lại các tiết mục kịch hát sân khấu dân tộc trên mọi phương diện. Vốn cũ rất lớn. Đây cũng là cơ hội cuối cùng để chúng ta có thể thực hiện được một cuộc chuyển giao thế hệ giữa các vị nghệ nhân chèo đã thành danh ở mọi chiếng chèo cổ trước Cách mạng tháng Tám với các nghệ sĩ chèo thời đại mới. Kết quả của hoạt động này thật to lớn và hết sức quý giá. Theo đó, trong thập kỷ sáu mươi của thế kỷ trước, các nhà nghiên cứu chèo truyền thống đã có được một số thành tựu bước đầu. Nói riêng về nghệ thuật trào phúng, các tác giả Hà Văn Cầu, Trần Việt Ngữ và Hoàng Kiều đã có những bước đột phá trong quá trình khảo cứu làm thay đổi cả những quan niệm trước đó, những quan niệm về nguồn gốc và sự hình thành Chèo từ danh xưng chiết tự Hán hoặc từ nguồn sử liệu thành văn [16, tr. 235]. Đó là cách đặt vấn đề: Đến nay, nói đến đặc trưng chèo, ta thường thấy nhắc tới hai tính chất trào lộng và trữ tình. Vậy thì hai tính chất trào lộng và trữ tình kia đã hình thành và phát triển trong Chèo - ở đây là Chèo cổ - a sao? Hai tính chất đó đã thống nhất thành hai yếu tố của cơ cấu một thể tài nhất quán, hay hai yếu tố đó đã phát triển song song thành hai tuyến song hành của một thể tài hỗn hợp [6, tr. 26]. Đó là cách giải quyết bước đầu: Bản chất trào lộng từ trong hoàn cảnh, môi trường sống mà hình thành. Chèo hình thành trên cơ sở trò nhại và múa hát dân gian [16, tr. 60]. Chèođã thừa hưởng và tiếp tục phát triển một cách xứng đáng truyền thống trào phúng dân gian của văn học dân tộc... Tiếng cười bao trùm các tối diễn, khôi hài có, châm biếm có, tiếu lâm có. Tìm hiểu tiếng cười, thích thú với tiếng cười trong các buổi diễn chèo đã hầu như thành thói quen trong sinh hoạt văn nghệ ở nông thôn trước đây. Vì thế, mà có người ngộ
nhận chèo do tiếng trào (trào phúng) đọc chệch ra, hoặc cho Chèo là một loại tiếu lâm bằng sân khấu [35, tr. 125]. Có điều dễ thấy là trong các công trình thời kỳ này, nhìn chung các tác giả quan niệm chèo có nguồn gốc hình thức là từ nghệ thuật hài, song nội dung chủ đạo cốt lõi thiên về cái bi. Do sự điều tiết tự nhiên của khán giả đồng sáng tạo, dần dần yếu tố hài về mặt nội dung mới trở thành bộ phận hợp thành. Trong công trình [5], tác giả Hà Văn Cầu đã chú ý đúng mức đến nội dung phê phán hiện thực xã hội trong thời kỳ Chèo toàn thịnh nhờ sự có mặt của các vai Hề đa dạng. ở một số trang viết về lời trò chèo [4, tr. 51], ông cũng đã chỉ ra một vài thủ phép gây cười dưới góc độ nghệ thuật tu từ trào lộng nhưng không đặt vấn đề như một trọng tâm của tác phẩm. Nhìn chung, các vấn đề trào phúng chèo trong thời kỳ này đều được chú trọng như là nội dung tính chiến đấu trên kịch hát dân tộc. Một số ý kiến phê phán lời trò trào lộng còn "tự nhiên chủ nghĩa" hoặc"mơ hồ hai mặt" trong một số nghiên cứu thời kỳ này, đến nay không còn thích hợp. Bởi vì, ngay từ năm 1685, trong bản báo cáo "Trần thuật vương quốc Đàng ngoài" của một khán giả - nhà buôn tên là Samuel Baron người Anh đã có đoạn nói về Hề chèo "Vai hề đó là người tài trí bậc nhất mà người ta có thể tìm được quanh vùng, và họ có đủ tài làm cho tất cả mọi người chung quanh phải bật cười về các sáng tạo và điệu bộ của họ [16, tr. 82]. Và có lẽ vì thế (!), năm 1630 đã có Tavernier - một nhà buôn khác xem Chèo đã gọi đó là hài kịch dân gian [16, tr. 82]. Mặc dù chúng ta có thể phê phán họ đứng trên quan điểm thực dân trong nhiều vấn đề khác. Kế theo, vào những năm bảy mươi, ở cả hai miền Bắc và Nam đều có những công trình khảo cứu quan trọng về tổng thể Chèo truyền thống được công bố (của các tác giả Hà Văn Cầu, Vũ Khắc Khoan và nhóm nguồn Việt). Năm 1973, Hà Văn Cầu sưu tầm, dẫn luận, chú thích và cho xuất bản tác phẩm "Hề Chèo". Ông tự coi là chỉ làm dẫn luận. ÔNg viết: Song vì thiếu tư liệu cho nên các công việc nghiên cứu, đánh giá vận dụng Hề chèo còn gặp nhiều khó khăn, chưa đem lại được một sự thỏa mãn cho người đọc. Trong tình hình chống Mỹ cứu nước, việc khai thác vốn hề xưa càng gặp nhiều khó khăn..." [5, tr. 12]. Nói vậy, nhưng ông đã sưu tập được gần một trăm mẫu hề. Ông đã bước đầu sắp xếp, chọn lọc và công bố tương đối có hệ thống để góp vào việc "vận dụng vào chèo mới" sao cho đúng đường lối. Tuy vậy, đây là những tư liệu rất quý mà luận văn này xin được kế thừa. Trong số này còn có Tuyển tập Chèo cổ, một bộ sưu tập bảy
văn bản chèo truyền thống được thừa nhận là những vở diễn hàng đầu (Quan Âm - Thị Kính, Trương viên, Lưu Bình - Dương Lễ, Kim Nham, Chư Mãi Thần, Trinh Nguyên và Từ Thức) được biên khảo, chỉnh lý công phu. ở Việt Nam, tác giả Vũ Khắc Khoan công bố tác phẩm Tìm hiểu nghệ thuật Chèo. Ông đã giành ba trang bàn về "Đặc tính hài hước". Ông nhấn mạnh: "đặc tính hài hước đã ảnh hưởng trực tiếp vào sự cấu tạo vở Chèo" và "một gánh Chèo không thể đứng vững nếu không có một vài diễn viên có khả năng và duyên dáng để thủ vai hề", nhưng có lẽ ông đã chưa đúng khi viết rằng "dẫn đến một kết luận những vở chèo là những vở hài kịch" [16, tr. 215, 216, 217]. Trong khi đó, nhóm nguồn Việt công bố tác phẩm "Hát chèo của dân tộc Việt Nam" lại đi sâu vào "bếp núc" nghề chèo truyền thống và sau khi cung cấp hàng loạt t ư liệu với 27 khía cạnh liên quan đến các hoạt động nghiên cứu, sáng tác, trình diễn, thưởng thức Chèo, sách này khẳng định vai trò đặc biệt của Hề với vài ba phẩm chất đặc thù [16, tr. 272]. Có điều chúng tôi cho là trong sách này, vì công bố được nhiều giai thoại Hề chèo nên cũng có vẻ cực đoan khi khẳng định "giả thiết rằng Chèo do chữ chào, trào lộng (trào lộng) mà ra, có thể đúng hơn cả" [16, tr. 235]. Cũng trong thời kỳ này, ở miền Bắc diễn ra hàng loạt các Hội diễn Chèo từ Trung ương đến địa phương. Tác giả Trần Việt Ngữ, Trần Bảng, Lộng Chương đã viết một số bài báo khoa học nhưng định hướng nghiên cứu của các ông thiên về vấn đề từ Chèo cổ đến chèo mới. Bước sang những năm tám mươi, đời sống sân khấu chèo đứng trước những biến động kịch liệt xoay quanh vấn đề đổi mới Chèo. Các nhà Chèo học giàu kinh nghiệm kêu gọi muốn đổi mới Chèo, trước hết phải nắm vững kiến thức và tài liệu vốn cũ truyền thống, bởi vì "Chèo cổ đã hình thành quy luật phát triển cho bản thân, thông qua đặc điểm chuyên dùng và đa dùng nghệ thuật, trên nguyên tắc hình thức phải tương ứng với nội dung một cách nối tiếp, không đứt đoạn" [36, tr. 158]. Xu hướng kịch hóa với Chèo bước đầu (tăng căng thẳng xung đột, giảm trò nhời, hạ thấp vai trò Hề truyền thống) nhanh chóng bị khán giả xa lánh. Sự nhầm lẫn giữa tính thời đại với tính thời sự được đính chính lại. Dòng chèo viết theo cấu trúc kể chuyện dần trở lại vị trí chủ lưu. Nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống được tái tạo lại ở một trình độ mới. Nhà sân khấu chèo tài danh Tào Mạt đã đưa lên sân khấu tác phẩm Bài ca giữ nước và Lý Nhân Tòng kế nghiệp nổi tiếng. Trong đó, tác giả nghiêng về trò nhời tạo dựng được những lớp Hề
(Hề Hoạn, Chôn Hề...) đặc sắc, xem một lần nhớ mãi. Thời kỳ này, qua hai hội nghị học thuật về sự phát triển chèo (Thái Bình tháng 7-1986) và về đặc trưng Chèo (Hà Nội - Văn Miếu tháng 10-1988) cùng với hai công trình kỷ yếu hội nghị Thái Bình [64] và nghệ thuật chèo hôm nay [65], cùng một số bài báo... giới Chèo căn bản đã khẳng định được nội dung và cách thức làm chèo bảo tồn bản sắc dân tộc. Những mảnh trò hay được khai thác chủ yếu vẫn là từ trong nghệ thuật trào phúng. Tuy nhiên, hình như về mặt lý luận đã đến lúc cần đổi mới. Và yêu cầu này đến nửa đầu những năm chín mươi vẫn còn bức xúc. Cuối cùng, theo chúng tôi thì có thể lấy thời điểm ra đời nhà hát Chèo và Tổng luận nghệ thuật chèo nửa sau thế kỷ XX năm 1996 đã ghi nhận như một cái mốc. Vấn đề nghiên cứu Chèo truyền thống đã thật sự chuyển sang một chất lượng mới. Cái mới ở đây không phải ở tư liệu mà chủ yếu là ở phương pháp và quan niệm. Về quan niệm, có thể nói chỉ riêng sự kiện Hội diễn sân khấu Chèo truyền thống tại thành phố Hạ Long (Quảng Ninh) tháng 10năm 2001 với 17 vở được dàn dựng công phu đã là một minh chứng. Về lý luận và phương pháp trong Khái niệm về Chèo [1], tác giả Trần Bảng không khảo luận riêng về nghệ thuật trào phúng (hay trữ tình, tự sự) Chèo nhưng phương pháp luận giải của ông trong các chương sách (ví dụ: chương III về sân khấu ước lệ, chương IV về nghệ thuật diễn ngẫu hứng, chương V về phương pháp xây dựng và chuyển hóa mô hình) đã cho thấy ít nhất là ba tiền đề lý luận và phương pháp quan trọng giúp chúng ta tiếp cận nghiên cứu chỉnh thể bất cứ một vấn đề nghệ thuật nào thuộc về đặc trưng và thành tố cấu thành Chèo. Trong những vấn đề chung mà ông gọi là cách làm Chèo cổ, bao gồm nghệ thuật hài, ông đã lý luận hóa quan điểm diễn tả, phương tiện diễn tả và vấn đề điều độ sân khấu trong nghệ thuật Chèo cổ. Từ đó, tác giả Khái niệm về Chèo tiến hành mô hình hóa nhân vật Chèo cổ và chỉ ra những tố chất mỹ học Phôn-clo trong nghệ thuật diễn ngẫu hứng [1, tr. 84, 91 92, 95, 107...]. ở một phương diện khác, dưới góc độ thi pháp đích thực, tác giả Tất Thắng công bố các tác phẩm Những mảnh trò hay [48] và Về thi pháp kịch [50]. Lần đầu tiên, nhiều thuật ngữ chuyên dùng trong lĩnh vực nghệ thuật Chèo ở cả ba loại hoạt động sân khấu Chèo (sáng tác, trình diễn, thưởng thức) đã được định danh, định lượng, định tính một cách khoa học. Có thể còn vấn đề thảo luận là đương nhiên (!). Song ích dụng của nó và giá trị học thuật mới trong đó là không thể không đánh giá cao. Có thể nói thêm về một số chuyên luận trong "Sân khấu truyền thống" [51] của tác giả
Tất Thắng vừa được công bố tháng 6-2002. Trong đó, vấn đề nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống đã được phân tích trong cấu trúc chỉnh thể hình tượng nhân vật Chèo cổ (Chương VI, các trang 189, 231, 232, 233...), được sự khảo tả từ chế diễu đến giáo huấn (Chương VIII, các trang 309,317, 327, 320, 350...) được đánh giá qua những nhân vật nổi loạn (Chương IX, trang 383, 387, 391...) như những điểm sáng thẩm mỹ, được viết rất điển quy. Chúng tôi hết sức trân trọng những thành tựu nói trên và xin được kế thừa, vận dụng vào luận văn. Bên cạnh những thành tựu đã lược điểm, chúng tôi nhận thấy còn phải chú ý đến các bộ giáo trình VHDG đã đề cập đến loại hình sân khấu dân gian, các sách chuyên luận về Tiến trình VHDG Việt Nam đã đánh giá Chèo dưới góc độ cấu trúc lịch sử. Tuy vậy, do mục đích học thuật, các vấn đề nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống ở các giáo trình và chuyên luận trong nhà trường nhìn chung cũng dừng lại ở mức độ giới thiệu đại cương về một thể tài, một thể loại, một loại hình. Do đó, nhìn lại thành tựu 50 năm lịch sử nghiên cứu Chèo truyền thống, vấn đề khảo sát và nghiên cứu chuyên đề nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống dưới góc độ chỉnh thể vẫn còn là một hướng mở. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Chèo có nguồn gốc tự sự mô phỏng trò nhại, yếu tố Hài chèo có mặt trong Chèo thuở sơ khai. Tuy nhiên, nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống với tư cách chỉnh thể được tổ hợp khá chặt chẽ quy của thì phải đến thế kỷ XV, và phát triển đến đỉnh cao vào thế kỷ XVIII. Mặt khác, những giá trị đó trong nhiều thế kỷ mới chỉ biểu hiện bằng hình thức ứng diễn, và tồn tại bằng phương thức truyền miệng, trong trí nhớ của các thế hệ nghệ nhân, chuyển giao từ đời này đến đời khác. Việc ghi chép lại nó dưới hình thức văn bản (bản trò, kịch bản) và tái hiện lại dưới hình thức văn bản (bản trò, kịch bản) và tái hiện lại dưới hình thức trình diễn để trở thành đối tượng nghiên cứu chỉ được tiến hành một cách khoa học, tỉ mỉ đối chiếu, ghim ghép công phu vào những năm đầu của thập kỷ sáu mươi, thế kỷ XX đến nay. Và kết quả là chúng ta mới có được 2 công trình sưu tập của cùng một tác giả. Đó là Tuyển tập Chèo cổ (Nxb Văn hóa, H. 1976, Nxb Sân khấu tái bản, H.1999, Lộng Chương giới thiệu) và Hề chèo chọn lọc (Nxb Văn hóa,
H.1973, Tái bản 1977) đều do tác giả Hà Văn Cầu sưu tập, dẫn luận và chú thích giới thiệu. Luận văn được thực hiện bằng việc phân tích, thẩm định và đưa ra các kết luận khoa học chủ yếu trên cơ sở khảo sát tư liệu kịch bản trong văn bản nói trên. Theo chúng tôi, đây là những tài liệu nghiên cứu đáng tin cậy nhất trong thời điểm hiện nay về Chèo truyền thống dưới góc độ khoa học VHDG. Trong quá trình khảo sát văn chèo, chúng tôi có kết hợp khảo sát một số băng tiếng và băng hình tư liệu có liên quan trong phòng Lưu trữ của nhà hát Chèo và Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh. Đương nhiên, trong luận văn, chúng tôi chỉ giới hạn phạm vi nghiên cứu là: Chỉnh thể nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống trên hai cấp độ tổng quan và những phương diện hợp thành. 4. Nhiệm vụ nghiên cứu Trong giới hạn phạm vi nghiên cứu theo định hướng luận văn, nhiệm vụ chính của chúng tôi là khảo sát quy nạp và đánh giá thẩm mỹ ba vấn đề cụ thể trong Chèo truyền thống: 1. Về tổng quan nghệ thuật trào phúng. 2. Về phương diện nội dung trào phúng xã hội với các yếu tố hợp thành. 3. Về phương diện hình thức trào phúng với các yếu tố hợp thành. 5. Phương pháp nghiên cứu Phương pháp nghiên cứu chủ yếu được chúng tôi sử dụng trong luận văn này là phương pháp phân tích - tổng hợp. Đối với một công trình nghiên cứu chỉnh thể hệ thống nghĩa là phải khảo sát và đánh giá cả một thế giới nghệ thuật, thì bằng phương pháp nói trên, luận văn sẽ triển khai phân tích trong quá trình khảo sát để quy nạp, tổng hợp vấn đề là phù hợp. 6. Những đóng góp của luận văn 1. Trên cơ sở kế thừa các thành tựu nghiên cứu từng phương diện của nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống ở những mức độ khác nhau, luận văn sẽ tiếp tục nghiên cứu trên một chất lượng mới, từ đó hệ thống hóa các giá trị cơ bản hợp thành nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống như một chỉnh thể - một bức tranh toàn cảnh, toàn thể và
biện chứng. Những kết quả nghiên cứu có trước dưới góc độ sân khấu học, qua luận văn sẽ được kiến giải và đánh giá thẩm mỹ dưới góc độ khoa học ngữ văn dân gian và được giải trình trên cơ sở những tiến bộ của khoa học VHDG hiện nay. Có thể đó là một đóng góp mới. 2. Kết quả nghiên cứu của luận văn có thể sẽ đem lại cho việc dạy và học thể loại Chèo trong loại hình sân khấu dân gian trong nhà trường ở mọi cấp học một tài liệu tham khảo đã được cấu trúc thành chuyên đề. Trong đó, vấn đề bản sắc dân tộc trường tồn qua chỉnh thể nghệ thuật trào phúng dân gian Chèo truyền thống trong luận văn chắc chắn sẽ có một ý nghĩa thực tiễn ích dụng nhất định, phù hợp với nguyện vọng đóng góp mới của tác giả. 7. Bố cục của luận văn Ngoài phần mục lục mở đầu và Thư mục tài liệu tham khảo, luận văn được cấu trúc thành ba chương: Chương 1: Tổng quan về nghệ thuật trào phúng dân gian trong Chèo truyền thống. Chương 2: Nội dung trào phúng xã hội trong Chèo truyền thống Chương 3: Hình thức nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống
Chương 1 Tổng quan về nghệ thuật trào phúng dân gian trong Chèo truyền thống 1.1. Mấy vấn đề nghệ thuật trào phúng dân gian 1.1.1. Khái niệm trào phúng Chúng tôi dựa vào định nghĩa của Từ điển thuật ngữ văn học về văn học trào phúng và có tham khảo bổ sung thêm một số ý kiến đã được các nhà nghiên cứu văn học trào phúng dân tộc đề cập. Trong mục trào phúng, sách trên viết: Một loại đặc biệt của sáng tác văn học và đồng thời cũng là một nguyên tắc phản ánh nghệ thuật. Trong đó, các yếu tố của tiếng cười mỉa mai, châm biếm, phóng đại, khoa trương, hài hước... được sử dụng để chế nhạo, chỉ trích, tố cáo, phản kháng... những cái tiêu cực, xấu xa, lỗi thời độc ác trong xã hội. Trào phúng theo nghĩa từ trên là dùng lời lẽ bóng bẩy, kín đáo để cười nhạo, mỉa mai kẻ khác, song trong lĩnh vực văn hóa, trào phúng gắn liền với phạm trù mỹ học cái hài với cái cung bậc hài hước, u mua, châm biếm. Văn học trào phúng (VHTP) bao hàm một lĩnh vực rộng lớn với những cung bậc cái hài khác nhau từ những truyện cười, truyện tiếu lâm đến tiểu thuyết (như Số đỏ), từ các vở hài kịch cho đến những bài thơ trào phúng, châm biếm (như thơ của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương...). Đó là một khái niệm bao trùm lĩnh vực văn học của tiếng cười" [19, tr. 296]. Khái niệm "Trào phúng" theo nghĩa gần là một khái niệm được kết hợp từ hai khái niệm trào và phúng. Theo Từ điển từ nguyên, trào nghĩa là chọc cười, phúng nghĩa là không nói thẳng để châm biếm, cười nhạo. Trong Từ điển Từ hải, trào nghĩa là lời chế giễu. Gần đây, theo tác giả Vũ Ngọc Khánh, trong công trình Thơ ca trào phúng Việt Nam [23] và Hành trình vào xứ sở cười [24], khái niệm này xuất hiện lần đầu tiên trong tác phẩm Thiên Nam ngữ lục: Rằng dương gian đứa Sĩ Thành Đọc thơ trào phúng, thiên đình dơ doi. (Câu 525 - 526)
1.1.2. Như vậy, chắc là từ trước thế kỷ XVII, các bậc tiền bối của chúng ta đã có được một quan niệm khá cụ thể về trào phúng ở một mức độ nào đó, trên cơ sở những thành tựu nhất định của chủng loại văn học này và những tác động của nó vào đời sống hiện thực. Định hướng nghiên cứu vấn đề trào phúng trong Chèo truyền thống, không thể không xem xét mối quan hệ giữa Chèo với những vấn đề văn học nghệ thuật trào phúng trong quá trình văn học Việt Nam. Trong một công trình nghiên cứu lịch sử - thể loại VHDG, tác giả Đỗ Bình Trị viết về Chèo ở thời điểm cực thịnh rằng: Chèo sân đình đã đến thời kỳ chế biến lại hàng loạt tích gốc để mang tính thời sự: (Quan Âm Thị Kính, Kim Nham, Lưu Bình Dương Lễ...). Do hiện đại hóa thật khéo léo, sân khấu chèo vẫn ấm nóng hơi thở thời đại. Tính xưa truyện nay mà không sượng, không gượng. Truyện thì bi thảm nhưng sân khấu luôn cười. Hề chèo là những nhà "hiền triết vui vẻ" lộn trái câu chuyện bi thảm thành một kết cấu hài hước, đem lại cho người xem một cái nhìn tỉnh táo đối với sự đời bối rối đa đoan [54, tr. 157]. Chèo là nghệ thuật tổng hợp, một hình thức bi hài kịch dân tộc. Nghệ thuật trào phúng chèo trong chỉnh thể văn học nghệ thuật dân gian dân tộc là sự tiếp nhận và nâng cao tinh hoa phẩm chất trào phúng dân gian dân tộc. Để hiểu biết và khám phá thế giới nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống, phải trở lại mấy vấn đề nghệ thuật trào phúng trong quá trình nghệ thuật dân tộc. Về mặt nguyên tắc, sự ảnh hưởng văn học trào phúng thành văn đối với Chèo truyền thống là hiển nhiên nhưng thời điểm chắc là phải rõ nét vào thời kỳ Chèo cực thịnh cùng văn học cười. Và do khuôn khổ luận văn và giới hạn hiểu biết của người viết, chúng tôi chỉ đề cập đến một vài khía cạnh trào phúng thành văn ảnh hưởng vào Chèo cổ trong các vấn đề cụ thể. Có điều chắc chắn đã được khẳng định là: Nghệ thuật trào phúng dân gian với những trò diễn có tính chất hài hước, châm biếm đã có cảm hứng từ những gương mặt tươi sáng và nụ cười ngộ nghĩnh trong các tác phẩm chạm trổ và điêu khắc, từ thô mộc đến khá tinh xảo thời văn hóa Đông Sơn. Dưới thời Bắc thộc, những lối cười vui trong trò Trám, trò Chụt đã đan xen với những lối cười không vui trong trò Ngô, trò Bắc. Mặc dù chúng đều đem lại những chuỗi cười ào ạt "Đi xem trò Trám đủ no bụng cười". Vào cuối thế kỷ X quốc sử chép: Trong cung nhà vua đã có những người được giao việc làm hề để mua vui. Vào thời nhà Trần, tranh dân gian Đông Hồ, Hàng Trống với những bức vẽ Hứng dừa, Đánh ghen, Thầy đồ Cóc, Đám cưới Chuột cùng xuất hiện với những pho tượng Phật say, Phật
cười... đã khá phổ biến trong đời sống dân gian. Đó cũng là lúc các tài liệu văn học và sân khấu đã ghi lại được những tác giả khôi hài như Nguyễn Sĩ Cố, những nghệ nhân tổ sư chèo. Pháp loa thời Trần cũng đã đặt hội Thiên Phật (1000 phật) ở chùa Quỳnh Lâm trong suốt bảy ngày đêm (1325). Nhà Trần có tục đăng triều vào ngày 30 tết, vua ngồi giữa cửa Đoan cùng các hề tôi đều vào làm lễ, lễ rồi xem các con hát trình diễn trò Bách hí (Bách nghệ khôi hài). Bước sang tháng hai, vua sai làm một cái nhà gọi là Xuân Đài, các con hát hóa trang thành 12 vị thần hát trên đài [16, tr. 204]. Thường Chèo xuất hiện [16, tr. 205]. Không khí sinh hoạt vui tươi từ cung đình đến dân giã đều khá rộn ràng, nội dung phong phú, đậm đà tính dân tộc. Cũng ở thời kỳ này, rối nước và rối cạn trong các Hội thu và Hội xuân đã chuyển dần từ diễn trò sang diễn tích. Sinh hoạt du hý cung đình đã có tạp kỹ. Nhà nước phong kiến đặt ra các tổ chức trông nom giới xướng nhi (con hát) và xướng ưu (phường chèo) với đủ các dạng: Hề, lão, mụ, nam, nữ. Nhà vua tham gia múa hát, các quan triều như Trần Nhật Duật uyên bác cũng say mê chèo hát. Về căn bản, nghệ thuật trào phúng dân gian cho đến nửa đầu thế kỷ Xô Viết chủ yếu vẫn còn ở cấp độ tiền đề: hài hước tươi vui. Văn hóa hài hước cung đình và văn hóa hài hước dân gian chưa có sự tách biệt. Trong truyện cổ tích thần kỳ phồn thịnh, những ông hoàng bà chúa vẫn còn là những hình tượng lý tưởng hóa. Truyền thuyết anh hùng vẫn như nguyên âm vang bài ca địa hình nhân kiệt. Ngụ ngôn đã có nhưng vẫn còn như nguyên các bài học giáo hóa vừa du nhập. Sự chuyển hóa về chất từ nghệ thuật hài hước sang nghệ trào phúng phải gắn liền với sự xuống cấp của nhà nước phong kiến và cũng là khi truyện cười cùng ca dao châm biếm xuất hiện. Từ đầu thế kỷ XVI, chế độ phong kiến suy cũng là lúc dân tộc có hai nền văn hóa dân tộc. Văn hóa dân gian trở về với những ngôi làng. Lê - Mạc giằng co. Loạn Nam Bắc triều. Tịnh - Nguyễn phân tranh. Nhân dân "như cá trong vạc nước sôi". Khuynh hướng đòi quyền sống, đòi dân sinh dân chủ trỗi dậy và thổi bùng lên bão táp nông dân khởi nghĩa. Hệ tư tưởng chính thống đổ vỡ. Hệ tâm lý xã hội phát triển. Sự làm chủ đời sống văn hóa tinh thần chuyển hẳn sang các tầng lớp bị áp bức. "Với sự khủng hoảng và suy sụp của chế độ phong kiến trong đời sống hàng ngày, chủ yếu ở xã hội quan phương, trước hết là trong môi trường quý tộc quan liêu, có những người, những việc mâu thuẫn một cách nực cười với những khuôn vàng thước ngọc bất di bất dịch như quân nhân, thần trung, phụ tử,
tử hiếu... Mặt khác cùng với sự phát triển của cuộc đấu tranh của nhân dân chống lại ách chuyên chế phong kiến, ý thức phản đối xã hội và lý trí con người tựa như dòng sông đóng băng bấy lâu, đột nhiên thức tỉnh, trào lên mãnh liệt. Giáo điều Nho giáo như là cơ sở của tư duy, như là bờ đê của mọi luồng tư tưởng bị rung chuyển, rạn vỡ. Tư tưởng phóng túng lan tràn, kích động hạt nổ của cái cười" [53, tr. 156]. Thế là nhân dân đứng trước cảnh tượng trớ trêu, oái oăm. Càng ngày, người ta càng nhận ra rằng những cái xấu xa, đáng khinh bỉ lại được nêu lên thành chuẩn mực, cái tốt đẹp, đáng thương yêu trân trọng lại bị dập vùi. Trong VHTV, hy hữu có nỗi hoài cổ của một bá huyện Thanh Quan, độc nhất vô nhị có tiếng cười Hồ Xuân Hương, nhưng đó là tiếng cười đánh dấu tính chất hợp lưu giữa hai dòng VHDG và VHTV ở vào giai đoạn bùng nổ tiếng cười trào phúng, còn lại là những tác phẩm khi thì như tiếng khóc òa, khi thì như nỗi đau tức tưởi, khi thì ngất ngưởng phóng cuồng ca. Ngược lại, trong VHDG trăm đầy tiếng cười. Những nụ cười hài hước, châm biếm và đả kích vốn đã nảy mầm trong tục ngữ, ca dao vui đùa và thơ ngụ ngôn thuần Việt bây giờ đã trở thành phong cách phổ biến của sáng tác dân gian. Cùng với những bức chạm trổ tinh quái hóm hỉnh trong kiến trúc đình làng về những "con rồng dân gian", quyền uy của các đấng quân vương mặt rồng, mũi rồng, mắt rồng bị hạ bệ. Truyện cổ tích xã hội xuất hiện các vai hôn quan bạo chúa trong dáng vẻ tức cười. Khi mà bọn kiêu binh giữa cung vua phủ chúa đã kỳ cục trung hô một ông hoàng trên một cái mâm thì đã đến lúc "mọi loại trữ tình, tự sự, kịch đều thấm đượm chất hài hước, chất châm biếm. Mỗi người là một tác giả, một diễn giả, một công chúng của loại văn học cười. Mỗi giờ nhóm họp của nhân dân là những chuỗi cười, những trận cười. Cả nhà cười, cả chợ cười và cả làng cười nữa, thành một Rừng cười [14, tr. 180]. Sự phát triển vô cùng mạnh mẽ của tiếng cười công luận có tính áp đảo thói xấu và tội ác xã hội trong khoảng từ thế kỷ XVII đến giữa thế kỷ XIX đã tạo nên một trong những đặc điểm lịch sử nổi bật trong văn học nghệ thuật dân gian thời kỳ này. Cái cười trong cổ tích sinh hoạt, cái cười trong tục ngữ ca dao, cái cười trong ngụ ngôn và cái trò diễn thông trụ chưa đủ. Truyện cười nở rộ. Đó là súng gươm trên mặt trận văn hóa nghệ thuật nhân dân làm "chúc nhào các thần tượng". Đó cũng là một cách tự ngã nhận thức về vai trò to lớn của nhân dân được thăng hoa trong các "kết cấu hài hước, đem lại cho người xem, người nghe một cái nhìn tỉnh táo đối với sự đời bối rối đa đoan" như chúng tôi đã một lần đề
cập ở trên. Hệ thống truyện cười kết chuỗi kể đời các ông Trạng bình dân xâu chuỗi các truyện cười (như những mảnh trò) có ý nghĩa như những "ngọn roi quất đứng người" đối với đủ mọi loại đối tượng: Vua chúa, quan lại,kỳ hào ác bá, trưởng giả kẻ chợ, trọc phú kẻ quê, các loại sư sãi thày bà giả danh lố bịch. Dưới điểm nhìn trào phúng của công luận, toàn bộ cuộc sống dường như đã bị đảo lộn. Những giá trị tinh thần đã bị lật ngược và đánh giá lại Đây cũng là thời kỳ Chèo sân đình phát triển đến độ toàn thịnh. Cũng như các ông Trạng trong truyện cười, chú Tễu trên sân khấu rối nước, những anh Hề chèo chính thức được tôn vinh thành các nhà "hiền triết vui vẻ" của nhân dân. Hề trên sân khấu Chèo truyền thống không phải tự nhiên mà có được cái vị trí "vô cai quản bất đắc thành hạ" (Thả sức tung hoành, không ai bắt bẻ được) và đó là sự kết tinh tổng hợp không chỉ từ hình thức trào phúng dân gian, mà còn là biểu tượng của sức mạnh tư tưởng, sức mạnh trí tuệ của nhân dân. Từ trong nguồn mạch nghệ thuật trào phúng dân gian, nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống trở thành một loại nghệ thuật đặc thù. Để có một cái nhìn thấu triệt quá trình và đặc điểm loại hình sân khấu dân gian đã chèo hóa các phương diện nội dung và hình thức trào phúng nói chung trong văn học nghệ thuật trào phúng dân gian, trước hết luận văn sẽ cố gắng xem xét vấn đề từ góc độ tổng quan. 1.2. nghệ thuật trào phúng dân gian trong chèo truyền thống 1.2.1. Những đặc điểm loại hình  Quan niệm của chúng tôi cho rằng: Nghệ thuật trào phúng dân gian chỉ thật sự "trào phúng" khi tiếng cười dân gian cần phải thực hiện một nhiệm vụ lịch sử của nhân dân - những tầng lớp lao động bị áp bức - trở thành một vũ khí phê phán giai cấp thống trị, khi Nhà nước phong kiến đã suy vong. Đã từng có quan niệm trong giới lý luận phê bình văn học thế giới cho rằng: Thơ trào phúng là một dạng trữ tình đặc biệt trong đó tác giả thể hiện tình cảm phủ nhận những điều xấu xa" [58, tr. 26]. Về thực chất, trào phúng chính là trữ tình áp dụng vào một đối tượng đáng ghét, lố bịch. Nguyễn Đình Chiểu phát biểu điều đó bằng thơ "Bởi chưng hay ghét cũng vì hay thương". Trong tác phẩm Tiếng cười dân gian Việt Nam, tác giả Trương Chính khẳng định: Văn học trào phúng lấy tiếng cười để đả kích, châm biếm, cho nên nó phải bao hàm hai yếu tố: yếu tố phê phán và yếu tố hài hước. Phê phán mà không cười, hoặc cười mà không phê phán thì không còn là trào phúng nữa [10, tr. 21]. Tác giả Đặng Thanh Lê cũng nhấn mạnh: Trào phúng là biện
pháp nghệ thuật dùng tiếng cười để xây dựng hình tượng phủ định [58, tr. 23]. Nghệ thuật tiếng cười trong Chèo truyền thống được hình thành và phát triển từ trong ngọn nguồn nghệ thuật tiếng cười dân gian nói chung, theo đó, là một quá trình phát triển lịch sử hợp quy luật. Các kết quả nghiên cứu về nguồn gốc và quá trình phát triển nghệ thuật Chèo đã cho chúng ta một minh chứng thật sinh động, cụ thể, sáng tỏ vấn đề: Trong giai đoạn đầu của sự sinh thành và phát triển Phôn-clo, cùng với cái hình thức ca và vũ trong các trò diễn dân gian, Chèo là hình thức sơ khai của nghệ thuật diễn trò, đồng thời cũng là hình thức tổng hợp tự nhiên của sự sản xuất văn hóa tinh thần nói chung. Nó cũng là một mặt trong toàn bộ sáng tạo văn hóa thẩm mỹ của cộng đồng. Chèo sơ khai vừa là trò diễn dân gian, vừa có vị trí xứng đáng cấu thành văn hóa cung đình. Các tài liệu về sự có mặt của các con hát và sự tham gia vào sinh hoạt chèo hát của tầng lớp quý tộc phong kiến Đinh, Lê, Lý, Trần chính là sự phản ánh tình trạng nguyên hợp của ý thức xã hội chưa phân hóa thành các hình thức riêng biệt. Trong nó tổng hòa tự nhiên của cả chức năng tư tưởng hệ và văn hóa khác nhau. Trong hoạt động sáng tác, hoạt động trình diễn và hoạt động thưởng thức của Chèo sơ khai, nhân tố hài hước hồn nhiên phản ánh một hình thái tinh thần tự do của dân tộc buổi đầu độc lập tự chủ. Hiện tượng một nhà vua như Lý Nhân Tông tài hoa, giỏi vũ nhạc, chế ra trò múa rối rùa vàng "đưa người đời lên tiên cảnh, đặt triệu dân vào lạc viên"; hiện tượng một bậc kỳ nữ gốc cô gái hái dâu như ỷ Lan nguyên phi đã tạo dựng nên cả một thời đại kiến trúc chùa chiền chốn dân gian; hiện tượng một võ quan Trịnh Trọng Tử nổi danh tài trí đã sáng tác ngẫu hứng vãn ca để mở lối đám rưới linh cữu thượng hoàng Nhân Tông; hiện tượng một Trần Nhật Duật con vua, tướng tài, làm quan trải bốn triều đến Thái sư, Tể Tướng, cực kỳ uyên bác và say mê chèo hát... đều là các chứng cứ khẳng định: Cái cười Việt Nam trong chèo hát nói riêng cũng như nghệ thuật tiếng cười dân gian truyền thống luận đi sát với đời sống dân tộc và hoàn cảnh xã hội. ở thời kỳ Chèo sơ khai và bắt đầu có quy củ, nghệ thuật tiếng cười trong Chèo là biểu hiện của tự do. Nói đến nghệ thuật tiếng cười trong Chèo là nói đến vai Hề gắn liền với trò nhại - một hình thức giải trí. "Hình thức mô phỏng cuộc sống để mua vui trong Hề chèo sống dai dẳng rất lâu cho mãi đến thời kỳ Lê Mạt, thời chế độ phong kiến dần dần thoái hóa, nó mới có sự chuyển biến về nội dung, song song với sự tiến triển của toàn bộ nghệ thuật chèo" [5, tr. 17]. Năm 1501, Lương Thế Vinh đã có công trình Hý phường