Luận án Tiến sĩ Văn học Việt Nam: Sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 nhìn từ lý thuyết hệ hình

VIỆN HÀN LÂM

KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

NGUYỄN THỊ HOÀI AN

SỰ ĐỔI MỚI CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986

NHÌN TỪ LÝ THUYẾT HỆ HÌNH

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM

HÀ NỘI - 2021

VIỆN HÀN LÂM

KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

NGUYỄN THỊ HOÀI AN

SỰ ĐỔI MỚI CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986

NHÌN TỪ LÝ THUYẾT HỆ HÌNH

Ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 9 22 01 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

1. PGS.TS ĐỒ LAI THÚY

2. TS HOÀNG TỐ MAI

HÀ NỘI - 2021

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các kết

quả nêu trong luận án là trung thực, đảm bảo độ chuẩn xác cao nhất có thể. Các tài

liệu tham khảo, trích dẫn có xuất xứ rõ ràng. Tôi hoàn toàn chịu trách nhiệm về

công trình nghiên cứu của mình.

Vinh, ngày 15 tháng 04 năm 2021

Tác giả luận án

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ....................................................................................................................1

Chương 1: TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU .......................................5

1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 ..................6

1.1.1. Sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 từ cái nhìn lịch sử ..........6

1.1.2. Sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 nhìn từ các lý thuyết

tiếp cận ...............................................................................................................9

1.2. Tổng quan về tình hình áp dụng lý thuyết hệ hình trong nghiên cứu tiểu

thuyết Việt Nam sau 1986 .......................................................................................21

Tiểu kết chương 1 ....................................................................................................24

Chương 2: LÍ THUYẾT HỆ HÌNH VỚI ĐỐI TƯỢNG TIỂU THUYẾT VIỆT

NAM SAU 1986 .......................................................................................................26

2.1. Lý thuyết hệ hình .............................................................................................26

2.1.1.Khái lược về lý thuyết hệ hình của Thomas Kuhn ..................................26

2.1.2. Ứng dụng lí thuyết hệ hình trong khoa học nhân văn thế giới ...............30

2.1.3. Ứng dụng lý thuyết hệ hình tại Việt Nam ..............................................36

2.2. Những nhận thức ban đầu cho việc triển khai đề tài luận án. .....................39

2.2.1. Ba quan niệm về thực tại - ba hệ hình triết học ......................................39

2.2.2. Ba phạm trù mĩ học trung tâm - ba hệ hình mỹ học ...............................43

2.2.3. Ba mô hình kiến tạo - ba hệ hình tiểu thuyết .........................................46

Tiểu kết chương 2 ....................................................................................................49

Chương 3: SỰ VẬN ĐỘNG CỦA QUAN NIỆM VỀ THỰC TẠI TRONG

TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986 ................................................................50

3.1. Sự vận động của quan niệm về thực tại .........................................................50

3.1.1. Từ phản ánh hiện thực đến kiến tạo thực tại ..........................................50

3.1.2 Từ kiến tạo thực tại đến cảm quan thực tại phân mảnh ..........................80

3.2. Sự vận động trong quan niệm về con người ..................................................88

3.2.1. Từ cái tôi đơn ngã đến cái tôi đa ngã .....................................................88

3.2.2. Từ cái tôi đa ngã đến cái tôi liên chủ thể ............................................. 101

Tiểu kết chương 3 ................................................................................................. 106

Chương 4: SỰ VẬN ĐỘNG CỦA QUAN NIỆM VỀ VIẾT TRONG TIỂU

THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986 ....................................................................... 108

4.1. Từ viết về phiêu lưu đến phiêu lưu của viết ................................................ 108

4.1.1 Tiểu thuyết trước 1986 với quan niệm viết về phiêu lưu ..................... 108

4.1.2. Tiểu thuyết sau 1986 - cuộc phiêu lưu của viết ................................... 113

4.2. Từ phiêu lưu của viết đến viết về cái viết .................................................... 125

4.2.1 Siêu hư cấu và cuộc chơi có ý thức của viết ....................................... 125

4.2.2. Viết và tự giễu nhại viết trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 ........... 138

Tiểu kết chương 4 ................................................................................................. 149

KẾT LUẬN ........................................................................................................... 150

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ ĐÃ CÔNG BỐ .............. 156

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................ 157

PHỤ LỤC .............................................................................................................. 171

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

Tiểu thuyết sau 1986 là một giai đoạn cách tân nổi bật của tiểu thuyết Việt

Nam. Cách tân vừa là nhu cầu nội tại, vừa được thúc đẩy bởi tinh thần của phong trào

Đổi mới đã tạo nên những chuyển biến sâu sắc trong tiểu thuyết từ sau 1986. Tiểu

thuyết dần từ bỏ quan niệm phản ánh hiện thực để đạt được những đỉnh cao với quan

niệm kiến tạo thực tại và dịch chuyển tới ám ảnh về một thực tại phân mảnh. Tiểu thuyết

từ phản ánh con người đơn ngã sang con người đa ngã, chấp nhận phần bản năng, con

người tính dục, con người tâm linh… và cuối của hành trình tìm kiếm, tiểu thuyết nhận

ra nhiều con người trong một con người. Từ viết về phiêu lưu, các tiểu thuyết sau 1986

đặt trọng tâm ở phiêu lưu của cái viết và dịch dần về viết về cái viết, tạo nên những thay

đổi cơ bản trong nghệ thuật tiểu thuyết.

Ý thức đổi mới nghệ thuật của các nhà văn đương đại đi cùng sự phổ biến của

các lý thuyết tiếp cận văn học mới mẻ đã tạo ra một mảnh đất năng sản cho những

khám phá và phiêu lưu học thuật. Tiểu thuyết sau 1986 đã được tiếp cận từ cái nhìn lịch

sử hay từ nhiều lý thuyết tiếp cận như thi pháp học, tự sự học, phân tâm học, nữ quyền

luận, phê bình hậu hiện đại…Tuy nhiên, chúng tôi nhận thấy chưa có một công trình nào

thể nghiệm một lý thuyết tiếp cận thống nhất và chuyên sâu để nhận diện sự vận động

bên trong của toàn bộ giai đoạn tiểu thuyết này.

Lý thuyết hệ hình được Thomas Kuhn đề xuất trong công trình nổi tiếng Cấu

trúc các cuộc cách mạng khoa học. Đây là lý thuyết công cụ rất hữu ích, không chỉ

giúp người sử dụng nhận diện đặc điểm của một thời kì phát triển, mà quan trọng hơn

còn nhìn nhận chúng trong một diễn trình vận động, phát triển. Lý thuyết hệ hình đã

mang lại một cái nhìn mới cho lịch sử khoa học, lịch sử văn hóa, nghệ thuật, văn học và,

từ đó, có thể tạo ra một lối viết lịch sử mới, nhìn sự dịch chuyển của đối tượng từ những

vận động nội tại. Lý thuyết này đặc biệt tương thích với những giai đoạn văn học có

bước chuyển mình mạnh mẽ như văn học sau 1986. Bổ sung hướng tiếp cận từ lý thuyết

hệ hình với cái nhìn nội quan là cần thiết để có một hướng khám phá mới về sự vận động

từ trước đến sau mốc thời gian ấy, cũng có nghĩa là lý giải những cách tân của tiểu thuyết

sau 1986 trong sự vận động nội tại của văn học một cách khoa học.

Trước những vấn đề đặt ra trên, luận án của chúng tôi có nhiệm vụ nhận diện

những cách tân của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 trong sự dịch chuyển hệ hình từ

tiền hiện đại (chủ nghĩa) sang hiện đại (chủ nghĩa) rồi hậu hiện đại. Luận án sẽ trả lời

những câu hỏi chính: Tiểu thuyết sau 1986 có những cách tân nào trong quan niệm về

thực tại và con người? Tiểu thuyết sau 1986 có những thay đổi như thế nào về viết,

mang đến những đổi mới nào về phương diện nghệ thuật? Những cách tân đó tạo ra

cuộc cách mạng hệ hình trong tiểu thuyết Việt Nam như thế nào? Đồng thời, luận án

đưa ra những cắt nghĩa góp phần làm sáng tỏ những vấn đề còn tồn tại trong phân kì

văn học, phân định các khái niệm quan trọng như thời hiện đại, chủ nghĩa hiện đại,

chủ nghĩa hậu hiện đại, tạo ra tiền đề để đánh giá khách quan những giá trị cách tân

tiểu thuyết sau 1986 trong tiến trình tiểu thuyết Việt Nam… Đó là những vấn đề thiết

yếu trong nghiên cứu văn học hiện nay.

2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận án là những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam

sau 1986 trên cả hai phương diện nội dung và nghệ thuật. Lấy lý thuyết hệ hình làm

hệ qui chiếu, luận án nghiên cứu cuộc cách mạng hệ hình của tiểu thuyết Việt Nam

sau 1986, nghĩa là luận án nghiên cứu sự vận động của tiểu thuyết với những tác giả,

tác phẩm tạo nên sự chuyển đổi hệ hình và những tác giả, tác phẩm hoàn chỉnh hệ

hình. Luận án cũng nghiên cứu đặc trưng của các hệ hình tiểu thuyết giai đoạn sau

1986 trên các tiểu thuyết cụ thể của giai đoạn tiểu thuyết này.

Phạm vi khảo sát của luận án là các tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 trên phổ rộng,

trong đó luận án tập trung vào các tiểu thuyết nổi bật của giai đoạn sau 1986: Thời xa

vắng (Lê Lựu); Bến không chồng (Dương Hướng); Thiên sứ (Phạm Thị Hoài); Nỗi buồn

chiến tranh (Bảo Ninh); Lão Khổ, Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh);

Thoạt kì thủy, Người đi vắng, Ngồi, Mình và họ (Nguyễn Bình Phương); Cơ hội của

Chúa, Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà); T mất tích, Pari 11-8, Chinatown (Thuận);

Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau (Đoàn Minh Phượng), 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần]

(Đặng Thân) ; Tưởng tượng và dấu vết (Uông Triều); Sông, Biên sử nước (Nguyễn Ngọc

Tư); Tiếng nói, Vượt sóng, Sóng ngầm (Linda Lê)…

3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

Thực hiện đề tài này, chúng tôi đặt ra mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu như sau:

Mục đích nghiên cứu: Nhận diện, đánh giá sự đổi mới của tiểu thuyết Việt

Nam sau 1986 trên các phương diện: quan niệm về thực tại và con người, quan niệm

về viết cùng các kĩ thuật tự sự tương ứng… trong sự đối sánh hệ hình, qua đó, chỉ ra

những đóng góp của giai đoạn tiểu thuyết này trong tiến trình tiểu thuyết Việt Nam từ

đầu thế kỷ XX, nhất là từ sau 1975 cho đến nay.

Nhiệm vụ nghiên cứu: Lấy lý thuyết hệ hình của Thomas Kuhn làm lý thuyết

tiếp cận, luận án làm rõ sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 trong sự

dịch chuyển của các hệ hình tiền hiện đại, hiện đại, hậu hiện đại. Ở mỗi hệ hình tiểu

thuyết, luận án chỉ ra những đặc trưng cơ bản của hệ hình, đồng thời đặt các hệ hình

tiểu thuyết cạnh nhau để làm rõ sự vận động nội tại của tiểu thuyết Việt Nam sau

1986 với hai lần chuyển đổi hệ hình.

Mặt khác, với cái nhìn hệ hình, chúng tôi sẽ chỉ ra vị trí, đóng góp của các tác

giả, nhất là các nhân vật hệ hình và các tác phẩm của họ trong diễn trình tiểu thuyết

từ sau 1986.

4. Phương pháp luận và phương pháp nghiên cứu của luận án

Luận án sử dụng những tư tưởng trong lý thuyết hệ hình của Thomas Kuhn

làm nền tảng lí thuyết để nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, đặc biệt là các

khái niệm hạt nhân như hệ hình, chuyển đổi hệ hình. Lý thuyết hệ hình của Thomas

Kuhn cùng các công trình nghiên cứu văn học ảnh hưởng, tiếp thu lí thuyết hệ hình

chính là điểm tựa lí thuyết của luận án. Ngoài ra, chúng tôi cũng áp dụng các lý

thuyết khác như tự sự học, thi pháp học… Những lý thuyết công cụ này hỗ trợ chúng

tôi trong quá trình giải mã văn bản và lý giải các hiện tượng văn học.

Luận án sử dụng những phương pháp nghiên cứu chính như sau:

- Phương pháp nghiên cứu liên ngành văn hóa - văn học: dùng để khảo sát

quá trình hình thành, vận động của các hệ hình văn hóa, văn học trên cơ sở các điều

kiện triết học, kinh tế - xã hội, văn hóa - nghệ thuật… và vận dụng lý giải các hiện

tượng của tiểu thuyết Việt Nam trên các điều kiện lịch sử, văn hóa đặc thù.

- Phương pháp cấu trúc và phương pháp hệ thống: dùng để tìm hiểu, nghiên

cứu một cách hệ thống lý thuyết hệ hình của Thomas Kuhn, các hệ hình văn hóa - văn

học: tiền hiện đại, hiện đại, hậu hiện đại.

- Phương pháp so sánh: so sánh trên hai phương diện lịch đại và đồng đại chính

là phương pháp nghiên cứu hữu hiệu giúp chúng tôi nhận ra những dấu hiệu đặc trưng

của các hệ hình tiểu thuyết, đặt các tiểu thuyết, khuynh hướng tiểu thuyết cạnh nhau để

nhận diện dấu hiệu hệ hình đặc trưng, từ đó có thể nhận diện vị trí của các tác giả, tác

phẩm tiểu thuyết cụ thể trong toàn cảnh tiểu thuyết Việt Nam sau 1986.

Ngoài ra, luận án sử dụng các phương pháp phân tích tổng hợp, khảo sát, thống kê…

5. Đóng góp mới về khoa học của luận án

Trên cơ sở tiếp thu, vận dụng lý thuyết hệ hình của Thomas Kuhn, luận án là

công trình đầu tiên ở Việt Nam đặt vấn đề nghiên cứu những đổi mới của tiểu thuyết

Việt Nam sau 1986 nhìn từ lý thuyết hệ hình. Trong tình hình nghiên cứu văn học

Việt Nam nói chung, luận án góp phần nhìn nhận những đổi mới của tiểu thuyết với

sự vận động mang tính chất hệ hình từ tiền hiện đại, sang hiện đại, hậu hiện đại. Luận

án đã nhìn nhận sự vận động của tiểu thuyết từ trước đến 1986 từ cái nhìn nội quan,

đem đến một cách phân kì mới không chỉ cho giai đoạn tiểu thuyết này mà còn có thể

áp dụng cho tiến trình văn học Việt Nam các giai đoạn khác.

6. Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của luận án

Luận án có thể được xem là một trong những công trình đầu tiên, tương đối có hệ

thống áp dụng lý thuyết hệ hình của Thomas Kuhn để nghiên cứu sự đổi mới của tiểu

thuyết Việt Nam sau 1986. Luận án góp phần khẳng định giá trị ứng dụng của lý thuyết

hệ hình của Thomas Kuhn đối với các vấn đề của khoa học xã hội nói chung và văn học

nói riêng.

Luận án hoàn thành sẽ là một tài liệu tham khảo hữu ích cho việc tìm hiểu, học

tập, nghiên cứu về tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, rộng hơn là cho toàn bộ nền văn

học Việt Nam.

7. Cấu trúc của luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Danh mục tài liệu tham khảo và Phụ lục, luận

án gồm bốn chương:

Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 2: Lí thuyết hệ hình với tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

Chương 3: Sự vận động của quan niệm về thực tại trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

Chương 4: Sự vận động của quan niệm về viết trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

Chương 1

TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

Giai đoạn 1945-1975, đất nước lâm vào hai cuộc chiến tranh liên tiếp. Sự

tồn vong của Tổ quốc luôn được đặt lên hàng đầu. Mỗi nhà văn được kêu gọi để trở

thành tuyên truyền viên cho cách mạng. Tiểu thuyết - cái máy cái của văn học đã

tự điều chỉnh để hòa nhịp với guồng máy chung của công cuộc kháng chiến và xây

dựng chủ nghĩa xã hội. Cùng với ảnh hưởng của các tiểu thuyết viết theo phương

pháp sáng tác hiện thực x hội chủ ngh a - chủ yếu là của các nhà văn Xô Viết và

Trung Quốc, tiểu thuyết 1945 - 1975 từ bỏ hành trình hiện đại hóa đang dở dang của

tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn và các nhà hiện thực phê phán, chuyển dần sang mô hình

tiểu thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa mang âm hưởng sử thi.

Tiểu thuyết sau 1986 là một giai đoạn phát triển khác, một giai đoạn cách tân

nổi bật của tiểu thuyết Việt Nam. Cách tân là nhu cầu nội tại của văn học, được thúc

đẩy bởi nhiều chuyển biến của đời sống xã hội, nhất là tinh thần của phong trào Đổi

mới với chủ trương cởi trói thay đổi tư duy kinh tế, xóa bỏ bao cấp, kể cả bao

cấp tư tưởng đã góp phần tạo bước ngoặt cho văn hóa và văn học Việt Nam, mở

đường cho sự phát triển mạnh mẽ của văn học, nhất là tiểu thuyết. Có thể khẳng

định, bầu không khí dân chủ cùng với quan điểm đổi mới tác động đến đời sống

tinh thần con người. Trong đời sống văn nghệ diễn ra những cuộc x rào , vượt

rào , nhiều cuộc tranh luận cởi mở thẳng thắn. Nhờ vậy, nhà văn được đón nhận

luồng gió mới với một tâm thế hào hứng để viết một cách tự do, thoải mái. Viết

mới, cụ thể là viết theo lối hiện đại chủ nghĩa không còn bị phê phán, thậm chí đã

được thừa nhận như một yêu cầu của thời đại. Với việc khẳng định tính đa chân lí,

xoá bỏ mọi khoảng cách sử thi, khẳng định cá nhân, tiểu thuyết giai đoạn này có

một diện mạo mới. Tiểu thuyết đề cao những cách tân mới mẻ về hình thức biểu

đạt: đồng hiện, kỹ thuật dòng ý thức, độc thoại nội tâm, môtíp giấc mơ, ký ức, vọng

niệm, phóng khoáng trong các kiểu diễn ngôn, co giãn, mềm dẻo trong kết cấu, ý

tưởng không liên tục, chối bỏ trau chuốt mang tính tu từ… Tiểu thuyết sau 1986

chứng kiến sự gối tiếp và đồng tồn bởi của nhiều làn sóng tiểu thuyết với mức độ

cách tân và những đóng góp khác nhau, có sự lệch tông khá rõ: từ làn sóng thứ nhất

với các sáng tác rất gần với tiểu thuyết 45-75, và xa hơn là các sáng tác của Nguyễn

Minh Châu, Chu Lai, Dạ Ngân, Lê Lựu… đến làn sóng thứ hai, Nguyễn Huy Thiệp,

Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, được nối tiếp với Hồ nh Thái, Nguyễn Bình Phương, Tạ

Duy Anh, Linda Lê, Nguyễn Ngọc Tư… đã mang đến những biến chuyển sâu sắc

trong quan niệm và đặc trưng thể loại. Thuận và Đặng Thân và một số tiểu thuyết của

các tác giả vừa kể trên có thể xem như là những đỉnh sóng trong dòng chảy tiểu thuyết

cách tân, đưa tiểu thuyết Việt Nam sang địa hạt của chủ nghĩa hậu hiện đại. Với những

cách tân đó, tiểu thuyết sau 1986 đã phá vỡ ranh giới của hàng loạt quan niệm mang

tính định giá đã tồn tại suốt một thời gian dài về chủ nghĩa hiện thực, về vai trò của chủ

đề tư tưởng trong tác phẩm, về tầm vóc và quy mô của các tự sự, về ranh giới giữa các

thể loại và loại hình... Ba mươi năm tiểu thuyết đã chứng kiến sự nối tiếp, song hành

của các khuynh hướng tiểu thuyết tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại.

Các tiểu thuyết sau 1986 đã có những thành tựu nghệ thuật đa dạng, phong

phú với những mã nghệ thuật mới, đòi hỏi phải có những lý thuyết và những

phương pháp mới để giải mã. Lý thuyết ấy phải cắt nghĩa, lý giải được những vận

động nội tại của tiểu thuyết ở cả bình diện lịch đại: trước và sau 1986, đồng thời tái

hiện các diễn trình vận động, phát triển theo thời gian, lý giải mối quan hệ tác động

qua lại giữa các khuynh hướng tiểu thuyết, cung cấp cái nhìn thấu suốt ở phương

diện đồng đại cho bản thân giai đoạn tiểu thuyết từ sau 1986. Đó là lý do có sự xuất

hiện của nhiều lý thuyết phê bình, nhiều phương pháp phê bình mới trong nghiên

cứu, phê bình tiểu thuyết sau 1986. Chúng tôi tổng quan tình hình nghiên cứu tiểu

thuyết Việt Nam sau 1986 trên 2 phương diện:

- Tổng quan về tình hình nghiên cứu sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam

sau 1986 với cách tiếp cận lịch sử và từ các lý thuyết nghiên cứu.

- Tổng quan về tình hình áp dụng lý thuyết hệ hình trong nghiên cứu tiểu

thuyết Việt Nam sau 1986.

1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

1.1.1. Sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 từ cái nhìn lịch sử

Nghiên cứu tiểu thuyết sau 1986 thường nằm chung trong những tổng kết

lớn hơn: văn học thế kỷ XX hay văn học đầu thế kỉ XXI, hoặc văn học từ sau 1975,

hay văn học từ sau 1986.

Tiểu thuyết sau 1986 được nhìn nhận trong chỉnh thể văn học Việt Nam thế

kỷ XX (còn được định danh là văn học Việt Nam hiện đại) trong các công trình: Văn

học trên hành trình thế kỷ XX của Phong Lê năm 1997; Nhìn lại văn học Việt Nam thế

kỷ XX của nhiều tác giả do Hà Minh Đức chủ biên năm 2005; Văn học Việt Nam thế kỷ

XX - những vấn đề lịch sử và lý luận do Phan Cự Đệ chủ biên; Giáo trình Văn học Việt

Nam hiện đại do Nguyễn Văn Long chủ biên. Trong các công trình này, tiểu thuyết sau

1986 hiện diện khá khiêm nhường.

Ở cắt khúc ngắn hơn, tiểu thuyết sau 1986 thường được nhìn nhận trong

diễn tiến chung của văn học sau 1975, hẹp hơn là văn xuôi sau 1975. Trong chuyên

luận Văn xuôi 1975 - 1995, những đổi mới căn bản, tác giả Nguyễn Thị Bình đã

nghiên cứu những đổi mới của cả một giai đoạn văn xuôi từ các phương diện: quan

niệm về hiện thực, quan niệm về con người, các phương diện nghệ thuật. Tiểu

thuyết đương đại (Tiểu luận - phê bình văn học) của Bùi Việt Thắng chọn mốc thời

gian 1975 để đánh giá những đổi mới trong tiểu thuyết Việt Nam, có đề cập đến tiểu

thuyết sau 1986 ở các bài viết: Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975- Nhìn từ góc độ thể

loại; Những biến động trong cấu trúc thể loại trong tiểu thuyết sau 1975; Khuynh

hướng giản lược nhân vật trong tiểu thuyết hiện đại…. Trong công trình Văn học

Việt Nam sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy do Nguyễn Văn Long -

Lã Nhâm Thìn chủ biên, phần II: Những vấn đề văn xuôi có nhiều bài viết về tiểu

thuyết Việt Nam sau 1975: Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975- nhìn từ góc độ thể loại

của Bùi Việt Thắng; Ý thức cách tân trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 của

Nguyễn Bích Thu. Trong cuốn Tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam từ sau 1975

đến nay của Khoa Ngữ Văn, trường Đại học Vinh, tình hình cũng tương tự với các

bài viết: Về tinh thần nữ quyền trong tiểu thuyết, truyện ngắn Việt Nam sau 1986

của Nguyễn Mạnh Hà; Vấn đề thiện - ác trước yêu cầu đổi mới văn học trong văn

xuôi Việt Nam từ sau 1975 của Nguyễn Văn Kha… Mới đây, hội thảo Thế hệ nhà

văn sau 1975 được tổ chức tại Hà Nội đã góp thêm những tiếng nói nhận diện tiểu

thuyết sau 1975 như Tính đối thoại trong giọng điệu tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

của Lê Thị Thúy Hằng, Văn xuôi các nhà văn nữ thế hệ sau 1975 nhìn từ diễn ngôn

giới của Thái Phan Vàng nh… Ở các bài viết này, tiểu thuyết sau 1986 không phải

là đối tượng nghiên cứu chính, chủ yếu xuất hiện với một số tác giả, tác phẩm nhằm

hướng đến những kết luận khái quát cho toàn bộ giai đoạn văn học tính từ thời điểm

1975. Trong giới hạn là các bài viết riêng lẻ, các tác giả chủ yếu đi vào sự đổi mới ở

một vài khía cạnh của tiểu thuyết giai đoạn này.

Tiểu thuyết sau 1986 được đặt trong chỉnh thể văn học/ văn xuôi sau 1986 ở

các công trình: Những dấu hiệu của chủ ngh a hậu hiện đại trong văn xuôi Việt

Nam đương đại (Giai đoạn 1986-2012) và Văn học Việt Nam sau 1986 phê bình đối

thoại (Tiểu luận- phê bình) của Phùng Gia Thế; Văn học Việt Nam giai đoạn 1986-

2000: một số vấn đề lý luận và thực tiễn, luận án tiến sĩ của Đoàn Ánh Dương... Ở

các công trình lấy đối tượng nghiên cứu là văn xuôi sau 1986, tiểu thuyết sau 1986

là một đối tượng quan trọng bên cạnh truyện ngắn. Nếu ở chuyên luận, Phùng Gia

Thế tập trung phân tích các dấu hiệu hậu hiện đại trong văn học Việt Nam giai đoạn

1986-2012, chỉ rõ một cách thuyết phục tính chất nội sinh của nó và phân tích

những hình thức biểu đạt của chủ nghĩa hậu hiện đại trên nhiều cứ liệu văn học là

tiểu thuyết sau 1986 thì ở tiểu luận - phê bình, nhà phê bình chọn nhiều hướng khai

phá như: tính chất các-na-van trong ngôn ngữ, tính bất khả tín, hàm hồ, tổ chức trần

thuật… Luận án của tác giả Đoàn Ánh Dương nghiên cứu những vấn đề của văn

học giai đoạn 1986-2000 từ ba góc nhìn tương hỗ: kinh nghiệm thẩm mĩ, những

nhận thức và trải nghiệm của nhà văn từ Đổi mới, những can thiệp xã hội của văn

học từ Đổi mới qua một số diễn ngôn nổi bật. Các công trình này đều đề cập đến

những phương diện đổi mới khác nhau của tiểu thuyết sau 1986. Tuy nhiên, do

hướng đến các vấn đề của cả một giai đoạn văn học gồm có thơ, văn xuôi, nghiên

cứu văn học, tiểu thuyết sau 1986 chỉ là một phần đối tượng của luận án, chủ yếu

được đề cập với những nhận định ở tầm khái quát.

Nhóm công trình lấy sự cách tân/ đổi mới của tiểu thuyết giai đoạn sau

1986 làm đối tượng nghiên cứu trung tâm là Những cách tân nghệ thuật trong tiểu

thuyết Việt Nam đương đại giai đoạn 1986-2006 của tác giả Mai Hải Oanh; Những

đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam trong 15 năm cuối thế kỷ XX của Trần Thị Mai

Nhân; Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XX cấu trúc và khuynh hướng của tác giả

Hoàng Cẩm Giang; Tiểu thuyết Việt Nam đương đại nhìn từ góc độ diễn ngôn, luận

án tiến sĩ của Nguyễn Thị Hải Phương... Rất nhiều bài viết về tiểu thuyết sau 1986

được công bố trong sách, báo, diễn đàn mạng. Nhóm công trình này, chúng tôi sẽ đề

cập kĩ ở phần tiếp theo.

Qua nhìn nhận những nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam từ cái nhìn lịch sử,

chúng tôi thấy rằng:

- Tiểu thuyết sau 1986, là một đối tượng thu hút sự quan tâm của nhiều nhà

nghiên cứu. Đó là một giai đoạn phát triển quan trọng, đột biến, là một giai đoạn

cách tân tiểu thuyết nổi bật trong lịch sử văn học Việt Nam, dù ngắn ngủi và vẫn

còn tiếp diễn.

- Tuy nhiên, cho đến nay, khi đặt tiểu thuyết sau 1986 vào lịch sử phát triển

của văn học, sự phân kì văn học vẫn chủ yếu dựa vào những tiêu chí lịch sử - xã

hội, nghĩa là từ những căn cứ ngoài văn học. Mặt khác, các khái niệm chưa thống

nhất, dẫn đến những cách nhìn nhận khác biệt về giai đoạn này. Ba khái niệm cần

khu biệt văn học hiện đại, hiện đại hóa văn học và chủ ngh a hiện đại đã mặc nhiên

bị đồng nhất. Cho nên, người ta dùng danh xưng nhà văn hiện đại như một thói

quen để chỉ tất cả các nhà văn Việt Nam thế kỉ XX, văn học hiện đại để chỉ tất cả

các tiểu thuyết xuất hiện trong thế kỉ XX, thậm chí cho đến nay. Đọc văn học qua

các lịch sử văn học, người ta cũng khó thấy sự vận động nội tại của chính văn học,

mà có khi chỉ thấy sự chuyển động do thúc đẩy của các sự kiện bên ngoài. Văn học

vì thế đứng trước nguy cơ chỉ được nhìn nhận chủ yếu như một hiện tượng xã hội

chứ chưa phải là hiện tượng thẩm mĩ. Trong khi đó, bản chất của văn học, như một

sự kiện phức hợp, vừa là một hiện tượng xã hội, vừa là một hiện tượng thẩm mĩ.

Điều này dẫn đến yêu cầu cần có một lý thuyết công cụ đem đến một cách tiếp cận

khác đối với sự vận động của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986.

1.1.2. Sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 nhìn từ các lý thuyết tiếp cận

Tiểu thuyết sau 1986 có mã nghệ thuật mới, nên phê bình cũng cần có

phương tiện mới cho hành trình thám mã và giải mã. Việc đánh giá tiểu thuyết sau

1986 có sự hậu thuẫn của không khí học thuật những năm đổi mới và phát triển.

Việc du nhập thi pháp học, sau đó là các lý thuyết đặt nền tảng trên sự phân tích

hình thức và cấu trúc văn bản, các lý thuyết hậu hiện đại… đã thực sự thúc đẩy việc

tìm kiếm những giá trị, nhất là đánh giá xác đáng những nỗ lực cách tân của tiểu

thuyết giai đoạn này.

Sự thay đổi nghiên cứu phê bình từ xã hội học sang thi pháp học thực chất

là sự thay đổi trung tâm nghiên cứu từ cái xã hội sang cái thẩm mỹ, hoặc nói cách

khác từ sự tiếp cận tác phẩm từ tác giả sang tiếp cận văn bản. Thi pháp học đã có

những đóng góp lớn trong nghiên cứu tiểu thuyết sau 1986. Có thể kể tên các công

trình tiêu biểu đi theo hướng nghiên cứu này: Thi pháp học ở Việt Nam, Tiểu thuyết

đương đại của Bùi Việt Thắng; Văn xuôi Việt Nam 1975- 1995 những đổi mới cơ

bản của Nguyễn Thị Bình; Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại giai đoạn 1986-2006 của Mai Hải Oanh; Những đổi mới của tiểu thuyết

Việt Nam trong 15 năm cuối thế kỷ XX của Trần Thị Mai Nhân; Tiểu thuyết Việt

Nam đầu thế kỉ XXI cấu trúc và khuynh hướng của Hoàng Cẩm Giang…

Tiểu thuyết đương đại của Bùi Việt Thắng đi vào các vấn đề thi pháp thể

loại. Cuốn chuyên luận đi sâu nhiều vấn đề của tiểu thuyết sau 1986 từ cái nhìn thi

pháp: Những biến đổi cấu trúc tiểu thuyết Việt Nam đương đại; Khuynh hướng giản

lược nhân vật trong tiểu thuyết ; Kiểu nhân vật kì dị trong một số tiểu thuyết gần

đây…Trên các bình diện nghiên cứu đó, Bùi Việt Thắng đã nhận diện sự cách tân

của tiểu thuyết Việt Nam đương đại : Nếu trước 1980 hình thức v mô của cấu

trúc tiểu thuyết là hướng tới lịch sử - sự kiện trong tầm rộng của nó thì từ thập kỉ

tám mươi, hình thức vi mô’ của tiểu thuyết là hướng tới lịch sử- tâm hồn [78,

86]; Từ sự dồn n n dung lượng nảy sinh hệ quả tất yếu của tiểu thuyết hiện đại sự

giản lược nhân vật và cốt truyện [78, 73]… Các công trình Văn xuôi Việt Nam

1975- 1995 những đổi mới cơ bản, Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt

Nam đương đại giai đoạn 1986-2006 và Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam

trong 15 năm cuối thế kỉ XX đều bắt đầu từ tư duy mới về thể loại tiểu thuyết, quan

niệm mới về hiện thực và con người để đi đến phân tích những tìm tòi về phương

thức biểu hiện và cấu trúc mới về nhân vật, cốt truyện và kết cấu, phương thức trần

thuật… Cái tên Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI cấu trúc và khuynh hướng đã

hàm chứa hai hệ vấn đề: hệ vấn đề thuộc về thi pháp học và hệ vấn đề lịch sử văn

học. Tác giả đã đặt vấn đề khuynh hướng tiểu thuyết trên cơ sở các phạm trù thi

pháp: bình diện hình tượng thẩm mĩ gồm nhân vật, không gian - thời gian; bình diện

phương thức trần thuật gồm người kể chuyện, điểm nhìn và phối cảnh, kết cấu,

ngôn ngữ và giọng điệu…

Hàng loạt các bài viết trong các tuyển tập nghiên cứu phê bình, các tạp chí

đã đi theo hướng tiếp cận thi pháp để đánh giá tiểu thuyết sau 1986, nhất là những

cách tân hình thức: Ý thức cách tân trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 của

Nguyễn Bích Thu [139]; Những nỗ lực cách tân của văn xuôi Việt Nam đương đại -

Tham luận tại Hội nghị quốc tế quảng bá văn học Việt Nam do Hội Nhà văn Việt

Nam tổ chức tại Hà Nội ngày 2 - 3/3/2015 của Mai Hương [30]; Tính đối thoại

trong giọng điệu tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 của Lê Thị Thúy Hằng [102]…

Tiếp cận thi pháp học, dù điểm xuất phát nhỏ nhưng là cách tiếp cận tổng thể, coi

tác phẩm như một cấu trúc nghệ thuật, một hệ thống các thủ pháp nghệ thuật, nên

càng đi sâu, nó càng chiếm lĩnh tác phẩm trọn vẹn. Do đó, thi pháp học được lựa

chọn là điểm khai phá cho nhiều tác phẩm, tác giả tiểu thuyết sau 1986: Thời gian

trong Thân phận tình yêu; Chất thơ trong Cánh đồng bất tận của Đào Duy Hiệp

[27, 267-290], Phiên chợ Giát; Đọc Phạm Thị Hoài; Thân phận tình yêu của Bảo

Ninh [27, 249-265]; Nguyễn Bình Phương và dấu hiệu cách tân lối kể trong tiểu

thuyết [21, 439]; Hồ Anh Thái và nỗ lực đổi mới văn xuôi Việt Nam sau 1986 [21,

484]…

Lí thuyết tự sự cũng là một chìa khóa quan trọng được nhiều nhà nghiên

cứu sử dụng để đánh giá, cắt nghĩa cách tân của nhiều tiểu thuyết sau 1986. Trong

kỉ yếu của hai hội thảo Tự sự học tổ chức tại Đại học Sư phạm Hà Nội, có nhiều bài

viết về tiểu thuyết giai đoạn này: Kỹ thuật dòng ý thức qua Nỗi buồn chiến tranh

của Bảo Ninh [57, 399]; Tự sự trong Cơ hội của chúa - cách tân và giới hạn [57,

422]; Bi kịch hóa trần thuật - một phương thức tự sự (Trên cứ liệu Cánh đồng bất

tận của Nguyễn Ngọc Tư và Khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng) [57, 476]; Mẫu

gốc như là thành phần tạo ngh a trong truyện kể (khảo sát qua mẫu gốc lửa và

nước trong Giàn Thiêu của Võ Thị Hảo) [58, 496]…

Kí hiệu học kết hợp với lí thuyết diễn ngôn hiện đang được ứng dụng tại

Việt Nam, có triển vọng trong công cuộc nghiên cứu những vấn đề tương tác ngôn

ngữ - văn học - văn hóa cũng là một hướng tiếp cận tiểu thuyết sau 1986 với nhiều

bài viết: Ngôn ngữ thân thể trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh [59, 370],

Biểu tượng nghịch dị trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại [59, 378], Kí hiệu học

với những biểu tượng có tính chất huyền thoại trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại

[59, 390], Tiếp cận các cặp đối lập biểu ngh a trong tiểu thuyết Việt Nam hiện nay

từ góc độ kí hiệu học [59, 397]… Lý thuyết diễn ngôn xem văn học là một diễn

ngôn do các quy tắc mang tính chất ý thức hệ của thời đại qui định. Khi đặt vấn đề

nghiên cứu diễn ngôn, đối tượng nghiên cứu không chỉ là ngôn từ mà chủ yếu là các

quy tắc tư tưởng chìm sâu - hữu thức hoặc vô thức chi phối quá trình sáng tác của

nhà văn. Tiểu thuyết Việt Nam đương đại nhìn từ góc độ diễn ngôn, luận án tiến sĩ

của Nguyễn Thị Hải Phương, Những hình thái diễn ngôn mới trong tiểu thuyết lịch

sử Việt Nam sau Đổi mới của tác giả Nguyễn Văn Hùng [29, 169], Văn xuôi các

nhà văn nữ thế hệ sau 1975 nhìn từ diễn ngôn giới của tác giả Thái Phan Vàng Anh

[21, 189]… đi theo hướng nghiên cứu này.

Thi pháp học, tự sự học, kí hiệu học… xuất hiện như là phản ứng lại hướng

nghiên cứu xã hội học độc tôn một thời. Trước đây, nghiên cứu văn học chỉ chú ý đến

nội dung, mà chủ yếu là cái nội dung xã hội được phản ánh vào tác phẩm, thậm chí cái

xã hội bên ngoài mà tác phẩm phản ánh. Phê bình lấy những yếu tố bên ngoài như con

người xã hội và tính dục ấu thời của tác giả, trình độ văn hóa - văn minh của thời đại

tác giả, tình trạng kinh tế và mâu thuẫn giai cấp của xã hội trong đó tác giả sống, như là

các yếu tố đã biết, coi đó là nguyên nhân để nhìn vào tác phẩm, lý giải tác phẩm như là

kết quả. Đó chính phê bình tiền hiện đại. Lấy cái ngữ pháp của sự sáng tạo làm đối

tượng chiếm lĩnh trung tâm để thám mã văn bản, thi pháp học, cùng với tự sự học, kí

hiệu học, cấu trúc luận… chuyển hướng nghiên cứu từ những yếu tố ngoài văn bản: tác

giả, thời đại… sang chính bản thân tác phẩm, xóa bỏ sự đối lập nhị nguyên giữa nội

dung và hình thức, để tiến tới coi nội dung chính là hình thức, hình thức chính là nội

dung. Có thể nói, các phương pháp này đã gạt bỏ được nỗi sợ hãi bị chụp mũ hình thức

chủ nghĩa để dòng chảy nghiên cứu văn học được khơi thông. Đó là hướng đi tương

thích với đối tượng nghiên cứu là tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, cần thiết để nhận diện

những cách tân của một giai đoạn tiểu thuyết có sự cách tân mạnh mẽ.

Phê bình hiện đại dựa trên lối tiếp cận từ văn bản, đã chiến thắng giòn

gi phê bình tiền hiện đại dựa trên lối tiếp cận từ tác giả. Tuy nhiên, bản thân văn

bản là một đối tượng tĩnh, nghiên cứu văn bản là nghiên cứu kết quả chứ không

nghiên cứu quá trình . Cho nên các công trình nghiên cứu tiểu thuyết sau 1986 từ

thi pháp học, tự sự học, kí hiệu học, cấu trúc luận… thích hợp với nghiên cứu tác

phẩm, tác giả, nhận diện và khái quát các đặc điểm của một giai đoạn tiểu thuyết

hơn là tái hiện, lý giải sự vận động của tiểu thuyết sau 1986.

Vào những năm cuối của thời kì tiền Đổi mới, các phương pháp phê bình

ngoại quan, đặc biệt là phương pháp phê bình tiểu sử học, đã mắc cạn ở một số luận

điểm nghệ thuật cơ bản trong đó có vấn đề tác giả. Đổi mới và mở cửa đã giúp các

nhà nghiên cứu tách được con người sáng tạo ra khỏi con người xã hội. Tác giả thật

sự của văn học được xác định là con người sáng tạo chứ không phải là con người xã

hội. Trước đây, văn học chỉ dừng lại xem xét tác giả - người sáng tạo này ở phương

diện hữu thức, văn học đổi mới còn hướng đến tảng băng trôi - con người vô

thức, phần chìm sâu thẳm của con người. Đó chính là mảnh đất cho hướng nghiên

cứu tiểu thuyết từ lý thuyết phân tâm học phát triển.

Tác giả Trần Thanh Hà với chuyên luận Học thuyết Freud và sự thể hiện

của nó trong văn học Việt Nam đã vận dụng hai vấn đề chính trong phân tâm học

Freud là tính dục và vô thức để cảm nhận các tiểu thuyết đương đại của Hồ Anh

Thái, Tạ Duy Anh. Bài viết Vài đặc điểm văn xuôi Việt Nam hiện đại của Đỗ Ngọc

Thạch đã dành số lượng trang viết khá nhiều để tập trung tìm hiểu các tiểu thuyết

đầu thế kỉ XXI và chỉ ra đặc điểm của rất nhiều tiểu thuyết: mạnh bạo coi tình dục

như lối dẫn vào tâm linh, từ đó thể hiện khát vọng tình yêu, tình dục, khát khao

hướng về bản thể [137]. Nhà văn Nguyễn Đình Tú cũng có bài viết Khuynh hướng

tính dục trong sáng tác văn học gần đây cho rằng, trong dòng chảy chung của văn

học hiện nay, đã và đang xuất hiện khuynh hướng tính dục trong sáng tác văn học.

Nhà nghiên cứu Bùi Việt Thắng nghiên cứu sâu vấn đề này khi khảo sát trên 20

cuốn tiểu thuyết tiêu biểu trong dòng tiểu thuyết thân xác trong văn học Việt Nam

đầu thế kỉ XXI [79]. Ngoài ra có thể kể đến các bài nghiên cứu của Phan Tuấn Anh:

Hài hước phồn thực trong văn xuôi Việt Nam sau 1975, của Trần Thanh Hà: Một số

tác phẩm văn xuôi Việt Nam hiện đại qua cái nhìn phân tâm học…

Phân tâm học cũng là hướng khai phá ở cấp độ tác giả, tác phẩm. Khi

nghiên cứu Yếu tố vô thức trong tác phẩm Nguyễn Bình Phương, tác giả Hoàng Thị

Huế cùng quan điểm với tác giả Nguyễn Thành ở bài viết Khuynh hướng lạ hóa

trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại - một số bình diện tiêu biểu, cho rằng Tác

phẩm của Nguyễn Bình Phương không thể không nói là có sự ảnh hưởng thuyết

phân tâm học của S.Freud [138].

Trong các công trình nghiên cứu tiểu thuyết sau 1986 từ góc nhìn phân tâm

học, công trình công phu, đầy đặn nhất phải kể đến luận án tiến sĩ của tác giả Văn

Thị Phương Trang: Tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỉ XXI từ góc nhìn phân

tâm học [104]. Tác giả đã nhận diện, cắt nghĩa ảnh hưởng của phân tâm học với tiểu

thuyết Việt Nam giai đoạn này từ phương diện đề tài: sự sa đọa nhân cách, sự trỗi

dậy của bản năng, vô thức…; từ cốt truyện không chú trọng đến các xung đột, tình

tiết mà đi vào tâm cảm, nhất là những mâu thuẫn, giằng xé với chính mình; từ nhân

vật được nói đến với ba kiểu loại: nhân vật với đời sống vô thức tâm linh, nhân vật

với các phức cảm, nhân vật với đời sống tính dục thường ngày; từ các phương thức

biểu hiện như biểu tượng, không gian, thời gian nghệ thuật…

Tuy nhiên phê bình phân tâm học ở Việt Nam tồn tại dưới hai dạng: 1) Nhà

phê bình định giá tác phẩm của nhà văn là sự phóng chiếu những ham muốn vô thức

và mặc cảm của họ. Nhà phê bình một mặt phải chứng minh sự phóng chiếu này

qua hệ thống biểu tượng, hình tượng, ngôn từ, màu sắc…Mặt khác, phải đi tìm

những cứ liệu liên quan đến tiểu sử, các chi tiết đời tư của tác giả để lý giải điều

được giả định. 2) Nhà phê bình phân tích một số bình diện nghệ thuật trong tác

phẩm (tính cách, tâm lý, ngôn ngữ, hành động của nhân vật…) để chỉ ra khả năng

phân tích tâm lý phân tâm của nhà văn. Trong hai dạng trên thì dạng thứ nhất là

“chính danh” của phê bình phân tâm học, còn dạng thứ hai chỉ là “thứ danh”. Các

công trình nghiên cứu tiểu thuyết sau 1986 nhìn từ phân tâm học chủ yếu vẫn đang

ở dạng thứ danh . Mặt khác, phê bình phân tâm học cho phép ứng dụng lên nhiều

loại thể văn học khác nhau, không có giới hạn về quy mô tác phẩm. Song đối tượng

thích hợp nhất và dễ nhận diện nhất của phân tâm học thường là các sáng tác mang

nặng yếu tố tâm lý, tự thuật, nơi cái tôi nói chung và vô thức nói riêng có khe

hở tốt nhất để biểu hiện. Điều này đã chỉ ra tiềm năng cũng như giới hạn của

hướng phê bình phân tâm nói chung, phê bình phân tâm tiểu thuyết sau 1986 nói

riêng. Không lý thuyết nào có thể thay thế được phân tâm học khi khám phá phần vô

thức trong sáng tạo của nhà văn nhưng phải thừa nhận rằng, nếu chỉ sử dụng phân tâm

học tiểu sử của Freud mà chưa với tới phân tâm học văn bản của Jung, nhất là phân tâm

học cấu trúc - ngôn ngữ của Lancan thì phê bình phân tâm học ở Việt Nam khó thích

hợp trên một phổ diện rộng lớn như một số phương pháp phê bình khác. Rất khó vận

dụng lí thuyết phân tâm để hình dung khái quát toàn bộ sự vận động của nền tiểu thuyết

sau 1986, một giai đoạn tiểu thuyết có sự bùng nổ của nhiều khuynh hướng.

Hướng nghiên cứu nữ quyền luận cũng đã được áp dụng để nghiên cứu tiểu

thuyết sau 1986. Nữ quyền luận ở Pháp và tiểu thuyết nữ đương đại Việt Nam của

Trần Huyền Sâm; Văn học và giới nữ (Một số vấn đề lý luận và lịch sử) do Phùng

Gia Thế và Trần Thiện Khanh chủ biên đều có dạng thức dẫn luận về phê bình nữ

quyền và lối viết nữ giới, trên cơ sở đó, nghiên cứu ý thức, âm hưởng nữ quyền

trong nhiều tác phẩm văn học Việt Nam, trong đó có tiểu thuyết sau 1986. Ngoài ra

có thể kể thêm các bài viết: Tính chất tự thuật trong tiểu thuyết nữ Việt Nam đương

đại của Trần Huyền Sâm [130]; Tự sự học nữ quyền luận - một nhánh của tự sự học

hậu kinh điển của Trần Ngọc Hiếu [112]; Văn học nữ quyền ở Việt Nam của Hiền

Nguyễn [124]… Nếu sự hiện diện của văn học nữ tính và âm hưởng nữ quyền là

một biểu hiện của dân chủ hóa văn học thì sự xuất hiện của hướng nghiên cứu nữ

quyền luận cho thấy sự đa dạng hóa của khoa nghiên cứu văn học gần đây.

Bên cạnh đó, rất nhiều hướng nghiên cứu khác được ứng dụng để nghiên

cứu tiểu thuyết sau 1986. Khuynh hướng hiện sinh trong tiểu thuyết sau 1986 của

Thái Phan Vàng Anh, Những biểu thuật hậu thực dân: Văn học đổi mới như là di

sản hậu thuộc của Đoàn Ánh Dương [21, 177]; Yếu tố liên văn bản trong tiểu thuyết

lịch sử Giàn thiêu của Võ Thị Hảo của Nguyễn Văn Hùng [21, 353]; Nguyên lí đối

thoại trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010 của Lê Thị Thúy Hằng [102]…

thể hiện nỗ lực khám phá tiểu thuyết sau 1986 từ sự đa dạng của lý thuyết tiếp nhận.

Mỗi hướng tiếp cận đem đến những phát hiện mới về tiểu thuyết Việt Nam sau

1986. Tuy nhiên, bản thân tên gọi của các lý thuyết tiếp cận này đã nói lên đối

tượng đặc thù và khu biệt của nó.

Đề cập đến tiếp cận tiểu thuyết sau 1986, không thể không đề cập đến

hướng tiếp cận theo các lý thuyết hậu hiện đại. Cùng với việc dịch thuật, giới thiệu

lý thuyết hậu hiện đại, việc đặt vấn đề nghiên cứu thực tiễn văn học hậu hiện đại ở

Việt Nam đã thu hút sự quan tâm của rất nhiều nhà nghiên cứu văn học và là tiền đề

lý thuyết của rất nhiều công trình nghiên cứu về tiểu thuyết sau 1986. Ba bài nghiên

cứu: Những dấu hiệu của chủ ngh a hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng

tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài (Lã Nguyên); Những yếu tố hậu hiện

đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga (Đào Tuấn Ảnh) và Lịch

sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện

đại (Cao Kim Lan) có thể coi là những công trình đầu tiên đặt vấn đề nghiên cứu

những yếu tố chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam. Cũng vào cuối năm

này, bộ Từ điển thuật ngữ văn học do Trần Đình Sử, Lê Bá Hán, Nguyễn Khắc Phi

chủ biên, Nxb Giáo dục phát hành, đã đưa vào mục Hậu hiện đại , xem đây là

thuật ngữ chính thức của văn học. Đây là một động thái rất có ý nghĩa, nó là sự thừa

nhận của giới nghiên cứu văn học Việt Nam đối với lý thuyết hậu hiện đại.

Hội thảo Văn học hậu hiện đại - diễn giải và tiếp nhận tháng 3/2011 tại

Huế đã chứng kiến sự quan tâm đặc biệt của các nhà nghiên cứu tới hướng đi mới

này với tư cách là một tiền đề lý thuyết để tiếp cận tiểu thuyết sau 1986 với hàng

loạt bài viết: Dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI [80,

263]; Từ Chùa Đàn (Nguyễn Tuân) đến Thoạt kì thủy (Nguyễn Bình Phương) - một

gạch nối hiện đại - hậu hiện đại [80, 280]; Trò chơi kết cấu - một cách tân nghệ

thuật trong Pari 11 tháng 8 của nhà văn Thuận [80, 293]; Dấu ấn hậu hiện đại

trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư [80, 307]; Dấu ấn hậu hiện đại

trong sáng tác Nguyễn Bình Phương qua Những đứa trẻ chết già và Thoạt kì thủy

[80, 400]… Các bài viết được tập hợp trong cuốn Văn học hậu hiện đại diễn giải và

tiếp nhận do Nguyễn Thành, Hồ Thế Hà, Nguyễn Hồng Dũng chủ biên.

Tại hội thảo khoa học quốc gia Văn học hậu hiện đại - lí thuyết và thực

tiễn” tổ chức tại trường Đại học Sư phạm Hà Nội vào tháng 1 năm 2013, các

chuyên gia không còn tranh cãi có chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam

hay không mà tập trung vào việc xác định khuynh hướng văn học này có nguồn gốc

nội tại hay ngoại nhập và đi sâu phân tích các biểu hiện của nó trong thực tiễn văn

học Việt. Cuốn Văn học hậu hiện đại – lý thuyết và thực tiễn do Lê Huy Bắc, Lê

Nguyên Cẩn, Đỗ Hải Phong tuyển chọn từ hội thảo gồm 30 bài viết của các nhà

giáo, nhà khoa học. Nhìn chung, các tác giả chủ yếu tập trung vào nghiên cứu các

khái niệm triết mỹ của lý thuyết hậu hiện đại và những ứng dụng chúng trong các

sáng tác, góp phần giải quyết những vấn đề đang còn vướng mắc hay chỉ rõ hơn

những đặc thù mà những người đi trước đ đề ra .

Cũng trong năm này, Lê Huy Bắc tiếp tục chủ biên hai cuốn Văn học hậu

hiện đại lý thuyết và tiếp nhận và Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam. Cuốn

Văn học hậu hiện đại lí thuyết và tiếp nhận được biên soạn chủ yếu theo tinh thần

tổng hợp các tri thức hậu hiện đại từ lý thuyết của Jean - Francois Lyotard, Jacques

Derida, Jean Baudrillard, Michel Foucalt, Roland Barthes… Ngoài ra, cuốn sách

cũng đi vào thực tiễn sáng tác văn chương hậu hiện đại thế giới với các đại diện như

Franz Kafka, Samuel Beckett, Umberto Eco, Orhan Pamuk… và các đại diện Việt

Nam như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Nguyễn Ngọc

Tư…Cuốn sách đã đúc kết một số thủ pháp hậu hiện đại như cực hạn , huyền

ảo , mảnh vỡ , mê lộ …và đề xuất một số khái niệm mới như mờ hóa , giải

tôi , đa văn bản … Cuốn Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam tập hợp những

bài nghiên cứu lí thuyết và phê bình hậu hiện đại ở Việt Nam kẻ từ lúc khởi đầu đến

nay, trên dưới mười năm. Trong các bài được tuyển chọn, có các bài viết về tiểu

thuyết sau 1986: Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và

truyền thống [7, 203]; Đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại: Lối viết hậu hiện

đại [7, 229]; Ngoại biên hóa trong văn học hậu hiện đại Việt Nam - trường hợp

Đặng Thân [7, 259].

Trong bản báo cáo tổng kết đề tài khoa học công nghệ cấp Bộ Một số

khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ thời điểm đổi mới đến nay, nhà nghiên cứu

Nguyễn Thị Bình đã dành hẳn một chương nghiên cứu khuynh hướng hậu hiện đại

trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau đổi mới. Hai cuốn Văn học Việt Nam sau 1986

phê bình và đối thoại và Những dấu hiệu của chủ ngh a hậu hiện đại trong văn xuôi

Việt Nam đương đại (giai đoạn 1986-2012) của Phùng Gia Thế là những công trình

chuyên sâu về chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau 1986. Với cuốn

Văn học Việt Nam sau 1986 phê bình và đối thoại, tác giả đã làm rõ thế nào là cảm

quan hậu hiện đại, nêu lên các thủ pháp nghệ thuật đặc trưng của hậu hiện đại cùng

những hiểu nhầm về thuật ngữ này dẫn đến nguy cơ cả làng hậu hiện đại , tiến

hành công việc phân loại các thế hệ tác giả hậu hiện đại ở Việt Nam. Phùng Gia

Thế dành bốn bài nghiên cứu công phu về các tác giả quan trọng trong tiến trình hậu

hiện đại của tiểu thuyết Việt Nam là Nguyễn Huy Thiệp (thế hệ đầu), Nguyễn Bình

Phương, Nguyễn Việt Hà (thế hệ thứ hai), Đặng Thân (thế hệ thứ ba). Cuốn Những

dấu hiệu của chủ ngh a hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam đương đại (giai đoạn

1986-2012) quan tâm phân tích các dấu hiệu, yếu tố hậu hiện đại nổi bật nhằm

chứng minh cho sự tồn tại của khuynh hướng hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam

như một hệ quả có cội rễ từ những yếu tố nội sinh và từ giao lưu văn hóa trong bối

cảnh toàn cầu. Tác giả đã chứng minh những dấu hiệu hiện đại trong văn xuôi sau

1986 qua mô hình thế giới nghệ thuật đặc thù - mô hình thế giới giải thiêng và

phương thức vận hành đặc trưng của nó là xu hướng các-na-van hóa.

Văn học hậu hiện đại những năm gần đây đã được đưa vào chương trình

đào tạo các hệ đại học và cao học, trở thành đề tài nghiên cứu của rất nhiều luận

văn, luận án văn học. Trong đó có những luận án trực tiếp nghiên cứu về văn xuôi

hậu hiện đại Việt Nam, như luận án tiến sĩ Ảnh hưởng của chủ ngh a hậu hiện đại

Việt Nam từ 1986-2010 của Nguyễn Hồng Dũng.

Xung quanh vấn đề nghiên cứu tiểu thuyết sau 1986 từ lý thuyết hậu hiện

đại, có thể kể đến các công trình nghiên cứu của các nhà phê bình hải ngoại: Các lý

thuyết phê bình văn học: Chủ ngh a hậu hiện đại; Chủ ngh a hậu hiện đại và văn

học Việt Nam; Chủ ngh a hậu hiện đại và chủ ngh a tiền vệ, Chủ ngh a h(ậu h)iện

đại và văn học Việt Nam; Đổi mới như một số phận và một phiêu lưu; Một phiên

bản h(ậu h)iện đại cho văn học Việt Nam, Các lý thuyết phê bình văn học: chủ

ngh a hậu hiện đại, Chủ ngh a hậu hiện đại - những mảnh ngh rời, Chủ ngh a hậu

hiện đại và những cái cần chết trong văn học Việt Nam… của Nguyễn Hưng Quốc

(tienve.org); Thử thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại; Viết: Từ hiện

đại đến hậu hiện đại…của Hoàng Ngọc Tuấn (tienve.org); Chủ ngh a hậu hiện đại:

những khái niệm căn bản của Nguyễn Minh Quân (dactrung.net).

Các bài viết trên các diễn đàn báo chí mạng trong nước cũng đóng góp

thêm sức nóng cho vấn đề: Tiếp nhận những cách tân của chủ ngh a hiện đại & chủ

ngh a hậu hiện đại của Hoàng Ngọc Hiến (tapchisonghuong.com.vn); Chủ ngh a

hậu hiện đại và ảnh hưởng ở nước ta của Đông La (vietbao.vn); Một nhầm lẫn

hậu hiện đại của Ngân Xuyên (tiasang.com.vn); Chập chờn bóng ma hậu hiện

đại của Đỗ Minh Tuấn (dongtac.net); Nói chuyện hậu hiện đại và toàn cầu

hóa của Vũ Lâm (thethaovanhoa.vn); Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt Nam

sau 1986 của Phùng Gia Thế (evan.vnexpress.net); Tùy bút nhỏ về hậu hiện đại của

Văn Giá (chungta.com); Thiền và hậu hiện đại của Nhật Chiêu (giacngo.vn); Phải

chăng nỗi sợ h i hậu hiện đại là có thật của Bùi Công Thuấn (phongdiep.net);

Chuyên đề hậu hiện đại (mythuatvietnam.info); Tản mạn về hậu hiện đại của

Vương Văn Quang (nguoidaibieu.com.vn); Tư duy hậu hiện đại và những cách thu

nhận kiến thức của Nguyễn Hào Hải (chungta.com); Ma nét, quá trình chuyển giọng

từ hiện đại đến hậu hiện đại (inrasara.com), Tâm thức hậu hiện đại trong tiểu thuyết

Việt Nam 1986 – 2010 của Nguyễn Hồng Dũng (tapchisonghuong.com.vn)…

Như vậy, trong các hướng tiếp cận tiểu thuyết sau 1986, hướng tiếp cận lý

thuyết hậu hiện đại được nhiều nhà nghiên cứu áp dụng, đến mức dường như trở

thành một mốt thời thượng . Tuy nhiên, qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy, bản

thân các khái niệm hiện đại - hậu hiện đại còn là khái niệm gây tranh cãi, bản thân

vấn đề nhận diện chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam nói riêng và tiểu

thuyết sau 1986 cũng còn chưa thống nhất. Bỏ qua vấn đề Chủ ngh a hậu hiện đại

- Tồn tại hay không tồn tại? , Có hay không chủ ngh a hậu hiện đại trong văn học

Việt Nam? (Xem thêm Nguyễn Văn Dân, Nguyễn Hồng Dũng, Phan Tuấn nh

[58, 103], thực tế là một tác giả, tác phẩm, có khi được xếp vào hiện đại, có khi vào

mâm hậu hiện đại. Thi pháp hiện đại của Đỗ Đức Hiểu có các bài viết dành cho

Nguyễn Minh Châu, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh: Phiên chợ

Giát; Đọc Phạm Thị Hoài; Thân phận tình yêu của Bảo Ninh, Đi tìm Nguyễn Huy

Thiệp… Tác giả Mai Nhi trong luận án Chủ ngh a hiện đại trong Văn học Việt Nam

hiện đại coi Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh… là những đại diện

tiêu biểu cho chủ nghĩa hiện đại trong văn học Việt Nam. Nhiều bài viết nói đến các

tác giả trên với danh từ hiện đại : Cuộc tìm kiếm hình thức đa thanh mới của văn

xuôi hiện đại qua cấu trúc truyện của Nguyễn Huy Thiệp [45, 277]; Nhà văn hiện

đại Việt Nam hiện đại: Những giới hạn và sứ mệnh (Suy ngh từ những sáng tác của

Nguyễn Huy Thiệp) [45, 131]… Trong khi đó, các bài viết của Nguyễn Thị Bình, Lã

Nguyên, Lê Huy Bắc, Phùng Gia Thế… lại coi đây là những đại diện sớm của chủ

nghĩa hậu hiện đại tại Việt Nam: Giới nghiên cứu văn học đ sớm nhận ra sự gặp

gỡ giữa văn chương nước ta với văn chương hậu hiện đại qua những sáng tác xuất

hiện từ thập niên tám mươi của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị

Hoài. Từ cuối thập kỷ 90 đến nay cả trong thơ lẫn trong văn xuôi, cảm quan hậu

hiện đại đang tạo ra những đổi mới rất cơ bản về bút pháp (Nguyễn Thị Bình)

[108], “Tôi có cơ sở để tin là sẽ tìm ra những dấu hiệu, hoặc có thể gọi là các yếu

tố hậu hiện đại trong sáng tác của một số cây bút tiêu biểu của văn học thời đổi

mới. Ý tôi muốn nói tới sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài (Lã

Nguyên) [51]…

Cũng vậy, có ý kiến cho rằng trong sáng tác của Nguyễn Tuân - vốn được

xem là nhà văn lãng mạn đã có dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại: Cả hai nhà

văn Nguyễn Tuân và Nguyễn Bình Phương đều chưa hề nhận mình là nhà văn hậu

hiện đại. Tuy nhiên, đối chiếu với những đặc điểm tự sự của văn học hậu hiện đại

được các nhà lý luận của trào lưu này nêu ra và diễn giải, thì Chùa Đàn và Thoạt kì

thủy đều có một số đặc điểm nghệ thuật tương đồng với k thuật tự sự hậu hiện

đại . Hay căn cứ vào tính đa trị, cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại đã hiện diện trong

Hồn Trương Ba da hàng thịt, căn cứ vào liên văn bản, coi Đàn ghi ta của Lorca

thuộc về văn học hậu hiện đại: Hồn và xác hay tính đa trị (multivalence) trong Hồn

Trương Ba, da hàng thịt [6, 262]; Liên văn bản (intertextuaity) trong Đàn ghi ta của

Lorca [6, 274].

Các cách nhìn nhận, lý giải khác nhau về một nhà văn, một tác phẩm từ hai

phạm trù hiện đại và hậu hiện đại dẫn đến nguy cơ đánh đồng hiện đại - hậu hiện

đại, thậm chí phủ nhận khái niệm hậu hiện đại. Xuất phát điểm của vấn đề này, theo

chúng tôi, là ở điểm đặt. Qua khảo sát các bài viết, chúng tôi nhận thấy các nhà

nghiên cứu chủ yếu giới hạn phạm vi nghiên cứu là “dấu hiệu”, “dấu ấn”: Những

dấu hiệu của chủ ngh a hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam đương đại (Phùng

Gia Thế); Dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI (Thái

Phan Vàng Anh); Dấu ấn hậu hiện đại trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc

Tư (Hoàng Đăng Khoa); Dấu ấn hậu hiện đại trong truyện ngắn Hồ Anh Thái (Bùi

Thanh Truyền); Dấu ấn hậu hiện đại trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương qua

Những đứa trẻ chết già và Thoạt kì thủy (Lê Minh Hiền); Tâm thức hậu hiện đại

trong tiểu thuyết Việt Nam 1986 - 2010 (Nguyễn Hồng Dũng)… Cùng với việc

dừng lại ở “cảm quan”, “cảm thức dấu ấn , dấu hiệu , tâm thức , các công

trình nghiên cứu chủ yếu vẫn chỉ dừng lại nghiên cứu ở cấp độ thủ pháp. Nhưng

thủ pháp không phải là căn cốt phân biệt hiện đại/ hậu hiện đại. Nhìn Phạm Thị

Hoài với tư cách là một nhà văn hiện đại, tác giả Mai Nhi viết: Phạm Thị Hoài nói

rõ văn học là một trò chơi vô tăm tích , lấy học thuyết của Nietzche, của nhiều

nhà triết học theo chủ ngh a duy lý làm văn học tư tưởng. Cũng như nhiều nhà văn

theo chủ ngh a hiện đại, Phạm Thị Hoài nhìn thế giới như một existence rồ dại,

phi lý, nhàm chán tầm thường đến phát ớn . Cũng thủ pháp này, tác giả Nguyễn

Thị Bình lại quan niệm là một biểu hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại: Ở những tác

phẩm theo phong cách hậu hiện đại thì ấn tượng nổi bật bao giờ cũng ấn tượng về

một trò chơi văn bản. Những khả thể ý ngh a của một văn bản tuỳ thuộc vào cách

thức tham gia của người chơi (bao gồm cả tác giả và bạn đọc). Vì trò chơi là hoạt

động của tự do và sáng tạo nên mỗi người có thể chơi một cách. Phạm Thị Hoài,

Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Châu Diên, Thuận,

Nguyễn Thế Hoàng Linh có lẽ là những người có ý thức chơi tiểu thuyết rõ nhất

trong văn học ta thời gian vừa qua [7, 229]. Cấp độ thủ pháp chưa minh định được

hai phạm trù. Thậm chí, đánh giá hậu hiện đại ở cấp độ thủ pháp có thể dẫn đến

hoặc là sự dễ dãi: xem tất cả những tác phẩm, tác giả sử dụng thủ pháp giễu nhại,

liên văn bản, trò chơi, phân mảnh… là hậu hiện đại, hoặc là thái độ hoài nghi:

những tác phẩm/ tác giả ấy có gì là hậu hiện đại?

1.2. Tổng quan về tình hình áp dụng lý thuyết hệ hình trong nghiên cứu

tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

Các tác giả Trần Thiện Khanh, Phan Tuấn Anh là những người đi sâu vào

vấn đề chuyển đổi hệ hình trong văn xuôi Việt Nam ở hai bài viết: Văn học sau

1986 vẫn thuộc hệ hình phản ánh tác giả và Sứ mệnh của nhà văn trẻ với những

bước chuyển hệ hình trong văn học Việt Nam. Bài viết của Trần Thiện Khanh đưa

ra một quan niệm khá thú vị: “Đổi mới không phải lúc nào cũng là sự thay đổi, loại

bỏ hệ hình này bằng hệ hình khác, đó có thể là sự thay đổi ngay trong lòng hệ hình

thống trị, là sự điều chỉnh, bổ sung, tồn tại đồng thời các quan niệm nghệ thuật

khác nhau trong một bối cảnh mới, bối cảnh chấp nhận sự đa dạng, chấp nhận

những tiếng nói khác, công khai, chấp nhận sự phản tỉnh, phản biện. Đổi mới văn

học ở giai đoạn đầu của bối cảnh đổi mới đất nước, nếu nhìn từ góc độ hệ hình,

là không có đổi mới nền tảng, không thực sự tạo ra bước ngoặt mới, nếu có bước

ngoặt thì đó là một bước ngoặt trong hệ hình chính thống, làm giàu có hơn, phong

phú hơn khung tri thức của hệ hình đó, gia tăng sức mạnh kiến tạo và diễn giải tác

phẩm trong nó [117]. Tuy nhiên, sự đánh giá này chỉ đúng với giai đoạn đầu đổi

mới, khi vấn đề nhìn thẳng, nói thẳng sự thật được đề cao và cũng không phủ bóng

các tác giả, tác phẩm của văn học đổi mới giai đoạn sau, khi nỗ lực đổi mới trở

thành nhu cầu nội tại của người sáng tác và biến thành sự bứt phá trong sáng tạo

nghệ thuật.

Bài viết của Phan Tuấn nh cùng đưa ra quan điểm cho rằng, sau 1986, văn

học Việt Nam chứng kiến sự chuyển đổi hệ hình: Tư duy tiền hiện đại trong văn

học k o dài cho đến giữa thế kỷ XX, và vào những năm 1945 đến 1986, mà rõ nét

nhất là từ 60 trở đi, đ chứng kiến sự chuyển đổi hệ hình thứ 2, từ tiền hiện đại

bước sang hiện đại [107]. Tuy nhiên bài viết cho rằng, bước chuyển hệ hình thứ

nhất đánh dấu sự chuyển mình từ một nền văn học trung đại mang đặc trưng truyền

thống phương Đông, bước sang tư duy văn học phương Tây (tiền hiện đại). Quan

điểm này chưa thỏa đáng, cần xem xét lại.

Cuốn Những dấu hiệu của chủ ngh a hậu hiện đại trong văn văn xuôi Việt

Nam đương đại của Phùng Gia Thế được tác giả định hướng: “Cùng với việc ghi

nhận những chuyển dịch, đổi mới trong tư duy tự sự theo khuynh hướng hậu hiện

đại - khuynh hướng hội nhập với tiến trình văn học thế giới, trên một ý ngh a nào

đó, việc nghiên cứu vấn đề này còn giúp chúng ta nhận ra những chuyển hướng có

tính hệ hình trong các quan niệm văn học gần đây, chẳng hạn như về bản chất của

văn học, về nhà văn, cách sáng tác, bạn đọc, cách đọc, về văn bản, cấu trúc tác

phẩm, đặc trưng thể loại.. Trong quá trình nghiên cứu mô hình thế giới giải thiêng

và xu hướng Các-na-van của tiểu thuyết sau 1986, tác giả luôn có ý thức đi vào sự

chuyển dịch từ phạm trù hiện đại sang hậu hiện đại, sự chuyển hướng có tính hệ

hình. Tuy nhiên đây không phải là hướng đi chính của cuốn sách.

Trong bài viết Cuộc vượt biên hệ hình nghệ thuật hiện thực xã hội chủ

ngh a của Trần Dần trong tiểu thuyết Những ng tư và những cột đèn, tác giả Phạm

Thị Phương lấy lý thuyết hệ hình làm điểm tựa: Mỗi khu vực nghệ thuật có một hệ

hình (paradigm) đặc trưng, hệ hình ấy là cái khung điển chế đo ni đóng giày cho

các sản phẩm của mình . Theo tác giả, “Sau thời kì Đổi mới (1986), văn học Việt

Nam từng bước chứng kiến những sự kiện xé rào hệ hình nghệ thuật cũ, dướn mình

sang khu vực hệ hình nghệ thuật khác. Sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn

Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình

Phương, Thuận, Vũ Đình Giang… giống như những làn sóng lấn dần rồi vượt tràn

qua bờ chắn của hệ hình cũ [69, 960]. Tác giả đã nghiên cứu kĩ Những ng tư và

những cột đèn với tư cách là một tiểu thuyết vượt biên hệ hình xã hội chủ nghĩa trên

các phương diện: Đề tài và nội dung, thể loại và văn bản.

Trong hội thảo Thế hệ nhà văn sau 1975 tổ chức năm 2016, nhà phê bình

Đỗ Lai Thúy đã đưa ra một cái nhìn mới về thế hệ nhà văn sau 1975 trên cơ sở lý

thuyết hệ hình. Ông cho rằng: Cách tiếp cận thế hệ như vậy chỉ khu biệt được một

đội ngũ , không làm rõ được mỗi nhà văn ai là ai , mà với người sáng tạo thì tư

cách cá nhân mới là quan trọng. Bởi vậy, cần một cách tiếp cận khác, tiếp cận hệ

hình, vừa chỉ ra được thực chất của mỗi nhà văn, vừa cung cấp được một bức tranh

toàn cảnh [21, 27]. Từ tiếp cận nhà văn dưới cái nhìn hệ hình, tác giả đã mở rộng

ra toàn bộ văn học Việt Nam sau 1975 với ba thời kì: Từ 1975 đến 1985 có thể gọi

là thời kì chuyển tiếp, vẫn viết theo quán tính của thời chống Mĩ, xa hơn là chống

Pháp, tức vẫn thuộc hệ hình tiền - hiện đại. Giai đoạn này tiếp tục sự vận động nội

tại hướng về hiện đại. Cú hích Cải tổ ở Liên Xô và đổi mới ở Việt Nam đã dẫn đến

sự chuyển đổi hệ hình với một loạt các nhà văn mà sáng tác của họ có nhiều yếu tố

hiện đại chủ nghĩa hoặc đã là chủ nghĩa hiện đại. Từ năm 1992 trở đi, không khí đổi

mới xẹp xuống, đổi mới văn học mang tính chất tự giác và cá nhân. Với sự tham gia

của Internet nối Việt Nam với toàn cầu, trào lưu hậu hiện đại cũng từng bước xâm

nhập ngôi làng văn học Việt Nam. Bài viết cũng đề xuất cách nhìn thế hệ nhà văn từ

cái nhìn đồng đại, đặt nó, với tư cách một yếu tố vào cấu trúc của văn học Việt Nam

sau 1975 để thấy sự vận động, đan xen của các hệ hình dưới một nhát cắt đồng đại.

Trong bài viết Sống trải lý thuyết và lý thuyết hệ hình của tôi , nhà nghiên cứu đề

xuất “tiêu chí cuối cùng, tiêu chí của những tiêu chí, làm cơ sở cho sự phân định thế

nào là tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại, theo tôi, đó là quan niệm về thực tại

[21, 45]. Ông cũng bàn về sự vận động của các hệ hình trong tiểu thuyết: Tiền hiện

đại vẫn là kể nội dung , chưa phải là viết nội dung . Làm sao để thông điệp

(ngh a chủ ý) của tác giả gửi đến cho độc giả được hiểu đúng, thông tin không bị

thất thoát, sai lạc vẫn là điều nhà văn quan tâm trước hết , “Tiểu thuyết hiện đại là

phiêu lưu của cái viết. Cái viết (Ecriture) lúc này là nhân vật chính. Thế giới là một,

là như nhau, chỉ có cái nhìn thế giới là khác nhau. Cái nhìn thế giới này, ở nghệ s ,

thể hiện bằng viết . Sang đến hậu hiện đại, mô hình chuyển đổi thành viết về cái

viết : Viết về cái viết như một hành vi tự nhận thức của viết, xa hơn của người viết

về cái viết của mình”… Như vậy, sự vận động của tiểu thuyết được nhà nghiên cứu

mô hình hóa: viết về sự phiêu lưu (tiền hiện đại), phiêu lưu của cái viết (hiện đại),

viết về cái viết (hậu hiện đại).

Đặc biệt, trong công trình nghiên cứu Lịch sử văn học Việt Nam thế kỷ XX

nhìn từ lý thuyết hệ hình, tác giả đã dành một chương để khảo sát ba hệ hình tiểu

thuyết Việt Nam thế kỷ XX. Tác giả đã phân tích đặc điểm hệ hình tiền hiện đại ở

tiểu thuyết Việt Nam từ đầu thế kỷ với các tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh, Hoàng Ngọc

Phách, các tiểu thuyết của Nhất Linh, Hoàng Đạo, Nam Cao, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng

Phụng… và cả các tiểu thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa. Riêng với giai đoạn tiểu

thuyết sau 1986, tác giả đã trình bày tiến trình của hai lần chuyển đổi hệ hình: từ

tiền hiện đại sang hiện đại và từ hiện đại sang hậu hiện đại. Các gương mặt hệ hình

được tái hiện cùng với những tiểu thuyết tiêu biểu: Nguyễn Minh Châu, Phạm Thị

Hoài, Bảo Ninh, Trần Dần, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Đặng

Thân… Đây là những gợi ý quí báu cho luận án của chúng tôi.

Tiểu kết chương 1

Như vậy, lịch sử nghiên cứu tiểu thuyết sau 1986 gần như đã gợi ra khá trọn

vẹn hành trình của khoa học nghiên cứu văn học trong khoảng 30 năm qua. Cả hai

hướng nghiên cứu từ bình diện lịch sử hay từ các lí thuyết tiếp cận đều đã nhận diện giá

trị của giai đoạn tiểu thuyết cách tân này ở nhiều phương diện: đổi mới đề tài, cách tân

thi pháp, ngữ pháp tự sự, tinh thần nữ quyền…

Tuy nhiên, ở cả hai hướng, chưa có công trình nào đặt vấn đề nghiên cứu sự

vận động nội tại của tiểu thuyết sau 1986. Sự đổi mới của tiểu thuyết sau 1986 đều

được các công trình công nhận và phân tích, nhưng trên các phương diện cụ thể

hoặc trên chất liệu là tác phẩm cụ thể hay toàn bộ sáng tác của một tác giả cụ thể là

chủ yếu. Vẫn cần có một công trình cung cấp một cái nhìn toàn cảnh, thấu suốt hành

trình đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, rộng hơn, có thể cung cấp hệ qui

chiếu soi tỏ hành trình của tiểu thuyết suốt thế kỷ XX, đầu thế kỉ XXI. Lý thuyết hệ

hình đã được một số nhà nghiên cứu lựa chọn để nghiên cứu, lý giải những đổi mới

của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986.

Mọi phương pháp tiếp cận đều có những ưu điểm và nhược điểm. Lý thuyết

hệ hình có tính chất như một tấm lưới lọc, có thể nhận biết các bản chất của văn học

trong điều kiện Việt Nam phức tạp, chồng chéo nhau, thậm chí một số trường hợp

bị nghi kị và đành cam phận “bên lề” như trường hợp tiểu thuyết Trần Dần mà cách

nhìn văn học từ tiêu chí nội dung, tư tưởng làm thước đo khó có thể khái quát hết

được. Đích nhắm đến của lý thuyết hệ hình chính là những đổi khác từ nội tại văn

học. Lý thuyết hệ hình giúp người nghiên cứu nhận diện những gương mặt đại diện

hệ hình, những gương mặt làm bước chuyển hệ hình sẽ có tính chất thiết yếu, phá

dỡ mọi không gian văn học ngăn cách, mọi ý thức hệ mà nhà văn theo đuổi, qui

chiếu về điểm quan trọng nhất, là nhà văn có thực sự làm văn học tiến triển được

hay không theo nghĩa cách mạng mĩ học văn học. Lý thuyết hệ hình trả lại tính tự trị

cho văn học khi khẳng định sự vận động của văn học, chủ yếu, tuân theo các qui

luật nội tại của nó. Và quan trọng hơn là đã mô tả được sự vận động đó bằng sự

chuyển đổi hệ hình.

Cái nhìn hệ hình có thể sẽ là hướng đi khắc phục được một số tồn tại trong

nhìn nhận, đánh giá, cung cấp thêm một hướng nghiên cứu để nhìn nhận, đánh giá

quá trình đổi mới phát triển của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986.

Chương 2

LÍ THUYẾT HỆ HÌNH VỚI ĐỐI TƯỢNG TIỂU THUYẾT

VIỆT NAM SAU 1986

Để đi sâu vào sự vận động nội tại của các hệ hình tiểu thuyết từ sau 1986,

việc khái quát lại lý thuyết hệ hình, những ứng dụng của lý thuyết hệ hình của

Thomas Kuhn vào thực tiễn nghiên cứu là vô cùng cần thiết. Nó giúp ta nhìn thấy

tính khoa học của vấn đề, đặt ra những tiền đề lý luận và thực tiễn cho việc áp dụng

lý thuyết vào đối tượng cụ thể là tiểu thuyết Việt Nam sau 1986. Trên cơ sở thực

trạng áp dụng lý thuyết hệ hình vào nghiên cứu các lĩnh vực khoa học xã hội và

nhân văn trong đó có văn chương, nhà nghiên cứu có thể dự báo những triển vọng

khi đi theo hướng nghiên cứu này.

2.1. Lý thuyết hệ hình

2.1.1. Khái lược về lý thuyết hệ hình của Thomas Kuhn

Ngày nay khái niệm mẫu hình (hay chuẩn thức, mẫu thức...) được sử dụng khá

rộng rãi trong hầu khắp các lĩnh vực, đặc biệt ở các lĩnh vực khoa học xã hội và nhân

văn. Thuật ngữ này được dịch từ paradigm với nhiều cách dịch khác nhau kể cả trong

bản dịch công trình Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học của Kuhn, nhưng ở đây

chúng tôi chọn dịch là hệ hình, một phần vì nó gắn với gốc ngôn ngữ học cấu trúc,

phần khác vì khái niệm này nay nhiều người dùng hơn.

T. Kuhn đã có công hiện đại hoá khái niệm paradigm và sử dụng nó để

miêu tả các khung mẫu tư duy và hoạt động của các cộng đồng khoa học. Theo

Kuhn, hệ hình chỉ là và chỉ là cái mà các thành viên cộng đồng khoa học cùng có.

Nói ngược lại, cũng chính vì họ cùng có kiểu mẫu chung, nên mới hợp thành cái

thể cộng đồng khoa học đó, mặc dù về phương diện khác họ không có bất cứ điểm

nào chung cả [40, 766].

Thuật ngữ hệ hình được Kuhn sử dụng với nhiều sắc thái khác nhau, nhưng

tựu trung vẫn xoay quanh hai cách hiểu chính: một mặt nó biểu hiện toàn bộ tập hợp

những tín niệm, những giá trị được thừa nhận và những kỹ thuật mà mọi thành viên

của một nhóm hay một cộng đồng có chung; mặt khác nó biểu thị một yếu tố riêng

biệt của tập hợp ấy: đó là những giải pháp cho những "bài toán đố" cụ thể được

cộng đồng sử dụng như những mô hình làm mẫu, chúng có thể thay thế cho những

quy tắc thành văn với tư cách là cơ sở cho việc giải các "bài toán đố", tức là các vấn

đề còn khúc mắc trong cái mà Kuhn gọi là "khoa học chuẩn định".

Kuhn chia sự phát triển của khoa học làm ba thời kỳ. Thời kỳ thứ nhất gọi

là tiền khoa học với hàm ý rằng đó là giai đoạn khoa học chưa có hệ hình trung tâm.

Tiếp đến là thời kỳ khoa học chuẩn định, tức đã có một hệ hình trung tâm thống ngự.

Khoa học chuẩn định được dùng để chỉ công việc nghiên cứu được tiến hành trên nền

tảng vững chắc của một hay nhiều thành tựu khoa học trước đây, những thành tựu mà

một cộng đồng khoa học nào đó thừa nhận là đủ để lấy làm xuất phát điểm cho thực

tiễn nghiên cứu tiếp theo. Công việc của các nhà khoa học chính là công việc trong

khuôn khổ hệ hình. Nó được thể hiện ở việc bổ khuyết, san định và đào sâu hơn các

nguyên tắc đã được đặt nền móng ở hệ hình. Khoa học chuẩn định không nhằm mục

đích khám phá những cái mới lạ và cũng không hướng vào thất bại của riêng nó, nên

nó ít có những khám phá do che khuất tầm nhìn , bị giam hãm bởi hệ hình chuẩn.

Nhưng sự phát triển của khoa học sẽ dẫn đến sự ra đời của các phát kiến và

phát minh. Phát kiến là những cái mới về dữ kiện, phát minh là những cái mới về lý

thuyết. Phát kiến bắt đầu bằng việc nhận diện một điều bất thường, phủ nhận những

kì vọng tạo ra bởi một mẫu hình đang chi phối. Khi một dị thường vượt qua ngưỡng

bài toán đố thông thường của một khoa học chuẩn định, thâm nhập đến cốt lõi của

mẫu hình, việc điều chỉnh và bổ sung lý luận không còn tác dụng gì nữa, khoa học

chuẩn định sa vào tình cảnh nguy khốn, bản thân hệ hình chuẩn không thể giải

quyết được ở mọi phương diện thì khoa học bước sang một thời kì bất ổn - thời kì

khủng hoảng. Bản chất của khủng hoảng là do sự thất bại dai dẳng trong việc cố tìm

ra những lời giải được mong đợi cho các bài toán đố của khoa học chuẩn định. Nói

cách khác, ý ngh a của khủng hoảng là ở chỗ nó chỉ ra rằng thời cơ thay đổi công

cụ đ đến [22, 770].

Khủng hoảng khoa học dẫn đến cách mạng khoa học - sự chuyển hóa và

thay đổi hệ hình. Giữa hệ hình cũ và mới có sự khác biệt về chất, tuy chúng giống

nhau về kết cấu, song thành cơ bản, tức lý luận khoa học, định luật và quan điểm cơ

bản đã biến đổi. Cách mạng khoa học thực chất là sự thay thế hệ hình cũ bằng một

hệ hình mới, đó là quá trình cộng đồng khoa học nắm bắt và giải mã những dị

thường, xây dựng lại khái niệm khoa học và thiết lập những công cụ nhận thức mới.

Đó là đả phá khuôn phép cũ, cung cấp tư liệu ngày càng tăng cho sự thay đổi cơ bản

quy tắc. Như vậy, cách mạng khoa học không phải là sự thủ tiêu hoàn toàn hệ hình

cũ để thay thế vào đó một hệ hình hoàn toàn mới, mà bao giờ cũng có kế thừa, cũng

là một sự vượt gộp (émergence). Từ nay, hệ hình cũ chỉ là một bộ phận, một trường

hợp trong hệ hình mới.

Như vậy, lịch sử phát triển của khoa học phải trải qua nhiều cuộc cách

mạng khoa học, tức nhiều lần thay đổi hệ hình, tạo ra sự thay đổi đột ngột về bản

chất của việc tìm tòi, phát minh, sáng tạo ở mỗi một lĩnh vực khoa học riêng biệt.

Lý thuyết hệ hình của Thomas Kuhn có những đóng góp quan trọng cho công việc

của các nhà nghiên cứu:

- Phản đối khái niệm phát triển bằng tích lũy , Kuhn đưa đến một cách

hình dung khác về tiến trình phát triển của khoa học. Cấu trúc các cuộc cách mạng

khoa học đưa ra một suy tư độc đáo về lịch sử khoa học. Trước Kuhn, người ta

quan niệm khoa học phát triển tuyến tính, có tính chất tích luỹ, bổ sung, ví như một

cái nhà được xây dựng với viên gạch này đặt lên viên gạch khác. Hệ quả là, người

ta có thể suy đoán: sự tăng trưởng của kiến thức đến một lúc nào đó có thể đạt tới

một điểm mà ở đó hầu như mọi sự đều là đã biết và việc xây dựng tòa lâu đài khoa

học đi đến chỗ hoàn tất. Với công trình của mình, Kuhn đã lập luận một cách thuyết

phục: những khám phá có ý nghĩa nhất ngày hôm nay luôn luôn là một sự lật đổ các

khám phá ngày hôm qua. Những phát hiện lớn của khoa học không thể tránh được

có một dạng mâu thuẫn với những phát hiện lớn trước đó và bao hàm không chỉ là

sự bổ sung mà còn là sự thay thế. Kuhn đã khẳng định rằng, một lý thuyết chỉ bị

tuyên bố là không đúng khi có một lý thuyết khác có thể thay thế nó: Quyết định

từ bỏ một khuôn mẫu luôn luôn đi liền với quyết định chấp nhận một khuôn mẫu

khác, vì nếu từ bỏ một khuôn mẫu mà không có khuôn mẫu khác thay thế thì điều đó

có ngh a là đ từ bỏ khoa học [40, 771].

- Việc nói đến những thay đổi hệ hình, hay những bước ngoặt có tính hệ

hình không nhất thiết bao hàm ý tưởng tiến bộ hay thụt lùi, mà chủ yếu diễn tả một

sự lĩnh hội có tính cách biện chứng về quá trình vận động với các bước thăng trầm,

tiến bộ. Kuhn cho rằng: các quan điểm (concepts) của các mô thức đối lập mang

những nội dung khác nhau. Điều này tựa như các nhà khoa học dùng những ngôn

ngữ khác nhau. Hay, như Kuhn nói: các mô thức đối lập không lượng sánh được

với nhau, tức là không so sánh bằng lượng được với nhau (incommensurable), hay

không thông ước với nhau, theo thuật ngữ toán học. Chính sự khác biệt về ngữ

nghĩa đã dẫn đến tình trạng bất lượng sánh nói trên. Chuyển đổi hệ hình không

những bao gồm thay đổi về lòng tin (belief change) mà cả thay đổi về các chuẩn

mực để đánh giá (standards of judgment). Nếu dùng các quan điểm khác nhau để

đánh giá và nếu không có một quan điểm trung lập nào khác để giải được sự bất

đồng thì sẽ không có một phương pháp khách quan nào để đánh giá sai đúng. Sự

chuyển đổi hệ hình không phải là kết quả của tranh luận phải trái hay sự thuyết phục

bằng tính hợp lý mà giống như một sự thay đổi về cách quan sát. Kuhn cho rằng:

khoa học không nhất thiết ngày càng tiến gần tới bản thể hay sự thật. Theo Kuhn,

các hệ hình về bản chất là không thể so sánh, vì mỗi mẫu hình đại diện cho các suy

nghĩ, cách nhìn và phương pháp hoàn toàn khác nhau. Các khoa học gia theo vật lý

Newton và các khoa học gia theo vật lý Einstein sống riêng rẽ trong thế giới của

nhóm họ. Vì thế, theo Kuhn, ta không thể không chấp nhận các hệ hình của các

cộng đồng những người nghiên cứu khoa học hoạt động theo tiêu chuẩn hệ thống

"văn hoá" riêng của mỗi cộng đồng… Nó dẫn đến những thay đổi trong nhìn nhận,

đánh giá đối tượng: không có hệ hình cấp thấp hay phát triển cao trên bậc thang

tiến hóa, các hệ hình chỉ được tiếp nhận với tiêu chí của cái khác, với những cấu

trúc và qui định hoạt động khác nhau. Điều này có ngh a là, sự xuất hiện hệ hình

mới không phải là phủ nhận, triệt tiêu hoặc hạ bệ hệ hình cũ, mà chỉ đánh đổ ngôi

độc tôn của nó để tạo ra một đa nguồn văn hóa - thẩm mỹ.

- Trước đây, mô tả các quá trình lịch sử, người ta chỉ chú ý đến việc mô tả

bản thân các giai đoạn và, do thế, lịch sử như là sự sắp xếp các giai đoạn đó theo

thời gian, mà bỏ qua thời kỳ khủng hoảng. Thực chất, đây là cái nhìn tĩnh, như khi

đặt các bức tranh cạnh nhau. Nó giới hạn cái nhìn của nhà nghiên cứu trong từng

thời kỳ, giai đoạn mà bỏ qua sự vận động giữa chúng, và dĩ nhiên không nhìn thấy

được các sự kiện mang tính chất quyết định cho sự chuyển đổi. Ngày nay, với cái

nhìn của lý thuyết hệ hình, người ta thấy chính giai đoạn khủng hoảng này mới là

quan trọng, bởi lẽ đây là điều kiện để nảy sinh cái mới, ra đời hệ hình mới, dẫn đến

sự thay đổi hệ hình. Người ta cũng nhìn nhận lại vai trò của các cá nhân: những

người tạo ra sự thay đổi hệ hình có vai trò quan trọng nhất, đáng được xếp trên

những người hoàn chỉnh hệ hình, bởi tư duy sáng tạo và thái độ dũng cảm, dám trả

giá của họ.

Lý thuyết hệ hình đã mang lại một cái nhìn mới cho lịch sử văn hóa, nghệ

thuật, văn học và, từ đó, có thể tạo ra một lối viết lịch sử mới, nhìn sự dịch chuyển

của đối tượng từ những vận động nội tại và với thái độ khách quan, phi định kiến

trong đánh giá. Lý thuyết hệ hình cũng giúp người nghiên cứu nhận diện vai trò của

các giai đoạn, các hiện tượng, các cá nhân trong hành trình dịch chuyển hệ hình: vai

trò tiên phong thuộc về các giai đoạn khủng hoảng và những người kiến tạo hệ hình,

hay còn gọi là người đi chệch hệ hình.

2.1.2. Ứng dụng lí thuyết hệ hình trong khoa học nhân văn thế giới

Thomas Kuhn được cho là nhà sử học khoa học có ảnh hưởng nhất trong

thế kỷ XX. Tác động của ông đã được kiểm nghiệm trong tất cả các lĩnh vực học

thuật. Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học được đánh giá là “cuốn sách được

trích dẫn nhiều nhất thế kỷ 20 trong chỉ số trích dẫn nghệ thuật và nhân văn trong

giai đoạn 1976 - 1983; thậm chí 40 năm sau khi xuất bản, khi thế kỷ 20 kh p lại, đ

có 400 tài liệu tham khảo về cuốn sách trong Chỉ số trích dẫn khoa học x hội năm

1999 [153].

Khái niệm hệ hình (pagadigm) của Kuhn, vốn được xây dựng trên các dữ

kiện của khoa học tự nhiên. Vì thế, với các nhà khoa học xã hội, khi phải sử dụng

một lý thuyết vốn xuất phát từ khoa học tự nhiên vào nghiên cứu các vấn đề xã hội,

thường không tránh khỏi mối băn khoăn, giống như tâm trạng của Sokolovski hay

P. Ansart. Nhà dân tộc học Sokolovski trong nghiên cứu Hệ hình của dân tộc học

đã đặt vấn đề: liệu có thể sử dụng khái niệm hệ hình vào nghiên cứu dân tộc học

không? Khái niệm hệ hình, theo cách hiểu của Kuhn là hoàn toàn thích hợp với các

khoa học tự nhiên, có đối tượng quan sát chính xác, được kiểm tra chắc chắn bằng

thực nghiệm. Nhưng khoa học xã hội thì không như thế, đối tượng của nó không

hiện lên một cách rắn chắc, mạch lạc, có thể định tính, định lượng như đối tượng

của các khoa học tự nhiên. Sau cùng, Sokolovski nhận thấy, vẫn luôn có một sự

tương tự như các hệ hình tồn tại trong khoa học xã hội. Vì thế, Sokolovski cho rằng,

hoàn toàn có thể sử dụng khái niệm hệ hình vào phân định cấu trúc các cuộc cách

mạng khoa học xã hội, mà trong trường hợp của ông, đối tượng hướng tới là dân tộc

học. Cũng hiểu như Sokolovski, nhà xã hội học P. Ansart thấy rằng, lịch sử khoa

học xã hội khi chuyển từ một lý thuyết này sang lý thuyết kia không bao giờ rõ nét

như khoa học tự nhiên. Nhưng, theo nsart, hoàn toàn có thể sử dụng tương thích

các tư tưởng của lý thuyết hệ hình, cũng như nhiều chỉ dẫn của Kuhn cho các

khoa học xã hội, mà trong trường hợp của ông là khoa xã hội học [4,18].

Quả đúng như vậy, chúng ta hiểu rằng, dù được xây dựng trên những dữ

kiện của khoa học tự nhiên, như vật lý, thiên văn, hóa học hay toán học…, Cấu trúc

các cuộc cách mạng khoa học là một tác phẩm kinh điển nghiên cứu về bản chất các

khoa học, đó chính là nền tảng của khoa học luận hiện đại, hay còn gọi là triết học

khoa học. Vì thế, những nguyên tắc mà Kuhn đề ra, luôn có tính chất nền cho mọi

khoa học. Hơn nữa, Kuhn không chỉ nói đến các quy luật vận động nội tại của khoa

học đó, mà còn chú trọng đến cả các dữ kiện văn hóa lịch sử ở thời điểm đó. Điều

này mang lại rất nhiều gợi ý cho sự quá giang từ khoa học tự nhiên sang khoa học

xã hội và nhân văn của lý thuyết này. Vì thế, không chỉ dân tộc học của Sokolovski,

xã hội học của Ansart, mà rất nhiều ngành khoa học xã hội cũng đã tiến hành sử

dụng lý thuyết hệ hình, như một bộ công cụ nền mang tính hiệu quả cho suy tưởng.

Đó là lý do mà trong lời giới thiệu tác phẩm Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học

ấn bản tiếng Việt, dịch giả Chu Lan Đình đã viết về sự ảnh hưởng rộng rãi, phổ biến

của lý thuyết hệ hình, trong đó, nhấn mạnh tới ảnh hưởng đặc biệt ở các l nh vực

khoa học xã hội và nhân văn [40, 11].

Lý thuyết hệ hình được áp dụng rộng rãi trong nhiều công trình nghiên cứu

văn hoá. L.G.Ionin trong cuốn Bách khoa toàn thư văn hóa học thế kỉ XX đã nhìn

nhận sự phát triển của văn hoá dưới cái nhìn hệ hình. Các khoa học về văn hóa được

ông hình dung đã đi qua hệ hình kinh nghiệm và hệ hình tiến hóa luận, hay còn gọi

là hệ hình khoa học. Sang thế kỉ XX, hệ hình khoa học mới, thay đổi tận gốc rễ

quan điểm về văn hóa, được gọi là hệ hình đa nguyên. Mỗi nền văn hóa bắt đầu

được xem xét như một giá trị tự thân, không phụ thuộc nó chiếm vị trí nào trên nấc

thang tiến hóa. Paradigmatologie được nhà bác học nổi tiếng người Pháp, Edgar

Morin bàn đến trong cuốn sách Phương pháp 4. Tư Tưởng. Nơi cư trú, cuộc sống,

tập tính, tổ chức của tư tưởng. Trong sách này, người ta dịch thuật ngữ

paradigmatologie (hay Paradigmologie) là chuẩn thức học (tức là hệ hình

học/luận). Ông định nghĩa khái niệm chuẩn thức (tức là hệ hình) như sau: "Chuẩn

thức chứa đựng, đối với mọi diễn ngôn thực hiện dưới sự chi phối của nó, những

khái niệm cơ bản hay những phạm trù chủ đạo của tính nhận thức, trí tuệ cùng với

loại hình những quan hệ logic về hút/đẩy (phép hội, phép tuyển, kéo theo hay các

phép tính khác) giữa những khái niệm hay phạm trù ấy" [48, 441]. Đóng góp rất

quan trọng của Edgar Morin là xây dựng lý thuyết hiện đại về tư duy phức hợp và

dự báo về cuộc cách mạng hệ hình mà thực chất của nó, theo ông, là sự chuyển đổi

hệ hình từ khung mẫu tách rời/quy giản sang khung mẫu phức hợp.

Trong cuốn sách nổi tiếng Các nhà tư tưởng lớn của Kitô giáo, Hans Kung

đã áp dụng lý thuyết hệ hình và thay đổi hệ hình để nhìn lại lịch sử thần học của Ki

tô giáo từ buổi đầu tiên cho tới hiện tại. Lý thuyết hệ hình đã giúp Hans Kung nhìn

nhận sự phát triển của tư tưởng Kitô giáo không chỉ như là cuộc tranh cãi, xung

khắc giữa các nhà thần học khác nhau hay các nền thần học khác nhau mà là sự thay

đổi của các hệ hình tư tưởng. Lý thuyết hệ hình soi rọi sự chồng chéo, nằm đè lên

nhau của chúng, nhận định đúng mức về mặt lịch sử của từng hệ hình của một thời

kì nhất định.

Rất nhiều công trình nghiên cứu khác trên thế giới đã đi sâu phân tích ảnh

hưởng của lý thuyết hệ hình tới khoa học giáo dục: Thomas Kuhn’s impact on

science education: What lessons can be learned? (Tác động của Thomas Kuhn đối

với Giáo dục Khoa học: Bài học nào ta có thể học được?) của Stephen Norris [153];

Understanding and Applying Research Paradigms in Educational Contexts (Hiểu

và áp dụng các mô hình nghiên cứu trong các bối cảnh giáo dục) của Charles

Kivunja và Bawa Kuyini [144]; What paradigm shift? An interrogation of Kuhn's

idea of normalcy in the research practice of educational administration (Sự thay

đổi hệ hình nào? Một cuộc thẩm vấn ý tưởng của Kuhn về sự bình thường trong

thực hành nghiên cứu về quản lý giáo dục) của Fenwick W. English phân tích các

phương diện ứng dụng của lý thuyết hệ hình với thực tiễn giáo dục [145]; The

importance of the paradigm shift in the development of design industry and design

education (Tầm quan trọng của sự chuyển dịch hệ hình trong sự phát triển của

ngành thiết kế công nghiệp và thiết kế giáo dục) của ndra Irbite khám phá các vấn

đề phức tạp trong lĩnh vực công nghệ thiết kế giáo dục để khẳng định sự cần thiết

của việc thay đổi mô hình để nâng cao chất lượng [143]. Năm 2000, Cathleen

Loving và William Cobern đã tiến hành phân tích trích dẫn của hai tạp chí giáo dục

khoa học lớn, Science Education và Journal of Research in Science Teaching, trong

khoảng thời gian 13 năm 1985 - 1998 và không ngạc nhiên khi phát hiện ra rằng có

rất nhiều trích dẫn của Kuhn bao gồm các chủ đề Kuhnian như hệ hình (30 bài báo),

lý thuyết thay đổi khái niệm, nhận thức luận kiến tạo, tính không đơn giản, tính xác

thực của sách giáo khoa, các thành phần xã hội của khoa học, và cả so sánh triết học

của Kuhn và các nhà phương pháp học khác của khoa học [dẫn theo Fenwick W.

English, 145].

Ngoài ra, lý thuyết của Thomas Kuhn đã được ứng dụng ở nhiều lĩnh vực

nghiên cứu xã hội khác. Chuyên gia hệ thống học người Ấn độ, Jamshid

Gharajedaghi cho rằng nếu hình dung công cuộc kinh doanh như trò chơi hệ thống

thì sự thay đổi hệ hình trong bản chất của tổ chức có thể đi từ hệ không trí tuệ (như

mô hình máy móc - mô hình cơ giới) chuyển sang hệ đơn - trí tuệ (như mô hình

sinh học) và sang hệ đa - trí tuệ (như mô hình xã hội) [36]. Trong nghiên cứu về

Sự dịch chuyển của mẫu hình mã nguồn mở (Open source paradigm shift), Tim

O‟Reilly lập luận rằng phong trào mã nguồn mở và mã nguồn miễn phí là một sự

dịch chuyển mẫu hình của khoa học và công nghệ thế giới trong hơn 30 năm bùng

nổ công nghệ thông tin vừa qua. Climate Change, Sociological Theory and

Paradigm (Biến đổi khí hậu, lý thuyết xã hội học và chuyển đổi mô hình) của Lynn

McDonald phân tích sự thay đổi của các hệ hình lý thuyết xã hội học và cách tiếp

cận của các hệ hình này với vấn đề biến đổi khí hậu [147]. Paradigm of

historiography, based on historical methodology of information (Hệ hình lịch sử,

dựa trên phương pháp lịch sử thông tin) của nhà nghiên cứu Trung Quốc Wenping

Li đã chỉ ra sự dịch chuyển các hệ hình nghiên cứu lịch sử từ hệ hình tuân theo mâu

thuẫn giữa thế giới chủ quan và tồn tại khách quan, mang tính cố định đến hệ hình

nghiên cứu lịch sử dựa trên thông tin hóa với số hóa lịch sử, điện ảnh và truyền hình

và công nghệ dữ liệu lớn và cơ sở dữ liệu định lượng [146]. Hai tác giả Marilene

Loewen Wall và Telma Elisa Carraro đã có công trình nghiên cứu Kuhn's

revolutionary theory and its influence on the construction of nursing knowledge

(Lý thuyết mang tính cách mạng của Kuhn và ảnh hưởng của nó đối với việc xây

dựng kiến thức điều dưỡng) là dẫn chứng cho sự áp dụng lý thuyết của Kuhn ở lĩnh

vực y tế [148]…

Ở lĩnh vực nghiên cứu văn học, công trình Shifting paradigm of major

literature in perspective and orientation of science, history, culture and civilization

(Chuyển đổi hệ hình văn học chính theo quan điểm và định hướng của khoa học,

lịch sử, văn hóa và văn minh ) [150], tác giả đã vận dụng lý thuyết hệ hình để phân

tích sự dịch chuyển hệ hình trong văn học nh từ những thay đổi căn bản của khoa

học, văn hoá, văn minh và các quan điểm tôn giáo từ thời kì cổ điển, qua thời Phục

Hưng sang thời kì hiện đại. Bài viết đã đặt vấn đề phân tích nền tảng của sự thay đổi

hệ hình văn chương, đó là sự thay đổi của hệ hình thế giới quan, chẳng hạn, chiến

tranh thế giới cùng sự phát triển của khoa học trong đó có vật lý học với thuyết

tương đối, là nền tảng quan niệm về thực tại của chủ nghĩa hiện đại: Nhà triết học

hàng đầu của thế kỷ trước, Alfred North Whitehead, do đó đ định ngh a thực tại

là quá trình , chấp nhận sự thay đổi và chuyển động là diện mạo của thực tại, phá

vỡ hệ hình trước đó của thực tại tối thượng không thay đổi, bất di bất dịch và v nh cửu 1. Tác giả đã phân tích sự thay đổi hệ hình thế giới quan với các đại diện

Spengler, Armold. J Toynbee, Thomas Stearns…, từ đó lý giải sự thay đổi trong hệ

hình văn chương, với trường hợp điển hình như Eliot với trường ca The Waste Land (1922).

Trong cuốn sách The morden, post morden and the fact of transition: The

paradigm shift through peninsular literatures (Hiện đại, hậu hiện đại và bản chất

của quá trình chuyển đổi: Chuyển đổi hệ hình qua các nền văn học bán đảo), Robert

Simon phân tích sự thay đổi hệ hình thơ ca các nền văn học Bồ Đào Nha và Tây

1. “The leading philosopher of the last century, Alfred North Whitehead, therefore defined reality as process , accepting change and movement as aspects of ultimate reality, shattering the earlier paradigm of ultimate reality as changeless, unmoving and eternal .

Ban Nha theo ba giai đoạn: giai đoạn thứ nhất, từ năm 1955 đến năm 1975; và hai

giai đoạn sau đó, từ 1975 đến 2000. Công trình chỉ ra sự dịch chuyển từ chủ nghĩa

hiện đại sang các biểu hiện của hậu hiện đại chủ nghĩa trong thơ, trùng hợp với

những chuyển đổi chính trị - xã hội diễn ra ở Iberia 1950 đến cuối thế kỷ XX [152].

Paradigm shifts of novels in Indian English writing (Sự thay đổi hệ hình tiểu

thuyết trong văn học tiếng Anh - Ấn) của tác giả Naathi Naresh Babu nghiên cứu sự

dịch chuyển các hệ hình tiểu thuyết trong văn học tiếng nh Ấn Độ từ hiện đại sang

hậu hiện đại chủ nghĩa trong bối cảnh kỷ nguyên kỹ thuật số và sự đa nguyên văn

hoá toàn cầu. Các nhà văn như Vikram Chandra và Salman Rushdie trên face book,

twitter và blog đã tái tạo không gian cho những thay đổi văn hóa trong sáng tạo văn

học. Thế giới đa hướng nội tại và ngoại tại của cá nhân được tương tác với những

trải nghiệm thực tế trong cuộc sống. Do đó, các quan niệm văn hóa đang đem đến

sự thay đổi mô hình của tiểu thuyết trong bối cảnh toàn cầu [150]. Trong công trình

The development and trends of literary studies in Thailand (Sự phát triển và xu

hướng nghiên cứu văn học ở Thái Lan), tác giả Trisilpa Boonkhachorn khảo sát sự

phát triển và xu hướng nghiên cứu văn học ở Thái Lan từ thuở sơ khai cho đến nay,

đặc biệt tập trung vào ba thập kỷ từ 1965 - 1995 với các hệ hình tương ứng các

phần: Phần 1: Nhà thơ hiện thực: Nhà thơ truyền thống của Thái Lan như một hệ

hình cho nghiên cứu văn học, Phần 2: Sự bá đạo: Văn học như lịch sử và bản sắc

dân tộc, Phần 3: Ngọn gió phương Tây: Hệ hình của chủ nghĩa phê bình mới, Phần

4: Sự chống đối bá chủ: Tiếng nói địa phương, Phần 5: Người ngoài cuộc: Nội tại

và xu hướng hệ hình liên ngành cho tương lai, mở đầu hệ hình liên ngành… [154]

Ở cấp độ tác giả, tác phẩm cụ thể, Paradigm shifts in literature: Chaucer

của nhà nghiên cứu Peter Sinclair từ nghiên cứu các hệ hình đã làm thay đổi cách

chúng ta nhìn và hiểu thế giới đến phân tích sự thay đổi mô hình trong lịch sử văn

học, từ đó nhìn nhận vị trí của Geoffrey Chaucer trên tiến trình chuyển đổi hệ hình

của văn học nh. [151]

Các công trình vừa liệt kê trên đã khẳng định sức lan toả của lý thuyết hệ

hình. Sự ảnh hưởng của lý thuyết hệ hình không đơn thuần thể hiện ở độ phủ sóng

của lý thuyết mà ở cách mà Thomas Kuhn đã thay đổi cách nhìn thế giới của chúng

ta, đem lại nhiều nhận thức mới mẻ cho các nhà nghiên cứu, trong đó có lĩnh vực

văn chương.

2.1.3. Ứng dụng lý thuyết hệ hình tại Việt Nam

Công trình Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học của Kuhn được dịch tại

Việt Nam khá muộn. Tuy nhiên, các công trình ứng dụng lý thuyết hệ hình vào Việt

Nam trước đó đã tạo ra ít nhiều ảnh hưởng đến các tác giả ở Việt Nam. Trong bài

viết của Thái Bá Vân Hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ có cách hiểu về mô hình

thẩm mỹ cũng gần với khái niệm hệ hình: Mô hình thẩm mỹ là mẫu số chung của

những ứng xử tạo hình, được gói ghém và bộc lộ ở dạng biểu trưng, là cái nhìn thế

giới của một thời đại, một dân tộc, một trường phái, thậm chí một tác giả nghệ

thuật được xây dựng trên toàn cục dữ kiện của đời sống vật chất và tinh thần

[97,19]. Tuy chưa dùng khái niệm hệ hình nhưng Thái Bá Vân lại vận dụng đúng

với tinh thần của lý thuyết hệ hình. Từ đó, ông rút ra kết luận, mỹ thuật Việt Nam

đã hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ: lần 1 từ Đông Sơn sang mô hình Lý, lần 2 từ

mô hình Lý sang mô hình hiện đại với sơ đồ chuyển đổi trật tự thẩm mĩ như sau:

trật tự hình học (mô hình Đông Sơn) trật tự tượng trưng (mô hình Lý) trật tự

khoa học (mô hình hiện đại).

Nhà triết học Bùi Văn Nam Sơn đưa ra cái nhìn về ba hệ hình trong lịch sử

triết học. Theo đó, lịch sử triết học nhân loại đã trải qua các hệ hình sau: (1) Hệ hình

tiền hiện đại: Lấy sự tồn tại làm đối tượng tư duy, tìm các cấu trúc khách quan của

thế giới (sự khách quan thuần túy); (2) Hệ hình hiện đại: lấy ý thức cá nhân / chủ

thể làm đối tượng tư duy (cogito). Đấy là nguy cơ rơi vào hố thẳm của thuyết duy

ngã (sự chủ quan thuần túy và độc thoại); (3) Hệ hình hậu hiện đại: Lấy ý thức liên

chủ thể (thông quan ngôn ngữ) làm đối tượng tư duy. Đấy là cơ sở của sự đối thoại,

tự do, đoàn kết và hòa hợp. Cái nhìn hệ hình này còn được tác giả vận dụng để soi

chiếu từng khía cạnh của tư tưởng - triết học, chẳng hạn Từ hậu - hiện đại đến hậu

hậu - hiện đại trong tư tưởng tôn giáo. Nhà triết học cho rằng: thế giới quan tiền

hiện đại có đặc điểm là sự chấp nhận không tra hỏi đối với quyền uy và có lòng tin

vững chắc vào những chân lý tuyệt đối, nhất là niềm tin rằng tôn giáo mang lại

những giải đáp đích thực cho những bí mật và huyền nhiệm của sự sống và đời sống.

Trong khi đó, hiện đại dựa trên việc theo đuổi tri thức khách quan và phương pháp

khoa học. Thế giới quan hiện đại đi liền với tiến trình thế tục hóa. Thế giới quan hậu -

hiện đại từ giữa thế kỷ XX là một cách phản ứng khác đối với “hiện đại”, trước hết với

tư cách những nhà hiện đại bị thất vọng. Cách đặt vấn đề của nhà triết học có ý nghĩa

gợi ý cho sự vận dụng lý thuyết hệ hình ở đối tượng nghiên cứu cụ thể.

Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cũng nói đến hệ hình khi bàn về giải cấu

trúc: Giải cấu trúc như đ nói trên là một hệ hình mới trong phê bình nghiên cứu

văn học. Hàng loạt căn cứ khoa học cho thấy một quan niệm cấu trúc mới đ hoàn

toàn thay thế quan niệm cấu trúc cũ… [133]. Trong bài viết Bước ngoặt diễn ngôn

và sự thay đổi hệ hình nghiên cứu văn học, Trần Đình Sử đã nhìn lịch sử ngữ học

với ba hệ hình: Khoa ngữ học đ trải qua ba hệ hình: phát sinh học (lịch sử, tiến

hóa), phân loại học (điều tra, kiểm kê hoặc cấu trúc hệ thống), chức năng - giao

tiếp luận [134]. Hệ hình thứ ba tạo ra bước ngoặt ngữ học . Hệ hình ngữ học bao

trùm triết học, khoa học nhân văn, kéo theo sự phát triển của chủ nghĩa cấu trúc, kí

hiệu học, tự sự học, hậu cấu trúc, giải cấu trúc, làm thay đổi diện mạo các khoa học

nhân văn hiện đại. Tác giả cũng đã nhận diện bản chất của sự thay đổi hệ hình đến

cùng bước ngoặt của diễn ngôn.

Trong bài nghiên cứu Hans Robert Jauss và mỹ học tiếp nhận, nhà nghiên

cứu Trương Đăng Dung đã chỉ ra sự vận động từ tiền hiện đại đến hiện đại: Chủ

ngh a hình thức Nga và sau đó là cấu trúc luận Pháp ra đời đ làm một bước

chuyển hệ chuẩn (paradigme) nghiên cứu từ ngoại quan sang nội quan, tức từ tác

giả (và hoàn cảnh) sang tác phẩm… ; từ hiện đại đến hậu hiện đại: Lịch trình tư

tưởng phương Tây là như vậy: một khi đi đến cùng cực này sẽ đảo sang cực ngược

lại. Khoa học văn học lại chuyển sang một hệ chuẩn mới: từ tác phẩm sang độc giả.

Mỹ học tiếp nhận ra đời với sự đóng góp của hai nhà khoa học Đức là Hans Robert

Jauss và Wolfgang Iser [14].

Lý thuyết hệ hình đã được tác giả Đỗ Lai Thúy vận dụng một cách trực

giác (từ dùng của tác giả) trong Văn hóa Việt Nam, nhìn từ mẫu người văn

hóa và Phê bình văn học Việt Nam, con vật lưỡng thê ấy đến tự giác trong công

trình Thơ như là mỹ học của cái khác để đưa ra một lối nhìn khác về lịch sử thơ

Việt và, quan trọng hơn, một lối viết khác về lịch sử thơ Việt, phù hợp với con

người cá nhân toàn vẹn và mỹ học của cái khác. Trong công trình Phê bình văn học,

con vật lưỡng thê ấy, nhìn lịch sử phê bình từ sự dịch chuyển các hệ hình, tác giả

Đỗ Lai Thúy đã có một cái nhìn vừa lịch sử vừa phân tầng các phương pháp. Lý

thuyết về sự dịch chuyển hệ hình cho phép tác giả khám phá ra đâu mới là những

phương pháp và những nhà phê bình làm đại cách mạng (chuyển hệ hình) cho phê

bình văn học Việt Nam. Nghĩa là, họ đã dịch chuyển được được cả một hệ mỹ học,

làm biến đổi hoàn toàn các quan niệm, phương pháp tiếp cận, xử lý đối tượng trong

phê bình văn học. Và, đâu là vô số các nhà phê bình làm tiểu cách mạng, cho dù

hoạt động phê bình của họ rất nổi tiếng đương thời nhưng vẫn chỉ là những phát

kiến nhỏ, nhằm nới rộng tính hiệu quả cho phương pháp họ thuộc về. Đồng thời,

thấy luôn những lính tiên phong, những nhà tiền khu, công kích vào hệ hình cũ,

hoạt động của họ nhằm chuẩn bị điều kiện để các nhà phê bình thay đổi hệ hình sau

này xuất hiện. Theo đó thì, quả bom Hoàng Ngọc Hiến”, nhà phê bình l o thành

Nguyễn Đăng Mạnh”, Lê Ngọc Trà là những người đã giúp phê bình tiến được

những bước dài, khiến phê bình văn học thay vì chỉ có mối quan tâm đến chính trị

đã chú trọng hơn vấn đề thẩm mỹ. Nhưng cuối cùng, Đỗ Lai Thúy nhận định, đấy

cũng chỉ là sự thay đổi trong nội bộ một phương pháp phê bình. Một sự đổi mới

(chứ không phải đổi ngược) thực sự đòi hỏi phải thay đổi hệ hình [90,169]. Phải

đến Phan Ngọc với Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều (phê bình

phong cách học), Trần Đình Sử với Thi pháp thơ Tố Hữu, Đỗ Lai Thuý với Hồ

Xuân Hương, hoài niệm và phồn thực (phê bình thi pháp học), phê bình Việt Nam

mới làm thành công cuộc cách mạng hệ hình hiện đại (phê bình văn bản), chuyển

mối quan tâm từ các yếu tố bên ngoài vào trong văn bản.

Cái nhìn hệ hình ấy, như là cái nhìn nền của tư tưởng phê bình, được Đỗ

Lai Thúy tiếp tục triển diễn, nối dài với công trình Thơ như là mỹ học của cái khác.

Trong công trình này, tác giả tiếp tục vận dụng lý thuyết hệ hình vào nghiên cứu thơ

Việt từ 1945 đến nay. Và, ở ngay chính công trình trọng điểm về thơ này, cái nhìn

hệ hình của Đỗ Lai Thúy, một cách rất mạch lạc, đã giúp chúng ta hình dung ra

những đại diện lớn nhất của thơ Việt Nam sau Thơ Mới - những người đã dự góp

vào, kiến tạo, đưa thơ Việt vào hiện đại chủ nghĩa và dịch chuyển đến hậu hiện đại

chủ nghĩa. Theo đó thì, lịch sử thơ Việt được hình dung là một hành trình của cái

khác như sau:

- Bước chuyển hệ hình thơ Việt từ tiền hiện đại chủ nghĩa (thời Thơ Mới)

vào hiện đại chủ nghĩa: Tiêu biểu nhất là “thơ bí hiểm” của Nguyễn Xuân Sanh và

thơ không vần của Nguyễn Đình Thi (ngoài ra còn có: Quang Dũng, Hữu Loan,

Trần Mai Ninh, Hồng Nguyên…)

Thơ Việt hiện đại chủ nghĩa: Đại diện lớn là Thanh Tâm Tuyền, Trần Dần,

Đặng Đình Hưng, Lê Đạt (ngoài ra còn có: Phạm Công Thiện, Nhã Ca, Tô Thùy

Yên, Nguyễn Đức Sơn, Hoàng Cầm, Văn Cao, Phùng Cung, Dương Tường,

Nguyễn Quang Thiều…)

- Bước chuyển hệ hình thơ Việt từ hiện đại chủ nghĩa vào hậu hiện đại chủ

nghĩa, có: Nhã Ca với nữ quyền luận, Nguyễn Đức Sơn với tính trò chơi và tính

giễu nhại trong thơ… Thơ Việt hậu hiện đại chủ nghĩa: Đại diện lớn là Bùi Giáng

(Ngoài ra còn có: Trần Tiến Dũng, Phan Nhiên Hạo, Từ Huy, Nguyễn Thế Hoàng

Linh, Bùi Chát, Khế Iêm…)

Cái nhìn hệ hình đã giúp nhà nghiên cứu có một cách nhìn nhận mới mẻ và

khoa học về diễn trình vận động của thơ ca Việt Nam từ sau 1945.

2.2. Những nhận thức ban đầu cho việc triển khai đề tài luận án.

2.2.1. Ba quan niệm về thực tại - ba hệ hình triết học

Trước hết, tiền hiện đại/ hiện đại/ hậu hiện đại thường được quan niệm là

những giai đoạn lịch sử văn hoá nhân loại, trong đó thời hậu hiện đại là giai đoạn

tiếp theo của thời hiện đại, cũng như thời hiện đại là giai đoạn tiếp theo của thời tiền

hiện đại. Những đặc điểm chính của các giai đoạn tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện

đại không xuất hiện đồng thời và cũng không triệt tiêu nhau tuyệt đối.

Tuy nhiên, khi đặt vấn đề nghiên cứu tiền hiện đại/ hiện đại/ hậu hiện đại

với tư cách là các hệ hình văn hoá, sự phân định đòi hỏi những tiêu chí khác biệt để

khu biệt ba hệ hình văn học. Sự tranh cãi về tiền hiện đại/ hiện đại/ hậu hiện đại đã và

đang diễn ra cần một tiêu chí - tiêu chí của những tiêu chí để phân định. Theo chúng

tôi, sự phân định các hệ hình không thể dừng lại ở cấp độ thủ pháp mà cần nhìn nhận ở

cấp độ quan niệm, trong đó quan niệm về thực tại - một tiêu chí triết học chính là tiêu

chí cơ sở của sự phân định các hệ hình. Tuy vậy, cái quan niệm triết học về thực tại này

lại chủ yếu do thành tựu của vật lý học kiến tạo nên. Xem xét lịch sử của vật lý học,

người ta có thể thấy nó đã hai lần thay đổi quan niệm về thực tại, tức đã từng, cho đến

nay, tồn tại ba thực tại. Đến lượt nó, các cuộc cách mạng trong vật lý đã tạo nên những

thay đổi trong quan niệm triết học về thực tại các thời đại.

Trước hết, vật lý học cổ điển Newton coi thực tại là thế giới khách quan,

tồn tại độc lập với ý thức con người. Sân khấu của vũ trụ Newton, trong đó tất cả

hiện tượng cơ lý xảy ra, là không gian ba chiều của hình học cổ điển Euclid. Đó là

một không gian tuyệt đối, luôn luôn tĩnh tại và không thay đổi: Tự tính của không

gian tuyệt đối là luôn luôn như nhau, bất động, không hề phụ thuộc gì vào sự vật

nằm trong đó . Newton xem vật chất là những hạt nhỏ, cứng chắc và là vật thể

không huỷ, chúng là thành phần cấu tạo mọi vật chất. Vật chất luôn luôn được bảo

toàn. Thế giới quan cơ giới như vậy liên hệ chặt chẽ với tư tưởng quyết định luận.

Bộ máy vũ trụ khổng lồ được xem là có thứ tự trước sau và cái sau được xác định

bởi cái trước một cách chắc chắn. Tất cả điều gì xảy ra đều có một lý do, sẽ gây một

hiệu ứng rõ rệt, tương lai của mỗi một thành phần trong hệ thống đều được quyết

đoán một cách chắc chắn. Nền tảng của thuyết quyết định luận này là sự cách ly cơ

bản giữa cái tôi và thế giới còn lại, sự cách ly này do Descartes đem vào triết học.

Sự cách ly này làm người ta tin rằng, thế giới có thể được mô tả một cách khách

quan, nghĩa là không cần quan tâm gì đến người quan sát và tính khách quan trong

việc mô tả thế giới được xem là cứu cánh của mọi khoa học. Nói như W.Isaacson,

gần cả trăm năm, vũ trụ hoạt động theo bộ máy đồng hồ của Galile và Newton- dựa

trên các qui luật tuyệt đối - đ tạo thành nền tảng tâm lý cho Khai sáng, với niềm

tin vào quy luật nhân quả, trật tự, tính hữu lý và cả nhiệm vụ cần thiết [71, 7].

Sư hình thành của chủ nghĩa hiện đại gắn liền với cuộc cách mạng thực sự

trong khoa học vật lý mà kết quả kéo theo là thế giới quan của các nhà vật lý thay

đổi một cách triệt để và không thể đảo ngược được. Đó là sự hình thành hai lý

thuyết ấn tượng: thứ nhất, là lý thuyết về không gian, thời gian và chuyển động,

được gọi là thuyết tương đối. Thứ hai là thuyết về bản chất của vật chất và về các

lực trên nó - lý thuyết lượng tử.

Trước đây, không gian và thời gian được coi là hai đại lượng khách quan,

không phụ thuộc vào vật chất và vào nhau, nên trở thành sàn diễn cho các vật thể.

Nhưng, với thuyết tương đối, chúng chỉ còn là những thuộc tính của vật chất, phụ

thuộc lẫn nhau và phụ thuộc vào người quan sát. Thế giới như tôi thấy (tên một

cuốn sách của Einstein). Không có thời gian tuyệt đối chung cho mọi người như

lầm tưởng mà chỉ có thời gian của tôi, của bạn. Không có đồng hồ toàn cầu hay vũ

trụ đập tíc tắc một nhịp chung cho mọi người [71, 20]. Thời gian và không gian bị

uốn cong. Không gian cong mới là không gian chúng ta sống. Cong mới là ngôn

ngữ của lực hấp dẫn [71, 22]

Với thuyết lượng tử, người ta phải nhận thức lại rằng cả nguyên tử cũng

không còn là một hạt rắn đặc nữa, mà là một “vũ trụ” rỗng, có cấu trúc y như một

hệ mặt trời, trong đó những hạt hạ nguyên tử nhỏ xíu tương tác lẫn nhau và xuất

hiện, tồn tại, biến mất chỉ trong một phần triệu giây. Hơn nữa, “những hạt nhỏ bé

không còn có vị trí và vận tốc xác định nữa, mà thay vào đó là vị trí của chúng

được xác định càng chính xác bao nhiêu thì vận tốc của chúng được xác định càng

kém chính xác bấy nhiêu và ngược lại [26, 34]. Thậm chí, cũng không thể xác

quyết được ánh sáng là sóng hay là hạt bởi còn tùy thuộc vào quan trắc của con

người. Vũ trụ không còn rắn chắc nữa. Thực tại không còn là thế giới khách quan

và vật chất nữa mà là một thế giới vừa khách quan, vừa chủ quan, vừa vật chất vừa

tâm thức, một sự tổng hợp mới những mặt đối lập theo nguyên lý bổ sung của cơ

học lượng tử đề xuất. Những khám phá này bắt buộc con người phải xét lại cái nhìn

cũ về thế giới. Nhà văn bắt đầu cảm thấy rằng bên cạnh, bên dưới, hay phía sau cái

thế giới mình quan sát hàng ngày, còn một thế giới khác "có thực" hơn - một thế

giới chỉ có thể được nhìn thấy bằng con mắt của tri thức khoa học mới.

Cùng thời gian đó, Sigmund Freud thách đố những cái nhìn cũ về tâm lý

con người với một loạt những lý thuyết và phát hiện về thế giới vô thức gây nên

những ảnh hưởng to lớn đối với hoạt động tư tưởng và nghệ thuật của thế kỷ: tâm lý

của con người không phải là một hiện tượng đơn giản có thể được mô tả minh bạch

bằng ngôn ngữ. Điều này khiến con người hiện đại nhận ra cái hiện thực thế giới chỉ

là một hình ảnh , còn con người trước kia đ chỉ tưởng rằng cái hình ảnh về thế

giới là cái hiện thực [26, 214].

Từ những năm 70 của thế kỉ XX, sự phát triển của lý thuyết xác suất lượng

tử, nhất là của trường phái Copenhage, đã đặt lại vấn đề có hoặc không

(nguyên lý loại trừ tiền hiện đại), vừa có vừa không (nguyên lý bổ sung của hiện

đại) thành có thể có, có thể không”. Thuyết bất định của thuyết lượng tử chắc chắn

là một trong số những thay đổi làm sửng sốt trong cách thức chúng ta nhìn thực tế.

Nó tấn công trực giác, hủy diệt quan niệm sai lạc của chúng ta về sự liên thông của

các biến cố. Thế giới hoàn toàn ngẫu nhiên thay thế cho thế giới tất định. Vai trò

người tham gia theo quan niệm của vật lý lượng tử đã khẳng định nhận thức về

thế giới hoàn toàn bị qui định bởi tư duy người, các dụng cụ đo đạc và ngôn ngữ để

miêu tả, diễn giải. Như vậy, xét cho cùng, thực tại có được là nhờ vào phương tiện

để biểu đạt thực tại, đó là ngôn ngữ. Đó chính là quan niệm hậu hiện đại về thực tại.

Bên cạnh đó, các nhà tư tưởng bắt đầu nhìn thấy thêm một điều khác, đó là:

để kể historia (chuyện/sử), con người dùng ngôn ngữ; và do đó, chính ngôn ngữ là

cơ sở của huyền thoại. Cái thế giới mà con người nhìn thấy trước mắt không chỉ là

một huyền thoại, mà là một huyền thoại do ngôn ngữ dựng lên. Nói cho cùng, nó

chỉ là một hình ảnh được thêu dệt bởi một hệ thống ngữ nghĩa nhất định trong một

khung quy chiếu nhất định. Martin Heidegger viết: “Những thành ngữ hình ảnh

thế giới của thời hiện đại và hình ảnh hiện đại về thế giới … nói đến điều gì đó

chưa từng có trước đây [...] Hình ảnh thế giới không hề thay đổi từ hình ảnh thời

tiền trung cổ thành hình ảnh thời hiện đại, nhưng chính sự kiện rằng thế giới biến

thành hình ảnh mới là điều làm bật lên tính thể của thời hiện đại . Thực tại, không

hiện lên như nó là, mà qua và bằng ngôn ngữ. Nhưng không phải thứ ngôn ngữ là công

cụ của con người mà ngược lại, là thứ ngôn ngữ có con người làm công cụ. Bởi từ khi

sinh ra thì con người đã chỉ là kẻ tham dự vào một ngôn ngữ không do mình tạo ra và

bắt mình phải tuân phục. Vì thế, Heidegger đã làm một cuộc cách mạng triết học ngôn

ngữ, mở đường cho triết học hiện đại, nhất là hậu hiện đại, lấy ngôn ngữ làm chủ thể.

Do đó, điểm gặp nhau của các nhà triết học, vật lý học và phê bình văn học chính là ở

chỗ tất cả đều coi ngôn ngữ như một sự biểu đạt thực tại và lấy diễn ngôn làm đối

tượng nghiên cứu. Sự biểu đạt thực tại trở thành chính thực tại. Với giải trình ngôn

ngữ của Foucault hay trò chơi ngôn ngữ của Wittgenstein, chủ nghĩa hậu hiện đại

đã bước hẳn sang một ngã rẽ khác trong quá trình quan sát và tạo nghĩa, một quá trình

hoàn toàn loại trừ khái niệm cái biểu đạt và cái được biểu đạt của chủ nghĩa hiện đại để

tập trung xây dựng một cách diễn đạt ý nghĩa mới về thế giới và vũ trụ.

Cùng với hành trình cách mạng của khoa học vật lý, sự chuyển biến ở lĩnh

vực triết học, cũng phải nói đến những tác động khủng khiếp của bối cảnh lịch sử xã

hội. Những cú đòn của thời đại như hai cuộc chiến tranh thế giới, hai quả bom Mỹ

ném xuống Nhật Bản, sự sụp đổ của bức tường Berlin và sự sụp đổ của Đông Âu…

tác động rất lớn đến nhận thức của con người. Niềm tin về một thực tại toàn vẹn và

tốt đẹp nát vụn. Trong hình dung về sự đổ vỡ hoàn toàn niềm tin về nhận thức, trào

lưu hậu hiện đại trong văn học chủ trương chống lại những cố gắng khôi phục trật

tự mà các nhà hiện đại bằng cách này hay cách khác đã làm. Họ đã tạo lập một cảm

quan mới về thế giới: cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility) như một kiểu

cảm nhận thế giới là một sự hỗn độn đặc trưng cho tư duy hậu hiện đại.

2.2.2. Ba phạm trù mĩ học trung tâm - ba hệ hình mỹ học

Mỹ học là bộ môn khoa học có tính lý thuyết về sự nhận thức và thưởng

thức cái đẹp trong thiên nhiên, nghệ thuật và xã hội. Mĩ học nghiên cứu mối quan

hệ thẩm mĩ của con người đối với hiện thực. Do đó, khi quan niệm về thực tại thay

đổi hệ hình, nó cũng song hành cùng sự thay đổi hệ hình trong mĩ học.

M học tiền hiện đại chú yếu dựa trên cái đẹp. Với tư cách là một phạm trù

mỹ học chủ đạo, cái đẹp ảnh hưởng đến các phạm trù khác như cái bi, cái hài, cái

anh hùng, cái cao cả, khiến chúng ít nhiều đều mang thuộc tính của cái đẹp.

Cái đẹp trước hết có nguồn gốc từ cosmos trong quan niệm vũ trụ học Hy

Lạp. Bấy giờ, cái đẹp là sự cân đối, trật tự, hài hòa của các bộ phận trong toàn thể.

Thời Phục Hưng, thi ca có sứ mệnh phải Đẹp nhưng cái đẹp đó gắn liền với Chân

và Thiện như tinh thần câu thơ của Boileau: Không gì đẹp bằng chân lý và chỉ

chân lý mới đáng yêu (Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable). Đến

thời Khai sáng, bản chất cái đẹp lại được các nhà triết học bàn luận với ba quan

điểm: duy lý, duy cảm và duy nghiệm trong đó duy lý là chủ đạo. Nhưng điều đáng

nói là cả ba lập trường này đều quy cái đẹp vào những hiện tượng khác nó về bản

chất, tức đặt nó ở địa vị tùy thuộc vào triết học và đạo đức học. Đến Kant, với bộ

ba tác phẩm Phê phán lý tính thuần túy, Phê phán lý tính thực hành và Phê phán

năng lực phán đoán đã cho rằng Triết học, Đạo đức học và Mỹ học là ba khoa học

khác nhau, độc lập, có tính tự trị và, do đó, có giá trị tự thân. Công lao của Kant là

đã khẳng định thế đứng độc lập, có quy luật riêng của cái đẹp. Bước ngoặt cơ bản là

Kant đặt vai trò chủ động của chủ thể thẩm mỹ vào trung tâm phản tư. Không phải

khảo sát cái đẹp mà là khảo sát sự phán đoán cái đẹp là đối tượng của mỹ học. Khác

với quan điểm bản thể học từng thống trị (và cho đến bây giờ vẫn còn ám ảnh) tư

duy mỹ học, luận đề nổi tiếng của ông là: Không có khoa học về cái đẹp, chỉ có sự

phán đoán về cái đẹp mà thôi. Cái đẹp không thể tách rời khỏi sự phán đoán, không

nằm sẵn trong đối tượng, không phải là thuộc tính của đối tượng mà được cấu thành

trong và bởi sự hoạt động của chủ thể

Đến Hegel, do phát triển của khoa học, mỹ học duy lý được phát triển lên

đến cực điểm, cái đẹp được coi là kết quả của tính hoàn hảo của sự vật, nghĩa là sự

vật đã có sẵn trong bản thân nó tính hợp mục đích khách quan và nội tại. Như vậy,

với quan niệm này của Hegel, thì trong cái đẹp không hề có vai trò của chủ thể hoặc

nói chính xác hơn, chủ thể chỉ đóng vai trò người đứng ngoài nhận thức và phản ánh

một cách thụ động. Mỹ học, vì thế lại lui về địa vị dưới khoa học và triết học. Như

vậy, cái đẹp duy lý này ít nhiều đã thống trị mỹ học phương tây từ thời cổ đại đến

hiện đại. Nó chi phối nghệ thuật trung đại, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn,

đặc biệt là chủ nghĩa hiện thực.

Khi chuyển từ hệ hình tiền hiện đại sang hệ hình hiện đại, người ta rời bỏ

mỹ học quy phạm để chuyển sang mỹ học thiên tài đề cao tài năng thiên bẩm, đề

cao tính độc sáng của tác phẩm. Cái đẹp mất đi tính chất chủ đạo của nó và lùi dần

về hậu trường, nhường chỗ cho một phạm trù m học mới lên ngôi là cái cao cả

hoặc là cái siêu tuyệt.

Cái cao cả ra đời cùng với cái đẹp nhưng tồn tại như một cấp độ cao hơn

của cái đẹp, như cái vĩ đại, cái cao thượng. Về sau, cái cao cả chuyển dần và trở

thành một phạm trù đối lập với cái đẹp. Nếu mỹ học của cái đẹp dựa trên cảm giác

hân hoan chung, mang tính cộng đồng, cộng cảm, thì mỹ học của cái cao cả/siêu

tuyệt xa lạ với thị hiếu đám đông, bị đám đông coi là kỳ quái, dị dạng. Bởi, cái cao

cả/siêu tuyệt là cái tuyệt đối, cái toàn bộ, cái chỉ có thể suy tưởng được bằng ý

niệm, nhưng lại không thể nắm bắt được bằng ý niệm. Nó tương ứng với quan niệm

về thực tại bề sâu của tư duy hiện đại. Theo Lyotard, khái niệm cái đẹp dựa trên cái

gì có thể nắm bắt được, diễn tả được bằng khái niệm và trải nghiệm được trong sự

nhất trí, hài hòa về sở thích và thẩm mỹ. Ngược lại, cái cao cả nhắm đến cái gì phi -

thẩm mỹ, cái gì không - thể - diễn - tả - được. Vì thế, nghệ thuật hiện đại là nền

nghệ thuật dựa vào tính vô - hình của đối tượng hay việc tránh dùng mọi hình tượng

hay mô phỏng để nỗ lực cho thấy có một cái gì không - thể - diễn - tả được .

Chính cái siêu tuyệt này là nguyên nhân/ hậu quả của nghệ thuật hiện đại.

Giữa thế kỉ XX, các nhà hậu hiện đại lập luận thực tại biểu đạt tồn tại trong

biểu đạt về thực tại, cho nên, dù có đi vào từng lĩnh vực khác nhau đều không tránh

được ngôn ngữ và trò chơi ngôn ngữ. Ở trò chơi, nhất là trò chơi ngôn ngữ, tất cả

đều là quy ước. Các quy tắc không có trước trò chơi và tự giải thể sau trò chơi.

Nghĩa là trò chơi không có những quy tắc chung, phổ biến và phổ quát. Chỉ có các

quy tắc với từng trường hợp/trò chơi cụ thể và, các quy tắc đó, cũng chỉ có giá trị

khi quy tắc chơi ở đây mang tính trường hợp. Trường hợp này sánh với trường hợp

khác. Chính tính nội trường hợp, hay “nội trò” này làm biến đổi nội hàm cái Khác

cho phù hợp với điều kiện hậu hiện đại [92, 79].

Vì tính chất của xã hội trong thời kỳ hiện đại luôn nhấn mạnh đến sự gia

tăng ngày một cao hơn trong mức độ ổn định và trật tự xã hội, nên điểm đặc thù

nhất trong xã hội hiện đại là thường xuyên canh giữ những gì gọi là mất trật tự -

những nguy cơ phá vỡ các trật tự đã được khoa học và lý tính xây dựng. Vô hình

trung, trong xã hội hiện đại, đặc biệt là xã hội hiện đại tây phương, tính chất ổn định

và trật tự phải được đặt ở vị trí trấn áp trong cặp đối lập nhị phân Trật Tự/Hỗn

Loạn. Muốn vậy, mặt đối lập của Sự Đúng/Sự Thật/Trật Tự/Ổn Định phải được tạo

ra một cách thường trực. Theo ngôn ngữ của Jacques Derrida, phần đối lập của trật

tự, của đúng đắn, của chân lý, v.v… được xếp chung trong một phạm trù Khác (the

Others). Cái Others dùng để chỉ mọi thứ không hợp lý, thiếu văn minh, không có

nguồn gốc Âu Châu, không phải da trắng, không phải đàn ông, đồng tính luyến ái,

văn hoá của các dân tộc thiểu số… đều là Khác, Lạ, cần phải loại trừ. Nhân danh

cho sự loại trừ những cái Khác này là sự khai phóng, là cách mạng, để tạo nên một

trật tự và ổn định mới, hợp lý hơn, tốt đẹp hơn. Và trên con đường thi hành sứ mệnh

duy trì trật tự và gieo rắc chủ nghĩa khai phóng, nền văn minh hiện đại cũng sáng

tạo nên một hệ thống xã hội pháp lý toàn trị nhằm che đậy cho sự đô hộ và trấn áp:

Tính chất Đế Quốc và Thực Dân.

Cái khác hậu hiện đại không phải là sự đối đầu theo kiểu đối lập với B

như trong tư duy tiền hiện đại. Nó cũng không phải là quan hệ trung tâm/ ngoại vi

như trong ở cái khác thực dân. Vẫn là cái khác theo quan hệ đối lập nhưng trong cái

khác thực dân, một trong hai sự vật ấy đã bành trướng thành một trung tâm quyền

lực khiến sự vật còn lại bị biến thành ngoại vi và tuân phục hệ qui chiếu của nó.

Nếu trung tâm là A thì B là ngoại vi vắng mặt, không hiện hữu, được số phận sinh

ra là để đồng nhất vào A, nhằm tạo nên sự thống nhất, duy nhất, đại tự sự. Hơn nữa,

ở chủ nghĩa hiện đại, mọi sự vật đều mang tính tự thân, tự đầy đủ, thuần nhất và

nhất phiến. Cái khác, bởi thế mới nảy sinh trong sự đối lập giữa hai sự vật với nhau.

Còn ở chủ nghĩa hậu hiện đại, sự vật nào cũng là đang trong quá trình trở thành vì

thế cũng là đa thể. Trong bản thân mỗi sự vật có sự đối lập giữa các bộ phận/ thể/

sức mạnh của nó. Cái Khác hậu hiện đại, vì thế, là cái Khác trong/ của cùng một sự

vật. Cái Khác của sự vật với chính bản thân nó: A khác với chính A.

Như vậy, bước sang hậu hiện đại, cái Khác đã thay đổi hệ hình. Dưới ảnh

hưởng của toàn cầu hóa, giải lãnh thổ hóa, thế giới hiện đại trở nên phẳng hơn, ranh

giới giữa trung tâm và ngoại vi mở hơn, nên cái Khác như là cái thù địch, cái thấp

kém, cái vắng mặt không còn đất tồn tại. Trong bối cảnh tất cả mọi thứ đều là tương

đối, là đang trở thành, là đa thể, là bề ngoài, là nhất thời, là phi bản chất như vậy thì

cái giúp con người nhận diện được thực tại, cái hút con người đến với thực tại, nhất

là một thực tại mang tính kiến tạo không phải là cái đúng sai, hơn kém, mà là cái

Khác. Nếu như trước đây, trong chủ ngh a hiện đại, cái khác được khái niệm hóa,

trở thành cái - Khác- phi- khái- niệm. Bởi thế, cái khác trước đây không có vai trò

gì trong hoạt động kiến tạo trật tự, mà chỉ là đối tượng loại trừ của sự thiết lập trật

tự đó, theo các quy tắc của tư duy thống/ đồng nhất, thì cái Khác ngày nay trở

thành nhân tố quan trọng của sự diễn giải đa dạng cho một thế giới hỗn độn, bất

định, là sự đảm bảo duy nhất cho sự tự do tinh thần, là vẻ đẹp và khoái lạc của đời

sống. Chính trò chơi của cái khác tạo nên m học hậu hiện đại [89, 52].

2.2.3. Ba mô hình kiến tạo - ba hệ hình tiểu thuyết

Khi đi vào văn học, ba hệ hình triết học và mỹ học trên đã được cụ thể hóa

ở mỗi thể loại văn học. Bởi lẽ, một mặt, văn học với tư cách là nghệ thuật ngôn từ

thì ngôn ngữ ở mỗi thể loại có đặc trưng khác nhau; mặt khác, thể loại là sự ngưng

kết các quan niệm thẩm mĩ, tồn tại bền vững trong thời gian. Cho nên dù hiện nay

có sự đan xen thể loại, hình thức của nó ít nhiều xộc xệch, ranh giới của nó ít nhiều

bị mờ nhòe, nhưng hạt nhân của nó thì vẫn được bảo toàn. Nếu cốt lõi của thơ là

ngôn ngữ, cốt lõi của phê bình văn học là tiếp cận tác phẩm thì ở tiểu thuyết là vấn

đề kể/ viết truyện. Ba hệ hình của tiểu thuyết là: viết về cuộc phiêu lưu, phiêu lưu

của cái viết và viết về cái viết.

Khi nói tiểu thuyết tiền hiện đại viết về cuộc phiêu lưu có ngh a là tiểu

thuyết tiền hiện đại nhất thiết phải dựa trên một cốt truyện. Với quan niệm nghệ

thuật là sự mô phỏng , Aristote và các nhà cổ điển cho rằng cốt truyện là tiến trình

sự kiện xảy ra theo quy tắc nhân quả dẫn đến một kết cục. Chính bởi vậy, mỗi cốt

truyện thường được xem xét chiều vận động từ hình thành đến phát triển và kết

thúc. Nhân vật và hệ thống các sự kiện gắn liền với nhân vật được sinh ra theo quan

niệm nhân quả nhằm đẩy biến cố tăng dần lên cao trào và cuối cùng đi đến kết thúc,

trả lại cho đời sống một trật tự mới.

Khi tiểu thuyết tâm lý ra đời, câu chuyện không còn được kể theo trình tự

thời gian mà theo quy luật tâm lý. Nhưng, về cơ bản, câu chuyện vẫn rành mạch,

nhân vật có tính cách rõ ràng, ngôn ngữ trong sáng. Bảo đảm chắc chắn nhất của

trật tự xã hội có lẽ chính là tính liên kết về mặt tâm lí, và nhà tiểu thuyết thế kỉ XIX,

trong khi lựa chọn những nhân vật cấu trúc theo tâm lí, không chỉ đơn giản đem tới

cho bạn đọc niềm thỏa mãn trí tuệ vì được chiêm ngưỡng những hình thức có tổ

chức, anh ta còn lựa chọn cái dễ đọc, ổn định với con người. [18, 29]. Tiểu thuyết

tiền hiện đại vẫn là “kể nội dung” chưa phải là “viết nội dung”. Nghĩa là điều nhà

văn quan tâm nhất chính là làm sao cho độc giả hiểu đúng. Thông tin không bị thất

thoát, sai lạc là điều nhà văn quan tâm trước hết. Trong cách tự sự kể lại nội

dung , nội dung hầu như là có sẵn, đúng hơn khuôn khổ của nội dung là có sẵn và

cái nội dung sẽ tạo ra theo khuôn khổ có sẵn đó cũng hầu như là có sẵn, khuôn khổ

có sẵn…, những mẫu người, cách ứng xử và kết cục có sẵn…, thậm chí cả từ ngữ

có sẵn [31, 143]. Như vậy, nội dung này tuy tương đối ổn định trước khi viết,

người viết đặt bút viết với tư cách kể lại nội dung ấy và công việc viết là tìm tử,

tìm câu để biểu đạt nội dung. Nó loại bỏ yếu tố ngẫu hứng, sự xuất thần khởi

phát trong quá trình hình thành văn bản.

Tiểu thuyết hiện đại là phiêu lưu của cái viết. Cái viết lúc này là nhân vật

chính. Cái nhìn thế giới này, ở nghệ sĩ, thể hiện bằng viết. Nếu như ở mô hình tiểu

thuyết tiền hiện đại, toàn bộ quỹ đạo của tác phẩm đều quay quanh trục là cốt truyện

khiến cho tất cả những gì là lạc lõng, là dư thừa đối với tự sự đều bị bật khỏi đường

bay, thì ở hệ hình tiểu thuyết này, cốt truyện theo nghĩa truyền thống - “xương

sống” cho tự sự lại bị mờ hóa, bị mất hết sức mạnh. Hệ quả là, cấu trúc tác phẩm

không còn là tổng thể ngoại diện của các phần câu chuyện được phát triển theo trình

tự, mà là một sơ đồ nội tại rối ren của những mảng chất liệu có quan hệ phức tạp. Khi

đó, trung tâm lớn nhất của tự sự truyền thống là tác giả đã phải từ bỏ vị trí trung tâm,

không còn điều phối mọi ngóc ngách truyện kể, cũng không còn chỉ đường dẫn lối cho

nhân vật và cho người đọc đi theo đúng những dữ liệu của mình.

Tiểu thuyết hiện đại với sự đổi mới cực đoan, cái viết đã trở thành khó hiểu,

mang tính đặc tuyển, tính khả tác, gây ra một bỡ ngỡ ban đầu nhưng nhanh chóng

được chấp nhận. Tiểu thuyết hậu hiện đại với mô hình viết về cái viết thì về mặt tư

tưởng hình như lại khó chấp nhận hơn. Viết về cái viết vừa như một hành vi tự nhận

thức của viết, xa hơn của người viết về cái viết của mình. Tiểu thuyết hậu hiện đại

có nhiều thủ pháp để viết về cái viết. Trước hết, tác giả hay một nhân vật nào đó

trong cách suy nghĩ nhận xét về cái viết một cách trực tiếp. Hoặc có những cách

gián tiếp như trích dẫn một viết/ văn bản khác, giễu nhại hay tự giễu nhại… Các tác

phẩm này khẳng định hậu hiện đại trong văn chương không chỉ thể hiện ở chỗ nhà

văn tái hiện sự hỗn loạn của đời sống, mà quan trọng hơn, chính là một nguyên tắc

nhìn đời sống của nhà văn: đời sống như là một sự hỗn độn, không còn tiêu chuẩn

giá trị và định hướng có ý nghĩa nào. Nhà văn xem bản chất thế giới là hỗn mang,

anh ta chấp nhận sự hỗn độn như là một sự kiện… Và theo đây, sự dịch chuyển về

tâm thức hậu hiện đại trong văn chương của ta còn thể hiện ở chỗ: trước cái hỗn

loạn, đổ vỡ, tai biến của hiện thực, thay vì khóc than , đề kháng , hay nỗ lực

chữa trị , nhà văn lại xâm nhập vào nó bằng một tình cảm mật thiết , thậm chí,

anh ta còn “chơi cùng cái hỗn loạn

Hậu hiện đại nếu xét ở cấp độ thủ pháp, có thể đã xuất hiện ở các tiểu thuyết

hiện đại. Nhưng đằng sau những thủ pháp dễ bắt chước, là cái nhìn thế giới và cái nhìn

nghệ thuật không thể bắt chước được, cái làm ra tiểu thuyết hậu hiện đại. Bởi thế, một

tiểu thuyết hậu hiện đại đích thực khác với tiểu thuyết có yếu tố hậu hiện đại ở chỗ nhà

văn phải có quan niệm thực tại thực sự hậu hiện đại.

Tiểu kết chương 2

Lý thuyết hệ hình mà Thomas Kuhn đề xuất là lý thuyết công cụ rất hữu ích,

không chỉ giúp người sử dụng nhận diện đặc điểm của một thời kì phát triển, mà

quan trọng hơn còn nhìn nhận chúng trong một diễn trình vận động, phát triển. Thay

đổi cách nhìn, quan niệm của chúng ta về sự phát triển, Cấu trúc của các cuộc cách

mạng khoa học là một trong những cuốn sách học thuật được trích dẫn nhiều nhất

mọi thời đại và xứng đáng được đánh giá là một trong những cuốn sách có ảnh

hưởng nhất của thế kỷ XX. Thực tiễn áp dụng lý thuyết hệ hình vào nghiên cứu các

lĩnh vực đời sống, nhất là trong văn học đã chứng tỏ tính khả thi của một lý thuyết

hữu dụng dành cho các nhà nghiên cứu.

Là lý thuyết về sự phát triển, vận động, lý thuyết hệ hình đặc biệt tương

thích với những giai đoạn văn học có bước chuyển mình mạnh mẽ như văn học thời

đổi mới sau 1986. Nhìn nhận các bước chuyển hệ hình tiểu thuyết sau 1986 từ sự

dịch chuyển ba hệ hình triết học, ba hệ hình mỹ học đến ba mô hình tiểu thuyết

chính là cách nhìn nhận tiểu thuyết giai đoạn này trong một diễn trình vận động,

phát triển với logic nội tại từ triết học đến mỹ học đến văn học. Cái nhìn hệ hình, vì

vậy, có thể là một hướng đi giúp người nghiên cứu có cái nhìn vừa sâu, vừa toàn

diện trước sự vận động của tiểu thuyết đến 1986, nhất là giai đoạn từ sau 1986. Có

thể thấy, nhìn nhận sự cách tân của văn học Việt Nam từ lý thuyết hệ hình là một

hướng đi khoa học và triển vọng, hứa hẹn khai phá nhiều giá trị.

Những thành tựu và triển vọng của hướng nghiên cứu này chính là những gợi

mở và là nền tảng để nhìn nhận tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 từ lý thuyết hệ hình.

Chương 3

SỰ VẬN ĐỘNG CỦA QUAN NIỆM VỀ THỰC TẠI TRONG TIỂU THUYẾT

VIỆT NAM SAU 1986

Tiểu thuyết Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đã thực hiện một hành trình dài đi

từ tiền hiện đại, qua hiện đại và với tới hậu hiện đại để hòa nhịp với sự vận động

của văn học thế giới. Các hệ hình này trước hết hiện diện như là sự định tính một

trạng thái tinh thần (metalite‟) nhất định, một phương thức tiếp nhận và cảm thụ thế

giới và đánh giá cả những khả năng nhận thức của con người lẫn vị trí và vai trò của

nó trong thế giới xung quanh. Sự phân định các hệ hình cần đến một tiêu chí gốc -

tiêu chí của mọi tiêu chí: quan niệm về thực tại và con người. Đổi mới của tiểu

thuyết sau 1986 từ lý thuyết hệ hình, trước hết phải nhìn nhận ở sự vận động này.

3.1. Sự vận động của quan niệm về thực tại

Sự phân biệt các hệ hình tiền hiện đại/hiện đại/hậu hiện đại trước hết là ở

quan niệm về thực tại. Tính hiện thực dù đậm hay nhạt, bao giờ cũng là một thuộc

tính cơ bản của văn chương, phản ánh mối liên hệ giữa tác phẩm và cuộc đời.

Nhưng quan niệm về thực tại văn chương thì luôn vận động. Nhìn vào ba hệ hình

văn học, ta thấy có sự dịch chuyển từ quan niệm phản ánh thực tại của hệ hình tiền

hiện đại đến kiến tạo thực tại của hệ hình hiện đại và xa hơn là quan niệm thực tại

phân mảnh đặc trưng cho văn chương hậu hiện đại.

3.1.1. Từ phản ánh hiện thực đến kiến tạo thực tại

3.1.1.1. Tiểu thuyết trước 1986 với quan niệm phản ánh hiện thực

Giai đoạn 1930-1945, với khả năng phân tích tâm lý nhân vật, cái nhìn thế

giới theo nguyên tắc cá nhân hóa và sự theo đuổi văn phong phát huy được các sở

trường tiếng Việt, các câu chuyện kể về phiêu lưu của Tự Lực Văn Đoàn mang tính

đại diện cho hệ hình tiểu thuyết Việt Nam tiền hiện đại. Ở một cực khác, những

sáng tác của Nam Cao, Vũ Trọng Phụng đã đẩy kĩ thuật viết tiền hiện đại lên một

mức khác, cũng đưa các ông trở thành những đại diện hệ hình. Dĩ nhiên, nhìn từ sự

phân tích có tình hệ hình, hiện thực hay lãng mạn chỉ là sự đảo ngược của cùng một

nền tảng mĩ học khi vẫn lấy phản ảnh hiện thực làm mô hình sáng tác. Nhưng là

những kịch mút của hệ hình tiểu thuyết tiền hiện đại, với sự xen ghép của nhiều yếu

tố hiện đại, chẳng hạn, sự đi sâu phân tích tâm lý chuyển dần hiện thực bên ngoài

vào hiện thực bên trong, sáng tác của họ có ý nghĩa chuẩn bị những điều kiện cho

sự dịch chuyển sang hệ hình hiện đại.

Tuy nhiên, ở miền Bắc điều đó đã không xảy ra. Tiểu thuyết miền Bắc Việt

Nam 1945-1975 không dịch chuyển về hệ hình hiện đại mà vẫn giữ nguyên hệ hình

tiền hiện đại. Do điều kiện đất nước có chiến tranh, mọi ý đồ cách tân đưa văn học

vào quĩ đạo hiện đại chủ nghĩa đều bị ngáng trở. Có thể lấy các tiểu thuyết của Trần

Dần như Đêm núm sen (viết 1961, in 2017), Những ng tư và những cột đèn (viết

1966, in 2011) làm ví dụ. Đó những bản-thảo-nằm, những chiến lược cách tân quốc

ngữ không chịu nhiễm xạ mọi kiểu văn chương đương thời, vì thế đã đi đúng con

đường cần đi của tiểu thuyết nhưng cũng vì ngược đường, ngược gió nên mang

những thân phận rất riêng. Với các sự kiện như Cuộc tranh luận văn nghệ Việt Bắc

1949 hay chống Nhân Văn Giai Phẩm, những động hướng về với hiện đại chủ nghĩa

có hai lựa chọn: hoặc phải trở lại với tiền hiện đại như trường hợp Nguyễn Đình Thi

sửa thơ không vần mang tính hiện đại thành thơ có vần tiền hiện đại, hoặc phải trở

thành những thủ l nh bóng tối như Trần Dần. Chính điều đó đã khiến các dòng

bắt đầu qui về một hướng (Phong Lê). Văn chương nói chung, tiểu thuyết miền

Bắc nói riêng từ sau 1945 đã từ bỏ con đường đến với hiện đại để hiện diện trong

phạm trù hiện thực xã hội chủ nghĩa với những nguyên tắc sáng tác đặc thù.

Văn học giai đoạn này tuân thủ nguyên tắc về nội dung phản ánh: phản ánh

cuộc đấu tranh bảo vệ đất nước với mục đích cổ vũ chiến đấu, ngợi ca cuộc kháng

chiến thần kỳ của dân tộc. Nghệ thuật tự sự hiện thực chủ nghĩa xã hội quan tâm

trước hết kể về cái gì, và cái gì ấy phải phản ánh trung thực hiện thực, một hiện thực

có thể quan sát bằng mắt thường, nghĩa là văn học phải “bắt chước” cuộc sống. Hòn

Đất, Gia đình má Bảy, Mẫn và tôi, Áo trắng, Rừng U Minh, Dấu chân người lính,

Miền cháy... đều lấy các sự kiện lịch sử, các chiến công cách mạng, các vấn đề lớn

trong đời sống dân tộc làm đối tượng phản ánh.

Về tính chất của sự phản ánh, tiểu thuyết giai đoạn 45-75 đề cao nguyên

tắc phán ánh gương . Nguyên tắc phản ánh hiện thực bị dung tục hóa thành phản

ánh như thật. Xem thực tại biểu kiến bên ngoài là trung tâm của mọi tác phẩm, xem

sự phản ánh chân thực khách quan như nhiệm vụ tất yếu của văn học chính là quan

niệm thống ngự giai đoạn này. Có thể thấy điều đó khi lật lại một số sách lý luận văn

học giai đoạn nửa sau thế kỷ XX: Trong Luyện thêm chất thép cho ngòi bút [65, 98]:

Chủ ngh a hiện thực xã hội chủ ngh a đề ra nguyên tắc văn học phản ánh hiện thực

trong sự phát triển lịch sử của nó. Tính lịch sử cụ thể của hình thức đời sống không thể

tách ra ngoài khuôn khổ môi trường dân tộc, ra ngoài lịch sử phát triển của dân tộc ;

trong Lý luận văn học do Nguyễn Lương Ngọc chủ biên [49, 286]: Mặc dù vậy, văn

học và sử học vẫn gần gũi nhau, gặp nhau trong việc phát hiện, trình bày chân lý của

lịch sử cũng như bộ mặt nói chung của lịch sử xã hội và con người … Phản ánh hiện

thực bị chi phối bởi lập trường ta - địch, một lập trường điển hình của tư duy loại

trừ tiền hiện đại. Bên cạnh đó, cái nhìn về cuộc sống - tươi sáng và tin tưởng đã

khiến công việc của nhà văn không phải là cho hiện thực có mặt một cách tự do trong

tác phẩm, mà lựa chọn các chi tiết và sắp xếp nó để chỉ ra tương lai đẹp đẽ đang tới.

Bản chất, đó là biểu hiện của tâm thế lãng mạn. Vì thế, văn xuôi hiện thực xã hội chủ

nghĩa, sau cùng, lại chính là một thứ siêu lãng mạn. Tiểu hệ hình văn chương này

không có tính chất đại diện cho hệ hình văn xuôi tiền hiện đại viết về sự phiêu lưu, mà

chỉ có tính chất nối dài hệ thống thẩm mĩ văn học lãng mạn đã được định dạng và đạt

đến những đỉnh cao trước đó.

Việc nhấn mạnh quá mức bản chất phản ánh và nhiệm vụ mô tả hiện thực

của văn học là một trong những nguyên nhân dẫn đến tình trạng "suy tư tưởng" của

khá nhiều tác phẩm văn học 45-75 trong đó có tiểu thuyết. "Suy tư tưởng" ở đây

không phải là sai lầm về quan điểm, lập trường mà về chất triết học, chiều sâu của

sự khái quát, khả năng vươn tới những tư tưởng có tầm nhân loại cũng như cách lý

giải hiện thực độc đáo, bộc lộ bản lĩnh và cách nhìn riêng của nhà văn về thế giới.

Điều đó đã làm nghèo nàn hóa văn học một thời. Hệ hình này không chỉ có tính độc

tôn, mà cả tính khép kín, không chấp nhận giá trị nào ngoài giá trị hiện thực được

coi là cao nhất, không chấp nhận phương thức nghệ thuật nào khác lạ, nhất là nghệ

thuật của các trào lưu chủ nghĩa tiền phong.

Để có cái nhìn toàn cảnh, cũng cần nhắc đến bộ phận tiểu thuyết Miền Nam

giai đoạn 1945-1975. Ở miền Nam, bên kia dòng sông bến Hải, kể từ sau hiệp định

Genève, hình thành một quốc gia riêng với một tiền đề tư tưởng vã xã hội khác hẳn.

Nếu trên lãnh thổ Việt Nam Dân chủ Cộng hòa ở phía Bắc vĩ tuyến 17 đời sống tinh

thần chịu sự chi phối của ý thức hệ Marx-Lênin và văn hóa xã hội chủ nghĩa, trên

lãnh thổ Việt Nam Cộng hòa ở phía Nam, các luồng tư tưởng đến từ phương Tây

tranh chấp nhau ảnh hưởng và gây ra những tác động đa chiều và đa dạng đến đời

sống người dân. Nếu Việt Nam dân chủ cộng hoà ở miền Bắc đặt dưới sự lãnh đạo

duy nhất của Đảng Cộng sản, hai nền Đệ nhất và Đệ nhị cộng hoà theo chế độ đa

đảng dẫn đến hệ quả tất yếu là xã hội được/ bị phân mảnh ra nhiều đối cực, một

nghĩa nào đó là tự do được biểu đạt. Xã hội tiêu dùng được biết đến với sự giàu có

không bền vững của đồng đô la viện trợ thời chiến nhưng dẫu sao trong 20 năm

bảo tồn những gì mà miền Bắc không thể giữ được trong thời kỳ toàn trị: ngoài

việc lưu trữ những tác giả Nhân Văn Giai Phẩm trong ký ức nửa phần dân tộc,

miền Nam bảo tồn và phát huy văn nghệ tiền chiến. Tất cả các tác giả và tác

phẩm tiền chiến, đều được phổ biến rộng rãi tại miền Nam. Từ nhạc Văn Cao,

Đoàn Chuẩn đến văn Nguyễn Tuân, Nam Cao, thơ Xuân Diệu, Huy Cận. Bộ Nhà

văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan và cuốn Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh

được giảng dạy trong chương trình trung học. Khi văn nghệ sĩ ở miền Bắc phải

chối bỏ các sáng tác tiền chiến lãng mạn của mình, thì ở trong Nam, những tác

phẩm ấy vẫn được phổ biến trong lòng người Việt. Chính nhờ sự bảo tồn nền

văn nghệ tiền chiến mà miền Nam đã có cơ sở để phát triển văn học trong thời

kỳ chia đôi đất nước.

Mặt khác, theo thống kê của Võ Phiến trong cuốn Văn học miền Nam,

riêng ở Sài Gòn thời kỳ này đã có cả ngàn nhà in, 150 nhà xuất bản. Đời sống

văn học phát triển phong phú, đa dạng, đáp ứng đủ mọi cung bậc cảm thụ,

thưởng thức văn chương của mọi tầng lớp độc giả. Đặc biệt, văn học Mỹ, Pháp,

nh, Nga… đều được chú trọng giới thiệu. Thị phần sách dịch theo Võ Phiến đã

có một thời vào năm 1970 chiếm đến 60% và đến năm 1972 đã lên đến 80% toàn

bộ đầu sách xuất bản ở miền Nam. Theo kết quả điều tra tiến hành vào tháng

7/1976, số sách dịch của miền Nam trong 20 năm bao gồm: Đức 57 đầu sách, Ý

58, Nhật 71, Anh 97, Mỹ 273, Pháp 499, Đài Loan và Hương Cảng 358, Nga

120, còn lại những nước khác 381 [118, 2504]. Đội ngũ dịch thuật cũng rất

này, bầu không khí dân chủ, nhất là trong ý hệ và ý chí sáng tạo đã giúp miền Nam

đông đảo. Những tác giả được dịch nhiều nhất là J.P. Sartre, A. Camus, F.

Sagan, P. Buck, St Exupery, E. Hemingway, Hermann Hesse, Kim Dung, Quỳnh

Giao… Các dịch giả quen thuộc với bạn đọc trên các báo và tạp chí là Cô Liêu,

Nguyễn Hiến Lê, Nguyễn Châu, Vũ Anh Tuấn, Vi Huyền Đắc, Quốc Dũng, Vũ

Ký, Đặng Trần Huân, Phong Nh , Hà Hữu Nguyên, Nguyễn Minh Hoàng, Trần

Phong, Lương Ngọc, Nguyễn Văn Trung, Trần Hương Tử (bút danh của Trần

Thái Đỉnh)… Với sách dịch, những dịch giả quen thuộc là: Bùi Giáng, Phùng

Thăng, Trần Phong Giao, Hoàng Thiện Nguyễn, Mai Vi Phúc, Phạm Bích Thủy,

Trần Thiện Đạo, Võ Văn Dung, Lê Thanh Hoàng, Thụ Nhân, Nguyễn Hữu Hiệu,

Bửu Nghi, Từ An Tùng, Từ Huệ, Trần Công Tiến, Phạm Công Thiện, Trần Thái

Đỉnh v.v…” [120]. Các văn nhóm xuất hiện nhiều làm sôi động thêm đời sống

văn học. Có thể kể đến nhóm “Người Việt” (sau đổi tên là nhóm “Sáng Tạo”),

nhóm “Quan Điểm”, nhóm “Văn Hóa Ngày Nay”, nhóm “Nhân Loại”, nhóm

“Khởi Hành”, nhóm “Thời Tập”, nhóm “Tuổi Ngọc”, nhóm “Văn” ... Mỗi nhóm

lại có riêng một tờ báo, tạp chí và thường xuyên tổ chức nhiều hoạt động văn học

nghệ thuật như hội thảo, diễn thuyết, triển lãm...

Sự cởi mở của tư tưởng cộng hưởng với sự phát triển mạnh mẽ của dịch

thuật, báo chí đã khiến triết học phát triển mạnh mẽ ở các đô thị Miền Nam. Võ

Phiến có nói về hiện tượng đặc biệt này: Thường thường trong giới văn nghệ

những kẻ được quần chúng biết rộng rãi nhất là các thi s , các tiểu thuyết gia.

Nhưng vào thời kì này những tác giả viết triết luận lại được đọc nhiều, được tiếp

đón ồn ào. Nguyễn Văn Trung, Phạm Công Thiện, Trần Thái Đỉnh, Kim Định…đều

nổi tiếng nhanh chóng, được giới trẻ hoan nghênh. Sách triết học thành ra sách

hốt bạc của các nhà xuất bản, tên tuổi các triết luận gia thành ra mốt ăn

khách trên thị trường [67,153] Có thể thấy dấu ấn của các học thuyết triết học,

nhất là triết học hiện sinh trên tất cả mọi mặt của đời sống, từ lối sống đến học

thuật, từ sáng tác đến lý luận phê bình. Sự du nhập của nhiều học thuyết hiện đại

góp phần kiến tạo nên đời sống văn hoá đa dạng, giúp nền văn nghệ ấy tiếp cận với

văn hoá/ văn học thế giới: Ngày nay, khủng hoảng là khủng hoảng chung: niềm

hoang mang của Châu Âu cũng là hoang mang của Mỹ châu, Á Châu, cơn buồn

nôn phi lý ở bên này cũng làm xây xẩm đến bên kia [67, 155]. Đó chính là một cơ

hội để văn học Nam Việt Nam 1954-1975 có mặt bằng tương đương với sự phát

triển của văn học thế giới.

Sơ thảo 15 năm văn xuôi miền Nam (1955-1969), tác giả Cao Huy Khanh

nhận xét: Tiểu thuyết miền Nam trong 15 năm qua đ thực sự vượt qua bên kia

ranh giới của một thời văn chương đ từng huy hoàng trong quá khứ, thời văn

chương gọi là văn chương Tiền Chiến... [34, 26]. Căn cứ vào mục đích sáng tác và

thực tiễn tiếp nhận tác phẩm của người đọc, có thể phân chia tiểu thuyết đô thị miền

Nam giai đoạn 1954-1975 ra làm ba thành phần: Thứ nhất - loại tác phẩm giải trí

đơn giản (thường dành cho độc giả bình dân); thứ hai - loại tác phẩm hướng đến các

giá trị tư tưởng hay đạo lý truyền thống; thứ ba là những tác phẩm hướng đến những

cách tân, đổi mới về nghệ thuật. Sự phân chia này dĩ nhiên không phải là những

nhát cắt rạch ròi, xác định bởi văn chương nghệ thuật vốn phức tạp và một tác phẩm

vẫn có thể đi theo nhiều mục tiêu khác nhau. Tiếp nối di sản văn chương cũ, nối tiếp

trực tiếp với lối viết tiền hiện đại, có các tác giả tiêu biểu như Dương Tử Giang, Lý

Văn Sâm, Thẩm Thệ Hà, Vũ nh Khanh, Phi Vân, Hồ Hữu Tường, Đông Hồ,

Vương Hồng Sển, Lê Văn Siêu, Toan Ánh, Quách Tấn, Thiếu Sơn, Bình Nguyên

Lộc, Sơn Nam, Nguyễn Văn Xuân, Lê Ngọc Trụ, Thanh Lãng… Quan tâm đến ý

thức nữ quyền cùng những khám phá về bản năng tính dục, về tiềm thức, về các ẩn

ức, mặc cảm, về dục tình thủa ấu thơ… đã khiến các tiểu thuyết của Túy Hồng, Nhã

Ca, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Thị Thụy Vũ, Trùng Dương, Bà Tùng Long, Minh

Đức Hoài Trinh, về sau có thêm Lệ Hằng, Trần Thị NgH… có tham vọng truy tầm,

phát hiện những bí ẩn bên trong con người, nhờ đó, đưa tiểu thuyết đi xa hơn.

Hướng đến thành phần công chúng chọn lọc, một số nhà văn nỗ lực tiếp nhận các

trào lưu văn học hiện đại như chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện sinh, dòng ý thức,

tiểu thuyết mới và coi cách tân như là ý hướng… như Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy

Yên, Nguyên Sa, Ngô Kha, Diễm Châu, Du Tử Lê, Nguyễn Quốc Thái, Võ Phiến,

Dương Nghiễm Mậu, Thế Nguyên, Phạm Công Thiện… Chính những tác phẩm của

họ đã đẩy tiểu thuyết miền Nam bước sang hệ hình hiện đại chủ nghĩa theo qui

chuẩn phương Tây.

Võ Phiến đã nhận xét: Cho đến năm 1945, các tiểu thuyết gia Việt Nam dù

viết loại truyện nào, dù theo khuynh hướng nào, vẫn diễn đạt trong khuôn khổ

truyền thống Tây phương. Không mấy ai tính chuyện vượt ra ngoài mẫu mực của

những Balzac, Tolstoi, Dostoievsk.v.v.., mẫu mực đ thành hình từ thế kỉ trước. Sau

thế chiến thứ hai, có những cố gắng táo bạo để phá vỡ cái truyền thống ấy, mở một

chân trời mới cho tiểu thuyết, đem đến cho bộ môn này những khả năng mới [67,

329]. Có thể thấy rõ nhu cầu, ý hướng dịch chuyển hệ hình tiểu thuyết giai đoạn này

qua phong trào Tiểu thuyết mới. Đầu những năm 60, những nhà nghiên cứu văn

chương và những nhà văn đã truyền bá phong trào đổi mới tiểu thuyết phương Tây

vào Việt Nam [Xem thêm thống kê của tác giả Võ Quốc Việt, 98]. Cuộc thảo luận

của nhóm Sáng tạo giữa các tác giả: Mai Thảo, Cung Trầm Tưởng, Doãn Quốc Sỹ,

Thanh Tâm Tuyền, Duy Thanh, Huỳnh Văn Phẩm, Lê Huy Oanh, Ngọc Dũng,

Nguyễn Sỹ Tế, Thái Tuấn, Tô Thùy Yên, Trần Thanh Hiệp về việc nhìn lại Văn

nghệ tiền chiến ở Việt Nam (1965) kì thực trong cùng một tâm thế với những

người viết văn xuôi ở Pháp khi nhìn lại tiểu thuyết truyền thống. Cả hai cùng là

cuộc đảo hoán khởi đi từ chính sự bức bách và đòi hỏi về nghĩa lí của sự viết, thế

giới, văn bản, người đọc. Những nhân tố này là chất xúc tác đầy đủ cho sự hiện diện

của một lối “Tiểu thuyết mới” trong văn chương miền Nam 1954-1975. Nổi bật

nhất trong phong trào này, Hoàng Ngọc Biên được định vị như một nhà phản tiểu

thuyết. Truyện của Hoàng Ngọc Biên chẳng có thắt - mở nút, không có cao trào,

không có mâu thuẫn, không có những tình tiết hay chi tiết éo le oan nghiệt, cũng

chẳng có nhân vật nào đáng kể. Trong Đêm ngủ ở tỉnh hay Buổi sáng của em, tác

giả chỉ phóng tầm nhìn, cho thế giới hiện lên, tác giả không cầu viện đến việc kể.

“Tính truyện” hay tính chất có vấn đề nhường chỗ cho sự xuất hiện “như nhiên” của

đồ vật. Tác giả đã lấy ngôn ngữ làm yếu tố thứ nhất của tiểu thuyết. Ảnh hưởng của

tiểu thuyết mới trong sự gia thoa với triết học hiện sinh có thể thấy trong lối viết đa

âm với những cái tôi biệt lập trong Gia tài người mẹ hay Con sâu của Dương

Nghiễm Mẫu. Quan niệm nội soi về mình, quan niệm người phi lý, người xa lạ, đến

sự bỏ rơi cốt truyện, từ chối nhân vật tiêu biểu, bỏ danh xưng... trong tác phẩm của

Dương Nghiễm Mẫu, trong một chừng mức nào đó, đã thật sự gặp gỡ những yếu tố

tư tưởng mới chi phối các sáng tác hiện đại, đánh dấu ngõ quặt của tiểu thuyết Việt

Nam, thời kỳ ly khai ảnh hưởng tiền chiến, bước hẳn sang hệ hình tiểu thuyết hiện

đại. Ta cũng bắt gặp ảnh hưởng của hiện tượng luận ở một đại diện tiêu biểu khác

của tiểu thuyết giai đoạn này: Thế Nguyên với Hồi chuông tắt lửa. Truyện dài này

được miêu tả theo lối giảm trừ hiện tượng học của lối bóc các lớp vỏ củ hành để

chạm vào vào cái hạt nhân bí ẩn bị che giấu, mà bản chất thế giới là mờ đục, theo

hiện tượng luận. Những kĩ thuật viết hiện đại dưới ảnh hưởng của hiện tượng luận

đã đem đến cho tác phẩm sự biểu đạt thực tại hoàn toàn khác vói lối biểu đạt của

văn xuôi cổ điển, tiền hiện đại.

Như vậy, qua phân tích một số hiện tượng tiểu thuyết tiêu biểu, có thể thấy

tiểu thuyết miền Nam đã có một con đường đi hoàn toàn khác với tiểu thuyết miền

Bắc trong cùng một giai đoạn lịch sử. Sau sự kiện 30/4/1975, lịch sử dân tộc sang trang và tiểu thuyết Việt Nam lại bắt đầu một hành trình mới.

Sau năm 1975, trên cái nền chung của văn học Việt Nam đang vận động

theo quán tính của của giai đoạn trước đó, đã có những đổi mới âm thầm, chậm

chạp nhưng về sau càng kiên quyết và triệt để, biểu hiện những rạn nứt của hệ hình

chuẩn định. Văn học bước vào giai đoạn khủng hoảng, xuất phát từ những “khủng

hoảng” trong đời sống xã hội. Trước hết, đó là sự phơi bày những âm mưu, thủ

đoạn, thói hư tật xấu, kể cả những hành động phi nhân tính vốn trong chiến tranh bị

khỏa lấp dẫn đến sự thay đổi trong thang bậc giá trị của xã hội thời hậu chiến. Vào

đầu những năm 1980, sự khủng hoảng càng trở nên trầm trọng. Chủ trương “đánh”

tư sản và cải tạo công thương nghiệp tư doanh chẳng những không thu được hiệu

quả mà còn triệt tiêu động lực sản xuất, khiến cho nền sản xuất đình trệ nghiêm

trọng. Thiên tai địch hoạ liên tiếp trong hai năm 1978-1979 khiến khan hiếm lương

thực ngày càng trở thành vấn nạn. Lạm phát phi mã thách thức nghiêm trọng năng

lực quản lý của nhà nước, chấn động tới gốc rễ của thể chế quan liêu bao cấp. Nền

văn học cũng chững lại và không ít người viết lâm vào tình trạng bối rối, ý thức

nghệ thuật của nhiều nhà văn và một bộ phận trong công chúng chưa chuyển biến

kịp với thực tiễn xã hội. Trong khi đó, phong trào dịch thuật các phẩm ưu tú của các

tác gia đương đại thuộc các trường phái nghệ thuật khác nhau như tượng trưng, siêu

thực, hiện sinh, hiện đại, hậu hiện đại nở rộ… làm thay đổi thị hiếu nghệ thuật của

đông đảo độc giả… Các nhà văn từng sáng tác trong thời kỳ chiến tranh đều nhận

ra, nếu tiếp tục viết như cũ, họ sẽ tự đánh mất độc giả. Đổi mới văn học trở nên bức

thiết. Văn học Việt Nam đứng trước một cuộc cách mạng hệ hình sắp sửa.

Trong bản đề dẫn Hội nghị nhà văn Đảng viên bàn về sáng tác văn học

(tháng 6/1979), nhà văn Nguyên Ngọc, trước gần 100 nhà văn tham dự, đã cắt nghĩa

những nguyên nhân dẫn đến tình trạng văn học thiếu sức sống trong khi đời sống

đất nước lại chứng kiến những chuyển biến mạnh mẽ. Ông nêu rõ: Việc dung tục

hoá mối quan hệ giữa hiện thực và văn học đã “tuyệt đối hoá hiện thực, và kết quả

là buộc văn học phải khiếp nhược trước hiện thực, người nghệ s phải khiếp nhược

trước đời sống. Như vậy thực chất là nó phủ nhận khả năng cải tạo hiện thực của

con người, của văn học. Nó hạ thấp văn học xuống thành một sự sao chép hiện

thực, coi giá trị văn học cao nhất là làm sao cho ch p đúng nguyên hiện thực”. Đi

cùng với nó, việc dung tục hoá mối quan hệ giữa văn học và chính trị cũng đã

tuyệt đối hoá chính trị, tuyệt đối hoá sự chi phối tất yếu của chính trị đối với văn

học, mà quên rằng với tư cách là những hình thái ý thức xã hội, chính trị và văn

học, qua những sự khúc xạ gần xa khác nhau đều là phản ánh hiện thực đấu tranh

xã hội” [17, 35]. Những đánh giá cụ thể, khắt khe đối với những khuyết điểm, yếu

kém trong thực trạng văn học nghệ thuật cho thấy tâm thế phản tư, có thể coi là lần

đầu tiên xuất hiện, công khai, dưới tư cách một văn bản của tổ chức lãnh đạo văn

học nghệ thuật.

Người mở đường sớm nhất, vì thế, cũng đồng thời dũng cảm nhất, Nguyễn

Minh Châu là người đầu tiên đặt ra vấn đề ứng xử của nhà văn với hiện thực mà anh

ta lựa chọn trong sáng tác trong một bài viết công bố vào tháng 11/1978 trên tạp chí

Văn nghệ quân đội: “Viết về chiến tranh . Bài viết đặt câu hỏi: Vậy thì tiểu thuyết

sẽ làm cái gì đây? Tiểu thuyết viết về chiến tranh sẽ tìm trong l nh vực nào để cho

mình có một chỗ đứng không trùng lặp với chỗ đứng của hồi ký chiến tranh . Về

bản chất, nó đặt ra một câu hỏi quyết định: Con người hay sự kiện? [12, 52]. Gần

như cùng thời điểm với hội nghị Đảng đoàn, Hoàng Ngọc Hiến công bố một bài viết

quan trọng khác: Về một đặc điểm của văn học và nghệ thuật trong giai đoạn vừa

qua (Văn nghệ số 23, 6/1979). Phát triển từ ý được Nguyễn Minh Châu đề cập

trong bài Viết về chiến tranh , Hoàng Ngọc Hiến đẩy sự “phản tư” lên cao hơn,

nâng tầm khái quát từ những trăn trở với đề tài chiến tranh cách mạng thành sự tổng

kết về chủ ngh a hiện thực phải đạo trong bài viết gây bão dư luận. Theo đó,

Hoàng Ngọc Hiến cho rằng sự lấn át giữa cái phải đạo , cái phải tồn tại với

cái chân thật , cái đang tồn tại trong văn học cũng như sự tồn tại của kiểu

người phải đạo , là nguyên nhân tạo thành chủ ngh a hiện thực phải đạo”. Có

thể nói, sự hồi ứng tri thức giữa hai ngòi bút tiên phong ấy, trong không khí phân

hoá giữa các nhà văn, đã tác động mạnh mẽ đến xu hướng phản tư trong đời sống

văn học lúc bấy giờ, nói như Đoàn Ánh Dương: Nếu như tư tưởng phản tư của

Nguyễn Minh Châu có vai trò mở đường về mặt nhận thức cho việc cần thiết xây

dựng một nền văn học đa dạng hơn thì tư tưởng phản tư của Hoàng Ngọc Hiến

có vai trò mở đường về mặt đời sống sáng tác [17, 43].

Những thức nhận kể trên đã thể hiện thái độ dũng cảm, ý thức dấn thân của

những văn nghệ sĩ nhạy cảm và trách nhiệm trước/với thời đại, cho thấy sự nổi lên

của một quan niệm nghệ thuật mới, dù nó chưa dễ gì được chấp nhận. Bằng chứng

là sự phân hoá trong quan điểm của các nhà văn Đảng đoàn sau lời đề dẫn của

Nguyên Ngọc, Đại hội Nhà văn Việt Nam hoãn đến 1983, tổ chức Đảng đoàn giải

thể cùng năm khi hết nhiệm kì… [Xem thêm ghi chép của Vương Trí Nhàn, 126]

Tuy nhiên, những “lá cờ đầu” quyết liệt, dũng cảm này đã dự báo và mở đường cho

một cuộc cách tân sắp sửa. Trong những điều kiện cực kì khó khăn và nhạy cảm của

đất nước, sáng tác của Nguyễn Minh Châu, theo liền sau đó là của Ma Văn Kháng, Lê

Lựu, Nguyễn Mạnh Tuấn… đã đốt lên nhiệt tình tìm kiếm chân lí, báo trước khả năng

tự đổi mới của nền văn học Việt Nam trước khi làn sóng đổi mới dâng lên mạnh mẽ

trong đời sống tinh thần của dân tộc. Với sáng tác của họ, văn học Việt Nam có một

giai đoạn được gọi là tiền đổi mới : 1975 - 1985.

Khảo sát các tiêu biểu của giai đoạn này, chúng tôi nhận thấy tiểu thuyết có

những dịch chuyển trong quan niệm về thực tại. Đã có những tiểu thuyết mạnh dạn

chọn những thời điểm khốc liệt, gay cấn của chiến tranh làm bối cảnh để khám phá

tâm lí, tính cách con người: Miền cháy (Nguyễn Minh Châu), Trong cơn gió lốc

(Khuất Quang Thụy), Năm 75 họ đ sống như thế (Nguyễn Trí Huân), Đất trắng

(Nguyễn Trọng Oánh)… Đã có những tiểu thuyết giai đoạn chuyển dịch sự quan

tâm đến những vấn đề của đời sống hậu chiến: những vấn đề văn hóa, đạo đức mới

nảy sinh trong các quan hệ thường nhật, phổ biến, từ bỏ các thói quen thời chiến để

bước vào thời bình: Lửa từ những ngôi nhà (Nguyễn Minh Châu), Hai người trở lại

trung đoàn (Thái Bá Lợi), Cha và con và..., Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của người

(Nguyễn Khải)... Xu hướng triết lí và tính luận đề có mối quan hệ chặt chẽ với nhau

và là nét chung chi phối văn xuôi giai đoạn này, kể cả ở những tiểu thuyết viết về đề

tài sản xuất và thế sự đời tư như Mưa mùa hạ, Mùa lá rụng trong vườn (Ma Văn

Kháng), Hạt mùa sau (Nguyễn Thị Ngọc Tú), Đứng trước biển, Cù lao Tràm

(Nguyễn Mạnh Tuấn)… Hiện thực được mở rộng tới những góc khuất mà văn học

trước 1975 còn né tránh như những mặt trái, mặt tiêu cực của hiện thực, cái xấu, cái

ác trong đời sống, được phân tích, mổ xẻ ở những chiều sâu mới. Đặc biệt, Thời xa

vắng (1986) của Lê Lựu là đột phá của tiểu thuyết giai đoạn này, có ý nghĩa là một

giọt nước làm tràn ly nước. Tiểu thuyết này thấm đượm nhiệt hứng nhận thức lại

thực tại về sau trở thành một khuynh hướng quan trọng của văn học đương đại,

được viết theo tinh thần của cái bi kịch . Thông qua bi kịch của nhân vật nửa đời

người phải yêu cái người khác yêu, nửa còn lại đi yêu cái mình không có , Thời xa

vắng không chỉ mô tả một thời đã xa với những ấu trĩ, sai lầm mà còn muốn nói đến

khát vọng cá nhân, bản lĩnh sống, cuộc đấu tranh, cuộc tìm kiếm không mệt mỏi của

mỗi con người để có hạnh phúc đích thực. Tiểu thuyết của Lê Lựu đánh dấu cột

mốc chuyển biến của văn học từ sự quan tâm triệt để đến tập thể chuyển sang

cá thể , chú ý đến con người này như cách nói của Hê-ghen.

Tuy nhiên, dù tiểu thuyết đã có những động thái và dấu hiệu tìm tòi, bứt

phá, mở lối tạo ra những rạn nứt trong hệ hình chuẩn định, giai đoạn này vẫn nằm

trong mô hình sử thi và lãng mạn kéo dài từ 1945-1985 [19, 86]. Có thể thấy rõ

điều này qua quan sát sự các sự kiện trong đời sống văn học. Trong bài Về một đặc

điểm của văn học nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa qua Hoàng Ngọc Hiến từng

có nhiều nhận xét, đánh giá táo bạo về giai đoạn văn học trước 1975 được xem là

nói lên khát vọng đổi mới văn học một thời. Nay nhìn lại, ta thấy cũng không phải

mới, nếu nhìn từ hệ hình phản ánh. Theo Hoàng Ngọc Hiến có hai phương thức

miêu tả trong nghệ thuật: miêu tả sự vật như nó vốn tồn tại, đang tồn tại và miêu tả

sự vật như nó phải tồn tại. Ông phê phán “trong sáng tác hiện nay, sự miêu tả cái

phải tồn tại lấn át sự miêu tả cái đang tồn tại. Và chúng tôi tán thành ý kiến của

Nguyễn Minh Châu cho rằng sự lấn át này đương là một trở ngại ‘trên con đường

đi đến chủ ngh a hiện thực’, đặc biệt trong thể loại tiểu thuyết. Đứng ở bình diện

cái phải tồn tại, người nghệ s dễ bị cuốn hút theo xu hướng miêu tả cuộc sống cho

phải đạo, còn đứng ở bình diện cái đang tồn tại thì mối quan tâm hàng đầu là miêu

tả sao cho chân thật. Đọc một số tác phẩm chúng tôi thấy tác giả dường như quan

tâm đến sự phải đạo nhiều hơn tính chân thật. Có thể gọi loại tác phẩm này là chủ

ngh a hiện thực phải đạo…” [32]. Như thế, thực chất trong bài viết nổi tiếng một

thời của Hoàng Ngọc Hiến, vẫn là chuyện văn học phản ánh hiện thực, rằng nhà

văn cần phải phản ánh hiện thực sao cho chân thật, phù hợp với bản thân cuộc sống,

rằng quy luật phát triển của nền văn nghệ hiện thời là phải đi từ cái cao cả đến cái

đẹp - tức là miêu tả cân bằng, hài hòa giữa cái đang tồn tại và cái phải tồn tại. Trải

qua một giai đoạn có nhiều chuyển biến, câu chuyện chính xem ra vẫn hoàn toàn

trong khuôn khổ của khẩu hiệu văn học nghệ thuật phản ánh hiện thực . Nhìn sâu

vào sự vận động của tiểu thuyết, suy cho cùng, sự chuyển dịch chủ yếu ở đối tượng

phản ánh chứ chưa phải là phương thức phản ánh. Tư duy văn học, suy cho cùng,

vẫn thuộc hệ hình văn học phản ánh hiện thực của văn học tiền hiện đại.

Dù vậy, không thể phủ nhận so với giai đoạn trước 1975, tiểu thuyết Việt

Nam có những đổi mới sâu sắc trong chiếm lĩnh, khám phá hiện thực. Cái mới ấy

bắt nguồn từ thái độ tích cực của nhà văn trong đời sống: không chấp nhận một nửa

sự thực. Đó là một thái độ dũng cảm, thể hiện trách nhiệm công dân của nhà văn

trong bối cảnh xã hội đang vận hành trong quĩ đạo trở lại bình thường. Nó rất khác

với trách nhiệm công dân mà nhà văn đã phải gánh vác suốt một giai đoạn lịch sử

kéo dài 40 năm (1945 - 1986). Đó là sự vận động nội tại để tạo ra sự vận động hệ

hình tiền hiện đại sang hiện đại.

3.1.1.2. Tiểu thuyết sau 1986 với sự dịch chuyển từ phản ánh hiện thực

sang kiến tạo thực tại

Tuy vậy, sự thay đổi hệ hình cũng không thể diễn ra nếu không có một đột

biến. Đó là Cải tổ ở Liên Xô và Đổi mới ở Việt Nam. Đổi mới tư duy kinh tế, xóa

bỏ bao cấp, kể cả bao cấp tư tưởng, trong đó có tư tưởng văn học nghệ thuật trở

thành một tiền đề quan trọng cho sự khai phóng để tiểu thuyết chuyển đổi vào hệ

hình hiện đại.

Văn học không chỉ hiện diện như một loại hình nghệ thuật đặc thù mà còn

là hoạt động xã hội, dữ kiện văn hoá, cần được đặt trong bối cảnh văn hoá xã hội.

Nghiên cứu sự dịch chuyển hệ hình của tiểu thuyết, phải nói đến đời sống xã hội hết

sức đặc biệt những năm đầu 1980. Từ trong những chuyển biến của đời sống đất

nước thời hậu chiến, việc thông qua Báo cáo chính trị (do tổng bí thư Trường Chinh

trình bày) và Nghị quyết Đại hội toàn quốc lần thứ 6 được ghi nhận như là sự kiện

phát động công cuộc Đổi mới đất nước, trong đó có công tác văn hoá, văn nghệ.

Ngay sau Đại hội, bí thư Ban chấp hành trung ương Nguyễn Văn Linh đã đọc diễn

văn nhấn mạnh sự cần thiết phải Đổi mới sâu sắc và toàn diện trên mọi l nh vực .

Cũng trong tháng 5 này, báo Nhân dân số ra ngày 25/5 đăng trên trang nhất một bài

viết ngắn với nhan đề Những việc cần làm ngay kí tên N.V.L, sau đó hình thành

hẳn mục bài và tiếp tục được duy trì suốt hơn hai tháng.

Cuộc gặp gỡ lịch sử của tổng bí thư Nguyễn Văn Linh với hơn một trăm

nhà văn nghệ và hoạt động văn hóa diễn ra trong hai ngày 6-7/10/1987 được xem

như là sự kiện có tính chất bước ngoặt. Tính chất bước ngoặt ở đây cần hiểu theo

hai nghĩa. Trước hết, văn học được phép nhìn vào sự thật, nói rõ sự thật, công khai

quan điểm và nỗ lực sáng tạo. Đó là sự cởi trói sẽ làm rẽ ngoặt văn học trở lại với

con đường hiện đại hóa đang dang dở từ trước 1945. Nhưng cũng vì vậy, cần hiểu

thêm nghĩa, đổi mới là điều kiện để hợp thức hóa những xu thế đã được định hình

nhưng bị cấm đoán trước đây. Đổi mới là nhân tố quan trọng đưa văn học trở về với

quĩ đạo phát triển bình thường, đi về phía hiện đại chủ nghĩa.

Cuộc gặp gỡ đã tạo nên bầu không khí hân hoan của đổi mới văn nghệ lúc

bấy giờ. Các mệnh đề cởi trói , h y cứu lấy mình trước khi trời cứu được tái

cấu trúc trong nhiều diễn ngôn khác, để viện dẫn cho quyền tự do sáng tác, dân chủ

sáng tác làm nức lòng người viết. Sau cuộc gặp gỡ với Tổng Bí thư, việc thiết chế

hoá quan điểm của Đảng đã được thể hiện bằng việc thông qua Nghị quyết 05 của

Bộ Chính Trị Đảng Cộng Sản Việt Nam về Đổi mới và nâng cao trình độ l nh đạo,

quản lý văn học, nghệ thuật và văn hoá, phát huy khả năng sáng tạo, đưa văn học

nghệ thuật và văn hoá phát triển lên một bước mới (28/11/1987). Cũng năm 1987,

ngay sau khi tiếng nói Đổi mới được cất lên, việc Nguyên Ngọc trở lại với cương vị

tổng biên tập báo Văn nghệ và việc Trần Độ trở lại làm trưởng ban Ban văn hoá văn

nghệ trung ương đã góp phần kết nối các ý hướng đổi mới. Thêm nữa, chính việc

tổng bí thư Nguyễn Văn Linh xuất hiện trong tư cách nhà báo, phụ trách mục

Những việc cần làm ngay trên tờ Nhân dân, tiếng nói chính thức của Đảng đã có tác

động lớn đến văn nghệ sĩ trí thức, mở ra cho họ cơ hội được nói thẳng , nói

thật . Đó là khởi nguồn của các cuộc thảo luận về đổi mới văn học được diễn ra

rộng khắp, nhất là trên báo Văn nghệ. Các ý kiến về “văn nghệ minh hoạ, văn nghệ

tuyên truyền của Nguyễn Đăng Mạnh, sự bao cấp về tư tưởng của Lưu Quang

Vũ, văn nghệ quan phương của Lại Nguyên Ân, phê phán chủ ngh a hiện thực

xã hội chủ ngh a như một ngọn cờ, cương lĩnh sáng tác của Hoàng Ngọc Hiến…

làm thành không khí đổi mới sôi sục trong đời sống văn học lúc bấy giờ [Xem thêm

95, 188]. Năm 1991, Liên Xô sụp đổ, Đảng Cộng sản Trung Quốc chính thức tuyên

bố Cách mạng Văn hóa là một "thất bại nặng nề nhất và tổn thất nặng nề nhất mà

Đảng, nhà nước và nhân dân phải gánh chịu kể từ khi thành lập nước Cộng hòa Nhân dân”2. Hình mẫu của nền văn học cách mạng xã hội chủ nghĩa như văn học

Liên Xô đã chấm dứt, văn học Trung Quốc theo tư tưởng Mao Trạch Đông đã chấm

dứt. Hệ thống lí luận văn học duy trì nền văn học cách mạng cũ như phương pháp

sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa, phản ánh luận, tính đảng, chủ nghĩa hiện thực,

khẩu hiệu văn nghệ phục tùng chính trị, phục vụ chính trị vốn đã mất thiêng từ đầu

đổi mới, nay càng không còn sức thuyết phục.

Sự dịch chuyển hệ hình tiểu thuyết còn có một tác nhân quan trọng, đó là sự

hình thành, phát triển của thị trường sách “chợ đen”. Nếu như trước Đổi mới, việc

phát hành sách được thực hiện thông qua hệ thống phát hành sách của nhà nước, từ

Đổi mới, một bộ phận đáng kể xuất bản tác phẩm được chuyển tới những người “bỏ

mối”, hay còn được định danh là “đầu nậu” sách, tức hệ thống bán lẻ của tiểu

thương. Xuất bản nói chung và xuất bản văn học nói riêng chuồi khỏi bàn tay độc

quyền của nhà nước, từng bước tư nhân hoá dưới danh nghĩa hệ thống phân phối

2. Resolution on Certain Questions in the History of Our Party Since the Founding of the People's Republic of China, adopted by the Sixth Plenary Session of the Eleventh Central Committee of the Communist Party of China on ngày 27 tháng 6 năm 1981 Resolution on CPC History (1949–81), Beijing: Foreign Languages Press, 1981, p. 32.

trực thuộc hệ thống phát hành. Hệ quả là hệ thống “sách cấm” bao gồm văn học

lãng mạn trước 1945, văn học đô thị Sài Gòn thời chế độ cũ, bộ phận văn học dịch

trong đó có tiểu thuyết hiện đại chủ nghĩa được dịch từ văn học thế giới bởi các nhà

văn miền Nam 1954-1975… được tái bản. “Chợ đen” đã góp phần tái sinh cho một

bộ phận văn học “ngoài lề”, “dưới đáy” trước kia. Các nhà văn kháng chiến sau

1975, và độc giả miền Bắc, phần lớn là những người không biết ngoại ngữ hoặc có

biết Nga ngữ đã được hưởng lợi khi qua thị trường “chợ đen”, họ được tiếp cận với

các sáng tác bị liệt vào hàng “phản động”, “đồi truỵ” theo đánh giá một thời, phần

nhiều là những tác phẩm dịch từ tiếng Pháp, nh, Đức viết theo lối viết hiện đại chủ

nghĩa. Lối biểu đạt thực tại mới và lối cảm thụ mới, sự chuẩn bị cho một thế hệ đọc

và viết khác, vì thế được du nhập, dù qua con đường tiểu ngạch nhưng góp phần tạo

nên sự chuyển động của cuộc cách mạng hệ hình trong tiểu thuyết.

Bên cạnh đó, khi Đổi mới, mở cửa cho phép, hoạt động dịch, nhất là dịch

tác phẩm hiện đại đã trở nên sôi động. Hàng loạt tác phẩm văn học hiện đại của thế

giới được chuyển dịch. Sách dịch tràn ngập thị trường với tỉ lệ 90% [Xem thêm

Những cạnh khía của lịch sử văn học 89, 84]. Cơ hội được tiếp xúc rộng mở hơn

với văn hoá phương Tây đã khiến cho những tinh hoa văn học thế giới đến tay

những dịch giả chuyên nghiệp được dễ dàng hơn. Đặc biệt, nắm bắt được nhu cầu

của bạn đọc, tính toán đến sức tiêu thụ của thị trường, các đầu nậu đã nắm bắt được

nhu cầu một nền văn học mới, khác với văn học minh hoạ hiện thực như trước đây.

Điều đó lý giải tại sao các ấn phẩm thuộc dòng hiện thực huyền ảo như Trăm năm

cô đơn, Tình yêu thời thổ tả, hay hiện thực khác trong Nghệ nhân và Margarita của

Bulgakov được phát hành với số lượng lớn và được độc giả nồng nhiệt đón nhận.

Khi các tinh hoa văn học thế giới được công bố, giới thiệu rộng rãi, chính dịch thuật

văn học đã cung cấp những mô hình kinh nghiệm mới cho nỗ lực cách tân tiểu

thuyết, trong đó thay đổi quan niệm về thực tại và hướng tới giá trị giải trí là hai

thực tiễn văn học được khởi sinh từ thực tiễn xuất bản văn học và ý hướng đổi mới

văn học giai đoạn này.

Khi chưa xuất hiện những gương mặt hệ hình sáng tác mới, trong khi sự thức

nhận về tính bất ổn của nền văn cũ đã căng đầy, người ta bắt đầu hồ nghi, công kích

vào các qui chuẩn sáng tác cũ, làm biến dạng hệ chuẩn định của văn học hiện thực

xã hội chủ nghĩa. Đó là lí do của sự hạ bệ hàng loạt người hùng - người lính của văn

chương thời chiến trong Chim én bay (1987- Nguyễn Trí Huân), Vòng tròn bội bạc

(1987 - Chu Lai), Góc tăm tối cuối cùng (1989 - Khuất Quang Thuỵ), Ăn mày d

vãng (1991 - Chu Lai)... Đó cũng là lí do của nhu cầu nhận thức mới về những nhân

vật trung tâm khác của mô thức sáng tạo cũ như những thanh niên xung phong,

những bà mẹ Việt Nam như Người đàn bà trên đảo (1985 - Hồ Anh Thái,) Những

mảnh đời đen trắng (1988 - Nguyễn Quang Lập)… Hàng loạt vấn đề xã hội từng bị

xuyên thủng. Hàng loạt tấm huy chương đã được nhìn ở mặt bên kia của nó. Hàng

loạt mẫu nhân vật từng là điển hình, phẩm chất ngời ngời nay đã được nhận thức lại.

Khi trong nội tại sáng tác văn học đã có sự công phá không ngừng, thực hành một

thứ chính trị thường ngày trong sáng tạo, tất cả sẽ là tiền đề, là bước chuyển hệ hình

để sau đó, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Trần Dần, Nguyễn Bình

Phương, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy nh… làm cách mạng hệ hình trong viết.

Đúng như qui luật của những cuộc cách mạng hệ hình, những đại diện hệ

hình văn xuôi hiện đại đã xuất hiện. Trước hết là Nguyễn Huy Thiệp. Thành công

của Nguyễn Huy Thiệp là ở thể loại truyện ngắn, nhưng đó là quả tạc đạn đầu tiên

n m vào làng văn, và đ nổ tạo ra bước ngoặt hệ hình cho toàn bộ nền văn học,

trong đó có tiểu thuyết. Mặt khác, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp mang đậm tư

duy tiểu thuyết, bản chất là những tiểu thuyết rút gọn. Cho nên, đề cập đến sự dịch

chuyển hệ hình của tiểu thuyết, cũng cần nhắc tới nhân vật dịch chuyển hệ hình này.

Truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra một cú sốc trong tiếp nhận

văn chương với sự chia rẽ khá rõ rệt công chúng tiếp nhận. Ở phía phê phán, ta gặp

không ít những tên tuổi. Nhà văn Hồ Phương cho rằng Nguyễn Huy Thiệp có

…cái nhìn x hội thiên về đen tối , Đỗ Văn Khang nhấn mạnh: Đặc biệt cái tâm

mà không sáng thì không thể làm văn được [54, 242]. Mai Ngữ “kết tội” Nguyễn

Huy Thiệp: đ lăng nhục cha ông, tổ tiên mình . [54, 426] Tạ Ngọc Liễn phản

biện trên phương diện lịch sử - văn hóa: “Việt Nam nếu đích thực là một nước

nhược tiểu… thì con cháu làm gì có được một giang sơn như ngày nay , càng kỳ

quặc hơn khi cho rằng văn hóa Việt Nam (mà biểu tượng là Nguyễn Du) chỉ là đứa

con hoang của nền văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp đẻ ra. Tôi không ngh tác giả

luận điểm này là người mắc bệnh tâm thần nhưng đó không phải là sự suy tưởng

của một đầu óc lành mạnh [54, 173]. Ngược lại, phái bênh vực, ngợi ca cũng hết

lời. Nguyễn Đăng Mạnh cho rằng: …n t hấp dẫn của văn Nguyễn Huy Thiệp. Một

thứ ngôn ngữ táo tợn đôi khi như là đột nhiên lột truồng những ý ngh , những thèm

khát mà con người ta vẫn thường có nhưng cứ phải che che đậy đậy [54, 459].

Hoàng Ngọc Hiến nhận xét: truyện của Nguyễn Huy Thiệp có ý ngh a cảnh tỉnh

sâu xa , Phạm Xuân Nguyên cũng khẳng định: Hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp -

đó là thành quả của đổi mới . Nhìn lại để thấy, sở dĩ có sự bối rối của những người

tiếp nhận, kể cả những nhà phê bình, nhà văn - lớp người đọc đặc tuyển là bởi vì họ

đã nhìn nhận Nguyễn Huy Thiệp từ những chuẩn định của hệ hình cũ mà hoàn toàn

chưa sẵn sàng cho sự xuất hiện của một hệ hình mới được khẳng định từ những

trang viết của Nguyễn Huy Thiệp.

Gây ra một cú sốc với tiếp nhận, bởi Nguyễn Huy Thiệp là người đâu tiên

công khai từ chối, thậm chí là gây hấn quan niệm phản ánh hiện thực của mấy chục

năm văn học trước đó. Với Nguyễn Huy Thiệp, văn chương trở thành một diễn

ngôn mà thực tại, kể cả thứ thực tại tưởng như đã đóng khung như lịch sử, chỉ là

phương tiện, một mã nghệ thuật đặc thù để nhà văn đưa ra cái nhìn mới, có khi

không liên quan gì đến lịch sử. Nguyễn Huy Thiệp không phản ánh hiện thực, mà

nhặt nhạnh những vật liệu của hiện thực để kiến tạo nên một thực tại khác, chân

thực hơn nằm ở phía bên kia thực tại vật liệu. Thực tại bị trả về với tư cách vật liệu,

chuyển trung tâm từ phản ánh sang kiến tạo của nhà văn.

Công khai tư cách vật liệu của hiện thực, Nguyễn Huy Thiệp cũng đồng

thời từ chối quan niệm truyền thống về tính chân thật, đề xuất những nguyên tắc

kiến tạo thực tại mới. Dễ hiểu cho sự choáng váng của người đọc thời ấy khi đọc

văn Nguyễn Huy Thiệp. Sẽ là “phạm thượng , thiếu lành mạnh … nếu đọc

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp trên hệ quy chiếu đã được đem ra tạo thành chuẩn

định của văn học một thời, hệ qui chiếu lịch sử như yêu nước, chống ngoại xâm,

đấu tranh giai cấp, mâu thuẫn tiến bộ/ lạc hậu, cấp trên/ cấp dưới, tổ chức và cá

nhân… Nguyễn Huy Thiệp dùng hệ qui chiếu hoàn toàn khác, là con người, triết lí

về con người, bản tính người, cách làm người, trạng thái ứng xử xã hội lịch sử của

con người, như nhận xét của tác giả Lã Nguyên: Truyện của Nguyễn Huy Thiệp

thống nhất trong những bài học làm người (Những bài học nông thôn, Những người

thợ xẻ, Con gái thủy thần...)” [121]. Sự hướng về loại sự thật lịch sử ngoài lịch

sử ấy đánh dấu sự trở về của văn học với quỹ đạo nhân học của nó. Những lời thô

tục của các nhân vật không phải là điều không thể xảy ra và không thể hiểu được

khi họ là những con người, dù là những người cầm quyền lực tối thượng. Còn khi

đã ở vào quan hệ tình yêu thì phải theo quy luật của tình yêu: dẫu có là vua, nhưng

một khi đã không yêu thì không thể hiến thân. Vinh Hoa đã chọn cái tư thế mà sự

tiếp xúc “thân” diễn ra với diện tích nhỏ nhất, tức là ngón tay út, nàng dùng ngón

tay ấy để vuốt mắt nhà vua lúc lâm chung. Mặc dù vậy nàng vẫn vi phạm nguyên

tắc phẩm tiết của mình, để lại vết chàm không rửa được nơi ngón tay ấy. Vết chàm

không phải là sự nhơ bẩn. Đọc Nguyễn Huy Thiệp, phải tuân thủ luật chơi của

Nguyễn Huy Thiệp. Quan niệm hiện đại chủ nghĩa về văn học đã được định hình.

Nguyễn Huy Thiệp là một trong những nhà văn tiên phong ngược dòng

nước chảy còn bởi Nguyễn Huy Thiệp là ngòi bút không kị huý . Trước đây, người

cầm bút hầu như chỉ được quyền hướng thượng, viết về cái hay, cái cao cả, cái tích

cực. Họ bắt buộc phải lờ đi phần xấu (trừ cái xấu của địch). Ung dung trong phạm

trù húy kị, cái xấu trở nên một thứ siêu quyền, mặc nhiên hoành hành, mà không ai

được phép nhắc đến. Nó thuộc địa hạt quốc cấm, bất khả xâm. Nguyễn Huy Thiệp

công nhận sự bình đẳng, với tư cách là những chất liệu, của những ý nghĩ, hành

động đen tối, vô đạo nhất của nhân vật, những xung động khao khát tình dục thầm

kín nhất (như trường hợp ông Bổng, ông Kiền, Đoài, bà Lâm, Hiếu, Hiên…), những

thứ bị xem là thô tục như tiếng cứt từ miệng chàng Trương Chi… mà người khác

thường né tránh hoặc nói chệch đi. Tính chất không kị huý như một luật chơi đã xé

bỏ một số quy ước văn hoá, cho phép nhà văn thọc bút xuống đáy sâu của cuộc đời,

phơi bày tất cả ra ánh sáng. Không húy kị, vậy, là thái độ dân chủ và sòng phẳng

với hiện thực góp phần khẳng định tư cách đại diện hệ hình hiện đại chủ nghĩa ở

Nguyễn Huy Thiệp.

Cùng với Nguyễn Huy Thiệp, các đại diện hệ hình tiểu thuyết hiện đại chủ

nghĩa đã xuất hiện. Trước hết, đó là Phạm Thị Hoài với tiểu thuyết Thiên sứ. Thiên

sứ cũng tiếp tục là một sự gây hấn khi từ bỏ nguyên tắc giống như thực . Do thể

hiện bằng giọng kể hài hước mỉa mai nên thực tại trong Thiên sứ không hiện

diện trong những tỉ lệ thông thường giống như thật . Câu chuyện của một nhân

vật từ chối trưởng thành bằng giấc ngủ bào thai tuyệt diệu trong đung đưa chòng

chành sóng mang màu máu kinh nguyệt ứa một lần cho mãi mãi là câu chuyện đi

lạc ở thế giới người lớn chỉ biết "uy tín và danh dự". Cái lạ thứ hai là, từ chối tiếp

cận hiện thực trong cái nhìn phân tuyến ta - địch, ở góc độ chính trị, sự tiếp cận

hiện thực trong Thiên sứ chủ yếu ở bình diện văn hóa, và quan điểm tiếp cận thật

gây hấn: Tôi từ chối không đứng vào bất kì thế hệ nào. Tôi từ chối bất kì bộ đồng

phục quá chật hoặc quá rộng nào [172]. Cho nên, tác phẩm là sự chất vấn những

vấn đề thời đại từ chuyện tri thức, sách vở, học vấn đến sự va đập của những mô

hình đánh dấu trạng thái văn hóa một thời: Có kiểu xu thời thành thực đến cuồng tín

như Quang lùn - mô hình I , hoặc xu thời vụ lợi gắn với thói viên chức quan liêu

như anh Hùng - mô hình II ; Có kiểu say mê quyền lực quản lý (Quang lùn) hoặc

quyền lực vật chất (thầy Hoàng - ông chủ nước đá , anh Hạc - ông chủ số đề ).

Khái niệm nhân vật điển hình của tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa bị từ chối. Tiểu

thuyết không thuật chuyện mà trình bày những ý thức con người trước một thực trạng.

Hiện thực bị đẩy lùi xuống hàng thứ hai nhường chỗ cho sự kiến tạo của tác giả.

Trong giải thưởng tiểu thuyết năm 1991, một nhân vật hệ hình mới được

công nhận cùng với cuốn tiểu thuyết đánh sẽ là dấu mốc mới trong hành trình tiểu

thuyết Việt: Bảo Ninh với Thân phận của tình yêu. Ở đây, chúng ta cũng không thể

không nhắc đến một đại diện hệ hình khác, đến sớm hơn, nhưng những hoàn cảnh

đã khiến ông trở thành một đại diện hệ hình trong bóng tối: Trần Dần với hai cuốn

tiểu thuyết lấy chiến tranh làm bối cảnh: Đêm núm sen (viết 1961, in 2017) và

Những ng tư và những cột đèn (viết 1965, in 2011). Nếu lấy mốc 1961 và 1965,

hai cuốn tiểu thuyết này viết trước Nỗi buồn chiến tranh những 25 - 30 năm nhưng

thời điểm chúng đi vào đời sống văn học lại thuộc về giai đoạn tiểu thuyết sau 1986.

Khi đặt những tác phẩm này cạnh nhau, đây đích thực là những cuốn tiểu thuyết

hiện đại điển hình.

Trước hết, ta thấy cả 3 cuốn tiểu thuyết đều thay đổi cách ứng xử với hiện

thực vốn là trung tâm của 30 năm văn học trước đó - chiến tranh. Ngay từ nhan đề,

người đọc đã nhận thấy những cảm nghiệm khác biệt. Vẫn là chiến tranh, nhưng là

chiến tranh của dằng dặc và mặn chát nỗi buồn , chiến tranh của thân phận tình

yêu - một cuộc chiến nhìn từ phận người. Cũng là chiến tranh, nhưng là chiến tranh

nhìn từ đêm - đêm núm sen, từ những điều vốn không có chỗ cho chiến trận. Cuốn

tiểu thuyết không trừu tượng hóa con người, không nhấc con người lên cao hơn con

người để tôn vinh, mà nó ghé xuống những phận người trên chiến hào: “Cố nhiên

bộ sử chính biên không chép về các số phận be bé. Không ai trao cho nó nhiệm vụ

ấy. Vả lại, có trao, nó cũng không thể! Ai có thể? Không ai! Chiến tranh kết thúc.

Có cần kể gì thêm không?... Nhưng vết thương be b trên các số phận… [161,

352]; Nhưng có cần viện đến những mất mát thiên tài không? Không. Không. Chỉ

cần nhân danh một số phận bình thường, đúng thế, người ta đ rất đủ có lý do để

mà đòi: tiêu diệt hẳn chiến tranh [161, 355]. Cái hiện thực mà chúng ta thấy trên

bề nổi, Những ng tư và những cột đèn dường như đáp ứng được đơn đặt hàng của

ngành Công an, nhưng ở phía khác, đó là câu chuyện của những ngã tư cuộc đời,

của sự lựa chọn, những giáp ranh của sự sống - cái chết, do đó, sẽ là câu chuyện của

vô số câu hỏi: cái gì là cái tất định, cái gì là cái bất định, chúng đóng vai trò gì?

Thời gian là đường thẳng tuyến tính, chạy miết về miền vô cực, làm sao dừng được

sự huỷ diệt của tháng ngày, làm sao lưu lại được một khoảnh khắc có dấu vết của

tôi?... Chiến tranh vậy là nhìn từ số phận cá nhân - điều mà lịch sử có thể, và, quả

thực, đã từng bỏ qua.

Sự lựa chọn này đã dẫn đến những hướng khai phá khác nhau nhưng đều

là những đối nghịch với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa để đi về phía hiện

đại chủ nghĩa.

Ở Đêm núm sen, đó là sự cất tiếng của hoan lạc, của nỗi đau thân thể, của

sự sống rưng rưng. Đêm núm sen không thật xa với chủ lưu văn học cách mạng đề

cao công nông binh. Hành trình của kiến Gầy từ khi lọt lòng ở làng Mận đến một

chiến binh chỉ huy kháng chiến bảo vệ chính cộng đồng của mình, thực chất, vẫn

mang âm điệu sử thi, hùng ca. Ta vẫn gặp ở đây vô số những huyền thoại: huyền

thoại về cội gốc (cộng đồng kiến bắt đầu từ hạt trứng ; lớn lên trong một ngôi

làng cổ ; trải qua nhiều biến cố, thăng trầm trong cuộc đại di cư ), về liên minh

liên kết đánh giặc (“Hiệp ước liên minh quân sự ba mươi chín làng”), về những

người hùng (từ cụ Mây lập ra làng Mận, bác Kiến Rỗ - hổ tướng chiến trận)... Dù

chỉ lướt qua với không ít tiếng cười trào lộng, chúng vẫn nằm trọn trong khung cảm

hứng ngợi ca, xiển dương tinh thần vị nghĩa lớn. Ngọn cờ kháng chiến, kiến quốc

mà làng Mận tiên phong giương cao đã thổi bùng khí thế xả thân, lập công, sẵn sàng

lao đi trên những ki lô mét nhiệm vụ . Nhưng Đêm núm sen nói về chiến tranh như

chiến tranh chứ không xưng tụng nó như kiểu anh hùng ca hay sử thi. Đêm núm sen

nán rất lâu trước những thời khắc mà tiểu thuyết cùng thời bỏ qua, chính xác hơn là

nỗ lực rũ bỏ:

Ba giờ đêm, dưới phố, lại lào xào một cuộc hành binh dài dặc, về

làng…Tôi tỉnh giấc. Sứa nằm thiêm thiếp bên vai tôi. Tôi nghe tiếng Sứa thở. Tôi

vuốt nhẹ, dọc cái lưng trần. Vuốt nhẹ. Tôi nhớ cặp đùi. Khi n y, nó gi y. Nó gi y

cuống quýt. Tôi đưa tay vuốt. Sứa vẫn thiêm thiếp. Tôi vuốt. Căn buồng đỏ mênh

mông…Tôi vuốt. Dưới phố, những ki lô m t hành quân [161, 206]

Những đêm núm sen ấy! Tôi có những đêm núm sen…Những đêm núm sen

trong chiến tranh! Tôi không ngh gì…Chúng tôi nằm trong quyền lực của đêm núm sen.

Đâu đây, hiện lên nhòe nhòe cái bóng đanh ác và tiều tụy của chiến tranh… [161, 304]

- Em sẽ sửa lại căn buồng hạnh phúc cũ…Em sẽ rắc hoa. Em căng bạt…

[161, 351]

Lấy điểm đặt là những xúc cảm của thân thể, nỗi chếnh choáng ái ân để

khắc họa vẻ đẹp của tình yêu, Đêm núm sen dám đề cập đến phương diện cấm kị

- sex. Văn học sử thi là văn học của ý niệm, trong đó, thân thể người là thứ được ý

niệm hóa cao nhất. Ở đó, thân thể biến thành tượng đài, các biểu tượng, và sẽ mất đi

tính xác thịt. Với tượng đài, người đọc chỉ có thể ngưỡng mộ, chứ khó có thể đến

gần. Thân thể như vậy sẽ mất đi mọi chiều kích của con người. Trong tiểu thuyết

này, thân thể đem đến một cảm giác tươi mọng, run rẩy của tình yêu, vốn trong bản

nguyên muôn đời vẫn thế. Mặt khác, điểm đặt này đã khiến các nhân vật được khắc

họa với chất người sâu thẳm: có Kiến Ngựa tranh thủ trốn về làng với vợ, có những

cuộc tình và đêm ái ân nơi chiến địa, có nỗi buồn chiến trận ngày mưa: Thằng thì

nhớ phố! Thằng nhớ quán rượu…Oái oăm nhất là nhớ bu nó. Bu non, bu già, bu

choai choai…

Với Những ng tư và những cột đèn, cuốn tiểu thuyết này, được viết ra từ

giữa thập niên 1960, đem lại cái có thể xem như một mắt xích còn thiếu trên cây

phả hệ văn chương tiếng Việt quốc ngữ, tựa như một hoá thạch sống minh chứng sự

liên tục của văn xuôi tự sự từ những Vũ Trọng Phụng đến những người viết tiểu

thuyết hiện đại của vài mươi năm lại đây (Nguyễn Chí Hoan). Tính hiện đại chủ

nghĩa thể hiện rõ ở chỗ Trần Dần từ chối xây dựng nhân vật điển hình. Ông tạo ra

nhân vật biểu tượng - từ các nhân vật công an phản gián như anh Thái , ông

Trần B , ông Đầu bạc , cho đến cán bộ khu phố ông Trung trố , chị Hoà ,

cựu ngụy binh Tình Bốp …, và dĩ nhiên là Dưỡng - người ghi nhật ký. Thêm nữa,

trong Những ng tư và những cột đèn, sự va đập, đối thoại, tương tác giữa thế giới

quan đa trị, và thế giới quan đơn trị cũng diễn ra từng ngày, từng giờ. Guồng máy

chính quyền nhân dân của chế độ mới được điều hành theo thế giới quan đơn trị;

chiến tuyến ta - địch, tốt - xấu được thiết lập rất rõ ràng cả trong hành động thực tế

lẫn trong tư tưởng. Não trạng thế giới quan đơn trị đang hình thành trong tính lịch

sử cụ thể của nó. Trong khi đó, Dưỡng, nhân vật chính của tác phẩm, vẫn khăng

khăng ôm giữ một quan niệm riêng về thế giới đa trị của mình. Mỗi nhân vật trong

nhóm bạn của anh, cũng đều có một quan niệm riêng về thế giới, về hữu thể và tha

nhân; có những cách thế lựa chọn ứng xử riêng theo tâm thế hiện sinh hay phi hiện

sinh của mình… Qua góc nhìn nội cảm và những góc nhìn trinh thám, Dưỡng, một

mặt tự nhận thức con người bên trong phóng túng, phức tạp của mình, mặt khác,

anh lần lượt phát hiện ở từng thành viên trong nhóm bạn lấp ló con người hai, ba

mặt của họ - một cách thế ứng xử bất đắc dĩ, để thích nghi, khi thời cuộc đổi thay.

Cuộc điều tra tự phát của Dưỡng có tìm ra sự thật vụ án hay không, chưa quan trọng

bằng việc anh đã phát hiện ra bản chất vốn bị che dấu của người này, những đổi

thay, tự thích ứng quá lộ liễu với hoàn cảnh của người kia. Điều này chứng tỏ cái vỏ

trinh thám chỉ là cớ để cuốn tiểu thuyết thể hiện những trăn trở về sinh tồn cá nhân

trước những thiết chế quyền lực. Cuốn tiểu thuyết để lại những suy tư khôn nguôi

về phận người: “với thời gian, chiến tranh ngày càng khốc liệt và chiến tranh giấu

kín trong nó, nhiều số phận, nhiều câu chuyện riêng tư, không ít bất thường . Cuốn

tiểu thuyết đưa đến góc nhìn mới về chiến tranh trong tương quan với bản thể và

nhân tính.

Nỗi buồn chiến tranh, có thể, với sự trợ lực của thời gian, đi xa hơn. Những

tranh cãi phức tạp, gay gắt hầu hết liên quan đến câu hỏi có thể viết về chiến tranh

như thế nào? Cuốn tiểu thuyết đ đưa ra một thức nhận phũ phàng, gây hấn:

chiến tranh còn là sự hủy hoại, sự tước đoạt tàn ác khủng khiếp nhất với hình hài

và phẩm giá của con người. Dày đặc trong tiểu thuyết là những cái chết buồn thảm,

thê lương, thậm chí có phần quái dị, huyễn hoặc. Chưa bao giờ, bộ mặt chiến tranh

hiện lên với đầy đủ mọi góc cạnh khủng khiếp kinh hoàng đến thế: Một cõi không

nhà, không cửa, lang thang khốn khổ và phiêu bạt v đại, là cõi không đàn ông,

không đàn bà, là thế giới bạt sầu vô cảm và tuyệt tự khủng khiếp nhất của dòng

giống con người… , Các ông, các bà, các anh, các chị xin hãy nghe tôi kể câu

chuyện đau thương này, và sau đó tôi sẽ hát để mọi người nghe bài ca kinh hoàng

về thời đại chúng tôi [188, 54].

Chiến tranh hủy diệt với nhân tính, và đặc biệt, tình yêu. Chiến tranh đã xé

nát tình yêu từ cửa ngõ. Ta có thể cảm nhận được dụng ý của nhà văn ở cách chọn

lựa chi tiết. Trên chuyến tàu định mệnh đêm ấy, trước ngày Kiên vào chiến trường,

những kẻ cưỡng hiếp, hủy hoại cuộc đời Phương lại là những người cùng chiến

tuyến với Kiên. Về sau này, khi chiến tranh chấm dứt, Kiên trở về tìm Phương, tình

yêu trở thành vết thương sâu hoắm, kinh khủng trong lòng Kiên bởi những kẻ vừa

ăn nằm vừa nhục mạ, phỉ báng Phương cũng chính là đồng đội của Kiên. Nếu đó là

những kẻ thù bên kia chiến tuyến của anh, mối tình của Kiên và Phương sau chiến

tranh còn có khả năng được hàn gắn. Nhưng bi kịch ở chỗ: tình yêu của Kiên và

Phương đã bị hủy hoại bởi chính cuộc chiến tranh và cả những thứ thuộc về cuộc

chiến tranh mà Kiên dự phần vào, đã say mê theo đuổi. Giằng bật ra khỏi Phương,

đời Kiên bắt đầu thực sự đẫm trong máu, trong thương đau, trong thất bại không

chỉ bởi mất mát tình yêu, còn bởi thức nhận về sự dày xéo kinh hoàng của nó lên

những vẻ đẹp vĩnh cửu.

Như vậy, cuốn tiểu thuyết, dễ hiểu, trở thành sự kiện chấn động vì đã đụng

chạm vào vùng cấm kị thiêng liêng nhất của 30 năm lịch sử, bị coi là báng bổ hàng

triệu sinh mạng anh hùng đã ngã xuống cho cuộc chiến thần thánh. Cái nhìn chiến

tranh như vậy là trái ngược, vi phạm hoàn toàn nguyên tắc nhìn về chiến tranh

trong cảm hứng anh hùng sử thi, chính ngh a của văn học hiện thực xã hội chủ

ngh a. Được nhìn ngắm từ những mảnh vỡ của số phận, lịch sử không nhìn theo

một cái nhìn duy nhất và thống nhất. Cuốn tiểu thuyết hiện đại này đã tạo nên một

dạng lịch sử song hành độc đáo, vừa chiếu ứng với chính nó, vừa chiếu ứng với

nhiều hệ qui chiếu khác. Lịch sử không còn là một tiếng nói duy nhất mà trở

thành một tập hợp giọng không đồng qui .

Nỗi buồn chiến tranh không chỉ là cách khắc họa hiện thực chiến địa “đi

ngược của Bảo Ninh, nó đưa ra phát hiện lạ lùng khác: không phải vinh quang mà

chính nhờ nỗi buồn, người lính đã không bị chôn vùi trong cảnh chém giết triền

miên, trong cảnh khốn khổ của những tay súng, những đầu lê, những ám ảnh bạo

lực và bạo hành. Cùng nỗi buồn, họ bước trở lại con đường riêng của mỗi cuộc đời

mà nỗi buồn sẽ giày vò tâm hồn họ, nhưng cũng sẽ giữ họ trên bờ vực của gục ngã,

của tha nhân. Cho nên, cuốn tiểu thuyết có một đề xuất mới: vừa lấy nhân bản làm

góc nhìn của chiến trận, vừa lấy nhân bản làm làm điểm tựa đưa con người đi qua

mọi biến cố của số phận, trong đó có chiến tranh.

Bi kịch của Trần Dần là bi kịch của một nhà cách tân, có lẽ là một trong

những nhà cách tân lớn nhất và sâu sắc nhất trong văn học miền Bắc nửa thế kỷ qua.

Việc trở thành một thủ l nh bóng tối , là một biến cố đau xót cho một nhân cách,

số phận, đem đến cho cuộc đời ông vô số nhọc nhằn, cay đắng. Nhưng ở một khía

cạnh nào đó, đây lại chẳng là một cơ may cho ông: chính sự tồn tại “bên lề” ấy

khiến ông có thể yên tâm đi con đường riêng của mình, viết theo xác tín nghệ thuật

của mình. Đến Bảo Ninh, hệ hình tiểu thuyết hiện đại chủ nghĩa đã có đại diện xuất

sắc, tiếp tục can đảm viết của Trần Dần để đẩy hệ hình hiện đại của tiểu thuyết Việt

lên đỉnh cao. Cặp đôi nhân vật hệ hình Bảo Ninh - Trần Dần đã khái quát bằng các

tiểu thuyết của mình hướng vận động của tiểu thuyết Việt Nam. Nếu Bảo Ninh là kết

quả của bước phát triển rẽ ngoặt sau cú hích Đổi mới thì trường hợp Trần Dần là sự

hợp thức hóa xu thế đã định hình nhưng bị ngăn cấm, ngáng trở.

Tuy vậy, đến từ sau 1992, phong trào Đổi mới chuyển sang một giai đoạn

mới. Nếu đặt trong quỹ đạo đời sống văn nghệ thời kì này, một loạt những biểu hiện

cấp tiến trong đời sống văn nghệ mấy năm cao trào đổi mới sẽ có thể bị xem như

một trong số các “vụ” (vụ “nghị quyết 9”, vụ “đề dẫn” và “văn học phải đạo”, vụ

“Nguyên Ngọc” …), nghĩa là sẽ có những tổng kết, nêu ra những lỗi lầm, nhất là

những lỗi nặng nhất, kèm theo những xử phạt cụ thể. Tháng 12/1988, Nguyên Ngọc

rời vị trí tổng biên tập báo Văn nghệ, sau khi tờ báo phê bình một thời gian. Sau sự

kiện báo Văn nghệ, năm 1989, Trần Độ cũng thôi giữ chức Trưởng ban văn hoá

Nghệ thuật trung ương. Các chỉ thị của Ban Chấp hành Trung ương về Đổi mới và

nâng cao chất lượng phê bình văn học nghệ thuật (tháng 4/1989), Nghị quyết Hội

nghị lần 7 Ban chấp hành Trung ương Khoá 6 về Một số vấn đề cấp bách về công tác

tư tưởng trước tình hình trong nước và quốc tế hiện nay (tháng 8/1989), Chỉ thị của

Ban Chấp hành Trung ương về Một số vấn đề trong công tác quản lý văn học nghệ

thuật hiện nay (tháng 6/1990) đã không tiếp nối được tinh thần của Nghị quyết 05

trước đó. Ở bối cảnh rộng hơn, khi Liên Xô và các nước Đông Âu khủng hoảng rồi lần

lượt sụp đổ, không khí chính trị và tư tưởng, văn hoá ở Việt Nam bị tác động mạnh.

Song, khác với những gì có thể xảy ra theo quỹ đạo cũ, thì với một vài xử lý

kể trên, phong trào Đổi mới trong văn nghệ chỉ bị “hạ nhiệt” chứ không bị dập tắt;

và ở quy mô xã hội - kinh tế, Đổi mới vẫn đang được tiếp tục. Tuy nhiên, đã diễn ra

một sự lựa chọn âm thầm của từng cây bút. Khi xã hội Việt Nam bước sang thời kì

hậu Đổi mới thì một số cây bút phong trào trở về với lối viết xưa, số khác đông hơn,

có ý thức hoặc theo quán tính, vẫn tiếp tục không đổi lối viết. Từ sau 1986, tiểu

thuyết Việt Nam có hẳn một khuynh hướng duy trì hình thức thể loại truyền thống

với rất nhiều tiểu thuyết như Dòng sông mía, Gia đình b mọn, Ba người khác, Con

ngựa Mãn Châu, Tìm trong nỗi nhớ, Thế giới xô lệch... Vẫn thấy ở các tiểu thuyết

này việc người viết tiểu thuyết chú trọng đến mục đích tạo cho người đọc ảo tưởng

vào tính hiện thực của câu chuyện, từ đó mời gọi người đọc bộc lộ thái độ và cảm

xúc của mình trước những vấn đề xã hội đ dược chuyển dịch vào tác phẩm. Nếu

diễn đạt cách khác, thì điều này có ngh a là, không khác tiểu thuyết giai đoạn trước,

tiểu thuyết thời kỳ đổi mới vẫn là sản phẩm của nguyên tắc phản ánh luận trong văn

học. Và đây là mô hình tiểu thuyết đ đạt tới trình độ điển phạm ở thời đại của

Balzac…” [121]. Thực ra, các câu chuyện vẫn là tham vọng dùng lăng kính của

cái cá nhân, cái đơn lẻ ấy để giải thích quỹ đạo bay của toàn bộ thế giới này.

[24, 256]. Các tiểu thuyết nhóm này vẫn nằm trong phạm trù tiền hiện đại trong cảm

nhận và tái hiện thế giới.

Số còn lại, nhất là những cây bút trẻ mới xuất hiện hoặc sẽ xuất hiện sau

này, nhưng đã kịp hít thở bầu không khí của Đổi mới, vẫn tiếp tục hành trình đổi

mới. Đó là đổi mới với những nỗ lực bứt phá tự giác, và vì thế, là đổi mới mang lại

nhiều giá trị. Họ là những Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn

Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Ngọc Tư, Linda Lê… với tư cách là những

nhà văn hoàn thiện hệ hình. Cách tân văn học ngày càng được tính bằng những tên

tuổi và tác phẩm cụ thể, không phải bằng thành tựu chung chung của một đội ngũ

thống nhất . Nhìn từ quan niệm về thực tại, có thể thấy rõ đặc điểm hệ hình tiểu

thuyết hiện đại ở hai phương diện tiêu biểu:

- Sự đào sâu vô thức

Trong suốt thế kỉ XX, khái niệm vô thức do Freud đề xuất đã được đánh giá

là một cuộc cách mạng lớn trong tâm lí học nói riêng và khoa học nói chung, bởi vì

giống như Copernic khám phá ra Trái đất không phải là trung tâm của vũ trụ,

Darwin tìm ra con người không phải tạo vật của Chúa, thì Freud phát hiện ra con

người không phải sinh vật làm chủ được chính mình. Nói như nhiều nhà tâm lí học

khác sau này về Freud thì với vô thức và phân tâm học, lần đầu tiên người ta biết tới

ngoài con người chính trị, con người kinh tế, tức là con người bề mặt, còn có cả con

người vô thức, tiềm thức, con người bản năng…, tức là có một con người ở bề sâu.

Phân tâm học trở thành một siêu tâm lí học (metapsychology) không chỉ áp dụng

vô thức trong nghiên cứu tâm lí và chữa trị y học, cũng không đơn thuần là vấn đề

trong phạm vi quan niệm về con người mà rộng hơn, chi phối phương thức cảm

nhận thế giới thời hiện đại.

Các tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 dành một khoảng không gian rộng lớn

cho những yếu tố thuộc về tiềm thức, vô thức của nhân vật: nỗi ám ảnh, nỗi sợ hãi...

Niềm khao khát thám hiểm tiềm thức, vô thức - vùng tranh tối tranh sáng, nhiều khi

tăm tối và mù lòa nhưng đồng thời lại là một mãnh lực vô danh trú ẩn trong con

người chính là niềm khao khát ám ảnh dẫn tiểu thuyết đi vào hiện thực bề sâu - hiện

thực bên trong con người. Nhiều tiểu thuyết đã sử dụng motif giấc mơ, giấc chiêm

bao như một ngôn ngữ đặc biệt. Thủ pháp này thể hiện rõ trong các tiểu thuyết: Nỗi

buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Ăn mày d v ng (Chu Lai), Ngược dòng nước lũ (Ma

Văn Kháng), Người đi vắng, Vào cõi, Thoạt kì thủy, Những đứa trẻ chết già

(Nguyễn Bình Phương), Đêm thánh nhân (Nguyễn Đình Chính)... Các nhân vật hiện

lên với vô số giấc mơ: Ông đ mơ thấy Cụ về, Cụ dắt theo cả bà chúng mày nữa,

Cụ giận lắm, không muốn cho phá cái nhà này đâu [196, 50], Anh như thể là

một người lính không còn sống từ trong lòng đất và từ trong các giấc mơ lên tiếng

kể cho ta nghe về sự sống chết; kể về phút lìa đời và thậm chí kể về cuộc đời sau khi

đ bị giết” [192, 110]. Những điềm báo còn được thể hiện qua linh cảm và một số

biểu hiện bất thường khác như cảm giác bất an khi có con vật lạ xuất hiện bất

thường, thường là đom đóm, bươm bướm, hay đơn giản chỉ là một cái rùng mình.

Trong Những đứa trẻ chết già, Chí trước đêm chiến đấu có linh cảm không lành,

đột nhiên thay đổi thái độ, giả vờ ốm, không muốn ra trận: - Tao ốm...Đêm nay tao

không thích. Mai tao đi. - Tao chán, tao đang nhớ nhà...Tao linh cảm có điều không

lành sẽ đến với mình. Tao mơ thấy cây si… [196, 86].

- Sự xuất hiện của yếu tố kì ảo theo tinh thần hiện đại

Với những giấc mơ, chiêm bao, mộng mị…thực tại trong nhiều tiểu thuyết

sau 1986 mang đậm chất kì ảo. Bản thân cái kì ảo, đến các tiểu thuyết sau 1986

cũng đã có sự thay đổi hệ hình. Lê Huy Bắc khi tiến hành phân chia và nhận diện

các giai đoạn phát triển khác nhau của văn học huyễn ảo đã khẳng định, cái kỳ ảo

xuất hiện ở giai đoạn thứ hai, “bao gồm thời kỳ cận, hiện đại, với nguyên tắc người

kể luôn cố thuyết phục người đọc rằng câu chuyện của mình kể là có thật và cái kì

ảo luôn tồn tại với mục đích gây nỗi hoang mang, sợ h i cho người đọc [6, 18].

Trong hệ hình tiền hiện đại, tồn tại hai thế giới song hành, thế giới ảo và thế giới

thực. Hai thế giới ấy đối lập, tách rời nhau. Điều đó có nghĩa là cái kỳ ảo nằm ngoài

con người. Vì thế, người ta có thể quan sát và sử dụng nó như một thủ pháp nghệ

thuật. Ngô Tất Tố với Suối hoa đào, Phạm Duy Khiêm với những truyền kỳ viết lại

(bằng tiếng Pháp), mà ông dịch là Ghi chép tản mạn về những truyện kỳ lạ (Copies

éparses des Comtes étranges); Tản Đà khi dịch (hay phóng tác?) Liêu trai chí dị

đều lộ rõ ý định khuyên răn người đời phải sống có đạo đức... hoặc “đem kiến

thức khoa học để lí giải những hiện tượng thần bí" [55, 654]. Tính chất ngụ ngôn đã

lấn át chất kỳ ảo tạo nên một cái kì ảo duy lý.

Còn trong chủ nghĩa hiện đại, thế giới của thực tại có tính siêu thực, nơi cả

cái huyền ảo và cái bình thường tự do tồn tại hài hòa bên cạnh nhau. Không có đứt

gãy hiện thực, thế giới của thiên đàng, của địa phủ, cái kỳ ảo song hành tồn tại,

thậm chí tồn tại bên trong con người. Như vậy, cái kì ảo từ một thủ pháp nghệ thuật

đã trở thành một cái nhìn nghệ thuật, một quan niệm nghệ thuật. Có thể thấy vô số

yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết Giàn thiêu như chi tiết xác Từ Vinh báo oán: “Từ khấn

ba lần. Đến lần thứ ba, trên mặt sông, thây Từ Vinh khẽ rung động. Và bất chợt cái

thây dựng lên một lần cuối cùng, mặt chạm mặt Diên Thành hầu trên lầu, rồi từ từ

đổ, nằm xuống mặt sông. Đôi con ngươi trở lại nằm trong hốc mắt. Mắt khép. Và

Từ Vinh trôi ngược trở lại, xuôi dòng nước. [171, 78] hay cuộc phán xét Ỷ Lan

chốn địa phủ: Những mảnh áo đai vóc của Ỷ Lan bắt đầu bục ra dưới bàn tay của

các thị nữ. Thái hậu kinh hoàng chạy trốn. Nhưng từ bốn phía của hầm mộ cũng

chìa ra tua tủa những bàn tay trong veo. Và đàn chuột đói hầm hè trở nên đông đúc

vô kể… [171, 239]. Xuất hiện mô típ nhập hồn, hoá thân: Hồn của Từ hăm hở ấp

lên người của phu nhân… Hồn đi đến cuối con đường thì đ chui tọt vào trong hình

hài một đứa trẻ trai nằm cuộn tròn sẵn trong bụng Sùng phu nhân, bất động như

một xác chết" [171, 456]. Các kiếp luân hồi Từ Lộ - Đạo Hạnh và Dương Hoán -

Thần Tông tạo ra màu sắc huyền thoại cho câu chuyện: Những giọt nước mắt của

bà tưới lên người đức vua. Vua run rẩy. Và kì lạ nước mắt chảy đến đâu, những

đám lông vằn vện tuột ra từng đám, rồi lột hết, lộ ra thân mình của đức Vua, với

nước da trắng xanh, thư sinh nho nh . Nước da và thân mình này không giống vua

Thần Tông là bao. Đó là nước da của kẻ chỉ biết chơi cờ, đọc sách, được sinh ra để

yêu đương, đêm trăng ngẩn ngơ nhớ bạn, tựa vọng lâu thổi khúc Phượng cầu

hoàng… [171, 463] …

Trong Mẫu Thượng Ngàn của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh, tại làng Cổ

Đình, thế giới hiện thực của những kẻ thực dân, của những người cách mạng và các

nhà Nho hòa quyện trong thế giới tâm linh của đám con nhang theo đạo Mẫu, của

ông hộ Hiếu chuyên làm nghề phù thủy, của tín ngưỡng dân gian về ông Đùng bà

Đà khổng lồ, về ma trùng bắt người… Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh vô số

những yếu tố huyền ảo. Đó là hình ảnh truông Gọi Hồn, đồi Xáo Thịt ngập ngụa

trong máu và xác chết, loài chim khóc than như người, các loại măng nhuốm một

màu đỏ như những tảng thịt ròng ròng máu , những quầng sáng đom đóm lớn

tày cái mũ cối, có khi hơn , khói hồng ma - thứ ảo giác giúp người lính trong tuyệt

vọng quên đi mọi nông nỗi đời lính, quên đói khổ, chết chóc, quên béng ngày

mai . Rồi đến những tiếng hú ghê rợn, điên loạn của rừng núi, của những hồn ma

và muông thú. Ám ảnh và khủng khiếp nhất là những con người - vượn: khi ngả

ra, cạo sạch bộ lông thì hóa ra con vật hiện nguyên hình một mụ đàn bà b o xệ, da

sần lở, nửa xám, nửa trắng hếu, cặp mắt trợn ngược... Thực - ảo kết dính đến mức

chúng ta nhiều lúc không thể xác định được đâu là huyền ảo, đâu là hiện thực, cái

nào đã thực sự diễn ra, cái nào chỉ là tưởng tượng và ảo mộng.

Cảm xúc và tâm lý chung của con người trong tiền hiện đại chủ nghĩa khi

chuyển dịch từ thế giới thực sang thế giới ảo là sợ hãi, còn trong nhiều tiểu thuyết

sau 1986, con người bình thản và chấp nhận. Một loạt các tác phẩm Thoạt kì thủy,

Ngồi, Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương, Giàn thiêu của Võ Thị

Hảo, Dòng sông mía của Đào Thắng, Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh

Thái... coi kì ảo như một phần của thực tại. Trong Tiếng Kiều đồng vọng, Mai đắm

mình trong những giấc mơ: Tôi không thiết những câu chuyện ban ngày. Tôi nằm

nhớ lại giấc chiêm bao tôi thấy vào đêm qua và vào đêm trước, đêm qua và một

đêm trước đó và muôn nghìn đêm ấy nữa…Khi nhớ lại những giấc mộng tôi không

nhớ câu chuyện nào nằm trong giấc mộng nào, những đường ranh giữa giấc mộng

này và giấc mộng kia đ tan đi, những chiếc lá mục đ tan vào nhau những ngày

trở về đất…” [190, 111]. Hồn ma Chi, cô bé bị chính cha mình tìm cách giết 20

năm trước vẫn luôn hiện diện: Buổi tối giữa những cơn sốt, tôi nằm mơ thấy Chi.

Thân người của tôi, gương mặt của tôi, những mái tóc và chiếc áo là của nó, mong

manh và dài lướt thướt…Nó nhìn xuống tôi, bằng đôi môi tím ngắt, và trong cơn sốt

tôi chợt nghe những ngọn gió lạ lành lạnh trong một bầu trời gần tắt nắng, vừa se

sắt vừa êm ái…Chi gọi tôi đến gần. Nó đưa tôi đến nằm xuống một phiến đá hình

chữ nhật nửa giống chiếc quan tài nửa giống một bờ tường thấp. Hai tay tôi dang

ra, Chi cúi xuống tôi thật gần, bàn tay Chi chạm vào bàn tay tôi…. [190, 81];

Nhưng Chi không chịu nằm dưới lòng sông. Nó trồi lên, bơi về, đêm đêm…Chi về

nói chuyện, bằng tiếng của lá, bằng tiếng của mưa và những cơn gió đêm không

bao giờ ngủ. Tôi không hiểu lời Chi nói, nhưng tôi vẫn nghe, đêm đêm, tiếng của

những đốt xương không đội mồ chôn và của tình yêu không mồ chôn đang trăn trở,

đang chờ đợi tôi nơi nơi, ngoài sân, trong nhà, giữa trời đêm và trong lồng ngực

[190, 182-183]. Đoàn Minh Phượng kiến tạo nên một thế giới tổn thương: những

trái tim mồ côi sinh nở những trái tim mồ côi "không có cội nguồn nào để quay về,

không có chân lý nào để tìm kiếm"; những lừa gạt, bội phản luôn chực chờ; những nỗi

đau như những vết cắt hằn trên người khiến trinh tiết và mọi giá trị từng được đặt ra

đều trở nên vô nghĩa. Đằng sau những tang thương của phận người khi đã quay lưng

mà đi, với yếu tố kì ảo, Đoàn Minh Phượng đang mở ra từng phần u minh và bi sầu

nhất của con người và đời sống, soi ngắm nó bằng một cái nhìn thấu thị.

Bản chất của yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết sau 1986 là sự cố gắng nắm bắt

bằng kinh nghiệm cái ý ngh a sâu xa của hiện tượng và sự vật, là sự tìm kiếm cái

siêu thực dựa trên sự phủ nhận triệt để, tận gốc rễ, những nguyên tắc và luận cứ

thực chứng chỉ dựa trên nghiên cứu cái hiện thực , cái bề mặt nắm bắt, sờ mó

được. Điều này xác nhận niềm tin của nghệ thuật vào tính khả thể của việc chiếm

l nh tận cùng chân lý về thế giới và con người [2, 47]. Như vậy, điều mà nghệ sĩ

hiện đại theo đuổi là tìm kiếm cái thực tại bên trong, một thực tại có thể tin cậy. Đó

là một cách để các nhà tiểu thuyết sau 1986 nhìn thấu một hiện thực rất khác nhưng

không kém phần chân thật.

Tuy nhiên, cái kỳ ảo xuất hiện cùng với sự đổi mới tư duy hiện thực của tiểu

thuyết, nhưng từ chiều sâu, ở nhiều tiểu thuyết, sự thể nghiệm ấy chỉ góp phần nới

rộng mà không thể phá dỡ khung khổ thống nhất của thế giới với những đường

phân giới rõ ràng. Dòng ý thức mang trong bản chất của nó sự đứt gẫy, bất toàn

nhưng từ chiều sâu, đó vẫn là nỗ lực nhận thức một thế giới khác, đầy bí ẩn của nội

giới, là sự “tự bảo vệ mình trước sự đe dọa của hỗn độn vũ trụ trong điều kiện mọi

trung tâm đều không chắc chắn [59, 15]. Phi lý hiện đại, trong bản chất, là

cuộc chiến chống lại sự tha hóa và phi lý để con người tìm lại chính mình trong

một thế giới có ý ngh a [59, 22]. Nhiều tiểu thuyết giai đoạn này lấy tâm hồn làm ô

cửa để đưa ra những thể nghiệm về thế giới, nhưng đó là sự thể nghiệm gắn liền với

cam kết về một thế giới toàn vẹn, tạo ra ảo ảnh về thế giới có thực. “Có thể nói, sự

cam kết với độc giả như thế của các tiểu thuyết gia thời kỳ đổi mới dù trực diện hay

âm thầm thì vẫn là hướng tới xây dựng mô hình thế giới hoàn kết, có thủy có chung,

để bản thân câu chuyện đủ sức tự vận động và sản sinh ngh a. Sự cam kết ấy ôm

trùm, tạo lập dòng chảy chính trong sự vận động, đổi mới tiểu thuyết Việt Nam từ

sau năm 1986” [2, 49]. Ấn tượng cuối cùng, trong các tiểu thuyết này, người đọc

vẫn cảm nhận được sự cam kết về một bức tranh thế giới chỉnh thể. Ngh a là thế

giới dù hỗn độn vẫn hiện diện trong trạng thái hỗn loạn - hài hòa . Trong tiểu

thuyết Mảnh đất lắm người nhiều ma, Nguyễn Khắc Trường dù tạo dựng một thế

giới ma mị, kì quái vẫn thống nhất các motif chủ đề trong đó có một chủ đề đóng

vai trò trung tâm: sự thù hận giữa hai dòng họ. Chủ đề trung tâm này qui tụ các

nhân vật, các sự kiện và là tâm điểm tạo ra cảm giác về một hiện thực chân thực.

Cách tổ chức truyện kể như thế có thể bắt gặp ở Bến không chồng của Dương

Hướng với chủ đề trung tâm là mâu thuẫn dòng họ; ở Chim én bay là chủ đề hòa

giải hậu chiến; ở Dòng sông mía là chủ đề lòng thù hận và sự tăm tối, ở Giàn thiêu

là chủ đề dục vọng và giải thoát, ở các tiểu thuyết của Chu Lai là chủ đề chấn

thương hậu chiến…

Dĩ nhiên, trên mặt bằng ấy, có những tiểu thuyết vượt qua được những đặc

điểm này. Chúng đưa mình đi xa hơn để đến gần với cảm quan hiện thực phân

mảnh của hệ hình hậu hiện đại.

3.1.2 Từ kiến tạo thực tại đến cảm quan thực tại phân mảnh

Vào thời hậu hiện đại, sự khủng hoảng các giá trị - tư tưởng cơ bản của xã

hội, sự lạm phát leo thang của những thần tượng và những đức tin “ảo”, đã dẫn tới

sự biến mất của thực tại, thay thế nó bằng sự xuất hiện một siêu thực tại - một

bản sao không có bản gốc ”. Thay vì giáp mặt với hình ảnh thực, con người ngày

nay phải giáp mặt với sự phức hợp của nhiều hình ảnh nhân tạo, không có gì đảm

bảo những hình ảnh mà ta nhìn thấy một cách sinh động qua các phương tiện truyền

thông là bản sao chính xác của các sự kiện hiện thực đã xảy ra hay chưa xảy ra…

Các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa dẫn ta đến ngã rẽ phi lý tính, cho rằng cái “thực tại”

mà lý tính muốn định danh và chi phối, thực ra không hề tồn tại, nghĩa là, không có

cái “có thực” sở chỉ của cái biểu đạt. Cái biểu đạt chỉ có thể quy chiếu đến những

cái biểu đạt khác: không bao giờ ta đến được cái “có thật”. Siêu thực tại ra đời. Nó

đập vỡ không thương tiếc mô hình nghệ thuật cao cả của chủ nghĩa hiện đại cùng

các mô hình văn hoá nghệ thuật trước đó, và từ những mảnh vỡ lắp ghép một thực

tại giống như tấm kính vạn hoa mang đầy tính trích dẫn, chắp vá.

Quan niệm về hiện thực như trên của chủ nghĩa hậu hiện đại trên thế giới đã

đi tắt vào Việt Nam vào giai đoạn hậu kì của Đổi mới qua cửa ngõ Internet và dịch

thuật. Việt Nam từ vùng trũng của thế giới, nhờ Internet được hòa vào thế giới

phẳng mang tính chất toàn cầu. Internet vừa với tư cách một phương tiện kết nối cá

nhân với tinh thần thế giới, vừa là một phương tiện xuất bản mới đã tạo thành một

điểm nhấn quan trọng trong đời sống văn hoá và văn học đương đại. Trên thực tế,

văn học mạng đã làm thay đổi các quan niệm truyền thống về sáng tác và tiếp nhận văn

học. Hàng trăm các trang mạng trong nước như vienvanhoc.org; vanghequandoi.com,

lyluanvanhoc.com; tapchisonghuong.com.vn; vanvn.net; tiasang.com.vn…; nước ngoài

như talawas.org; tienve.org; hopluu.net; damau.org… cùng các trang web cá nhân:

tran-nhuong.com; lethieunhon.com; nguyentrongtao.org; thuykhue.free.fr... làm sôi

động thêm đời sống văn học, cập nhật kịp thời, thường xuyên các thông tin văn hoá,

văn học. Một lượng khổng lồ các tư liệu dịch, các tiểu luận, tranh biện về hậu hiện đại

được đăng tải rộng rãi ở đây khiến cho mỗi nhà văn càng phải ý thức rõ hơn tư cách

nhà văn toàn cầu tất yếu của mình, đúng như nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc nhận

xét: Chủ ngh a hậu hiện đại vừa là khí quyển văn hoá của một thời đại vừa là một

trào lưu tư tưởng và nghệ thuật. Người ta có thể tránh né hay từ chối một trào lưu

nhưng lại không thể, không có cách nào tránh né hay từ chối được khí quyển văn hoá

của cái thời đại mà người ta đang sống [129].

Sự phát triển của dịch thuật, nghiên cứu, phê bình văn học càng đẩy nhanh

sự thâm nhập của chủ nghĩa hậu hiện đại vào thực tiễn văn học Việt Nam. Kể từ tài

liệu đầu tiên Vài suy ngh về cái gọi là hậu hiện đại của Antonio do Nguyễn

Trung Đức dịch, in trên tạp chí Văn học, số 5/1991, đến năm 2003 đã có hai công

trình bề thế Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở

Tây Âu và Hoa Kì thế kỉ XX do I.P. Ilin và E.A.Tzurganova chủ biên (Đào Tuấn

Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch) và Văn học hậu hiện đại thế giới do

Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh sưu tầm, biên soạn) cung

cấp cho người đọc cơ hội tiếp cận với những tiểu luận quan trọng về hậu hiện đại

của thế giới. Năm 2006, công trình Nhập môn Chủ ngh a hậu hiện đại của

R.Appignanesi và Ch.Gattat do Trần Tiễn Cao Đăng dịch được ấn hành. Đến năm

2007, một công trình quan trọng khác là Hoàn cảnh hậu hiện đại của J.F.Lyotard do

Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và viết lời giới thiệu được phát

hành… Chưa kể hàng trăm bài viết hoặc dịch thuật, hoặc giới thiệu các sáng tác của

các tác giả được xếp vào trào lưu hậu hiện đại, hoặc bàn luận về các vấn đề của chủ

nghĩa hậu hiện đại trên tạp chí, trên các trang web văn chương hay các công trình

nghiên cứu khoa học đã tăng thêm sức nóng cho vấn đề tiếp nhận chủ nghĩa hậu

hiện đại tại Việt Nam.

Quả thực, hậu hiện đại đã trở thành tâm thức sáng tác của rất nhiều người

cầm bút. Nhà thơ Inrasara với loạt bài: Hậu hiện đại & thơ hậu hiện đại Việt, một

phác hoạ ( đăng ngày 21.12.2007 trên inrasara.com); Về thực tiễn sáng tác và phê

bình hậu hiện đại ở Việt Nam (đăng ngày 08.12.2011 trên inrasara.com); Hậu hiện

đại khởi động cách mạng văn học Việt Nam (đăng ngày 05.01.2013 trên

inrasara.com); Thơ Việt, thế hệ hậu hiện đại mới (đăng 18/08/2016 trên

tapchisonghuong.com.vn) đã đưa đến cho người đọc hình dung về một tư cách nhà

thơ mới: …Khi các nhà thơ cổ truyền còn say mê trò lựa chữ đẫm chất văn

chương, chọn hình ảnh đẹp đầy thi tính thì hậu hiện đại cố ý sử dụng tràn lan ngôn

từ thô tục của đời thường, đùn cơ man hình ảnh sinh hoạt chợ búa hay đường phố

vào thơ; khi các nhà thơ hiện đại Việt Nam chỉ xem ngôn từ là chất liệu duy nhất

làm nên bài thơ thì hậu hiện đại quyết làm ngược lại: không ít bài thơ ở đó ngôn từ

chỉ là chất phụ gia chú thích cho ảnh; khi cả người viết lẫn người đọc đều xem văn

chương như một cõi đầy nghiêm trang, ghế cao ngồi tót sang trọng và nghiêm trọng

cùng cơ man tính thì hậu hiện đại quyết biến văn chương thành trò cười để bởn

cợt, cười nhạo vào chính văn chương. Cuối cùng, trong khi hầu hết nhà văn, nhà

thơ đương thời xem hoạt động và tác phẩm dòng chính lưu mới là văn chương thì

tác giả hậu hiện đại chọn đứng ngoài lề. Như là cách thế hủy trung tâm và giải

trung tâm quyết liệt nhất [115]. Nhà văn Lê nh Hoài, trong bài Văn chương hậu

hiện đại, nhìn từ góc độ người sáng tác viết: “Khi viết tiểu thuyết Chuyện tình mùa

tạp kỹ (NXB Đà Nẵng 2006, sắp tái bản phục hồi lại tên ban đầu là Tìh êu) thì tôi

đ định hình về chủ ngh a hậu hiện đại, tôi thấy tinh thần nó rất hợp với tôi. Nhận

xét là quyền của nhà phê bình, nhưng cũng có thể xuất phát từ tâm thế của người

viết nên cuốn tiểu thuyết này được một số nhà phê bình, nổi bật và tập trung là

Inrasara nhận định rằng tác phẩm mang tâm thức và sử dụng thủ pháp hậu hiện

đại. Tôi thấy nhận định đó khả chấp. Những cái tôi viết sau đây, có thể cũng sẽ có

hàm lượng hậu hiện đại cao. Nhưng tôi xin nhắc lại, nó đi ra từ tâm thức của

chính tôi, chứ không phải tôi đang tuyên truyền cho một chủ ngh a [110]. Có thể

nói, những “hoàn cảnh hậu hiện đại” tiêu biểu kể trên là điều kiện, tiền đề cho hệ

hình hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 đến nay.

Tuy nhiên, hậu hiện đại theo chân Internet và dịch thuật vào văn học Việt

Nam với những đặc thù riêng. Hậu hiện đại là một trào lưu văn hóa vẫn còn đang

phát triển nên chưa có một định hình rõ rệt. Trong khi, bối cảnh Việt Nam chưa

hoàn thành hiện đại hóa đã đành, lại còn tồn đọng nhiều yếu tố tiền hiện đại. Sự hỗn

dung này làm cho quá trình chuyển đổi hệ hình văn học/tiểu thuyết từ hiện đại sang

hậu hiện đại ở Việt Nam càng khó khăn và có những đặc điểm riêng. Mặt khác,

trong khoảng thời gian quá ngắn ngủi (từ 1986 đến những năm 90), tiểu thuyết Việt

Nam đồng thời phải gấp gáp đi qua hai hệ hình. Điều này lý giải vì sao, ở các đại

diện hệ hình hiện đại, đã có rất nhiều dấu hiệu của hậu hiện đại, và cũng thật khó để

phân định nhà văn nào là hiện đại và nhà văn nào thực sự là hậu hiện đại. Dù vậy,

không thể phủ định hành trình của các nhà văn với nhiệm vụ kép: vừa hoàn thiện hệ

hình hiện đại, vừa nỗ lực bứt phá đưa tiểu thuyết Việt Nam về gần với hậu hiện đại.

Đóng góp của các đỉnh cao lối viết hiện đại chủ nghĩa như Tạ Duy Anh với Đi tìm

nhân vật…, Nguyễn Bình Phương với Thoạt kì thủy, Những đứa trẻ chết già, Ngồi,

Mình và họ…, Nguyễn Việt Hà với Cơ hội của chúa, Khải huyền muộn, Ba ngôi

của người, Đoàn Minh Phượng với Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau, Linda Lê với

Tiếng nói, Thư chết, Sóng ngầm, Vượt sóng, Lê Anh Hoài với Chuyện tình mùa tạp

k …, nhất là Thuận với Chinatow, T mất tích… và Đặng Thân với 3.3.3.9. [những

mảnh hồn trần] đã giãn biên lối viết hiện đại chủ nghĩa ra những chiều kích rất rộng

và nhiều tác phẩm đã lấn biên sang các tính chất viết hậu hiện đại.

Hậu hiện đại ở tiểu thuyết Việt Nam chưa thực sự xuất hiện một đại diện hệ

hình tiêu biểu, tuy nhiên, đã có thể thấy dấu ấn hậu hiện đại đậm đặc ở cảm quan

thực tại phân mảnh.

Trước hết là sự phân mảnh ở chủ thể trần thuật.

Phân mảnh không phải là đặc trưng riêng của chủ nghĩa hậu hiện đại. Dĩ

nhiên phân mảnh đã xuất hiện ở chủ nghĩa hiện đại, nhưng phân mảnh hậu hiện đại

khác biệt về nguyên tắc, bởi mỗi mảnh đều có giá trị tự thân khiến một thực tại bị

vỡ vụn thành nhiều thực tại tồn tại song song. Cũng vậy, sự trần thuật từ nhiều điểm

nhìn và sự dịch chuyển điểm nhìn là kĩ thuật tự sự ta bắt gặp trong nhiều tiểu thuyết

hiện đại. Tuy nhiên, nếu phân mảnh của chủ nghĩa hiện đại chỉ có thể tạo ra những góc

nhìn, tầm nhìn và cách đánh giá khác nhau thì phân mảnh hậu hiện đại với việc chủ ý

phi tâm hóa, đa tâm hoá gắn liền với sự thay đổi liên tục các nhãn quan giá trị và không

phục vụ cho việc biểu đạt một chủ đích trung tâm đã đưa các chủ thể trần thuật lên

cùng một mặt sàn giá trị bình đẳng để biểu đạt cảm quan về một thế giới đa trị.

Đặc điểm này có thể thấy rõ ở nhiều tiểu thuyết, chẳng hạn như Khải huyền

muộn. Trong tiểu thuyết này, người kể chuyện lúc là Cẩm My người mẫu ngoài đời

- xưng tôi, lúc là nhà văn - xưng tôi, lúc lại là người kể chuyện ngôi thứ 3 nhiều khi

nhập vào điểm nhìn của Vũ, của Bạch… Trong Đi tìm nhân vật, một hệ thống các

nhà văn và nhân vật lẫn lộn đã đưa lại nhiều điểm nhìn khác nhau cho tác phẩm.

Với hình thức truyện lồng truyện, cắt ghép nhật kí, thư từ…tác phẩm có nhiều

người kể chuyện khác nhau tạo thành một hệ thống các nhà văn “ảo”: Tôi - Chu Quí

là người kể chuyện xuyên suốt tác phẩm, tiến sĩ N kể chuyện xưng tôi trong nhật kí,

ông Bân kể chuyện trong ghi chép và nhật kí, Thảo Miên kể chuyện xưng em trong

thư, anh lính Quyết kể chuyện xưng mình trong nhật kí… Hành trình đi tìm thủ

phạm những cái chết xui khiến “tôi” - Chu Quí gặp ông Bân, gặp tiến sĩ N, gặp

Thảo Miên… Họ trở thành những nhân vật của tôi. Ông Bân làm hành trình ngược

lại, cũng đi tìm nhân vật - chính là tôi - Chu Quí và quả thực đã viết cuốn Nhật kí về

một người có tên là Chu Quí. Trong bản thảo của nhà văn Bân lại nhắc đến tiến sĩ

N, và viết về cô gái Thảo Miên. Vậy tất cả các nhân vật trong Đi tìm nhân vật đều

vừa là người đi tìm vừa là người bị tìm, vừa là người viết vừa là nhân vật, đến cả

nhân vật "chính" cũng không chắc gì đã là một, anh ta vừa là “tôi”- Chu Quí, vừa

rất có thể là ông Bân hay tiến sĩ N, bản thân anh ta cũng không chắc mình là ai,

mình đến từ đâu...

Ở các cây viết trẻ như Nguyễn Đình Tú, Đặng Thiều Quang, Phong Điệp,

Uông Triều… ta thấy rất rõ nỗ lực hướng về phía hậu hiện đại. Trong Kín, Nguyễn

Đình Tú tạo ra ba mạch kể chuyện khác nhau. Mạch truyện thứ nhất kể từ điểm nhìn

nhân vật Quỳnh, thì hiện tại, kể về cuộc đời cô Quỳnh. Mạch truyện thứ hai, kể về

mẫu Liễu Hạnh và những câu chuyện gia đình xoay xung quanh ông nội- mẹ- bố,

người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng tôi là nhân vật từ khi còn nằm trong bụng mẹ

đến khi có tên là cô bé Lửa Cháy. Mạch thứ 3 vẫn được trần thuật ở ngôi thứ nhất,

người kể chuyện là Bình “cáy”. Nhân vật Quỳnh hai lần là người kể chuyện xưng

tôi với một sự trần thuật cắt khúc, giấu kín. Blogger của Phong Điệp được kể bởi

nhiều chủ thể kể chuyện, đa ngôi, đa điểm nhìn. Các nhân vật có nhiều nét lẫn nhòe

vào nhau. Có sự nhập nhằng giữa người viết tiểu thuyết - blogger và nhân vật của

mình. Toàn bộ cuốn tiểu thuyết là sự lắp ghép một cách cố ý những mẩu tin đan xen

những lời thoại ngắn giữa các nhân vật; chat, mail, comment, copy and paste…

Trong dạng thức liên văn bản này, người kể chuyện trở nên không đáng tin cậy.

Tưởng tượng và dấu vết của Uông Triều, nhà văn đem đến một trải nghiệm độc đáo

khác về sự phân mảnh trong chủ thể trần thuật. Trên bề mặt tác phẩm, chủ thể trần

thuật, nhân vật xưng tôi thống nhất từ đầu đến cuối là chàng trai. Cảm giác về sự

phân mảnh của chủ thể trần thuật đến từ cái “tôi” trần thuật phân thân đến vô hạn:

cái tôi nội cảm, cái tôi kí ức, cái tôi tự vấn, cái tôi vô thức, cái tôi ảo giác, cái tôi

bản năng… Anh ta vừa là nhà văn, vừa là người đọc, vừa lại là nhân vật trong tiểu

thuyết của chính mình. Hiện thực vì thế như ánh sáng được chiếu từ kính vạn hoa,

lóe lên với vô số mảnh sáng. Sự phân tán điểm nhìn như thế tạo ra thủ pháp lập

thể . Mỗi một chủ thể trần thuật mang một hệ giá trị đơn lẻ, không còn mang ý

nghĩa biểu đạt phục tùng cho cái trung tâm mà chỉ còn có vai trò trong những tiểu tự

sự của chính nó.

Trong rất nhiều các tiểu thuyết mang dấu ấn chủ nghĩa hậu hiện đại, phải

nói đến Đặng Thân với 3.3.3.9. [những mảnh hồn trần]. Như trong một cuộc chạy

tiếp sức của lịch sử, chính chỗ Thiệp dừng chân (thì) Thân bước tiếp [88, 82]. “Về

phương diện này, theo tôi, sáng tác của Đặng Thân, trước hết là tiểu thuyết 3.3.3.9

[Những mảnh hồn trần], là bước ngoặt quyết đoán của văn học hậu hiện đại Việt

Nam [121]. Với cuốn tiểu thuyết này, Đặng Thân được xem là nhân vật dịch chuyển

hệ hình tiêu biểu. 3.3.3.9. [những mảnh hồn trần] được tạo dựng theo lối phân mảnh và

lắp ghép theo cấp số nhân. Một hiện thực thống nhất thường thấy trong các tiểu thuyết

bị rách bươm thành vô số mảnh trong siêu thị chữ Đặng Thân.

Ở cấp độ đầu tiên, câu chuyện là sự lắp ghép của bốn giọng nói của bốn

nhân vật: Mộng Hường, Schditt von deBalle-Kant, Ông bà/A bồng và Đặng Thân.

Bốn giọng nói này đồng cấp về giá trị. Với các kênh phát sóng này, câu chuyện đã

hội tụ đủ các thể loại mảnh: đồng tính, canh thai nhi, nhà tiên tri của Vanga,

Nostradamus, thuốc lào Tiên Lãng, từ điển tình dục, Hitler, Công ty Siemens…

Xuyên suốt tác phẩm, nhân vật nhà văn Đặng Thân đảm nhiệm vai trò dẫn chuyện

nhưng các nhân vật liên tục chen ngang nên bốn giọng nói liên tục bị chia cắt, đan

chéo vào nhau tạo thành vô vàn mảnh ghép.

Ở cấp độ thứ hai, kể cả nhân vật nhà văn cũng bị phân tách đến rối tinh rối

mù. Bên cạnh Đặng Thân vision 1 (Đặng Thân 1) in tên, chụp ảnh, nắm bản quyền,

thậm chí còn xuất hiện trong tác phẩm để trả lời phỏng vấn của báo Văn nghệ trẻ về

hậu hiện đại…có Đặng Thân vision 2 là nhân vật nhà văn. Đây là nhân vật tham dự

câu chuyện với ngôi kể thứ nhất xưng tôi, phát ngôn ở font chữ Tahoma: Kính

thưa quí vị, Vậy là từ chương 1 đ có thêm nhân vật thứ 4 là Đặng Thân nhà văn ,

phát ngôn ở font chữ Tahoma [206, 29]. Đặng Thân 2 là một sự lai ghép giữa nhà

văn và nhân vật truyền thống. “Hắn ta” công khai cách tổ chức văn bản, dõng dạc

tuyên bố trò chơi: Thưa quí vị thân mến, tôi sẽ làm đạo diễn của cái gọi là thiên

tiểu thuyết này. Tôi sẽ đóng vai người kể chuyện và cả một số vai trò khác nữa khi

cần thiết- như một nghệ s chân chính… [206, 25] Tôi sẽ cố gắng kể mạch lạc

nhất có thể (theo kiểu tuyến tính) để bày tỏ tấm lòng tôn trọng tới các độc giả thân

yêu. Tuy nhiên tôi cũng phải xin có lời trước là chẳng may các nhân vật của tôi

trong khi sốt ruột hoặc phật ý là họ dễ nhảy vào kể chuyện cho quí vị và các bạn

nghe đấy. Khi ấy thì xin lỗi, tôi không thể kiểm soát được tình hình đâu… [206,

14]. Vị Đặng Thân này thậm chí có lúc thẳng thừng tuyên bố trong một lời thoại với

nhân vật Mộng Hường rằng ... Cô không được như thế chứ. Tôi là đạo diễn của

mọi câu chuyện trong tiểu thuyết này. Cô phải làm mọi việc theo ý tôi hiểu chưa.

Tôi chưa cho ph p thì cô không được làm bất cứ chuyện gì ... [206, 284].

Nhưng là một nhân vật trong tác phẩm, Đặng Thân nhà văn phải công nhận

sự yếu thế của mình khi chỉ đồng đẳng với các nhân vật khác:

- Cô làm hỏng hết kế hoạch của tôi rồi. Tôi đang định cho cô gặp một nhân vật

hết sức đặc biệt. Nhân vật này sẽ thay đổi đời cô và cả đời tôi cô biết không. Bây giờ có

cái thằng Tàu khựa này nó chen vào thì hỏng hết mọi sự sắp đặt còn gì… [206, 284].

- Vì sao anh lại chết Nguyên sân ơi? Lại đúng lúc Mộng Hường - nhân

vật chính của tôi - đang cần tới anh nhất. Anh mà còn sống thì may ra mới cứu

được Mộng em Hường tim môi em bói đỏ ra khỏi sự kìm kẹp của bọn ăn thịt

người không ghê răng… Hình như tôi đ phát điên … [206, 362]

Vậy là tác phẩm sử dụng cùng lúc quy tắc của trò chơi Người-kể-biết-tuốt

với quy tắc của trò chơi Người-kể-đồng-đẳng.

Lại còn xuất hiện Đặng Thân Blogger đọc và bình luận tác phẩm của nhà

văn Đặng Thân: Bent ơi, hãy nhớ cho đấy là tên Đặng Thân nhân vật nhà văn

trong truyện. Hắn chỉ viết văn và cũng cần thời gian để tiến hóa . Con người

đang nói chuyện với bent đây là blogger Đặng Thân nhé :) [206, 30]. Đặng Thân 3

này vừa phải vừa không phải Đặng Thân 1 bởi suy cho cùng, đây chỉ là một nick

name đại điện, mang bản chất mô phỏng và thay thế. Việc Đặng Thân vào hẳn trong

sách làm nhân vật “nhà văn blogger” càng làm rõ tính không gian mở của tác phẩm.

Tác phẩm có dạng một cuốn sách trên mạng mà mỗi nhân vật như một blogger tự

viết lời, diễn biến chuyện của mình, thậm chí tự bình phẩm câu chuyện của mình.

Sự phân mảnh trong chủ thể trần thuật như trên đã phân rã quyền uy tối

thượng của nhân vật trần thuật trong tiểu thuyết tiền hiện đại, phân rã sự thống nhất

quan điểm, mặt bằng giá trị của các điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết hiện đại,

đẩy các tiểu thuyết đi xa về phía hậu hiện đại.

Sự phân mảnh trong điểm nhìn đ góp phần đưa đến tính phân mảnh trong

thực tại.

Sự thể nghiệm ghép mảnh trong tổ chức truyện kể xác lập một cơ chế tổ

chức nghĩa khác biệt so với mô hình hiện thực mô phỏng trong tiểu thuyết Việt

Nam sau trước 1986. Ghép mảnh phá vỡ tính chất rõ ràng, lớp lang, trật tự của dòng

sự kiện vốn có khả năng tự vận động sinh nghĩa trong tự sự truyện thống. Giờ đây,

nghĩa được tạo sinh từ sự tái lắp ghép và diễn giải các mảnh vỡ truyện kể trong sự

đối âm phức hợp để tạo ấn tượng về một hiện thực vụn vỡ, lắp ghép.

Sự phân mảnh này làm cho cái Một, cái Duy Nhất trở thành cái Nhiều, chứ

không phải cái - không - có - gì. Một câu chuyện, mà thường là “chuyện lớn”, trở

thành nhiều câu chuyện, một trung tâm trở thành nhiều trung tâm, một tư tưởng trở

thành nhiều tư tưởng. Mà câu chuyện nào, trung tâm nào, tư tưởng nào cũng đều

quan trọng như nhau cả, nếu có hơn kém là tùy ở hệ quy chiếu của người đọc. Nếu

đặt Đặng Thân bên cạnh đại diện của chủ nghĩa hiện đại, Nguyễn Huy Thiệp, ta sẽ

thấy, cả ở Nguyễn Huy Thiệp lẫn Đặng Thân, thực tại từ gia đình đến xã hội đều vỡ

vụn, đều không có vua, không có cha, không có (thủy) thần. Nguyễn Huy Thiệp

hoang mang, một mặt tìm cách khôi phục lại vị thế cũ cho con đực (đầu đàn)/ người

cha/ ông tướng trong Muối của rừng , Tướng về hưu , Vàng lửa ; mặt khác đi

tìm những người cha mới ở chiều kích tâm linh trong Chảy đi sông ơi , Con gái

thủy thần , Tâm hồn mẹ . Còn ở 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] của Đặng Thân,

thực tại còn bị xé rách hơn, nhưng người ta không thấy bi lụy. Bởi, ở đây, mỗi phân

mảnh không còn đau khổ vì bị cắt rời khỏi toàn thể và mong muốn một ngày nào đó

hòa nhập lại với toàn thể nữa, bởi làm gì có cái toàn thể tuyệt đối ấy. Ngược lại, giờ

đây, các phân mảnh tự biến mình thành những toàn thể tương đối, như những khúc

giun tự tôn tạo mình thành những thực thể giun mới. Sự sinh thành thì mang lại

niềm vui, nhưng sự mỏng manh, thoáng chốc và giới hạn của những tồn tại ấy thì cần

phải có thái độ hài hước, chấp nhận. Đây là điểm phân biệt giữa hiện đại và hậu hiện

đại: Chủ ngh a hiện đại thiên về thể hiện cái nhìn phân mảnh về tính chủ quan của

con người và lịch sử (…) nhưng nó thể hiện cái phân mảnh đó như một cái gì đó bi

thảm, đáng than khóc và để tang vì đ bị mất đi. Nhiều tác phẩm hiện đại chủ ngh a cố

nêu lên tư tưởng rằng các tác phẩm nghệ thuật có thể đưa lại sự thống nhất, sự gắn

kết, và ý ngh a, đ bị mất đi phần lớn trong đời sống hiện đại, nghệ thuật sẽ làm được

cái mà các nhà thiết kế khác của con người không làm được. Chủ ngh a hậu hiện đại,

ngược lại, không than khóc cho tư tưởng về tình trạng phân mảnh, tạm bợ, hay r đám,

mà lại tán dương những cái đó. Thế giới vô ngh a ư? Vậy thì đừng giả vờ là nghệ thuật

có thể tạo ra ngh a ở đó, h y chơi với cái vô ngh a [61, 199].

3.2. Sự vận động trong quan niệm về con người

Sự vận động của quan niệm thực tại trong tiểu thuyết sau 1986 vừa bao hàm

vừa song hành với sự vận động trong quan niệm về con người, đi từ cái tôi đơn ngã

của hệ hình tiền hiện đại, sang cái tôi đa ngã của hệ hình hiện đại và chạm đến sự lai

ghép của nhiều cái tôi hay còn gọi là cái tôi liên chủ thể hậu hiện đại.

3.2.1. Từ cái tôi đơn ngã đến cái tôi đa ngã

3.2.1.1 Tiểu thuyết trước 1986 với cái tôi đơn ng

Vì những điều kiện đặc biệt trong hoàn cảnh đất nước có chiến tranh kéo dài,

một thời, trong đời sống và trong văn học, con người cá nhân, cá thể bị phủ nhận. Cá

tính con người bị triệt tiêu. Con người chỉ là con người giai cấp, con người xã hội, bởi

vậy con người trong tiểu thuyết 1945 - 1975 cơ bản là con người đơn ngã.

Đánh đồng cá tính với cá nhân chủ nghĩa, nên con người thời ấy chỉ được

tập trung khám phá với tư cách là con người chính trị, con người giai cấp. Việc đưa

lên hàng đầu con người chính trị, con người công dân đã khiến cho văn học thời kỳ

này tập trung thể hiện những chuẩn mực như lòng yêu nước, căm thù giặc, tình

nghĩa đồng bào, tình cảm tiền tuyến hậu phương, ý thức giai cấp, sự ham thích đời

sống tập thể, sinh hoạt chính trị… Những gì đi ngược các chuẩn mực ấy đều bị đào

thải. Hình thành những hình tượng mang tính chất khuôn mẫu cho cả cộng đồng, cả

thời đại: Núp trong Đất nước đứng lên (Nguyên Ngọc), Khắc trong Vỡ bờ (Nguyễn

Thi), Lượng trong Trước giờ nổ súng (Lê Khâm), Lũy trong Xung kích (Nguyễn

Đình Thi), Lữ trong Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu) …

Sự xóa mờ cá tính dẫn đến sự đơn giản hóa trong cấu trúc nhân cách con

người của văn học thời kì này: con người loại bỏ mọi vênh lệch, con người đơn ngã

trong lựa chọn riêng - chung. "Gác tình riêng" là một cách ứng xử duy nhất đúng

lúc ấy mà các nhân vật chính diện của văn học đều lựa chọn một cách dứt khoát,

nhẹ nhàng. Hạnh phúc cá nhân, cuộc sống riêng tư được xem như là cái gì xa lạ và

đối lập với cuộc sống chung, với sự nghiệp lớn của dân tộc. Với tư cách là con

người xã hội, những Kha, Sản, Độ (Xung kích), Tài, Bá (Vùng mỏ), Núp, Liêu (Đất

nước đứng lên), Tiệp, Vượng (Bão biển), Chị Sứ, Hai Thép (Hòn Đất), Lữ, Khuê

(Dấu chân người lính) … đã hòa mình vào tập thể, cộng đồng nhân dân. Họ có thể

là những nhân vật có tên, được ghi dấu ấn bởi những chiến công nhưng khi bước ra

cuộc đời họ trở thành cái tên chung: tập thể. Hiếm tìm thấy trong tiểu thuyết cái cá

nhân suy tư lựa chọn, thay vào đó là sự đồng tâm nhất trí của những nhân vật tích

cực. Trong không gian công cộng rộng lớn ấy, không có và không thể có cái gì là

thầm kín, hay bí mật riêng tư, không có gì hướng vào bản thân. Con người chỉ hiện

ra ở bề ngoài, trong con người không có gì là dành riêng cho một mình mình

(Trần Đình Sử). Con người nội tâm theo đúng nghĩa hầu như bị xóa bỏ.

Hệ quả tất yếu là con người được xây dựng thành những công thức: người

vệ quốc quân bao giờ cũng anh dũng, người tản cư bao giờ cũng hăng hái kiên

gan [Hoài Thanh, dẫn theo Hoàng Như Mai 64, 122]. Sự miêu tả như vậy khiến

con người trong tiểu thuyết gần với nhân vật chức năng trong cổ tích hoặc nhân vật

đơn phiến của văn học trung đại. Loại trừ cá nhân và nội tâm, phân tuyến ta - địch,

con người trong tiểu thuyết một thời mang đặc trưng tư duy tiền hiện đại.

3.2.1.2. Tiểu thuyết sau 1986 với cái tôi đa ngã

Người khởi đầu cho sự chuyển quan niệm về con người là nhà văn thay đổi

hệ hình - Nguyễn Minh Châu. Ba năm sau ngày thống nhất đất nước, Nguyễn Minh

Châu công bố tiểu luận Viết về chiến tranh đăng trên tờ tạp chí văn nghệ của Tổng

cục chính trị Quân đội nhân dân Việt Nam tháng 11/1987. Bài tiểu luận đã là tiếng

nói chính thống khởi đầu cuộc dịch chuyển của cả một nền văn học, bắt đầu từ thay

đổi quan niệm về con người trong văn học.

Khi quan sát các tiểu thuyết viết về chiến tranh sau thời chiến, Nguyễn

Minh Châu đã đặt ra một câu hỏi mang tính đột phá: Tiểu thuyết chiến tranh sẽ chọn

gì giữa “con người và sự kiện”? Câu trả lời, theo ông là: dường như không còn

phải lựa chọn nữa: phải viết về con người với tất cả những mặt tính cách đa

dạng phơi bày trong đời sống thực , chứ không phải con người chỉ đóng vai trò

làm đường dây để xâu chuỗi các sự kiện với nhau như trong văn học những năm

đã qua [12, 50-54]. Sau bài viết này như một lời khẳng quyết phải thay đổi, Nguyễn

Minh Châu đã là người tiên phong, trước Đổi mới với Những người đi từ trong

rừng ra (tiểu thuyết, 1982), Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (tập truyện

ngắn, 1983), Bến quê (tập truyện ngắn, 1985) và trong cao trào Đổi mới với Mảnh

đất tình yêu (tiểu thuyết, 1987), Cỏ lau (tập truyện ngắn, 1988). Có hai phương diện

quan trọng tạo nên vị trí không thể thay thế của Nguyễn Minh Châu với tư cách một

nhân vật dịch chuyển hệ hình. Trước hết, ngòi bút của Nguyễn Minh Châu đã nhanh

chóng chuyển từ thế giới vĩ mô sang thế giới vi mô, từ thế giới của cộng đồng, dân

tộc và lịch sử đến với những câu chuyện về đời tư và số phận của mỗi cá nhân con

người, lấy đời tư con người làm mảnh đất khám phá những quy luật vĩnh hằng của

các giá trị nhân bản. Ở đây, cá nhân con người chẳng những là đối tượng, chất liệu

nhận thức nghệ thuật mà còn là điểm xuất phát, là chuẩn mực để nhà văn soi ngắm

và định giá thế giới. Thứ hai, từ chối miêu tả nhân vật theo lối điển hình hoá, loại

hình hoá để theo đuổi con người đa diện bất toàn không hoàn kết- Nguyễn Minh

Châu thực sự đ sớm đặt mình ra ngoài sự qui chiếu của nguyên lý hiện thực xã hội

chủ ngh a trong sáng tác văn học. Những tác phẩm ông viết trước hoặc sau mốc

thời gian 1986, nhưng đều thể hiện ý thức đoạn tuyệt với viết kiểu cũ, xây dựng một

nên văn nghệ khác, mới, được phát biểu một cách mạnh mẽ ở bài viết H y đọc lời

ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ Nguyễn Minh Châu dự kiến đọc

trong buổi tổng bí thư Nguyễn Văn Linh gặp gỡ các văn nghệ sĩ vào ngày 17/10/1987,

sau được đăng báo Văn nghệ số 49-50 ngày 5/12/1987. Có thể nói, những chuyển biến

trong quan niệm, tư tưởng và thực hành sáng tạo của Nguyễn Minh Châu đã trở thành

nguồn cảm hứng, khích lệ, thúc giục các nhà văn tiếp tục hành trình dịch chuyển hệ

hình của tiểu thuyết nói riêng, văn xuôi Việt Nam nói chung.

Với các đại diện hệ hình tiêu biểu như Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Trần

Dần, ta có thể thấy những chuyển biến đột phá trong nhận thức và khám phá con

người của hệ hình tiểu thuyết hiện đại từ sau 1986. Con người lưỡng diện, đa diện

với sự phát triển tính cách bí ẩn, có cả phần thú tính khốc liệt, phần bản năng dữ

dội… thực sự là một thách thức với con người ổn định, phát triển đi lên trong tư

cách là những nhân vật lí tưởng của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ta có thể

thấy những đặc điểm này ngay ở trường hợp Những ng tư và những cột đèn của

người đại diện hệ hình đến sớm - Trần Dần. Trong tác phẩm này ta gặp những đoạn

đối thoại hết sức độc đáo với hai “bộ tam”. Bộ thứ nhất là Tôi - Mày - Thằng, bộ thứ

hai là Tôi - Bóng - Sọ. Nếu bộ thứ nhất là sự nhất thể hoá của cá nhân (hợp nhất

nhiều cá thể vào một), thì bộ thứ hai là sự phân lập hoá của cá nhân (từ một cá thể

phân rã thành ba mảnh). Khảo sát trên văn bản, chúng tôi có bảng thống kê về sự

xuất hiện của các bộ tam này (xin xem phụ lục bảng 3.1 và 3.2) và có một số nhận

xét như sau:

Thằng là cách nhân vật Dưỡng nhìn mình từ cái nhìn của bên ngoài, của

cộng đồng xã hội. Thằng gắn với giọng điệu cay đắng, tủi phận, áp đặt trăm ngàn

danh phận xấu xa (thằng-vài-nghìn-thằng: thằng nhọ tàu bò, thằng dằn di, dâm ô

đồi trụy lạc, thằng phát súng …). Trong cuộc họp, ông Trung “làm một bài ám chỉ

một anh lái tàu bò, không chịu cải tạo và tu tỉnh, một anh tàu bò đầu óc dâm ô và

đồi truỵ, và một anh nữa cũng lái tàu bò, nhưng đạo đức kém, cho nên cứ vài ngày

lại đè vợ ra, mà chụp ảnh cởi truồng. Cả ba anh này, […] đều có những hành động

bất chính và khả nghi.” [162, 67- 68]. Dĩ nhiên, cả Dưỡng, cả khu phố hiểu “ba anh

tàu bò” chỉ là một, nhưng bị nhân lên gấp bội, thành “vài nghìn” phần tử phá hoại

cuộc sống hoà bình miền Bắc xã hội chủ nghĩa, đáng bỏ tù. Trong đêm mất ngủ,

Dưỡng ngồi “đánh đập nhật kí”, kiểm thảo mình bằng con mắt của mọi người, bằng

thành kiến của ông Trung, nên đã bất giác nhân mình lên thành con số đa bội, lần

lượt được điểm danh: “Ừ thì Thằng, ừ thì Tôi, ừ thì Mày”, đó là “thằng nhọ tàu bò”,

“thằng dằn di”, “thằng-vài-nghìn-thằng”, “thằng-phát-súng”, “thằng địch”, “thằng

gián hôi”, “thằng sát nhân”. Trong khi đó Mày lại nghiêng về cảm thức về thân

phận. Mày chẳng có giá trị gì trong con mắt của cộng đồng bởi vì mày chỉ là “con

dòi”, “con sâu đo”, “hạt bụi lạc đường”. Giữa thằng và mày, tôi là phần “thằng

người”, nghĩa là phần tốt đẹp, phần nhân tính. Đó là phần không ngh xấu ,

mong an lành , vì con gà hơn nhau tiếng gáy, không vì hơn nhau một chút đau

thương . Cái tôi ấy có kí ức tuổi thơ trong sáng “một hôm be b đưa ma con kiến

ngã vào chậu nước”, và bây giờ vẫn muốn “có mặt giữa các ông, để khuyên bảo

phụ nữ nên nuôi trên mặt đất tia khói nọ mỏng manh.”

Cả ba ngôi hội thoại xuất hiện, nhưng không chia tách quá rành rọt, luôn

biến hoá vào nhau. Bên dưới sự xuất hiện của ba ngôi kể là sự chồng chéo của các

điểm nhìn vừa ở bên ngoài mình, vừa ở bên trong mình. Nhân mình lên con số đa

bội, cuộc đối thoại ấy vừa buộc tội, phỉ báng, vừa bào chữa và trần tình trong nỗi tủi

phận và oan ức. Về bản chất, đó là những cuộc đối thoại/ tự đối thoại để khước từ

những “cái biểu đạt” áp đặt - như: thằng địch , thằng phá hoại, tên gián điệp ,

kẻ phản quốc hại dân … để giữ được phần bản ngã nhỏ bé nhưng lương thiện

trong một cái tôi đau khổ về sự đa ngã, sự bắt buộc phải đóng nhiều vai.

Trước hết, về sự xuất hiện, bộ ba này bắt đầu với sự kiện phát súng nổ trong

vườn, nghĩa là khi tôi đột ngột bị biến thành “thằng-bị-ngờ”. Những ngày chưa có

“đám mây chính trị” ụp lên đầu Dưỡng, bộ ba này chưa xuất hiện, tất cả là một cái

Tôi thống nhất. Trong đêm giao thừa của một chế độ, “tôi” cảm thấy những khắc

giây thật thiêng liêng, trầm lắng: “Tôi hồi hộp. Tim đập êm đềm. Tôi cảm nhận tất

cả, những cái gì của giao thừa, bao la, bí mật, trong một đời người.” [162, 28].

Sáng hôm sau, Dưỡng gọi là Mồng một Tết, anh cùng người vợ trẻ xuống phố đón

chào bộ đội vào tiếp quản thủ đô, cái gì trong mắt anh cũng trẻ trung, rạng rỡ: cờ

hoa, áo mới, “súng nhoé”, “nắng nhoé”, “mắt Cốm long lanh, miệng cười xinh”.

Phát-súng-trong-vườn-đêm khiến Sọ xuất hiện. Cùng với những cuộc điều tra, đấu

trí, Sọ và Bóng lộ diện hẳn, bắt đầu tách ra khỏi Tôi, có tiếng nói riêng.

Bộ ba Tôi - Bóng - Sọ là sự phân lập, từ một cá thể phân thành ba mảnh.

Nếu cái tôi của Dưỡng thường xuyên lưỡng lự, phân vân, dằn vặt thì Sọ là tiếng nói

của trí tuệ, lí trí, là vô thể; Bóng là tiếng nói của tình cảm, là hữu thể, mang bản chất

yếu đuối. Mỗi cái mảnh Bóng và Sọ ít nhiều trùng với cái mảnh Tôi. Tôi và Bóng ít

bất đồng ý kiến hơn, so với Tôi và Sọ. Tất cả những bộ mặt ấy đem đến cho Dưỡng

một cái tôi đa diện, được phóng chiếu qua nhiều chiều kích khác nhau. Mỗi cái tôi

bên trong Dưỡng lại tồn tại như một cái tôi độc lập, không kể chuyện nhưng có

điểm nhìn riêng qua lời kể của Dưỡng. Cái tôi của Dưỡng thường xuyên có sự đối

thoại với những biến thể phân thân này. Lúc thì tranh luận, hỏi ý kiến Sọ. Lúc lại

tìm niềm an ủi nơi Bóng…

Bộ ba đó thể hiện sự cô đơn tột độ của nhân vật khi mọi người đều khác

mình, không hiểu mình và không tin mình, thậm chí mấy thằng bạn thân, ai cũng có

nguy cơ trở thành hai mặt: “Tình bạn của năm thằng tôi, vốn êm đềm trong chiến

tranh, đến lúc hoà bình lại chia nhau đi mất, về đủ năm hướng. […] Cả năm thằng

đều dang dở, đều không kết bạn được. Cho nên, chỉ còn tôi và sọ và cái mặt tôi

trong gương, còn chơi được với nhau” [162, 159]. Đó là sự cô đơn soi vào thẳm sâu

bản ngã. Bộ ba trong nhiều trường hợp còn thể hiện trạng thái bất lực trước sự phân

rẽ của thế giới bên trong khi Tôi, Sọ, Bóng bất hòa, không cùng tiếng nói. Khi tôi

đóng kịch với Tình Bốp, Sọ khen tôi, thế là tốt , Sọ khen, tôi giả vờ giỏi, làm sọ

lúc n y tưởng thật . Nhưng Bóng có phản ứng khác: Bóng tôi xa xa trong gương

đang nhìn tôi chăm chú . Khi tôi đào kỉ vật của Ly Ly, gói kỉ vật sặc mùi kỉ niệm,

sặc mùi quyển lịch hết hạn, mùi nhớ, mùi mùa hè năm ngoái, Sọ nói: L ng mạn

rồi sọ bỏ đi, chơi một mình. Chỉ còn tôi và bóng: Tôi ngồi lại với bóng, trong đống

kỉ niệm. Hai đứa chơi với nhau. Nom bóng lãng mạn quá… . Sọ là tiếng nói lý trí,

sọ muốn dung hòa, khuyến khích tôi tuân thủ cộng đồng. Trong khi đó, Bóng yếu

mềm, là tiếng nói của tình cảm nên bóng xót tình bè bạn, quyến luyến kí ức, bóng

thương thân. Sự đối thoại của Tôi - Sọ - Bóng thể hiện cấu trúc phức tạp bên trong

của con người đa ng hiện đại.

Đôi lúc chủ thể trần thuật xưng tôi trong nhật kí còn hóa thân một phần

thành người khác để nhìn chính mình, xem xét mình bằng con mắt của người khác.

Tiêu biểu là những lúc Dưỡng hóa thân thành ông Trung trố để nhìn, suy nghĩ và

đánh giá bằng cách nhìn của ông, bằng ngôn ngữ và thái độ của ông: “10 giờ tối tôi

đọc lại tờ thú: tôi tự đặt tôi, vào địa vị ông Trung trố. Ông Trung trố không bằng

lòng. Ông Trung trố không được thỏa mãn.

Ông Trung trố nói: à đây, chỗ này anh ngờ vực chính sách khoan hồng, chỗ

nọ anh đòi đi tu, đấy là cái trò k p đây. […] Tôi nghe lời ông Trung trố, cầm bút

gạch, tứ tung [162, 149].

Ở đây có sự đan xen điểm nhìn, không chỉ nhìn bằng điểm nhìn của chính

bản thân mình trong nhân vật tôi mà còn nhìn bằng cái nhìn của những nhân vật

khác do mình hóa thân, phân thân. Nhân vật còn phân thân làm thằng tôi trong

gương để chịu đựng cái nhìn của ông Trung trố do thằng tôi ngoài gương hóa thân:

“Tôi ra sọt rác, lấy lại tờ thú sáu trang, tôi lộn lại trước gương, mà xỉa tờ thú, vào

mặt nó. Tôi nói, tôi là ông Trung trố, anh còn phản ứng à? Còn oan ức gì nữa?

Làm tờ thú thế này à? […] Tờ thú thế này, mà coi được à? Anh vờ v nh. Thằng tôi

trong gương nghe vậy, thì cười khè.” [162, 150] … Ngay sau đó, tôi lại tách rời

khỏi cái nhìn của ông Trung trố để trở lại thành cái tôi Dưỡng trong nhật kí: Nó

cười ông Trung trố, chứ không cười tôi, tôi ngh như vậy. Cho nên tôi không đánh

đập nó” [162, 150].

Nó cho thấy một Trần Dần cách tân vượt bậc, vượt ra ngoài khung hệ hình

tiền hiện đại, vượt qua nhiều ngã tư để đến với cửa ngõ tiểu thuyết đa thanh, từ khi

khái niệm này của Bakhtin chưa từng được Việt Nam biết đến.

Cùng với Nguyễn Minh Châu, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Trần Dần, tiểu

thuyết Việt Nam, nhất là sau 1992, đã xuất hiện hàng loạt những nhà tiểu thuyết hiện

đại chủ nghĩa có vai trò hoàn thiện hệ hình. Hệ hình tiểu thuyết hiện đại, nhìn từ quan

niệm về con người, có thể soi tỏ từ hai đặc điểm nổi bật:

Trước hết, con người được chú ý khai thác ở bản năng tính dục

Bản thân quan niệm tính dục ở tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 đã có sự thay

đổi hệ hình. Trong quan niệm về tính dục trong hệ hình tiền hiện đại, tính dục chủ

yếu được nhìn nhận, đánh giá trong từ trường của đạo đức. Nền tảng gia đình gắn

với các mối quan hệ huyết thống đã quy định đặc tính tôn nghiêm của quan hệ tình

dục dưới chế độ phong kiến. Theo đạo lý truyền thống, loại tình dục chân chính

không đặt ra vấn đề hưởng lạc, còn ngược lại loại tình dục hưởng lạc là loại tình dục

"trên bộc dưới dâu", "nguyệt nọ hoa kia" không được sự thừa nhận của các rường

mối lễ nghi chính danh và thường gắn với loại vô luân bỏ đi, bị người đời phỉ báng

hoặc gắn với loại ca kỹ, bị người đời khinh rẻ. Dĩ nhiên, vẫn có những tiếng nói

bênh vực tính dục, chẳng hạn khỏe khoắn trong ca dao, táo bạo trong thơ Xuân

Hương, sử dụng hình thức kì ảo như Truyền kỳ mạn lục, và đậm dần trong các

truyện thơ Nôm, đỉnh cao như Truyện Kiều, từng bị xếp vào loại dâm thư.

Đến đầu thế kỉ XX, với những đỉnh cao của hệ hình, các tiểu thuyết Tự lực

văn đoàn như Đời mưa gió, Bướm trắng của Nhất Linh, Khái Hưng, các tiểu thuyết

hiện thực Giông Tố, Số Đỏ… của Vũ Trọng Phụng đã “khiến diễn ngôn đạo đức về

tính dục đ được thay thế bởi diễn ngôn khoa học về tính dục [142]. Dưới sự ảnh

hưởng sâu sắc của Freud, ở các tác phẩm này, hệ qui chiếu đạo đức được thay thế

bởi hệ qui chiếu sinh học - một phân ngành thuộc khoa học tự nhiên. Bài diễn văn

của đốc tờ Trực Ngôn, do thế, ở một chừng mực nhất định, liên quan đến quan niệm

của Vũ Trọng Phụng về tình dục: Cái dâm thuộc về quyền sinh lí học chứ luân lí

không kiềm chế nổi nó (Làm đ ). Điều này dẫn đến một hệ quả hết sức quan trọng:

những miêu tả về tính dục không còn bị lên án từ phía luân lí nữa, cái tôi trở thành

một thực thể mờ đục và không thể thuần túy bị phán xét từ những tiêu chí của luân

lí. Quan niệm hiện đại về tính dục đã bắt đầu manh nha.

Tuy nhiên, bối cảnh 1945-1975 đã đặt văn học vào nhiều đứt đoạn, trong đó

có sự đứt đoạn của khuynh hướng viết về tính dục. Mãi đến sau 1975, nhất là sau

1986, trong không khí cởi mở của Đổi mới, dòng tiểu thuyết viết về tính dục mới

với các đại diện: Y Ban với I am đàn bà, Xuân Từ Chiều; Đỗ Hoàng Diệu với Bóng

đè; Nguyễn Ngọc Tư với Cánh đồng bất tận; Nguyễn Bình Phương với Ngồi;

Dương Bình Nguyên với Giày đỏ; Đặng Thiều Quang với Đảo cát trắng, Chờ tuyết

rơi; Thủy Anna với Điếm trai; Keng với Dị bản; Thuận với Vân Vy, Nguyễn Đình

Tú với Xác phàm...

Nếu trước đây sex trong văn học thường chỉ đặt ra trong tương quan với

tình yêu đôi lứa, sự sa đọa về nhân cách, những ẩn ức do di chứng của chiến tranh,

những lệch lạc giới tính… thì sex trong giai đoạn này của tiểu thuyết đã được mở

rộng chiều kích như một phương tiện chuyển tải những ẩn ức khác nhau của đời

sống nhân sinh. Khi khai thác góc bản năng tính dục của con người, nhà văn có cơ

hội dẫn dắt độc giả đến với những điều dị thường vốn nằm sâu trong bản chất của

con người trong cuộc sống yên bình mỗi ngày (Oe Kenzaburo), đồng thời gửi đến

thông điệp: lẽ sống của con người là yêu và được yêu cả về thể xác lẫn tinh thần.

Khoái cảm, nhục cảm, sự giao hoan giữa đàn ông và đàn bà không có gì là xấu nếu

nó là sự thăng hoa của cảm xúc, của tình yêu. Đó chính là biểu hiện một khát vọng

chính đáng của hạnh phúc đích thực mang tính nhân bản và văn hóa trong cõi nhân

sinh của con người. Tư tưởng này thể hiện ở nhân vật Tiệp của Dạ Ngân “Tại sao

cứ phải chính danh, đến cùng, tại sao không phải là người tình của nhau để thỉnh

thoảng được va đập bốc cháy lộn nhào rồi sẽ thấy phút giây bình yên này là vô

cùng quý giá? (Gia đình b mọn) hay nhân vật Từ của Y Ban: Tại sao cái cảm

xúc này lại luôn bị che giấu. Mỗi người có thể nói to trước đám đông, tôi căm thù

tội ác d man, tôi yêu thương trẻ con, tôi đau xót đồng bào tôi bị thiên tai. Chẳng

có người nào dám nói trước đám đông rằng, tôi ngủ với chồng tôi rất khoái (...).

Tất nhiên đó là cảm xúc riêng tư không cần phải nói trước đám đông. Nhưng cũng

không thể nói rằng đó là cảm xúc xấu xa, tội lỗi được chứ (Xuân Từ Chiều). Suy cho

cùng, đó là nhu cầu tìm kiếm của mình đến những góc khuất, những vùng cấm địa

trước đây và nhìn thấy ngoài cái con người xã hội kinh điển còn có một loạt những con

người trong cùng xã hội và ngay trong cùng một con người [42, 43 – 48].

Đặc biệt tính dục trong tác phẩm của các nhà văn trẻ gần đây còn được mở

rộng biên độ với sự xuất hiện yếu tố tình dục đồng tính (cả đồng tính nam và đồng

tính nữ) như tiểu thuyết Một thế giới không có đàn bà của Bùi Anh Tấn, 1981 của

Nguyễn Quỳnh Trang, Song Song của Vũ Đình Giang … Đồng tính như một căn

cước giới tính bị xem là thiểu số - luôn phải đối diện với những định kiến, luôn có

khả năng bị gây tổn thương - thường phải tìm đến những hình thức ngụy trang để tự

biểu hiện. Như một kiến tạo của diễn ngôn, đồng tính là một thứ diễn ngôn bị trấn

áp, luôn bị ngoại biên hóa trong lịch sử văn hóa, nó thường là một tiếng nói bị khuất

lấp, bị phân mảnh. Sự quan tâm đến đề tài này thể hiện sự chấp nhận công khai của

tiểu thuyết với sự đa ngã, phức tạp trong con người.

Con người còn được nói đến ở phần tâm linh sâu thẳm

Trong quan niệm tiền hiện đại, tâm linh là những hiện tượng nằm bên ngoài

con người. Đó là những khách thể có khoảng cách và vì thế, con người có thể miêu

tả, quan sát nó. Và cũng vì quan niệm tâm linh thuộc về thế giới siêu nghiệm bề

ngoài, nên tâm linh làm con người ta sợ hãi. Bước vào thời hiện đại, ảnh hưởng của

quan niệm khoa học khai sáng phương Tây khiến cho truyền thống văn hóa tâm linh

bị coi là mê tín dị đoan, phản khoa học. Ý thức văn học hiện đại, do ảnh hưởng của

khoa học đã hướng về thực tại khách quan, thu hẹp phạm vi của thế giới quan tâm linh.

Nhưng con người hiện đại nhận ra tâm linh tồn tại bên trong chủ thể. Tâm linh là trở

thành phương diện được các nhà tiểu thuyết đổi mới khám phá, xâm nhập để lý giải

chiều bí ẩn bên trong của con người, nói đến những con người trong một con người.

Nhân vật chính trong tiểu thuyết không còn chỉ là những con người hành

động (hay “hành động” không còn là bình diện chủ yếu của nhân vật). Cụ thể hơn,

các tác giả không chú tâm mô tả và tường thuật lại đời sống xã hội của một con

người (tồn tại trong xã hội, quan hệ xã hội với những nhân vật khác, xung đột và

giải quyết xung đột…) mà tập trung tái hiện một thế giới tâm lý - tâm linh đầy

những hồi ức, dằn vặt, ám ảnh (trong đó có cả những ẩn ức tình dục, những khắc

khoải bản năng…), nhất là siêu thức vì những vấn đề tâm linh thuộc về siêu thức.

Trong mỗi con người đều tồn tại nhiều “con người” khác nhau, thậm chí đối lập

nhau, của ý thức (consciousness) với tiềm thức (subconsciousness) và vô thức

(unconsciousness). Nhân cách tiềm thức/vô thức được hình tượng hóa thành các

nhân vật phân thân. Khẩn (Ngồi), Tính (Thoạt kỳ thuỷ), “tôi” (Chinatown)… là

những kiểu hình tượng phân thân như thế. Trong những nhân vật loại này, ý thức

không phải lúc nào cũng ở vị trí chủ đạo; tiềm thức/vô thức có lúc chiếm thế ưu

thắng và điều khiển hành vi của con người cũng như mạch chảy của tự sự. Với mỗi

một quan hệ khác nhau với một đối tượng khác nhau, nhân vật lại bộc lộ một “con

người” khác, một bình diện khác trong nhân cách của mình. Chẳng hạn, Khẩn

trong Ngồi của Nguyễn Bình Phương là một “phân thân” của hai Khẩn hoàn toàn

khác nhau: một lay lắt, trì trệ và mờ tối với cuộc mưu sinh trần tục hiện thời; một

trong sáng, thanh thoát và thánh thiện với những giấc mơ về mối tình đầu trong tiềm

thức. Hai “con người” ấy, lúc xen kẽ, lúc đồng hành, lúc rượt đuổi lẫn nhau, làm nên

một diện mạo nhân vật thật khó định hình và cắt nghĩa: Khẩn nói dối đi ăn ốc luộc

vừa mới về. Thuý hỏi, có ai gọi điện không? Khẩn đáp, không… Gần sáng Khẩn rơi

vào trạng thái lơ mơ. Như mọi lần cành bạch đàn lại chìa ra tựa như một bàn tay nhỏ

non nớt thân thiện để Khẩn nắm. Khi chạm vào cành bạch đàn thì giấc ngủ biến mất

còn lại một không gian dịu dàng để Kim than phiền về cuộc đời [198, 37] hay: Mình

đ mơ thấy mình đội nước đi lên, cao to lực lưỡng với đôi mắt rực lửa, cái miệng

mở rộng, mái tóc xõa xuống vai, sau mỗi bước đi của mình, nước bắn cao hàng

chục mét. Lúc tỉnh dậy, nhớ lại giấc mơ đó mình láng máng rằng mình thực sự còn

là một cái gì nữa chứ không phải chỉ là thế này. Bỗng nhiên Khẩn lồng xuống tầng

dưới gõ cửa phòng giám đốc (198, 243) …

Trong cuốn tiểu thuyết Và khi tro bụi, nhà văn Đoàn Minh Phượng đã

mượn đôi cánh của cái kì ảo để nâng đỡ và phóng chiếu “cái tâm linh” bay lên. Một

câu chuyện được kể từ ngôi thứ nhất tôi của người phụ nữ mất chồng bởi một tai nạn

giao thông. Cô dầm mình trên những chuyến tàu hỏa và trong cõi tâm linh của chính

mình để đi tìm thời gian đ mất , đi tìm mình, tìm ngh a cho cái chết sắp tới của

mình. Đó cũng chính là cuộc chu du của nhân vật khi lang thang giữa vùng sáng và

vùng tối của trái tim con người. Cõi người rung chuông trần thế của Hồ Anh Thái là sự

lên tiếng của thế giới tâm linh cảnh báo với cõi người về sự tồn tại của cái ác do con

người tạo nên. Thế giới tâm linh mang cho Mai Trừng sức mạnh, rồi chính nó xuyên

qua những giấc mơ chỉ đường cho cô đến được mộ cha mẹ để cầu xin sự giải thoát:

con lạy cha, con lạy mẹ, cha mẹ hãy giải thoát cho con khỏi sứ mệnh đi trừng phạt

cái ác. Hai mươi sáu năm con phải đi trừng phạt như vậy là dài quá rồi [199,

227]; xin cha mẹ cho con trở về làm một đứa con gái bình thường. Con cũng muốn

yêu và được yêu [199, 228]. Dường như lời cầu xin của cô đã có linh ứng, gió rừng

thổi xao xác, những ngọn cỏ đung đưa qua lại, còn cô bỗng đổ vật xuống. Lại giãy

giụa trong cơn run quằn quại. Một cái gì đó đang bị x rách trong người cô, bị giật

ra từng mảnh, bị rút dần ra như một sợi dây mảnh và bất tận. Rồi vút một cái, tất

cảbay thoát lên khỏi người cô. Mai Trừng quẫy đạp mấy cái nữa rồi lật nghiêng

người. Cặp mắt lờ đờ hết hồn của cô dần dần trở lại tỉnh táo và tinh nhạy [199,

228]. Mai Trừng đã hoàn toàn giải thoát được sứ mệnh đi diệt trừ cái ác, dù biết

rằng trong “cõi người” này cái ác vẫn đang hiện diện ở khắp mọi nơi, nhưng diệt trừ

cái ác là việc của tất cả mọi người, của toàn xã hội chứ không riêng gì của ai, cũng

không riêng gì ở Mai Trừng. Hãy để cho người con gái ấy có được tình yêu, có

được hạnh phúc trong tình yêu như mọi người con gái khác, đó cũng chính là việc

thiện mà “cõi người” này nên làm đối với người con gái ấy. Trong Mẫu thượng

ngàn, từ bà ba Váy, cụ tổ Cô, Mùi, Hoa đến Nhụ, khi muốn tránh sự yếu đuối, phiền

muộn, đều cần một chỗ để chở che, nương tựa tinh thần và Mẫu đã trở thành một năng

lượng siêu nhiên cứu rỗi họ khỏi những bất hạnh…

Cuộc cách tân tiểu thuyết trong thế kỷ 20, do đó, có thể tóm lại một cách

ngắn gọn là biểu hiện của nỗ lực kể cái không thể kể - những cái không xảy ra theo

trình tự thời gian, không xảy ra trong không gian cụ thể, những cái nằm sâu trong

tiềm thức và vô thức, những cái nằm ngoài lý luận của hiện thực tỉnh táo, những cái

hỗn mang [142]. Nhìn sâu vào tâm linh, các tiểu thuyết sau 1986 soi cõi “tù mù”

của vô thức, siêu thức không phải để lạc bước, không tìm thấy lối ra mà có để soi

sáng chiều sâu thẳm bên trong con người, để thấu suốt nhiều con người trong một

con người bề mặt. Với tâm linh, một thế giới với một trật tự mới đ được các nhà

tiểu thuyết hiện đại xác lập: Thế giới siêu nghiệm trong vũ trụ nội cảm.

Như một hệ quả tất yếu, con người trong nhiều tiểu thuyết giai đoạn này là

con người trong con người ngay ở cả những loại thể đòi hỏi đối diện với sự thật,

cái đã xảy ra, với những cái nhìn mang tính chuẩn định của cộng đồng như tiểu

thuyết lịch sử. Từ trường nhìn lịch sử, Hồ Quý Ly mưu mô, lạnh lùng, bị coi là kẻ

phản nghịch, thoán ngôi nhưng từ trường nhìn “luận giải” quá khứ trên tinh thần đối

thoại, Hồ Quý Ly là một khối mâu thuẫn lớn. Nhân vật lịch sử Hồ Quý Ly được soi

chiếu từ nhiều chiều kích: là người theo đuổi những lý tưởng công chính (nhân danh

sự đổi mới, nhân danh sự bác ái) nhưng bị giằng xé giữa mục đích và phương tiện

để rồi cuối cùng rơi vào những thủ đoạn chính trị phi nhân. Dưới con mắt của

Nguyên Uyên và những quan lại chống đối, Hồ Quý Ly là kẻ đa sát, nhiễu sự, lên

ngôi hắn sẽ là một bạo chúa, một Tần Thủy Hoàng của nước Việt [183, 187].

Ngưu Tất kết tội Hồ Quý Ly là bất trung, bất hiếu, bất nghĩa, coi Quý Ly chẳng

khác loài chó lợn… Tàn tặc nào bằng! Trời đất cũng phải nghiến răng căm hận

[183, 582]. Thượng tướng Trần Khát Chân nhận xét: Thái Sư là người tài cao, học

rộng, mưu lược, quyết đoán, muốn đổi thay đất nước [183, 292]. Phạm Sinh, con

trai người anh hùng Phạm Sư Ôn cũng có đánh giá về Hồ Quý Ly: Quan Thái Sư,

đó là con người đại chí… ông ta thông minh, có thể nói sâu sắc đến tinh tế, nhưng

đầy tham vọng… tham vọng đến độ ngạo mạn . Ông ta vừa tàn bạo đến cùng

cực… nhưng lại v đại vô cùng [183, 726]. Từ điểm nhìn bên trong, Hồ Quý Ly là

kiểu nhân vật tự ý thức - một kiểu dạng nhân vật mới mẻ và phổ biến trong tiểu

thuyết đương đại. Đây là một vị quan đầu triều thâm hiểm, lạnh lùng nhưng ẩn chứa

bên trong những mâu thuẫn lớn: Hạnh phúc ư? Ta sung sướng hay ta không sung

sướng? ; Chao ôi! Sao ta mệt mỏi, ta cần một giấc ngủ… giá như… giá như… .

Hằng đêm, trước pho tượng bà công chúa Huy Ninh, người vợ hiền hậu của ông với

đôi tay trắng ngà đương đẩy ra, mà hình như hai bàn tay ấy đương đặt lên mớ tóc

bạc của thái sư để che chở, vuốt ve, an ủi , Quý Ly mới thấy hết nỗi cô đơn của

mình, mênh mông biết nhường nào [183, 751]. Từ điểm nhìn của nhân vật Hồ

Nguyên Trừng, con người ẩn giấu nhiều mâu thuẫn của Hồ Quý Ly hiện ra rõ nét

với nỗi cô đơn riêng lẻ. Hồ Nguyên Trừng xưng “tôi” nhìn ngắm bản thân mình,

nhìn ngắm và thấu hiểu cha mình: “Tôi nhận thấy ánh mắt cha đang nhìn tôi cầu

khẩn… và tôi chợt nhận ra nỗi cô đơn khủng khiếp của người… Bảo nỗi cô đơn của

kẻ thoán nghịch cũng được… và bảo là nỗi cô đơn của kẻ làm một việc lớn cũng

được . Hồ Quý Ly vừa là người tạo ra lịch sử, vừa là nhân vật bi kịch lịch sử.

Cùng với Hồ Quý Ly, danh tướng Trần Khát Chân phản đối công cuộc cải

cách của Hồ Quý Ly, bảo vệ những giá trị cũ vừa phản ánh sự bảo thủ, vừa thể hiện

khí tiết trung nghĩa của người anh hùng. Nhưng bên cạnh đức nhân ái, Trần Khát

Chân cũng bất chấp để làm điều ác (nhờ Sử Văn Hoa viết một cuốn sách sai sự thật

để phê phán Hồ Quý Ly). Ông vua Nghệ Tông được khắc hoạ như một khối mâu

thuẫn lớn, hiểu sự tất yếu của canh tân và chấp nhận đánh đổi để phục tùng nó

nhưng nhùng nhằng mâu thuẫn với mong muốn kéo dài cương vị cho dòng họ. Sự

nhu nhược và do dự trong điều hành chính sự lại cũng được lý giải từ bản tính nhân

từ… Có thể thấy đặc điểm này trong nhiều tiểu thuyết lịch sử khác như Con ngựa

Mãn Châu, Hội thề (Nguyễn Quang Thân), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), An lạc dưới

trời (Nguyễn Xuân Hưng), Minh sư (Thái Bá Lợi) …

Sự hiện diện của những con người phức tạp và bí ẩn, con người được nhìn ở

cự ly gần và khám phá ở sự đa diện mang ý nghĩa một sự đối thoại với quan niệm

về con người còn giản đơn, phiến diện, duy ý chí một thời. Điều đó đã đưa đến một

sự thấu thị về con người, đánh dấu những chuyển mình của tiểu thuyết sau 1986.

100

3.2.2. Từ cái tôi đa ngã đến cái tôi liên chủ thể

Điểm khác biệt giữa con người hiện đại và con người hậu hiện đại là ở chỗ:

con người hiện đại muốn đứng tại một vị trí khách quan, bên trên và bên ngoài khối

hỗn mang của thế giới với mong muốn làm chủ, điều khiển nó theo một trật tự lý

tưởng, trái lại, con người hậu hiện đại cho rằng nỗ lực làm chủ và điều khiển thế

giới chỉ là ảo tưởng và họ chấp nhận thích nghi với bản chất hỗn mang của thế giới.

Vì quan niệm thế giới không còn như một thực tại đơn giản, đồng nhất, trái lại, con

người có thể cùng lúc cảm nhận nhiều thực tại khác nhau vì chịu sự chi phối đồng

thời của nhiều hệ qui chiếu khác nhau, thậm chí, mỗi hệ qui chiếu còn tạo nên nhiều

thứ bản ngã khác nhau trong từng con người, con người hậu hiện đại không còn

ngây thơ tin rằng trong chính mình chỉ có một bản ngã, và bản ngã đó là một phần

của thế giới. Thế giới và bản ngã hiện ra trong nhãn quan mỗi người như một hiện

thực đa tầng, đa phương. Để tồn tại, con người phải lựa chọn một trong nhiều thế

giới, một trong nhiều bản ngã, hoặc con người sẽ phải tạo ra cho riêng mình một thế

giới và một bản ngã nào đó.

Như vậy, hệ quả của tính phân mảnh trong quan niệm về thực tại của các

tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu hiện đại sau 1986 là bản thân con người cũng

phân mảnh. Không còn là một cái tôi với nhiều gương mặt, nhiều góc khuất mà sự

khám phá chúng là để đưa ra cái nhìn toàn vẹn về một cái tôi. Cái tôi toàn vẹn là

điều phi lý trong chủ nghĩa hậu hiện đại, khi tiểu thuyết hướng đến cái tôi lai ghép

từ những cái tôi riêng biệt, tách rời. Chủ ngh a hậu hiện đại lấy cái tôi làm tâm

điểm cho mọi luận giải triết học nhưng không phải cái tôi nguyên vẹn mà là một cái

tôi vỡ tan thành nhiều mảnh - một cái tôi giải giá trị [62, 16]. Chủ thể bao giờ

cũng trong xu hướng phân thân thành một cái tôi khác. Cái tôi thành cái phi tôi.

Vượt sóng là câu chuyện của một người kể chuyện xưng Tôi, một nhà báo

trẻ chuyên trị mảng văn hóa nghệ thuật, kể về quá trình anh truy tìm những dấu vết

để phục dựng diện mạo tinh thần đầy đủ và chân xác của nhà văn Antoine Sorel,

người đã nhảy lầu tự tử vào đúng ngày anh đặt chân đến thành phố cảng Le Havre.

Tôi đã dần tìm cách liên lạc và trò chuyện với tất cả những người thân trong gia

đình của Antoine Sorel, bạn học, vợ và những người đàn bà từng đến từng đi trong

cuộc tại thế bốn mươi lăm năm của anh. Và dĩ nhiên, như những người điều tra thận

101

trọng nhất vẫn làm, Tôi đọc bằng hết những cuốn sách mà Antoine Sorel đã in, cả

những bản thảo mà anh chưa bao giờ công bố lúc sinh thời. Từ các nguồn thông tin

phong nhiêu ấy - có thể nói, từ các diễn giải đa chiều về Antoine Sorel quá cố, Tôi

lạc trôi trong những giả thuyết về Sorel như thể anh là một văn bản mở cực kỳ phức

tạp, với đầy những mâu thuẫn trái ngược. Với nhóm Barbet- Damien Léger - dì

Ande - Frédérique, Antoine Sorel là con người dịu dàng đáng mến, đáng trân trọng,

thậm chí đáng được xem là một thần tượng: “Dù chỉ đôi lần tiếp xúc, ông ngưỡng

mộ anh đến mức khi gặp nhau, ông cảm thấy mình thật bé nhỏ [187, 166], “nhất là

dì cảm thấy hãnh diện khi đọc cuốn sách thứ năm của Sorel” [187, 168]; “Và nhờ

vào cuốn Tiệm cận của Sorel, ông nhận ra rằng ông sẽ không được cảm thấy thoả

mãn về sự tồn tại của mình nếu ông không có những vọng tưởng đối với chính bản

thân. Sau khi đọc xong, ông đã chui vào giường, và đầu vùi dưới gối, ông đã khóc,

khóc, như ông vừa biết được một sự thật phũ phàng nào đó…” [187, 35]; “Lần đầu

tiên bà ngồi đối diện một mình với anh, hôm đó anh tới đưa sách của anh, bà lập

tức cảm thấy quý mến anh, bà có cảm giác như đã quen biết anh từ lâu thông qua

những cuốn sách của anh, mà bà ngưỡng mộ” [187, 327] …

Với nhóm kia, Martin Trần (bố) - Isabelle (vợ cũ) - Maya (em dâu) - Annie

Lenoir – Marianne - người viết thư nặc danh cho Tôi…, Antoine Sorel chỉ là kẻ vô

tích sự, gã nghiện rượu vứt đi, tên văn sỹ ăn bám ích kỷ, con ký sinh trùng luôn sẵn

sàng hút máu bất kỳ ai đến gần và rủ lòng thương với nó. “Sau khi chia tay Sorel,

cô đã thở phào nhẹ nhõm, như thể cô được giải thoát khỏi một gánh nặng” [187,

110]; “Nhưng ở anh, đó không phải là tình yêu mà là một kiểu bám víu bệnh hoạn.

Vào buổi tối khi anh chưa tới căn hộ của cô, vì anh tin chắc cô đang nói dối, rằng

cô không bị bệnh, rằng cô đang lẩn trốn anh, cô bỗng tự nói với mình, cô nên chấm

dứt các cuộc hẹn với Sorel, không đi Le Havre nữa, từ bỏ việc viết luận văn về nhà

văn huyền bí này, có lẽ chỉ là một người quá cuồng điên…” [187, 318]; “Chỉ có bố

mẹ cô biết việc này, nhưng họ chỉ thấy Antoine là một loại biến thái, chỉ lợi dụng cô

khi còn quá trẻ, còn quá trong trắng… họ gọi anh là “một tên nhà văn thất bại””;

[187, 284]; “Sorel dáng nguyền rủa là một nỗi nhục của gia đình” [187, 261]; “Cô

không hề thích bố mẹ chồng, cô thấy họ quá thô lỗ, nhưng cô đồng ý với Martin

Trần về việc phải chuẩn bị mọi cách để không bị Sorel quỉ bám ăn bám. Những loại

102

người giống anh nên tránh - Maya lặp đi lặp lại - cô quyết tâm bảo vệ gia đình nhỏ

bé của mình khỏi Sorel ô nhục, vì anh có ý đồ chi phối những người thân của mình

bằng cách dùng tình cảm để uy hiếp” [187, 263] …

Antoine Sorel được miêu tả với những mảnh ghép mâu thuẫn. Antoine nhút

nhát, khép mình, nhưng lại luôn hòa đồng với những kẻ du thủ du thực vô gia cư, có

thể uống với họ cả đêm, trả tiền rượu cho họ, lặng im nghe họ nói và rồi chia tay mà

không nhớ nổi mình đã uống với ai. Antoine Sorel vừa được coi là kẻ chỉ biết sống

với niềm đam mê văn chương, kì thực là niềm đam mê du hành nội tâm, thờ ơ trước

tình yêu: “Trước khi trở thành vợ của Sorel, cô không biết rằng có một đối thủ sẽ

như thế nào, cô nói, cô nhanh chóng khám phá ra một đối thủ mang tên văn

chương, và đó là một đối thủ có sức mạnh đáng gờm” [187, 188]; “Khi cô nghĩ về

anh đang nghiêng mình trước cuốn vở, viết không ngừng nghỉ, cô hiểu ra rằng thật

ra không một ai quan trọng đối với anh, chỉ có anh cho chính anh”[187, 302]…

nhưng cũng được kể là người tình rất đỗi mê đắm và cuồng nhiệt, thậm chí trở

thành kẻ khủng bố tinh thần những người đàn bà anh yêu bằng chính sự mê đắm và

cuồng nhiệt ấy “như một tên độc tài và luôn đòi hỏi tôi những minh chứng tình

yêu” [187, 221]; “Cô thực sự không nghĩ rằng anh ấy lại phát điên vào ngày cô bị

sốt cao nên cô không thể đi Le Havre để gặp anh… Cô hối hận đã chơi một trò chơi

nguy hiểm, và thế là cô phải làm gì đó để giải thích cho anh, rằng anh nên để cô

yên từ đây… Nhưng cô đã không dự tính trước rằng anh sẽ phản ứng như một tên

điên nguy hiểm: anh nhảy vào người cô như muốn bóp cổ cô, anh chỉ buông cô khi

bừng tỉnh trở lại nhờ vào tiếng chuông điện thoại reo…” [187, 318]. Antoine Sorel

xa lạ và cô độc trong lòng xã hội đương đại như một kẻ bên lề tuyệt đối, nhưng anh

cũng vô cùng mong manh dễ vỡ, vô cùng cần đến những nâng đỡ tinh thần hào hiệp

và chân thành. Với tư cách nhà văn, anh thuộc số những nhà văn bí hiểm, “những

tác giả nếu muốn đọc ta phải có trong tay một danh mục những từ hiếm”, thế nhưng

văn chương của anh lại có phương diện mang tính cách dấn thân tranh đấu mãnh

liệt: “Cuốn Đắm chìm là một chuỗi độc thoại dữ dội chưa từng thấy của một người

tìm cách phá đi những nền tảng của cái thứ làm chúng ta theo đuổi những ảo vọng

và bóp vụn cái điều chúng ta tưởng chừng là cốt tử, cái điều buộc chúng ta nghĩ ra

những kịch bản về vị trí quan trọng phải có được trong thế giới của chúng ta, cái điều

103

khiến chúng ta thức dậy mỗi buổi sáng: niềm tin một ngày nào đó sẽ là người chiến

thắng trong cuộc đua xã hội”. Diễn giải nào về “văn bản Antoine Sorel” cũng có cơ sở

hợp lý: Anh là “thế này” cùng lúc với anh là “thế kia”, tất cả đều có trong một.

Trong thế giới của Đi tìm nhân vật, không có ai là độc bản. Chu Quý, Trần

Bân, tiến sĩ N vừa là những bản sao của nhau, vừa là những trường hợp nhiều con

người trong một con người, một cái tôi lai ghép từ nhiều cái tôi. Chu Quý khi đi tìm

kẻ giết thằng bé đánh giày đã lần lượt bị biến thành: cớm , kẻ lừa đảo , kẻ vô

công rồi nghề , tâm thần , nhà báo , kẻ tống tiền … và rất có thể là x, y, z…

vừa trốn tù, đội mồ sống dậy hoặc một tên sát nhân chuyên nghiệp … Thằng bé

đánh giày - kẻ bị giết, nạn nhân đáng thương qua lời đồn thổi thậm chí trở

thành…kẻ giết người: Vừa một hôm kia một thằng cầm dao lá lúa xỉa một ông

khách chết không kịp kêu . Cũng như vậy, một chị nhà quê bị mất tiền thoắt trở

thành kẻ gây mất trật tự an ninh giữa phố… Tôi cảm thấy mỗi cá nhân giống như

một mã số kí hiệu…luôn luôn có nguy cơ bị biến dạng, bị nhiễu, sai lạc về tín hiệu

hoặc mất hút mà không cần biết lý do [157, 162)]. Điều phi lý là, chính tôi - kẻ

nhận thức rõ về tình trạng bị mã hóa của đồng loại cũng không thoát khỏi biến

dạng, bị sai lạc. Tôi vừa mới đó đã không còn là tôi cho dù tôi sở hữu một nhân

danh cụ thể: cao khoảng 1m70, da trắng, mũi to và cao, trán vuông, mắt dài, mồm cười

khá tươi, có một nốt ruồi ở dái tai … Tôi trở nên không kiểm soát nổi ý ngh của

chính mình, trong đó mối nghi ngờ của tôi không phải là tôi ngày một tăng lên. Có lúc

nó làm tôi quay cuồng, muốn hét lên thật to câu hỏi: Tôi là ai? Là tôi? Là hắn? Hay

không phải là tôi? [157, 162)]. Hành trình đi tìm thủ phạm hóa thành hành trình đi tìm

cái tôi. Hành trình đi tìm hắn hóa ra lại quay về với hắn ở trong mình.

Chi tiết mang ý nghĩa biểu tượng thể hiện tính chất vong bản, kẻ khác là

bài kiểm tra kì lạ xem tôi có còn là tôi nữa hay không. Tôi tạm thời hóa đá chờ

cái chạm tay phù phép của nàng Thảo Miên. Nhưng Giống như mọi người, nàng lo

sợ nhìn tôi. Sau đó vài chục giây nàng sững người, vẻ mặt cực kì căng thẳng. Nàng

quay sang hỏi người bên cạnh:

- Anh ta làm sao thế nhỉ?

- Có trời mới biết được.

104

Vẻ mặt nàng trở nên y hệt như mọi người, ngh a là tò mò dửng dưng và rõ nhất

là chờ đợi một trò gì đó do tôi sắp gây ra, có thể rất bất ngờ và thú vị [157, 168].

Điều đó dẫn đến một sự phi lý khác: “Tôi càng tin chắc rôi đ không còn là

tôi khi hôm sau tôi đến Cảm giác thiên đường tìm nàng…nàng hồn nhiên kể rằng,

khi nàng đến trước hiệu Bướm xanh chỉ thấy một g đứng như Chúa chịu nạn, bị

bao vây bởi một đám đông gây ra vụ ùn tắc kinh khủng chưa từng thấy… [157,

171] Chỉ cần đứng giữa đám đông, trong phút chốc, ta sẽ bị biến thành kẻ khác, từ

một bản gốc sẽ bị nhân thành vô số bản sao. Thế mới biết, sự tồn tại của con người

chỉ là những bản sao khác nhau so với bản gốc và chịu sự định đoạt của ý đồ nào

đó, chẳng hạn thuộc về lịch sử, thuộc về niềm tin mù quáng, thậm chí cả sự bịa đặt

của người khác.

Bị đám đông biến thành bản sao không đáng sợ bằng con người bị buộc

phải sống với bản sao của mình: Vào thời điểm đó, tôi cảm thấy cả trăm lần sự cần

thiết phải nói thẳng cho nàng biết cái thằng tôi trông khá đạo mạo mỗi khi ra khỏi

nhà, thằng tôi mà nàng vẫn hôn hít, vuốt ve…chỉ là thằng tôi bản sao của một thằng

tôi bản gốc mà nàng chưa bao giờ sở hữu được [157, 122]; Tôi cảm thấy rất rõ

sự bi tráng sâu thẳm của câu hỏi: Tôi là ai? Tôi hiện tồn chỉ là bản sao, vậy bản

gốc của tôi có hình dạng ra sao? [157, 122]. Bi kịch phải sống cho hình ảnh mình

trong mắt người khác, tiến sĩ N có nhiều con người trong một con người: khi ở nhà,

ông phải sống theo lập trình của vợ. Khi ở cơ quan, ông luôn tỏ ra là người chịu

khó, biết lắng nghe, biết nhún nhường, học hỏi, biết dạ thưa, vâng lệnh cấp trên

không phân biệt điều sai đúng. Những con người của bổn phận và ràng buộc này

đối lập với con người ở phía khác: con người tự do và khao khát được là nguyên

bản. Những con người này không thể dung hòa được với nhau, nên bi kịch này cuối

cùng giải quyết bằng cái chết - hành động được xem là có ý nghĩa nhất đời ông.

Đặc điểm này cũng có thể thấy rõ trong lối tổ chức truyện của 3.3.3.9

[những mảnh hồn trần]. Theo bộ máy tâm thần mà Freud đề xuất, tâm lí của mỗi cá

nhân chia thành ba tầng bậc, bậc dưới cùng là vô thức (cái ấy- Ca), đây là phần

quan trọng nhất (theo Freud) luôn chi phối bản năng và những hành vi của con

người một cách ngầm ẩn (nhất là hành vi sai lạc, giấc mơ và hành vi sáng tạo). Trên

vô thức là tầng ý thức (cái tôi- Moi) của con người, chỉ đạo những hành vi hoạt

105

động thực tiễn. Trên nữa là tầng siêu thức (cái siêu tôi – Sur moi) có chức năng

kiểm duyệt, điều tiết và hướng dẫn “cái ấy” hoạt động theo khuôn khổ, qui tắc đạo

đức xã hội. Từ đó, có thể xem Mộng Hường và hình thức/ nội dung ngôn ngữ của

nàng biểu hiện cho tầng vô thức (cái ấy) nên đậm tính bản năng, đề cao sự hưởng

thụ khoái lạc. Schditt và hình thức/nội dung của nhân vật này biểu hiện cho tầng ý

thức (cái tôi) nên đậm tính lí tính, khoa học và logic. Tầng siêu thức (cái siêu tôi) lại

được biểu hiện thông qua hình thức/nội dung ngôn ngữ của A Bồng. Trong tác

phẩm, A Bồng thực chất không có tên thật, không có số phận, diện mạo, không có

tính cách mà đơn thuần chỉ tồn tại nặc danh dưới dạng một dòng chữ căn lề lớn

nhất, font chữ Palatino Linotype và in đậm (bold). Các nhân vật tương tác với nhau

bằng phát ngôn. Cả 4 nhân vật chính là Đặng Thân, A Bồng, Mộng Hường, Schditt

đều được bố trí dị biệt trong căn lề, font chữ (Time New Roman, Palatino Linotype,

Tahoma) dạng dậm/nghiêng (Bold/ Italic) và size font để tô đậm tương tác ngôn

ngữ giữa chúng. Bản chất tương tác của các nhân vật là sự tương tác của vô thức/

bản năng với ý thức/ lí tính và siêu thức/triết lý. Tương quan bình đẳng, thậm chí là

sai lệch bất tương hợp giữa các nhân vật vì thế thể hiện bản chất đa ng của con

người thời hậu hiện đại khi không có một ng nào đủ sức nói lên một tiếng nói cuối

cùng. Tất cả luôn luôn là một cuộc đối thoại không hồi kết.

Tiểu kết chương 3

Như vậy, qua khảo sát, nghiên cứu các tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 từ

quan niệm về thực tại và con người, chúng tôi nhận thấy các tiểu thuyết đã có sự

dịch chuyển hệ hình. Tiểu thuyết từ bỏ quan niệm phản ánh thực tại để đạt được

những đỉnh cao với quan niệm kiến tạo thực tại và dịch chuyển dần tới ám ảnh về

một thực tại phân mảnh. Ở quan niệm về con người, tiểu thuyết từ phản ánh con

người đơn ngã, con người của nhiệm vụ và trách nhiệm với cộng đồng, loại bỏ yếu

tố cá nhân chuyển sang con người đa ngã, chấp nhận con người bản năng, con

người tính dục, con người tâm linh…và cuối của hành trình tìm kiếm, tiểu thuyết

nhận ra nhiều thế giới song song trong một con người.

Tuy nhiên, cũng qua việc nghiên cứu quan niệm về thực tại và con người

trong tiểu thuyết sau 1986, có thể thấy, hiếm có một tác giả nào thuần túy hiện đại

106

hoặc hậu hiện đại bởi hậu hiện đại chủ yếu xuất hiện dưới dạng yếu tố. Sự phân

định chủ yếu dừng lại ở cấp độ tác phẩm. Đặc điểm này tạo nên diện mạo phức tạp,

bề bộn của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, đồng thời cũng đòi hỏi người nghiên cứu có

những đánh giá khách quan, điềm tĩnh, tránh những lộng ngôn ngợi ca cũng như những

định kiến tiêu cực về bước phát triển mới của tiểu thuyết.

Thực tế của các tiểu thuyết đã chứng minh: các hệ hình ở Việt Nam không

hoàn toàn nối tiếp nhau theo thời gian, mà chủ yếu là gối tiếp. Nhiều khi thời gian

gối nhau này dài và không dứt điểm, tạo nên hiện tương đồng tồn cả ba hệ hình. Không

một hệ hình nào chiến thắng hoàn toàn. Nhìn vào thực tiễn tiểu thuyết sau 1986, quan

niệm về thực tại và con người đã qua hai lần dịch chuyển hệ hình. Dù vậy, cả ba hệ

hình tiền hiện đại, hiện đại, hậu hiện đại cùng song hành tồn tại tạo nên những nét đặc

trưng trong sự vận hành của tiểu thuyết sau 1986

107

Chương 4

SỰ VẬN ĐỘNG CỦA QUAN NIỆM VỀ VIẾT TRONG TIỂU THUYẾT

VIỆT NAM SAU 1986

Vấn đề cốt lõi của tiểu thuyết là kể chuyện. Nhìn vào sự phát triển của tiểu

thuyết Việt Nam, tiểu thuyết có sự dịch chuyển hệ hình mà ở đây được đặc trưng

bằng viết (ecriture): tiền hiện đại viết về sự phiêu lưu, tức câu chuyện có trước, nhà

văn dùng ngôn ngữ để kể/ tả lại câu chuyện đó; hiện đại là phiêu lưu của cái viết,

tức câu chuyện không còn quan trọng nữa, mà viết về nó như thế nào mới là sự

quan yếu; hậu hiện đại là viết về cái viết, tức là lúc này, câu chuyện, thậm chí cả

viết nữa không còn quan trọng nữa mà suy tư về chúng mới là điểu tiểu thuyết

hướng đến. Viết không chỉ là cốt lõi của ba hệ hình mà còn là tiêu chí để nhận diện

tác phẩm ấy thuộc hệ hình nào, tác giả ấy đang ở đâu trên tiến trình văn học vốn là

sự gối tiếp chứ không phải là sự nối tiếp nên rất khó phân biệt rạch ròi.

4.1. Từ viết về phiêu lưu đến phiêu lưu của viết

4.1.1 Tiểu thuyết trước 1986 với quan niệm viết về phiêu lưu

Viết về sự phiêu lưu là hạt nhân cấu trúc của tất cả mọi truyền thống tự sự

tiền hiện đại. Cho dù cái viết về sự phiêu lưu trong các tiểu thuyết thời hiện đại khác

về bản chất với cái viết về phiêu lưu thời trung/ cận đại, nhưng nhìn từ hệ hình mỹ

học, đều thuộc hệ hình tư duy nghệ thuật tiền hiện đại.

Cốt tủy bản chất tiểu thuyết tiền hiện đại viết về sự phiêu lưu là kể một câu

chuyện có đầu có đuôi . Truyền thống này được tuân thủ từ di sản tự sự trung đại,

được khởi đầu với những truyện truyền kỳ, ký sự hay tiểu thuyết chương hồi, chú

trọng truyện tình huống . Sang thế kỷ XX, nhờ sự phát triển của văn xuôi báo chí

quốc ngữ, các thể loại văn xuôi nghệ thuật du ký, ký sự, truyện ngắn và tiểu thuyết

theo lối Pháp lần lượt ra đời. Tiểu thuyết ban đầu được hình thành và phát triển theo

nguyên tắc mô phỏng tiểu thuyết Âu Tây, sau dần đạt nhiều thành tựu với Tự Lực

Văn Đoàn và tiểu thuyết hiện thực của các nhà văn Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng,

Nam Cao, tiểu thuyết phiêu lưu trình thám của Thế Lữ, Phú Đức…Tuy nhiên, dù

càng về sau, tiểu thuyết càng có ít nhiều khác biệt ở hình thức biểu hiện đối với mô

hình chuẩn định những vẫn chưa đủ sức bứt phá ra khỏi quĩ đạo tiểu thuyết tiền hiện

108

đại. Trong phạm vi đề tài luận án, với giai đoạn tiểu thuyết trước 1986, chúng tôi

chỉ phân tích khái quát những đặc điểm hệ hình của hai giai đoạn tiểu thuyết Việt

Nam: 1945 - 1975 và từ 1975 - 1986 như là tiền đề để hiểu rõ hơn những đổi mới

của tiểu thuyết sau 1986.

Những năm 1930 - 1945, tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn mà hai đại diện tiêu

biểu là Nhất Linh - Khái Hưng cùng với các nhà văn hiện thực như Ngô Tất Tố, Vũ

Trọng Phụng, Nam Cao… đã trở thành những đại diện hệ hình của tiểu thuyết tiền

hiện đại. Theo qui luật, lẽ dĩ nhiên, sau đỉnh cao của văn chương tiền hiện đại, ga

đến của văn học phải là các hình thức hiện đại của nghệ thuật và học thuật. Tuy

nhiên, mọi động hướng cách tân của văn chương nói chung, tiểu thuyết nói riêng vì

nhiều lẽ khác nhau trong bối cảnh bất bình thường của thời chiến, đã bị chặn đứng.

Điều này khiến những nhà đổi mới như Nguyễn Đình Thi hay các tác giả Nhân văn

giai phẩm không còn cơ hội đổi mới đưa văn chương sang hệ hình hiện đại chủ

nghĩa. Tiểu thuyết trở lại với hệ hình chuẩn định là tiểu thuyết tiền hiện đại viết về

sự phiêu lưu.

Tiểu thuyết 1945 - 1975 với ý chí xây dựng một nền văn học hiện thực xã

hội chủ nghĩa phục vụ đông đảo quần chúng công nông binh đã ép các tìm tòi nghệ

thuật phải đồng nhất vào các nguyên tắc của nghệ thuật tiền hiện đại mang tính mô

thức, mà là những mô thức ở dạng đơn giản hóa, mô hình hóa. Các tiểu thuyết qui

về một mô hình thống nhất ở các đặc điểm sau:

- Trước hết, tính chất viết về cuộc phiêu lưu thể hiện rõ nhất ở kết cấu lịch

sử - sự kiện. Tiểu thuyết giai đoạn này lấy diễn biến sự kiện lịch sử làm đối tượng

trung tâm, cơ bản, quan tâm đến kể cái gì hơn là kể như thế nào . Hướng đến

mục đích kể một câu chuyện có đầu có cuối, lấy sự mạch lạc của truyện kể làm mục

đích hàng đầu, cốt truyện được triển khai tuần tự xuôi chiều theo quy luật nhân quả

và trình tự đầu - cuối, trước - sau chặt chẽ theo cốt truyện truyền thống với bốn

bước: trình bày- thắt nút - cao trào - mở nút bám sát sự vận động của lịch sử. Có thể

thấy rõ hơn đặc điểm này trong kết cấu cốt truyện khi tiến hành thống kê một số tiểu

thuyết tiêu biểu trước 1975 (Xin xem phụ lục bảng 4.1).

Nhìn vào các tác phẩm tiêu biểu, ta thấy tiểu thuyết được triển khai tuần tự

trước sau, tiến triển theo trật tự niên biểu theo một mẫu số chung. Diễn biến chính

109

của sự kiện trùng khít với tuần tự tự nhiên. Các tác phẩm đều có một hướng vận

động chung: từ đau thương đến quật khởi, từ khó khăn đến thắng lợi. Cách xây

dựng và giải quyết các xung đột bị chi phối bởi nhãn quan chính trị: Suy cho cùng

hiện thực nông thôn trong các tác phẩm của Nguyễn Khải, Chu Văn, Vũ Thị

Thường, Nguyễn Địch Dũng, Đào Vũ… đều được xử lý giống nhau, và hiện thực

chiến tranh trong các tác phẩm Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Anh Đức,

Nguyễn Văn Bổng, Nguyên Ngọc, Phan Tứ, Nguyễn Thi… cũng theo một kinh

nghiệm quen thuộc, kinh nghiệm này chịu sự chi phối từ lập trường ta - địch [9,

19]. Đó là một lập trường điển hình của tư duy loại trừ tiền hiện đại.

- Một đặc điểm khác dễ dàng nhận ra của hệ hình tiểu thuyết hiện thực xã

hội chủ nghĩa lấy viết về phiêu lưu làm hạt nhân là sự kiện lịch sử với các biến cố

của nó sản sinh ra các tính cách nhân vật, mà tính cách nhân vật thì thuần nhất và

đơn phiến. Trong hai mạch truyện: mạch sự kiện và mạch tâm lý thì sự chi phối

thuộc về mạch thứ nhất. Ngay cả bản thân sự vận động của tâm lý nhân vật cũng bị

quy phạm hóa bởi quy luật nhân quả, nghĩa là luôn có một hệ thống mô típ tâm

trạng nhân vật hô ứng với hệ thống sự kiện, với hệ thống mô típ tình huống cố định.

Nhiều khi, nó biến thành công thức kiểu: tính cách nào thì diễn biến tâm lý ấy, tâm

lý như thế nào thì hành động như thế ấy đã tạo ra một đường ray định sẵn cho sự tái

hiện tâm lý nhân vật. Tính cách nhân vật định sẵn và ổn định như một mạch nước

ngầm mà những sự kiện chỉ mang ý nghĩa như những nhát cuốc khơi dòng để mạch

nước ấy trào lên.

Một trong những yêu cầu của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa là

nhân vật phải có tình điển hình. Mỗi một nhân vật đại diện cho một thành phần xã

hội nhất định, suy rộng ra là điển hình cho dân tộc và thời đại, nhà văn chú ý miêu

tả những nét chung, khái quát của “loại” hơn là nhấn mạnh những nét riêng. Trong

tiểu thuyết Bất Khuất, nhân vật Bình không có cá tính riêng mà chỉ có những tính

cách điển hình của giai cấp công nhân. Khắc (Vỡ bờ), Tô (Cửa biển) … điển hình

cho những chiến sĩ cách mạng thời tiền khởi nghĩa. Mẫn (Mẫn và tôi), Thắm (Đất

Quảng) … điển hình cho du kích miền Nam thời chống Mỹ. Nhân vật vì thế được

xây dựng theo mô hình, không chú trọng sự phát triển tính cách, cá tính. Tính cách

nhân vật không thay đổi mà mô típ tình huống - sự kiện lại cố định tất yếu dẫn đến

110

những mô típ tâm lý công thức và bất biến. Chính bởi những lý do này, kết cấu tâm

lý có phần đơn điệu và mờ nhạt trong tiểu thuyết sử thi Việt Nam.

- Hệ quả tất yếu của các đặc điểm như trên là sự coi trọng đặc biệt các

xung đột khiến cho tiểu thuyết theo hệ hình tiền hiện đại kiểu này đậm đặc tính kịch.

Có vẻ như có một sự hồi quang quá khứ với các tác tiểu thuyết thời kỳ này. Đặc

điểm này hoàn toàn có thể lý giải khi nhìn từ hệ hình. Trong bản chất, đó là sự tiền

hiện đại hóa tiểu thuyết: tiểu thuyết hướng nhiều đến sự kiện và hành động, nhân

vật chủ yếu được khắc họa ở phương diện bên ngoài, thậm chí trong nhiều trường

hợp bị chức năng hóa. Có lẽ chính bởi đặc điểm này mà “Xuất phát từ những yêu

cầu nghiêm nhặt của thể loại ở cả hai phương diện: loại hình nội dung và cấu trúc

hình tượng, thì ở tất cả những cuốn tiểu thuyết trên, chất truyện vẫn lấn át chất tiểu

thuyết [101, 215]. Bởi vậy, thiết nghĩ cần khu biệt hai thể loại “truyện” và “tiểu

thuyết”. Thành phần chính yếu của tiểu thuyết không phải chỉ là cốt truyện và tính

cách nhân vật như trong truyện vừa và truyện ngắn trung cổ. Ngoài hệ thống sự kiện,

biến cố và những chi tiết tính cách, tiểu thuyết miêu tả suy tư của nhân vật về thế giới,

về đời người, phân tích cặn kẽ các diễn biến tình cảm, trình bày tường tận tiểu sử của

nhân vật, mọi chi tiết về quan hệ giữa người và người, về đồ vật, môi trường... [10,

330]. Nhiều tiểu thuyết trước 1975 ít suy tư nên nhạt chất tiểu thuyết mà đậm chất

truyện, chất kịch là vì vậy. Con người trong tiểu thuyết nhiều khi chỉ như một chức

năng nối liền các sự kiện.

Tiểu thuyết 1975 - 1986 đã có những chuyển mình rõ rệt. Tuy nhiên, với tư

cách thời hậu chiến, văn học giai đoạn này vẫn viết theo quán tính của thời chống

Mỹ, xa hơn chống Pháp, tức vẫn thuộc về hệ hình tiền - hiện đại.

Nhìn vào bề sâu chúng tôi nhận thấy các tiểu thuyết vẫn tiếp tục mô hình kể

về cuộc phiêu lưu với sự âm thầm bảo lưu tính truyện bên dưới những đổi mới sôi

nổi trên bề mặt. Hầu hết các tiểu thuyết vẫn có cốt truyện khá rõ ràng và có thể tóm

tắt lại được. Từ các tiểu thuyết viết về chiến tranh chọn những thời điểm khốc liệt,

gay cấn của chiến tranh làm bối cảnh để khám phá tâm lí, tính cách con người như

Đất trắng (Nguyễn Trọng Oánh), Miền cháy (Nguyễn Minh Châu), Trong cơn gió

lốc (Khuất Quang Thụy), Năm 75 họ đ sống như thế (Nguyễn Trí Huân)…đến

những tiểu thuyết dựa vào những vụ việc xã hội có thật và còn nóng hổi, còn đậm

111

chất báo chí, thành phần hư cấu không nhiều và thường công khai nặng tính chính

luận như Cù lao tràm, Đứng trước biển của Nguyễn Mạnh Tuấn, Gặp gỡ cuối năm,

Thời gian của người (Nguyễn Khải), Mưa mùa hạ, Mùa lá rụng trong vườn (Ma

Văn Kháng), Hạt mùa sau (Nguyễn Thị Ngọc Tú)…, các tiểu thuyết về cơ bản vẫn

có cái kể rất rõ: một sự kiện của chiến tranh, một vụ việc nóng hổi, một cuộc đời/ số

phận. Sức hấp dẫn của các tiểu thuyết chủ yếu vẫn thuộc về tính li kì, gay cấn, éo le

của những sự kiện gắn với những cuộc phiêu lưu của nhân vật. Tính chất nhất thiết

phải có chuyện đã trở thành rào cản cho những nỗ lực trong việc thay đổi lối viết.

Ghi nhận ở giai đoạn này là những cây bút đã có nhiều thành công ở lối viết

cũ, do nhận thức được sự nhất thiết phải đổi mới văn học, đã dũng cảm để lại sau

lưng thành tích vẻ vang của mình để bước vào cuộc phiêu lưu sáng tạo mới đầy bất

trắc mà Nguyễn Minh Châu với các truyện ngắn như Bến quê, Bức tranh, Phiên chợ

Giát…là tiêu biểu. Trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, mô hình tự sự tổ chức

theo nguyên tắc của truyện kể đã được thay thế bằng mô hình tự sự tổ chức theo

những nguyên tắc tiểu thuyết. Nhờ thế, mạch suy tưởng, triết lí tràn vào mạch trần

thuật. Mạch kể nhiều khi phải đuổi theo mạch tả, dòng sự kiện hồi cố lấn át dòng sự

kiện tiến trình cố truyện làm cho khung cốt truyện ngày càng có khuynh hướng nới

lỏng. Khi phải mô tả tính cách, Nguyễn Minh Châu bao giờ cũng thể hiện con người

chỉ như một tính cách. Nghĩa là ngòi bút của ông luôn luôn hướng tới những biểu

hiện đầy biến động của các quá trình tư tưởng, tình cảm, tâm lí để nắm bắt cái con

người đích thực ở trong con người. Nhân vật của Nguyễn Minh Châu vì thế không

bao giờ đồng nhất với bản thân nó. Về phương diện này, Nguyễn Minh Châu là

người kế tục xuất sắc truyền thống văn xuôi tâm lí được hình thành trong sáng tác

của Nam Cao. Những cách tân nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu vừa góp phần mở

rộng khả năng phản ánh hiện thực của văn xuôi tự sự, vừa làm giảm bớt tính loại

biệt, ước lệ và sụ gián cách của nội dung nghệ thuật với hiện thực đời sống, góp

phần thúc đẩy những chuyển biến ở thể loại tiểu thuyết.

Tiểu thuyết Thời xa vắng (1984) có thể xem là tiểu thuyết chuyển giao xuất

hiện rõ những dự báo về một cuộc chuyển đổi hệ hình sắp sửa. Tuy nhiên, về

phương diện nghệ thuật, câu chuyện vẫn được kể theo trật tự tuyến tính, các xung

đột được đẩy lên cao và tính cách của Sài hiện lên đầy đặn qua sự phát triển của cốt

112

truyện. Ngh a là, nó vẫn làm nhiệm vụ phản ánh, dù là có nghệ thuật, có nghiền

ngẫm đi nữa, cái thực tại biểu kiến, bên ngoài, tồn tại một cách độc lập với ý thức

của nhà văn. Xét ở phương diện loại hình, cuốn tiểu thuyết thời danh này vẫn chưa

thuộc về loại văn chương hiện đại chủ nghĩa.

4.1.2. Tiểu thuyết sau 1986 - cuộc phiêu lưu của viết

Nhờ công cuộc Đổi mới, viết mới, cụ thể là viết theo hướng hiện đại chủ

nghĩa đã dần được thừa nhận hoặc ít nhất không bị phê phán. Nhờ thế đã tạo ra một

loạt các nhà văn mà sáng tác của họ có nhiều yếu tố hiện đại chủ nghĩa, xa hơn nữa

đ là nhà văn hiện đại chủ nghĩa, phiêu lưu của viết, mở ra chủ nghĩa hậu hiện đại

viết về cái viết trong tiểu thuyết Việt Nam.

Sau 1986, tiểu thuyết trở lại với hành trình còn dang dở để chuyển sang hệ

hình hiện đại, cũng là để theo kịp nhịp phát triển văn học thế giới mà mình bỏ lỡ.

Từ đây, tiểu thuyết Việt Nam chứng kiến nỗ lực bứt phá để thể nghiệm những lối

viết mới. Nguyễn Minh Châu đọc lời ai điếu cho nền văn học cũ - văn nghệ

minh họa”. Xuyên qua lớp ngôn từ gây sốc của bài tiểu luận có ý nghĩa như một lời

di chúc của nhà văn quân đội đã trải qua chiến tranh, có thể nhận thấy một tiếng gọi

khẩn thiết kêu gọi tinh thần trách nhiệm của từng cá nhân nghệ sĩ trong mối quan hệ

với đời sống xã hội, theo đó, người nghệ sĩ không chỉ phản chiếu cái nhìn về hiện

thực của cộng đồng, mà quan trọng hơn, một cái nhìn mới, khác, đồng thời làm

phong phú hơn cái nhìn đó bằng những sáng tạo cá nhân. Đó là một tuyên ngôn,

một ẩn dụ của sự ý thức đoạn tuyệt với viết kiểu cũ và khát vọng xây dựng một nền

văn nghệ mới, khác. Dĩ nhiên, Đổi mới và Mở cửa, không phải lập tức làm cho mọi

cây bút đổi kênh. Đa số chỉ đổi mới trên cái kênh cũ của mình. Các tiểu thuyết vẫn

tập trung vào sự đổi mới nội dung hiện thực của tác phẩm, nghĩa là câu hỏi “viết về

cái gì” luôn được ưu tiên hơn hẳn câu hỏi “viết như thế nào?”. Dù viết về người

lính hay người nông dân, trí thức hay doanh nhân, trẻ em hay người già, người gặp

thời hay kẻ lạc thời, về quá khứ lịch sử hay về hiện tại, hướng tới cảm hứng triết

luận hay cảm hứng trào lộng; ngợi ca, khẳng định hay phê phán, phủ nhận… thì

tinh thần chung vẫn là kể một câu chuyện có đầu có cuối theo logic nhân - quả, sao

cho người đọc có thể dễ dàng quy chiếu ý ngh a tác phẩm về hình tượng thế giới

khách quan [101]. Nói cách khác, giá trị thẩm mỹ mà tác phẩm đem lại chủ yếu

113

phụ thuộc vào nội dung hiện thực của câu chuyện. Những biến đổi ở nghệ thuật trần

thuật vẫn chưa đủ tạo ra một bước ngoặt.

Sự thể đã khác khi xuất hiện những gương mặt đại diện cho hệ hình mới

đầu tiên. Nguyễn Huy Thiệp đã khiến cái quán tính văn học viết theo những mô

hình định sẵn trước đây dừng lại một cách thật đột ngột. Nguyễn Khải có lần thốt

lên khi đọc Nguyễn Huy Thiệp: viết thế này hoặc là cỡ thiên tài hoặc là ma quỷ.

Ma thì chắc là không. Thiên tài thì khoan hẵng khẳng định. Lời nhận xét của bậc

đàn anh trong văn giới này một mặt khẳng định tài năng Nguyễn Huy Thiệp, mặt

khác, quan trọng hơn, là lời thú nhận trước một thực tế hiển nhiên: cần phải "giã từ

vũ khí", giã từ bút pháp quen thuộc của một "thời lãng mạn". Dĩ nhiên, điều đó

không đồng nghĩa với việc phải viết như Nguyễn Huy Thiệp mà điều cấp thiết hơn

nằm ở chỗ: phải viết khác đi so với những gì trước đây đã từng viết. Văn chương

Việt Nam đến Nguyễn Huy Thiệp đã là một thứ văn chương khác, và Nguyễn Huy

Thiệp thực sự là người thay đổi hệ hình văn xuôi Việt Nam.

Ở thể loại tiểu thuyết, Thiên sứ của Phạm Thị Hoài xứng đáng được coi là

tác phẩm quan trọng với ý nghĩa nó đề xuất một tinh thần thẩm mĩ mới, mô hình

tiểu thuyết mới và tác giả của nó xuất hiện tư cách là người dịch chuyển hệ hình.

Với Thiên sứ, câu hỏi có thể viết tiểu thuyết như thế nào? đã trở thành mối bận

tâm lớn nhất. Câu trả lời của Phạm Thị Hoài là: có thể viết tiểu thuyết như một trò

chơi. Phạm Thị Hoài công khai khiêu khích, gây hấn với kinh nghiệm văn

chương truyền thống khi trình làng một văn bản lạ lẫm không gây hứng thú ở

bản thân câu chuyện mà như đang bày trước độc giả cuộc chơi tạo lập văn bản: chơi

cấu trúc, chơi nhân vật, chơi cú pháp…

Trước khi Thiên sứ xuất hiện, người đọc từng quen với khái niệm tiểu

thuyết trong tính ổn định, rằng tiểu thuyết phải có dung lượng lớn, phải nhiều trang,

có nhiều nhân vật, nhiều tuyến nhân vật, các xung đột phải được giải quyết triệt

để...Với Thiên sứ có thể thấy nhà văn đã chơi thể loại bằng việc tạo nên một tác

phẩm lệch chuẩn bởi lối viết thoát khỏi khuôn khổ, quy chuẩn nghệ thuật của thể

loại tiểu thuyết truyền thống, làm đứt gãy những quy ước thể loại trước đây. Thiên

sứ chỉ vọn vẹn 123 trang (bản in năm 1989, Nxb Trẻ), được chia thành 20 chương

(kể cả phần kết), các chương lại không có sự liên kết chặt chẽ theo trục tuyến tính.

114

Hai mươi chương của cuốn tiểu thuyết với dung lượng từng chương có sự chênh

lệch lớn, chương ít nhất chưa đầy một trang, chương nhiều nhất là 12 trang.

Mỗi nhân vật trong Thiên sứ đều theo đuổi một cuộc chơi riêng: cuộc chơi

của Hoài là cuộc chơi khước từ đám đông, chấp nhận cô độc. Cuộc chơi của chị

Hằng: cuộc chơi đi tìm tình yêu, cuộc chơi với trò may rủi của Hạc và Hoàng…

Biến tiểu thuyết thành trò chơi, Phạm Thị Hoài chối bỏ tính minh họa thực dụng

của văn chương truyền thống lấy nội dung chế định hình thức nghệ thuật. Phạm Thị

Hoài đòi lại vị trí của viết. Hàm lượng thông tin thẩm mỹ rõ ràng đến từ cách viết

nhiều hơn là từ câu chuyện. Có người đã nhận xét rất tinh rằng nếu Nguyễn Minh

Châu, Nguyễn Khải và đa số tác giả tiểu thuyết cho đến cuối thập kỷ 80 vẫn chủ yếu

đổi mới cách kể chuyện, thì Phạm Thị Hoài không kể nội dung nữa, mà là viết nội

dung (từ dùng của Hoàng Ngọc Hiến). Trong cả tiểu thuyết lẫn truyện ngắn, Phạm

Thị Hoài đều có ý thức lái mối quan tâm của người đọc từ câu chuyện sang văn

bản/diễn ngôn. Cách ứng xử của tác giả với việc tạo lập văn bản tiểu thuyết rất gần

với cách ứng xử của các nhà thơ. Nó đòi hỏi người đọc tiếp nhận tiểu thuyết trước

hết như tiếp nhận một cấu trúc ngôn ngữ.

Cùng với Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh với Nỗi buồn chiến tranh đã tiếp tục

đẩy viết của hệ hình tiểu thuyết hiện đại lên đến đỉnh cao. Chính việc tự giác trước

câu hỏi có thể viết tiểu thuyết như thế nào? , tức đẩy trọng tâm của tiểu thuyết

sang viết mới, đặt Nỗi buồn chiến tranh vào vị trí đột phá về hệ hình. Việc Bảo

Ninh lựa chọn cái hiện thực của tâm linh, hiện thực bên trong một con người - một

số phận cụ thể - với ý thức biểu đạt chiến tranh bằng kinh nghiệm cá nhân cũng bao

hàm thái độ khước từ cách viết theo kinh nghiệm cộng đồng và do đó, không tránh

khỏi gây shock cho khá nhiều bạn đọc. Nó đưa đến một lối viết hoàn toàn mới: Cá

nhân hoá hư cấu, quyết liệt từ bỏ hình thức tiểu thuyết hiện thực truyền thống (theo

kiểu tiểu thuyết - ký sự như Đất trắng) để kết cấu tiểu thuyết theo mô hình dòng ý

thức. Nỗi buồn chiến tranh trở thành một thách thức đối với việc đọc của công

chúng ở Việt Nam ít nhất cho đến thời điểm đó. Nó không có những xung đột người

- người (ta - địch, người xấu - người tốt, người lạc hậu - người tiến bộ …) xuyên

suốt toàn bộ thiên truyện. Tác phẩm không được phân chia thành những chương

phần với những đường dây cốt truyện mạch lạc. Người kể chuyện xưng “tôi” cứ

115

nhấn mạnh mãi với người đọc rằng khi viết tâm trạng Kiên như mấp mé bờ vực .

Bên cạnh niềm hi vọng và lòng tin vào thiên chức của mình, anh như luôn ngờ vực

sự sáng suốt của mình . Người kể chuyện khi cố gắng sắp xếp đống bản thảo mà

Kiên bỏ lại đã hoàn toàn bất lực, không biết cần sắp xếp trật tự các trang thế nào.

Người kể chuyện luôn luôn thú nhận sự bối rối: tôi không biết , tôi không hiểu gì

cả , chính tôi đ đi đến chỗ tự cho ph p mình … rồi cầu xin bạn đọc bạn hãy

tưởng tượng”… Tiểu thuyết không còn lớp lang của cốt truyện về cuộc phiêu lưu

mà trở nên hỗn độn, khiến tác phẩm trở thành một sáng tác dựa trên cảm hứng chủ

đạo của sự rối bời , trang nào cũng hầu như là trang bắt đầu, trang nào cũng hầu

như là trang cuối cùng .

Nỗi buồn chiến tranh đem lại cho người đọc cảm giác về thủ pháp cắt xén,

lắp ghép như trong điện ảnh. Cách tổ chức văn bản cố ý trượt khỏi quan niệm thông

thường về “mạch lạc”, logic ngữ nghĩa bị vi phạm, sự gắn kết hình ảnh, cảm xúc

trong dòng kí ức nhân vật triền miên bất định hiện ra không theo trật tự nào mà tuỳ

tiện, ngẫu nhiên, nhảy cóc. Các sự kiện lớn trong tác phẩm được chia cắt thành các

mảnh rải rác trong toàn bộ tác phẩm mà chỉ khi đọc đến những trang cuối cùng, ta

mới thấu suốt được. Chẳng hạn: chuyến tàu vào Vinh cắt chia rải rác ở các phần 4, 5

,6 , 7. Ký ức sân trường Bưởi tháng tư với Phương hiển hiện trong toàn bộ tác phẩm

như từng mảnh vụn lấp lánh trong ký ức rải rác suốt chiều dài tác phẩm... Tác

phẩm từ đầu đến cuối không hề có nổi một tuyến chung, một bề mặt đại khái nào

mà hoàn toàn là những khối thù hình. Tất cả đang diễn ra đột nhiên đứt g y và bị

qu t sạch khỏi giữa chừng trang giấy như thể rơi vào một kẽ nứt nào đó của thời

gian tác phẩm… [188, 292].

Có thể thấy rõ đặc trưng này trong phần hai tác phẩm:

Blog 1: ký ức từ biệt Thịnh con (1974) A

Blog 2: ký ức về Hòa (1968) B

Blog 3: ký ức gặp lại Lan, mùa hè cách đây dăm năm C

Blog 4: mấy năm sau, đi qua Đồi Mơ D

Blog 5: ký ức lần gặp lại dượng (năm 17 tuổi, 1965) E

Blog 6: cái chết của Cố Du cuối mùa hạ vừa rồi F

Blog 7: kí ức về Hạnh khi Kiên học lớp 10, 17 tuổi (1965) G

116

Blog 8: mùa đông năm ấy, Phương ra đi H

Blog 9: gặp em gái Vĩnh… hồi ức lần gặp mẹ Vĩnh I

Blog 10: đêm mùa xuân sang thăm Sinh... hồi ức lần đến thăm Sinh ở

bệnh viện K

Blog11: hồi ức chuyến tàu trở về, gặp Hiền, gặp lại Phương, cuộc sống với

Phương, Phương bỏ đi. L

Trật tự trần thuật sẽ là: A1 B2 C3 D4 E5 F6 G7 H8 I9 K10 L11

Trong khi đó trật tự thời gian sự kiện là: A4 B3 C6 D10 E2 F11 G1 H7 I8 K9 L5

Với Nỗi buồn chiến tranh, kĩ thuật dòng ý thức khiến trật tự tuyến tính giả

định của hiện thực bên ngoài bị triệt tiêu, để từ đó một “trật tự” khác của thế giới

bên trong được nhìn thấy đúng như chính nó - một thế giới phi thời gian, phi không

gian, bất định, năng động và vĩnh viễn bất khả đoán. Bảo Ninh thực sự đã là một

nhà văn hiện đại ở chỗ: tác phẩm hướng từ bỏ thực tại biểu kiến bên ngoài hướng

vào thế giới bên trong. Hơn nữa, lấy sự bất định, bất khả đoán của thế giới ấy làm

tâm điểm, Bảo Ninh cũng lấy chính ngôn ngữ làm điểm tựa để triển khai câu

chuyện. Với biểu hiện trên, tiểu thuyết đã có những biểu hiện chạm đến đặc trưng

của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học thế giới, khi mà Một trong những đặc

điểm quan trọng của tư duy ấy là quan điểm về tính không tất định của cuộc sống,

cách nhìn cuộc sống không tuyến tính như trước, thoát ra khỏi tư duy cơ giới vốn

coi cuộc sống tất đều hợp lý như một cỗ máy, mọi sự hễ cứ biết rõ được cái ban

đầu, cái nguyên nhân thì chắc chắn sẽ biết cái kết quả, không thể sai [125]. Vậy là

với Nỗi buồn chiến tranh, hình thức của tiểu thuyết đ thành một nội dung của

chính nó chúng lái hứng thú của người đọc tiểu thuyết chuyển dần từ câu

chuyện sang các nguyên tắc tạo lập văn bản, sang hành ngôn [109]. Nói như

thế có nghĩa là, Bảo Ninh đã là mẫu nhà văn hiện đại bởi anh ta không viết về sự

phiêu lưu mà phiêu lưu về sự viết.

Trở lại với cuốn tiểu thuyết đến sớm Những ng tư và những cột đèn, tiểu

thuyết này là một dẫn chứng cho sự dịch chuyển của viết: nhiều yếu tố vốn là

trung tâm của văn học hiện thực xã hội chủ ngh a bị chuyển thành cái ngoại

biên trong sáng tác Trần Dần và ngược lại.

117

Tiểu thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa yêu cầu một cốt truyện có truyện, kể

sao cho mạch lạc, lớp lang, sao cho giống cuộc sống, thế nhưng Những ng tư và

những cột đèn dường như không định đặt tiêu chí ấy lên hàng đầu, mà muốn trình

bày một quan niệm mới về hình thức thể loại, chia sẻ một kĩ thuật viết khác lạ.

Trong các tác phẩm hiện thực xã hội chủ nghĩa, vì có sự thống nhất, thậm chí đồng

nhất cá nhân với tiến trình lịch sử, nên mâu thuẫn nội tâm phức tạp thường nhanh

chóng được giải thể, việc triển khai chiều sâu tâm lí không còn cơ hội; còn

với Những ng tư và những cột đèn, cốt truyện bị đẩy lùi xuống hàng thứ hai, bình

diện tâm lí được đưa lên hàng đầu. Nghĩa là, một câu chuyện có sự kiện đã biến

thành một chuyện mà ở đó bản thân sự kiện không quan trọng bằng mục đích

viết, cái xảy ra biến thành chuỗi cảm xúc trữ tình, liên tưởng, suy tư, ví dụ, về mối

quan hệ của tác giả - tác phẩm - người đọc, về hành trình sáng tạo của nhà nghệ sĩ,

số phận và sứ mệnh của tác phẩm nghệ thuật, về thiên chức đưa hiện tại ra khỏi

thời gian của nhà nghệ sĩ. Những năm 60, sang cả hai thập niên sau, có lẽ chưa có

cuốn tiểu thuyết nào mang hình thức và ý nghĩa tương tự, chưa có tác phẩm nào lại

mang một chủ đề “phản chỉ định” đối với văn học hiện thực xã hội như thế như thế.

Thứ hai, về phương diện loại thể, trong khu vực văn học hiện thực xã hội

chủ nghĩa ở Việt Nam, thể loại vốn không phải phạm trù bất biến, nhưng so với khu

vực văn học khác, tính chất “cứng rắn, hoàn kết” của nó có lẽ nhiều hơn, sự chuyển

hoá vào nhau giữa các hình thức thể loại xảy mờ nhạt hơn; chủng loại đơn điệu hơn

vì thiếu vắng một số thể loại từng đạt đến đỉnh cao ở giai đoạn 1930 - 1945, như bi

kịch, tự truyện, phóng sự; và đặc biệt, những hình thức mang tính ám dụ, giễu nhại

như tiểu thuyết giả trinh thám, giả lịch sử, giả thần thoại,… không được khuyến

khích. Những ng tư và những cột đèn mang hình thức tiểu thuyết giả trinh thám kết

hợp tiểu thuyết tâm lí - những thể loại ngoại biên so với khung “pháp lí” của hệ

hình nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Không phải vô cớ mà nhân vật Dưỡng

trong Những ng tư và những cột đèn lầm lẫn Tội ác và trừng phạt - tiểu thuyết

tâm lý nổi tiếng của Dostoievski - với truyện trinh thám. Trần Dần đã chọn thể loại

cho tác phẩm ở điểm nhòe mờ giữa hai thể loại. Nếu tiểu thuyết/truyện trinh thám

chú trọng sự kiện, mẹo thuật trinh thám, và quan hệ lôgic của các sự kiện, mẹo thuật

thì tiểu thuyết tâm lý tập trung hứng thú nghệ thuật vào khám phá thế giới tinh thần,

118

trạng thái tâm tưởng, mô tả những xung đột nội tâm của nhân vật. Sự khác biệt này

xác lập một đường biên thể loại, nhìn từ bề mặt. Nhưng tiểu thuyết trinh thám và

tiểu thuyết tâm lý có những đồng nhất quan trọng: sự quan tâm đến mối quan hệ

giữa động cơ tâm lý và hành vi, số phận con người, cũng như những tác động của

tình huống đối với tâm lý - các tác động tạo nên những ám ảnh đối với nhân vật.

Việc điều tra phát hiện tội phạm - kẻ ném đá dấu tay - là quá trình đấu trí căng

thẳng, gay cấn, nhưng hưng phấn, đã/đang/sẽ, một mặt tạo thêm tình huống cho tâm

lý nhân vật bộc lộ, vận động. Trần Dần đã thay đổi chức năng của các tình huống,

tình tiết điều tra của nhà thám tử trong cốt truyện trinh thám, biến các yếu tố này

thành công cụ, cơ hội để tập trung miêu tả, phân tích tâm lý trong tiểu thuyết tâm lý

của ông. Mục đích truy tìm tội phạm chỉ là bề nổi, chở tải một bè ngầm thể hiện

niềm khát khao “đi tìm thời gian đã mất”, đi tìm lại bản ngã của con người. Bản

thân thể loại tiểu thuyết trinh thám qua tay Trần Dần vậy là cũng thực hiện một

cuộc vượt biên.

Ngoài ra, ở tác phẩm này, ta còn bắt gặp kỹ thuật tự sự đa chủ thể (nhiều

nhân vật cùng kể chuyện) - “một kỹ thuật rất tiên tiến của văn chương thế giới cùng

thời, mà chúng tôi - lúc đó đang ngồi trên ghế giảng đường đại học - chưa hề được

nghe các giáo sư nhắc tới, m i đến năm 1980 mới được biết đến qua các bản dịch

tiếng Nga. [106]. Cấu tạo khác thường của tiểu thuyết này thể hiện ở chỗ có nhiều

người kể chuyện, chia làm hai bên - một bên, người viết, một bên là những người

can dự và kể lại; bên những người can dự (trong cuộc) lại cũng chia làm hai - một

bên là Dưỡng, cựu lính “tàu bò” ngụy binh, người ghi nhật ký, bên còn lại như một

hình ảnh thu nhỏ xã hội Hà Nội sau ngày giải phóng năm 1954 với những người tác

động và chi phối quãng đời biến chuyển kỳ lạ của Dưỡng (anh Thái, Chị Hòa, Cốm,

Nhọn - cằm). Trong nhật ký thì bản thân Dưỡng cũng phân thân đối mặt với lí trí,

với lương tâm mình và con người nội tâm trong các bộ ba Tôi - Mày - Thằng và

Tôi- Sọ - Bóng. Chưa kể, người viết, một mình một bên, lại cũng triển khai những

nghĩ ngợi có tính chất đối thoại với nhật ký, với Dưỡng - và hầu như toàn bộ motif

của lớp truyện này, như một cặp song tấu giữa người viết và Dưỡng, dựa trên kinh

nghiệm nghệ thuật của cả hai về tác phẩm Tội ác và hình phạt của Dostoievski: một

kinh nghiệm về lương tâm trước tội lỗi.

119

Các thế phân đôi này chồng chéo và giao cắt lẫn nhau tạo nên một mạng

không gian nhiều chiều hiển hiện. Câu chuyện vì thế được kể bởi đa bội điểm nhìn

và đa bội giọng điệu tạo ra tính đối thoại hiện đại cho tác phẩm.

Có thể nói, từ viết cái gì đến viết thế nào là một bước chuyển đáng

kể của văn xuôi đương đại Việt Nam [30]. Viết đã trở thành nhân vật chính. Sự

thành công về mặt nghệ thuật của những người tiên phong đã tạo ra sự cộng hưởng

sâu rộng ở người đọc và tạo ra cả một loạt những tiểu thuyết hiện đại chủ nghĩa. Từ

sau 1992, phong trào Đổi mới trong văn học chuyển hướng. Những người viết theo

trào lưu Đổi mới ở khía cạnh chính trị - xã hội của văn học lần lượt bỏ cuộc. Chỉ

những ai thực sự đổi mới được tư duy nghệ thuật, tức chuyển hẳn sang hệ hình hiện

đại, thì vẫn còn tiếp tục đổi mới. Có điều, Đổi mới không còn là một phong trào xã

hội - văn học, đổi mới mang tính tự giác và cá nhân, tức nhà văn tự giác ngộ phải

thay đổi tư duy nghệ thuật cho phù hợp với thời đại và tự mình làm văn học mới

cho/của chính mình. Nói cách khác, thay vì đổi mới còn mang tính chất phong trào,

đổi mới mang tính tự giác và được cá nhân hoá càng khiến viết hiện đại trở thành

một nhu cầu tự thân của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, và vì thế, nó càng triệt để và đi

được xa hơn với hàng loạt tiểu thuyết: Người sông Mê của Châu Diên, Trí nhớ suy tàn,

Người đi vắng, Thoạt kỳ thuỷ, Ngồi của Nguyễn Bình Phương, Khải huyền muộn của

Nguyễn Việt Hà, Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, Chuyện của thiên tài của Nguyễn

Thế Hoàng Linh…

Nhìn từ hệ hình, ta có thể thấy sự dịch chuyển trong nghệ thuật tự sự của

các tiểu thuyết hiện đại sau 1986, nhất là sau 1992, so với tiểu thuyết xã hội chủ

nghĩa nói riêng và tiểu thuyết tiền hiện đại nói chung. Trong văn học hiện thực xã

hội chủ nghĩa, thế giới được bổ đôi thành hai mặt loại trừ nhau (ta - địch, chính diện

- phản diện, tích cực - tiêu cực), theo đó cái nhìn của người kể chuyện mang tính

đơn tuyến. Điểm nhìn trần thuật chủ yếu sử dụng trường nhìn tác giả, trường nhìn

ấy luôn thống nhất với trường nhìn nhân vật, bất biến. Điều này dẫn đến mô hình

nghệ thuật hoàn kết, khép kín trong cấu trúc tác phẩm. Cũng vì thế, mối quan hệ của

nhà văn với nhân vật là quan hệ cấp bậc, nhà văn đứng cao hơn nhân vật, là người

độc quyền chân lí; mối quan hệ tác giả với độc giả là mối quan hệ khép kín, không

chấp nhận đối thoại. Cái nhìn đơn tuyến, cấu trúc hoàn kết và khẩu khí độc thoại, từ

120

chối đối thoại chính là đặc trưng nghệ thuật cơ bản của các tiểu thuyết hiện thực xã

hội chủ nghĩa.

Trong khi đó, các nhà văn hiện đại cắt nghĩa mọi tồn tại thế giới từ cái nhìn

chủ thể. Mỗi người với cái nhìn của mình tạo ra một thế giới khác nhau. Vì thế, thế

giới là đa diện chứ không còn là một thế giới khách quan duy nhất đúng của tiền

hiện đại. Điều này chuyển vào quan niệm về viết tiểu thuyết cho rằng câu chuyện

không quan trọng mà chính ngôn ngữ với sự đổi khác trong chuỗi diễn ngôn bất tận

sẽ tạo nên câu chuyện.

Với quan niệm đề cao cách viết, ở các tiểu thuyết hệ hình hiện đại có hai

hành động được thực hiện: trước tiên là hành động đập vỡ thành từng mảnh những

hình ảnh, ý niệm, hệ thống, và giá trị của trật tự cũ, và kế đến là hành động xếp

những mảnh vụn ấy theo một trật tự mới - một trật tự chủ quan đầy tính sáng tạo và

bất khả đoán, chứ không phải thứ trật tự dựa trên những ý niệm về văn thể và thi

pháp cũ. Chẳng hạn như tiểu thuyết Song song của Vũ Đình Giang, trên bề mặt văn

bản, dường như không có người kể chuyện chính thức trong tiểu thuyết nữa. Điểm

nhìn trần thuật phân tán khắp câu chuyện, luân chuyển từ nhân vật này sang nhân

vật khác. Người kể chuyện lúc ở ngôi ba, lúc là những cái tôi đồng đẳng – những

cái tôi tự thuật, tự bạch (G.g xưng tôi, H xưng tôi, đan xen trong lời kể của “tôi” còn

có lời của nhân vật khác (của Kan, của “đồng chí”, của đám đông); trần thuật ngôi

ba được sử dụng linh hoạt ở dạng “camera”, giọng vô cảm, trung tính, miêu tả theo

kiểu quay phim, chụp ảnh, những trang nhật kí, những bức ảnh về thế giới nội tâm

(những mảnh văn bản có kí hiệu là p.). Cách tổ chức điểm nhìn này khiến truyện chỉ

là những mảnh vỡ rời rạc được ghép nối bên nhau theo kiểu dòng ý thức hỗn độn,

vô thức; những mẩu suy nghĩ, hồi ức của các nhân vật được lắp ghép theo kiểu đánh

số thứ tự, nhưng không theo một trật tự bên trong nào.

Ở nhiều tác phẩm của Nguyễn Bình Phương, đặc điểm này thậm chí được

đẩy lên thành kiểu kết cấu lập thể với một cấu trúc thời gian đồng hiện, với những

mảng cắt dán phi logic, ghép nối bất chợt những dòng suy nghĩ, lời câm, những ám

ảnh vô thức, những khoảnh khắc điên loạn của nhân vật (Thoạt kì thủy, Ngồi, Mình

và họ...). Nhà văn đã phá tung mọi đường biên, rào cản để tạo ra sự tự do tối đa cho

tác phẩm. Những đứa trẻ chết già xen cài hai tuyến hiện thực âm - dương. Thoạt kì

121

thủy gồm ba phần: A. Tiểu sử, B. Chuyện, C. Phụ chú với hai câu chuyện: người -

cú. Trí nhớ suy tàn trôi nổi giữa hiện tại và kí ức. Người đi vắng diễn tả hai thế giới

song hành: lịch sử và đương đại, hiện tại và tâm thức. Mình và họ có sự phân mảnh,

lắp ghép nhiều câu chuyện; lồng ghép, đồng hiện nhiều mảng không gian, thời gian,

tâm lí khác nhau. Bốn mảng hiện thực xảy ra trong những thời điểm khác nhau

được cài cắm một cách tinh vi, phức tạp: (1) thế giới thổ phỉ kì bí, huyền hoặc trên

vùng biên ải; (2) cuộc chiến đấu khốc liệt, ngoan cường của chiến sĩ và đồng bào

nơi biên giới năm 1979 và 1984; (3) cảnh sắc thiên nhiên mịt mùng, hoang dã cùng

đời sống, tập tính của đồng bào miền núi; (4) xã hội hiện đại bề bộn, phức tạp với

chân dung chân thực, đa chiều về các băng đảng tội phạm. Ở Mình và họ, các câu

chuyện được kể tuy không xa rời chủ đề chính của văn bản, nhưng lại được gắn kết

với nhau một cách lỏng lẻo, thậm chí là lộn xộn, ngẫu nhiên. Sự phá vỡ nguyên tắc

thống nhất, xuyên suốt của hành động trung tâm là nỗ lực cách tân truyền thống từ

tâm thức, cái nhìn hiện đại thậm chí đã chuyển dần về hậu hiện đại, gắn với nguyên

tắc đối thoại của tiểu thuyết. Điều đó không những giúp tác phẩm mở rộng

khung, tạo ra một không gian truyện kể đa tầng, nhiều cấp độ, mà còn là cách để

nhà văn thể hiện được quan niệm của mình về cuộc sống, một cuộc sống không

khép kín, không bất biến mà luôn vận động, tiếp diễn từ quá khứ đến hiện tại và

tương lai.

Có thể quan sát kĩ đặc điểm này của tiểu thuyết sau 1986 ở hai tiểu thuyết

Sông, nhất là Biên sử nước của Nguyễn Ngọc Tư. Mã cốt trong tiểu thuyết của

Nguyễn Ngọc Tư là nước. Tiểu thuyết Sông là trục hoành, trục không gian, xâu các

nhân vật, các mảnh đời lại với nhau trên hành trình đi dọc con sông Di - con sông

hư cấu mà nhà văn dựng lên. Trên trục ấy là từng chặng như từng khúc sông, lớp

lang nối tiếp nhau cho đến ngọn nguồn. Ngay cả tên dòng sông cũng diễn tả một

trạng thái động, các nhân vật liên tục xê dịch, di chuyển như cuộc đời bất định.

Trong khi đó, Biên sử nước lại như trục tung. Ở đây, dẫu có sự mở rộng về

không gian, dẫu có tên địa danh nhưng cũng dễ dàng xóa nhòa còn thời gian đồng

hiện gần như không biến thiên. Tác phẩm đã sử dụng hình thức nhiều người kể

chuyện xưng “tôi”. Tác phẩm có 11 chương, trừ chương đầu và cuối: đ tới bên

sông và rời chỉ vẻn vẹn hai câu và khác nhau mấy chữ không sử dụng người kể

122

chuyện xưng tôi, còn lại, 9 chương, 9 người kể chuyện, 9 phận “tôi” với những trải

nghiệm cách rời:

- chương 2: Người kể chuyện xưng “ta” khi đối thoại với người đọc - với tư

cách kể chuyện: Lúc ấy ta ngủ lơ mơ trong ngai, hoặc trầm luân cùng những thịt

da ngậm sữa [207, 11]; Không nhớ gương mặt của người đem buồng phổi đi.

Nhưng ông già đ thỉnh đôi mắt ta thì khó quên [207, 12] và xưng mình khi đối

thoại với chính mình: Không biết hôm mình lên trời có bao nhiêu ban thờ đồng

loạt phát sáng? [207, 10]; Một ngàn năm, họ vẫn quì trước mình? … Đó là Đức

Ngài, nhân vật biểu tượng tâm linh của cù lao, là đích đến để mọi nhân vật tìm về.

- chương 3: Người kể chuyện xưng „tôi”, tên Phúc, được định danh bằng khá

nhiều chi tiết: kí tên Phúc Dương ở bài báo điều tra về người phụ nữ tên Phúc đã lấy

trái tim của Đức Ngài, có cảnh ngộ cụ thể má mất, ba đi bước nữa… Người kể

chuyện kể về ba người tên Phúc khác: Phúc “mắt bò” biệt xứ với đứa con không

cười và tin đồn “trái tim của một đức ông ở miệt cù lao trị bịnh chi cũng hết [207,

20]; Mỹ Phúc có thai với gió , nhảy xuống sông tự vẫn; Trường Phúc - đứa con

đồng tính bị chính mẹ ruột giày vò bằng hình thức tàn bạo nhất.

- chương 4: Người kể chuyện xưng “tôi”, 80 tuổi, là dân giang hồ với những

câu chuyện về bộ ba: Phủ - Báo - Cô Long, hé lộ về Đức Ngài - „màn lừa đảo kinh

thiên động địa, mà tất cả chỉ để làm vang thêm cho tiếng gọi Cô Long ơi, sao cho ở

phương trời nào con nhỏ kia cũng nghe thấy [207, 43].

- chương 5: Nhân vật “tôi” là một đứa bé mồ côi ngay ở cổng miếu

kể về cơn đại hồng thuỷ bắt nguồn từ một vòi nước quên khoá của người đàn bà tên

Tuỳ với đứa nhỏ đang rịn nước . Tôi kể câu chuyện đi tìm Tuỳ đề khoá vòi nước

nhưng thất bại vì chị nghe nói ai đó ở cù lao, tim ông chữa bá bịnh [207, 54].

- chương 6: Nhân vật tôi kể về việc đi tìm chị mình - Thu, đột ngột biến

mất khỏi căn nhà của mình không lý do. Chị sống một mình, cô độc, luôn mặc áo

dài xanh, đã bỏ đi đánh cắp trái tim của một người xa lạ.

- chương 7: Nhân vật tôi là người tù số 280, kể về chuyến trốn tù và cuộc

gặp bất ngờ với “đứa nhỏ khóc không ngơi một giây nào và mẹ nó - chị Khùng chỉ

biết cắn tóc và thì thầm: Phải kiếm thuốc thì con chị mới nín được ; Mưa trắng

hơn trăng trắng ; Nghe nói tim sống của Thánh sống trị bá bịnh … [207, 90]

123

- chương 8: Nhân vật “tôi” mắc kẹt ở xóm Xép với câu chuyện của anh thợ

xây và cô vợ bóng đeo dính ông chồng tuyệt chẳng rời nửa bước , nhìn kiểu gì

thì cũng thấy thằng chả chỉ một mình [207, 92]. Đôi vợ chồng gửi chìa khoá nhà,

nói sẽ đi không biết chừng về bởi nghe: “Bóng thì đẻ bóng. Có mà ăn tim người mới

thành người … [207, 101].

- chương 9: Nhân vật kể chuyện là “tôi” - kẻ ăn chữ đơn thuần như bạn ăn

cơm và Cẩm, cũng ăn chữ và đứa bé con - thằng Nấm với những mụt ghẻ bất trị.

Bữa đài báo loan tin có người đàn bà ôm con đi lấy tim người làm thuốc, tôi biết

là Cẩm. Giờ tôi không biết nên xin một chân bảo vệ để nán lại thư viện chờ Cẩm

hay khăn gói đi tìm cổ ở xử vạn cù lao [207, 116].

- chương 10: Nhân vật kể chuyện là “tôi” thức lại những mảnh kí ức về Mi,

Sói, Mưa, nne Frank, Lolita, lúc là anh ấy, lúc là cô ấy, thỉnh thoảng dừng xe đột

ngột, nhảy qua cửa biến mất trong một con ngõ tôi rồi quay lại với vẻ mặt thất vọng

và bối rối thường thấy, lẩm bẩm Không có ở đây . Người bạn không biết cô tìm gì

nhưng quen với việc cô bỗng dưng nói một mình Nó phải trong cái gì đó màu đỏ

[207, 123].

Đặc điểm này khiến cho Biên sử nước mang một cấu trúc mở. Giữa chương

đầu và chương cuối, các chương có thể thay đổi vị trí cho nhau mà không ảnh

hưởng đến tổng thể giống như tiểu thuyết được hợp thành từ những truyện ngắn.

Ngay cả hai chương mở đầu và kết thúc, với độ mở của nó, đã là những khoảng

không bỏ ngỏ, rời rạc tựa hồ như những vùng nước không có bắt đầu cũng chẳng

bao giờ có kết thúc.

Sự phân rã cấu trúc tương hợp với câu chuyện về những người vắng mặt,

mỗi phận người một cảnh ngộ khác biệt, nhưng tất cả đều xuất hiện và biến mất

trong vô định, dị mọ, tăm tối và không ngày mai. Những mảnh đời ấy bị xé ra, rã rời

chỉ có thể chắp dính với nhau bằng một không gian sinh tồn mang những cái tên như

Vạn Thủy, Yên Xuyên, cù lao Lẻ… những cái tên ám gợi về nước và nỗi cô đơn muôn

đời của con người vốn dĩ rất dễ dàng biến mất trong cõi đời mênh mông như nước này.

Cùng với sự vắng mặt là hành trình đi tìm. Nhưng tìm kiếm điều gì? Hạnh phúc? Một

hình bóng? Hay chính mình? Trái tim là biểu tượng của sự sống, tình yêu thương, là

niềm hi vọng duy nhất vế sự chữa lành. Nhưng, trái tim của Đức Ngài cũng chỉ là Trái

124

Tim Lừa Đảo. Tiểu thuyết ghép những mảnh hướng về một điểm, nhưng điểm đến chỉ

là sự lừa bịp. Hành trình tìm kiếm vì thế khắc khoải nỗi vô vọng.

Như vậy, với nhiều tiểu thuyết sau 1986, “chuyện” chỉ còn là những mẩu

chuyện được kết nối (theo một logic nhất định hay hoàn toàn ngẫu nhiên). Việc đọc

đôi khi trở thành một cuộc thám hiểm bất định bởi sự dẫn dắt của người kể chuyện

trong trò chơi ngôn ngữ, trò chơi cấu trúc do nhà văn bày biện. Sự thiếu vắng tính

lôgíc nhân quả của sự kiện cùng tính xác thực của đời sống dẫn đến hệ quả: sự chối

bỏ, phá huỷ kết cấu hoàn kết của tiểu thuyết truyền thống. Một quan niệm về viết

như thế tất nhiên là một thách đố to lớn đối với cảm thức của đại đa số quần chúng,

những người rất khó từ bỏ thói quen đọc và hiểu văn chương hiện thực chủ nghĩa.

4.2. Từ phiêu lưu của viết đến viết về cái viết

Nhìn từ viết, không thể không công nhận rằng bộ phận văn chương hậu hiện

đại Việt Nam, dù chưa phải là dòng chủ lưu, đang dần dần đồng hành với văn học

thế giới. Đã xuất hiện những tác phẩm đậm đặc sắc màu hậu hiện đại, đã có những

nhân vật chuyển đổi hệ hình được công nhận. Ở nhiều tiểu thuyết sau 1986, sự tự ý

thức về cuộc phiêu lưu của cái viết đã được đẩy đi xa, đến dạng thức viết về cái

viết. Sự tự ý thức về viết của tiểu thuyết sau 1986 thể hiện ở hai hình thức: tiểu

thuyết viết về hành trình sinh thành của tiểu thuyết dẫn đến hình thức siêu hư cấu và

tiểu thuyết tự giễu nhại về cái viết của mình.

4.2.1 Siêu hư cấu và cuộc chơi có ý thức của viết

4.2.1.1 Khái niệm siêu hư cấu

Siêu hư cấu (metafiction) là thuật ngữ dùng để chỉ lối viết hư cấu, nhắm đến

vị thế của chính nó một cách tự ý thức và có hệ thống xem như nó là một thể giả

lập, để đặt ra những vấn đề về mối quan hệ giữa hư cấu và thực tại. Thuật ngữ này

có khi còn được dịch là siêu tiểu thuyết nhấn mạnh đặc điểm lồng ghép truyện trong

truyện, tiểu thuyết về tiểu thuyết (fiction about fiction - hư cấu về hư cấu), một dạng

tiểu thuyết bình luận một cách công khai trường hợp hư cấu của riêng nó [7]. Nó

cống hiến cho chúng ta một hình thái khác lạ, chính nó phê bình cấu trúc riêng của

nó . Ở đó, nhà văn giải thích, chỉ dẫn cho độc giả cách thức tổ chức tác phẩm, công

khai sự bất tín nhận thức , chứng tỏ bản thân đang tự chơi một trò chơi cấu trúc, trên

125

một hiện thực được hư cấu, và mời gọi độc giả cùng tham gia vào trò chơi. Nói cách

khác, tiểu thuyết trở thành một trò chơi tự trình bày cách chơi của nó.

Phải công nhận rằng, bản chất của tiểu thuyết là hư cấu. Có nghĩa, vấn đề

hư cấu không phải là vấn đề riêng của tiểu thuyết hậu hiện đại. Tuy nhiên, nhìn từ

góc độ này, có thể khái quát hóa sự khác biệt của ba hệ hình văn học như sau:

- Tiểu thuyết tiền hiện đại coi ngôn ngữ có quyền năng trong việc nhận thức

toàn vẹn thế giới thực bên ngoài ý thức con người. Hệ hình tiểu thuyết này tham

vọng coi tiểu thuyết là một tấm gương , một bộ từ điển bách khoa phản ánh

khách quan và toàn diện hiện thực. Nó quan niệm thế giới hư cấu bên trong văn bản

là cái biểu đạt vững chắc và cố định cho thế giới sự vật được biểu đạt bên ngoài.

Trong khi đó, tiểu thuyết hiện đại dù phủ nhận thế giới nhìn thấy nhưng vẫn

tin văn chương, bằng sự hư cấu, có thể biểu đạt được bề sâu của thế giới này. Quan

niệm thế giới là thực tại được kiến tạo qua cái nhìn chủ thể. Mỗi người do đó, có cho

mình một thế giới khác. Thế giới là đa diện, đa thế giới chứ không còn là một thế giới

khách quan duy nhất đúng của tiền hiện đại. Đến hậu hiện đại, tiểu thuyết hoài nghi

quan niệm cho rằng ngôn ngữ là công cụ để phản ánh thế giới liền lạc và khách quan.

Nó đặt nghi vấn những gì ý thức thông thường vẫn định danh là thực tại.

- Tiểu thuyết tiền hiện đại tin vào một thế giới khách quan và vĩnh cửu,

đồng nhất hình ảnh về thế giới với hiện thực. Trong khi đó, tiểu thuyết hiện đại

nhận ra hiện thực thế giới chỉ là một hình ảnh. Cái thế giới mà con người nhìn thấy

trước mắt không chỉ là một huyền thoại mà là một huyền thoại do ngôn ngữ dựng

lên. Tiểu thuyết hậu hiện đại, đi xa hơn nữa, tuyên bố về tính hư cấu của bản thân

thực tại bởi chúng cũng chỉ là những kiến tạo, những giả tưởng, không có bản chất

cuối cùng để theo đuổi. Thái độ bất quyết này dẫn đến thái độ công khai về sự hư

cấu trên hai cấp độ: hư cấu về một thực tại và thực tại là một hư cấu. Siêu hư cấu

nghi ngờ chân lý của những thực tại có thật trong văn bản để đặt ra vấn đề tính

đa trị của thực tại và của nhận thức về những thực tại ấy. Nó hướng đến kết luận về

một thế giới không có bản chất cuối cùng - thế giới của những khả thể và vì thế,

cũng là thế giới của vô vàn hư cấu.

- Tiền hiện đại quan niệm đọc là hành trình theo đuổi cảm nghiệm chân thật

về một thế giới có thể dễ dàng nằm bắt được thông qua những truyện kể có một

126

khởi đầu và kết thúc. Tác phẩm vì thế bao giờ cũng đem đến cho người đọc hoặc

cảm giác thất vọng hoặc thỏa mãn. Tiểu thuyết hậu hiện đại không đơn thuần yêu

cầu độc giả tri nhận thế giới, mà thay vào đó, nó yêu cầu độc giả tham gia vào quá

trình sáng tạo thế giới ấy. Với tính siêu hư cấu, nhà văn hậu hiện đại mở ra trước

mắt độc giả một thế giới vô hạn của những khả thể cho sự diễn dịch. Tiểu thuyết bị

biến thành trò chơi để độc giả tham gia. Vì thế, những quan hệ cơ bản trong văn

chương: nhà văn - nhân vật - người đọc thay đổi.

4.2.1.2. Siêu hư cấu trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 - cuộc chơi trên

hai phương diện

Ở Việt Nam, ngay sau 1986, Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh) là một trong

những tiểu thuyết sớm sử dụng kiểu kết cấu tiểu thuyết trong tiểu thuyết . Nỗi

buồn chiến tranh trước hết lồng ghép hai câu chuyện, một của hồi ức và một của

sáng tạo. Tuyến hồi ức kể về những nỗi buồn tình yêu và chiến trận. Tuyến sáng tạo là

những suy tư của Kiên về cuốn tiểu thuyết anh đang sinh thành. Hai tuyến hồi ức và

sáng tạo đi về giữa hai mạch quá khứ và hiện tại. Hai câu chuyện này lại được lồng vào

câu chuyện của một nhà văn khác - nhân vật xưng tôi đã đọc và ghi lại câu chuyện.

Tuy nhiên, dễ nhận thấy ở cuốn tiểu thuyết này, cảm hứng về sự rối bời

không nằm ở ý thức phô bày tính hư cấu, tức là sự cách biệt giữa thực tại và tiểu

thuyết, giữa cái được kể và tiểu thuyết được Kiên viết ra. Trái lại, dày đặc trong tác

phẩm là nhu cầu được viết một cách chân thực nhất về chiến tranh:

Đấy cần phải viết về chiến tranh trong niềm thôi thúc ấy, viết sao cho xao

xuyến nổi lòng dạ, xúc động nổi trái tim con người như thể viết về tình yêu, về nỗi

buồn, sao cho có thể truyền được vào cuộc sống đương thời luồng điện của những

cảm xúc chỉ có thể diễn đạt bằng thì quá, quá khứ và quá khứ [188, 9].

Thế nhưng bản thân anh thì lại thế, một mực sống chết viết mãi không

chán những súng nổ bom rơi, những mùa khô, mùa mưa, rồi quân địch, quân ta.

Anh không thể viết khác, mai sau, ví dụ có viết khác đi thì cũng là bởi thâm tâm

luôn muốn viết về chiến tranh sao cho khác trước [188, 70].

Cần phải viết về những con người thân yêu cũng như về những con người xa

lạ hàng ngày nườm nượp qua đường vô tình trở thành những chứng nhân của cuộc đời

127

nhau. Viết về những khoảng trời khác nhau, tương phản khác nhau trong đời sống và

trong tâm hồn, về mái nhà, tổ ấm, về thành phố mẹ đẻ… [188, 188-189].

Có thể thấy, với hình thức trần thuật này, Nỗi buồn chiến tranh, trong bản

chất, nghiêng về siêu trần thuật hơn là siêu hư cấu. Siêu trần thuật (metanarration)

và siêu hư cấu (metafiction) là hai thuật ngữ đặc biệt chỉ những phát biểu tự phản tư

(self-reflexive utterances), tức là những bình luận nhắm đến diễn ngôn chứ không

phải câu chuyện. Mặc dù chúng có liên quan đến nhau và thường được sử dụng thay

thế lẫn nhau, nhưng hai thuật ngữ này lại khác nhau. Siêu trần thuật nhắm đến

những sự phản tư của người kể chuyện (narrator‟s reflections) lên hành động hay

quá trình kể chuyện còn siêu hư cấu thì lại nhắm đến những bình luận về tính hư

cấu (fictionality) và/ hoặc sự kiến tạo (constructedness) của câu chuyện. Do đó,

trong khi tính siêu hư cấu (metafictionality) dùng để chỉ đặc trưng cho việc khai mở

tính hư cấu của một câu chuyện thì siêu trần thuật lại nắm bắt những hình thức kể

chuyện tự phản tư, ở đó các khía cạnh của sự trần thuật được trình bày theo diễn

ngôn trần thuật (narratorial discourse), tức là các phát biểu trần thuật (narrative

utterances) về câu chuyện chứ không phải hư cấu về hư cấu (hay chuyện nói về

chuyện). Mặt khác, hai tuyến viết và đọc cuốn tiểu thuyết còn là hai tuyến tách biệt.

Đọc chưa được nói đến như một khả thể diễn dịch. Về cơ bản, cấu trúc truyện lồng

truyện của cuốn tiểu thuyết vẫn thuộc về hệ hình hiện đại.

Phải đến đầu thế kỉ XXI, tính chất trò chơi siêu hư cấu mới thật sự được

bộc lộ rõ. Tiêu biểu cho kiểu tự sự siêu hư cấu này, có thể kể đến Đi tìm nhân vật,

Chinatown, Và khi tro bụi, Tưởng tượng và dấu vết, Khải huyền muộn,

3.3.3.9 [những mảnh hồn trần]… Ở những tác phẩm này, những dấu hiệu của văn

chương hậu hiện đại đã thể hiện qua tính chất siêu hư cấu được cụ thể hóa qua cuộc

chơi đầy ý thức của viết trên cả hai phương diện: Hư cấu về một thực tại và thực tại

là hư cấu.

Hư cấu về một thực tại:

Các tiểu thuyết hậu hiện đại đã thẩm vấn cấu trúc của hư cấu trong tác

phẩm tự sự bằng thủ pháp giao hoán siêu hư cấu. Nó phô bày cố ý sự vênh lệch giữa

thực tại và thực tại được viết, giữa thực tại được viết và thực tại được đọc. Điều này

128

có thể thấy rõ ở nhiều tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 với thủ pháp giao hoán giữa

nhà văn - nhân vật - người đọc.

Tư duy văn học từ tiền hiện dại đến hiện đại qua hậu hiện đại chứng kiến sự

kiến tập quyền uy tối cao của lần lượt các chủ thể: tác giả - văn bản - người đọc. Xét

theo phương diện nhân tính chủ thể, đó là: tác giả - nhân vật - người đọc. Tùy theo

tiêu chí mĩ học của hệ hình văn học nào, mà những chủ thể trên trở thành trung tâm

thẩm mĩ. Với tư cách là trào lưu mới mẻ nhất, cấp tiến nhất, ngoại biên hóa triệt để

mọi trung tâm có tính đại tự sự, văn học hậu hiện đại đã tiến hành đồng đẳng hóa,

hay nói cách khác đã bất định hóa những trung tâm thành một cấu trúc tam quyền

phân lập có tính dân chủ sâu sắc.

Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà) là tác phẩm tiêu biểu cho dạng thức

siêu hư cấu trong đó ngôi trần thuật chính được đặt ở cô người mẫu (ngoài đời):

Tôi và anh đi lang thang bên bờ hồ… Buổi sáng đầu tiên chúng tôi gặp nhau anh

đi cùng Nhật Mỹ… Chúng tôi thỏa thuận sẽ không tách lời nhau . Cô người mẫu

này vừa là tác giả của nhiều đoạn kể, vừa là nhân vật được kể, nhưng đồng thời

cũng là độc giả của câu chuyện viết về cô người mẫu (trong truyện kể). Người mẫu

kể chuyện công khai sự lệch pha với nhân vật người mẫu được kể: Tôi không hiểu

cô ta lắm, nếu những dòng độc thoại ấy đích thực là của cô ta… Ở trong cuốn tiểu

thuyết kia, đ có vài sự áp đặt nào đấy… [169, 225], Cái cô người mẫu kia sẽ

không bao giờ mơ giống tôi, cho dù nhà văn cứ thích viết thế [169, 227]. Tôi tầm

thường gật đầu, tôi không phải Cẩm My …

Điều này cũng có nghĩa, xuất phát, nhà văn là một nhân vật được kể, ở ngôi

thứ 2, được gọi là “anh”, “nhà văn”… Nhà văn còn là nhân vật được nghe và bình

luận về câu chuyện của cô người mẫu (F1): những cái em vừa kể dữ dội quá ,

Em có cay nghiệt quá không [169, 35], đồng thời nhà văn còn tự kể về mình với

tư cách là một nhà văn trong tiểu thuyết của anh ta. Có lúc nhà văn xưng “tôi” tự

bạch như một nhân vật. Có lúc anh ta là Bạch - kẻ đang khao khát văn chương và là

người đang có dự đồ viết một cuốn tiểu thuyết về công việc nhà văn. Vậy, nhà văn ở

trong thế giao hoán giữa người miêu tả mà và đối tượng của sự miêu tả. Nhà văn

vừa thể hiện nhân vật vừa thể hiện quá trình sáng tạo của mình.

129

Các tuyến nhân vật trong Khải huyền muộn được cấu trúc theo mô hình

“nhân vật trong nhân vật”, vừa độc lập, vừa hòa nhập. Các nhân vật chính lần lượt

trở thành nhân vật song trùng, họ đã kể về chính họ như là một đối tượng mô tả đặc

biệt trong một “cuốn tiểu thuyết”, nghĩa là tiểu - thuyết - hóa chính mình. Với

Khải huyền muộn , có lẽ lần đầu tiên trong văn chương nước nhà xuất hiện một

cuốn tiểu thuyết về chính nó, đúng hơn là trình bày nó như một văn bản nhiều tầng

nhiều lớp đang trở thành cái mà nó tự ý thức là một cuốn tiểu thuyết [169, 342].

Chinatown của Thuận cũng sử dụng kĩ thuật tương tự. Với tiểu thuyết lồng

tiểu thuyết, nhân vật “tôi” trong Chinatown biến thành chị ta trong I’m yellow. Nhân

vật chính trong Chinatown biến thành nhân vật phụ trong I’m yellow. Từ người kể

chuyện, nhân vật bị biến thành người được kể. Từ chủ thể sáng tạo, nhân vật bị

chính nhân vật của mình tra vấn: Mặt khó đăm đăm nhưng giọng nói cũng không

đến nỗi…Chị ta bảo mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội; năm

năm bắp cải thịt cừu căng tin đại học tổng hợp Leningrad; mười lăm năm sáng mì

ăn liền, trưa bánh mì, tối bánh mì hoặc mì ăn liền, Paris và các vùng lân cận. tôi

thấy lí lịch ấy tôi cũng khó đạt nổi… . Với độc giả, từ thân quen, cô thành kẻ lạ:

chị ta đến ngồi ở hàng ghế cuối cùng [211, 127], Chị ta ngồi nhìn ra cửa sổ

[211, 128]. …Chưa hết, Thuận cho nhân vật của Chinatown, người đang viết I’m

Yellow, cũng là tác giả của Made in Vietnam, tiểu thuyết do chính Thuận in năm

2003 tại Nhà xuất bản Văn Mới (Hoa Kỳ). “Tôi” của Chinatown nói: Tôi lo

Phượng của Made in Vietnam lại quay về ăn vạ. Mấy tháng liền tôi thấy Phượng gõ

cửa. Phượng nói chị ơi, chị lại cho em làm nhân vật chính của chị nhé. Lằng nhà

lằng nhằng thế mà Phượng thắng. Phượng lẻn vào được hai truyện ngắn của tôi

… Nó đặt ra cho văn bản vô số những câu hỏi: Tại sao nhà văn lại có thể chui vào

miền đất ảo để sống với nhân vật do chính mình sáng tạo ra? Tại sao nhân vật do

Thuận tưởng tượng lại là tác giả của những tác phẩm có thật của chính Thuận? Giữa

nhân vật Phượng và kẻ sinh ra cô, ai thật hơn ai? Giữa nữ nhà văn Thuận thân xác

da thịt cụ thể và “tôi” bằng giấy của Chinatown, ai ảo hơn ai? I’m yellow do nhân

vật chính của Chinatown đang viết có còn là ảo nữa không khi nó đã được đăng như

một tác phẩm độc lập trên một tờ báo có thật là Hợp Lưu?

130

Tiểu thuyết Đặng Thân có nhiều nhân vật, nhưng không có nhân vật

chính. Đúng hơn, có đấy, nhưng không phải nhân-vật-người mà là nhân-vật-

chữ: cái viết (Đỗ Lai Thuý) [93]. Cái tên Đặng Thân xuất hiện trước hết với tư

cách là tác giả. Tư cách này thể hiện ở cái tên Đặng Thân ở bìa sách, đi kèm địa chỉ

mail, dùng cả link dẫn đến từ điển Wikipedia viết về Đặng Thân. Nhưng ngay cả

khi xuất hiện công khai và cỏ vẻ đầy quyền uy (In theo hợp đồng chuyển nhượng

bản quyền giữa nhà văn Đặng Thân và công ty Cổ phần văn hóa và truyền thông

Phương Đông), mỗi lúc mọi chuyện lại mù mờ hơn, thậm chí là rối tinh rối mù lên

vì trong tác phẩm có đến 3 phiên bản Đặng Thân. Ranh giới giữa hình tượng tác

giả và tác giả tiểu sử bị xoá bỏ. Thân vừa kể, vừa viết văn, vừa bàn về công việc

viết văn và nhân vật, nói rõ về cách tổ chức văn bản, cách chơi của mình, lại cũng là

người đọc, nhà phê bình tác phẩm. Hàng rào chia tách bộ ba liên chủ thể trong giao

tiếp nghệ thuật thế là bị xoá bỏ, tác giả - nhân vật - người đọc có thể đối đáp, tương

tác với nhau. Nhà văn vậy là người kể, nhưng theo nghĩa là “con đẻ” của nhân vật:

“Người ta vẫn nói chính các nhân vật đẻ ra truyện, còn truyện thì đẻ ra nhà văn .

Trò chơi siêu hư cấu trong tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] còn

được đẩy lên đến mức dân chủ tối đa khi để “lời” người đọc hiện diện trong cấu trúc

tác phẩm. Thông thường, trong nhiều tiểu thuyết siêu hư cấu khác, sự hiện diện của

độc giả vẫn chỉ là ngầm ẩn. Vị thế ngang hàng giữa độc giả với nhà văn trong tiểu

thuyết chỉ hiển lộ rõ qua những trao đổi của người kể chuyện dưới hình thức mặt nạ

tác giả. Trong tiểu thuyết của Đặng Thân, bằng cách tạo vai người kể chuyện là Lời

bàn [phím…] của các netizen, là các phát ngôn từ mạng internet dưới hình thức

những phản hồi của độc giả, trò chơi siêu hư cấu có lẽ đã đạt đến “giới hạn độ”.

“Thực ảo lẫn lộn. Hư cấu, phản hư cấu, siêu hư cấu trộn vào nhau. Cấu trúc văn

bản tiểu thuyết truyền thống hoàn toàn bị phá vỡ. Mọi diễn ngôn đều trở nên bất tín

nhận thức dưới cái nhìn giễu nhại, giải thiêng” [Chris Baldick, The Concise Oxford

Dictionary of LiteraryTerms, Printed in Great Britain by Cox & Wyman Ltd.,

Reading, England, dẫn theo Thái Phan Vàng Anh, 107]

Nếu tiểu thuyết truyền thống yêu cầu người đọc tái tạo một thế giới ảo

tượng mà mình (tức người đọc) chỉ là kẻ quan sát , thì tiểu thuyết siêu hư cấu yêu

cầu người đọc tham gia trực tiếp vào thế giới ảo đó với tư cách là người đồng kiến

131

tạo, người trực tiếp phá bỏ cái thế giới mà tác giả vừa tạo nên. Nên tác phẩm trở

thành điểm giao cắt giữa hai diễn ngôn – tác giả và độc giả – cả hai không hề bị cạn

kiệt bởi chức năng tái tạo thế giới ảo tượng. Hai quá trình xây dựng ảo tượng và phá

vỡ ảo tượng được tiến hành song song và kết nối với nhau trong một độ căng hình

thức, phá vỡ sự khu biệt giữa sáng tạo tác phẩm và thưởng thức tác phẩm, hay nói

cách khác là san bằng nấc thang khu biệt giữa tác giả và độc giả, đặt họ trên cùng

một mặt phẳng đối thoại. Tham dự vào cuộc đối thoại đó, người đọc phải tự dẫn lại

những hiểu biết lý luận của mình, những tri thức về quy ước văn học truyền thống

của mình, nhằm mục đích cấu thành nên ý nghĩa cho văn bản. Như vậy, sự thay đổi

trong viết đã tạo nên sự thay đổi trong vai trò của độc giả, cũng như con đường đến

với văn chương của độc giả hậu hiện đại. Không còn cố tình làm độc giả chìm đắm

vào cái thế giới hư cấu của tác phẩm, nhà văn đặt người đọc vào một vị trí khách

quan và tỉnh táo để nhìn thấy tác phẩm như một văn bản đúng nghĩa, một tác phẩm

nghệ thuật hư cấu, như một trò chơi tự trình bày cách chơi của nó và mời gọi người

đọc tham dự vào trò chơi ấy.

Để thấy rõ hơn sự dịch chuyển của tiểu thuyết mang khuynh hướng hậu hiện

đại ở phương diện này, chúng tôi tiến hành phân tích kĩ trường hợp Dấu vết và tưởng

tượng của Uông Triều trong sự đối sánh với Thế giới xô lệch của Bích Ngân.

Cả hai tiểu thuyết đều hướng về nhân vật trung tâm với nhiều điểm tương

đồng: đều là những chàng trai trẻ, vì những biến cố, trở thành những kẻ đồng cảnh

ngộ: Tôi, một chàng trai cũng từng có một hình vóc nguyên vẹn, một sinh linh bình

thường của tạo hóa. Và rằng, đôi chân tôi từng thuộc về thân thể tôi, máu thịt tôi

đang mục rữa ở đâu đó, như bao nhiêu đôi chân, bao nhiêu thân thể đang mục rữa

trên mặt đất này [215, 25], hoàn cảnh của tôi bây giờ chỉ có thể ngồi nguyên một

chỗ, đọc sách cho hết thì giờ và ngắm nhìn những cô gái qua đường để giải tỏa

những ẩn ức tình dục [215, 26]. Chọn những nhân vật đều giới hạn trong hoạt

động và không gian làm nhân vật trung tâm, cả hai cuốn tiểu thuyết đều dự báo

khuynh hướng đào sâu nội tâm. Tuy nhiên, nếu ở Thế giới xô lệch, kết cấu truyền

thống cùng với lựa chọn cái kết “hiền lành” gắn với thông điệp về tình yêu, sự tha

thứ khiến câu chuyện nghiêng về hệ hình hiện đại, thậm chí gần với tiền hiện đại thì

ở Uông Triều, hướng khai thác hoàn toàn mới mẻ với tính siêu hư cấu của nó, được

132

biểu hiện rõ nhất thông qua sự đồng nhất và đánh tráo giữa người đọc, nhân vật,

người trần thuật và tác giả.

Tiểu thuyết chồng lớp hai câu chuyện. Xen vào câu chuyện về tôi (F1), còn

có 8 đoạn trích của 7 tác phẩm mà nhân vật “tôi” đọc (chưa kể những văn bản được

gián tiếp nhắc đến) (F2) và tác phẩm do nhân vật “tôi” sáng tác (F3). Tác giả cố ý

tách bạch rõ ràng F1 với F2 và F3 bằng những đoạn xuống dòng có lời dẫn rõ ràng.

F2 và F3 được in nghiêng lẫn căn lề hẹp hơn. Tuy nhiên, các câu chuyện đổ bóng

vào nhau, nhòe mờ. Ở cấp độ F1, câu chuyện về cô gái điếm nhòe mờ trong câu

chuyện về Miên, hình ảnh cô gái câm chồng lên hình ảnh em gái Miên và cả cô gái

điểm... Cô gái nhìn đẫm vào bức tranh, môi hơi hé ra một chút, hài lòng với vẻ bất

thần trên gương mặt tôi. Trước mắt tôi, một hình người mờ mờ hiện lên, rõ nét dần

dần. Một người con gái đứng chồng lấn vào vị trí của cô gái câm, tôi run rẩy không

thốt ra lời. Đó là đứa em gái đ chết dưới giếng của Miên…Cô gái câm và em b đang

chồng khít lên nhau… ; Cô gái dường như không chú ý đến những lời của tôi, ánh

mắt hướng sang chỗ khác, bớt thăm thẳm hơn nhưng hoang dại. Đó là ánh mắt của

Miên, hờn dỗi và cam chịu… [215, 187]. Hiện tại và quá khứ lồng bóng. Tưởng tượng

và thực tế nhòe mờ.

Ở cấp độ thứ hai, ta thấy, những chuyện tôi đọc, chuyện tôi viết ngày càng

chuyển dần vào câu chuyện về tôi. Sau khi thống kê những câu chuyện tôi đọc và

những chi tiết thể hiện rõ nét sự nhập nhằng giữa những câu chuyện “tôi” đọc với

câu chuyện của “tôi” (Xin xem phụ lục bảng 4.2).

Qua bảng thống kê, có thể thấy, F1, F2 dần dần lẫn lộn với F3. Ví dụ, ban

đầu việc người mẹ ngoại tình với… một cái cây , hay việc người hóa quái vật là

những hư cấu nằm trong câu chuyện F1 và F2. i cũng biết nó là hoàn toàn hư cấu,

trước tiên bởi nó quá huyền ảo, phi lí. Mặc dù vậy, đến giữa chuyện, hai câu chuyện

này được hòa vào nhau. Lúc này, cái rễ cây mọc ngay trong ngôi nhà thật của nhân

vật “tôi”, còn con quái thú lúc này chính là tôi và cuối truyện lời “tôi” tự thú rằng

anh chính là con quái vật ấy. Hóa ra, “câu chuyện do tôi kể” (F1) và câu chuyện do

“tôi” sáng tác/hư cấu nên (F3) đã bị hòa làm một. Ban đầu câu chuyện kể về con

quái thú do nhân vật “anh” biến thành [215, 201-204] được tách bạch ra khỏi câu

chuyện thứ nhất (F1), và ngôi trần thuật trong (F3) lúc này là điểm nhìn thứ ba, bên

133

ngoài. Nhưng từ trang 232 trở đi, lúc này người kể chuyện trong (F1) lại tiếp tục kể

câu chuyện (F3) nhưng không có phân biệt ra về mặt trình bày văn bản nữa. Về cuối

truyện thì ta biết được con quái vật ấy chính là “tôi”. Sự “nhập nhèm” trên đã đánh

tráo, xóa nhòa giữa người đọc và tác giả/người trần thuật.

Những nhân vật trong các cuốn sách “Tôi” đọc: “người đàn ông” (cuốn

sách thứ ba mươi hai), “chàng trai” (cuốn sách thứ ba mươi chín), “P” (cuốn sách

thứ 42), “anh” (cuốn sách thứ 47), “thằng bé” (cuốn sách thứ sáu mươi ba - Mùi quá

khứ)… có sự đồng dạng với nhân vật “Tôi” trong Tưởng tượng và dấu vết: ngồi một

chỗ, làm tình trong trí tưởng tượng (“người đàn ông” - “chàng trai” - “tôi”), kí ức

tuổi thơ ghẻ lạnh, khổ cực (“thằng bé - “tôi”), trực giác nhạy cảm, khát vọng trở

thành nhà văn (“P” - “tôi”), sở hữu những miếng pha lê (“anh” - “tôi”). Hay những

nhân vật trong những sáng tác của “Tôi” như “hắn”, “anh”, “con quái vật” cũng có

sự đồng dạng với “Tôi”: người đàn ông liệt nửa người, ngồi yên một chỗ, tưởng

tượng ra mọi thứ trên đời, đi tìm bí ẩn đằng sau dãy số 668.211 (“anh” - “tôi”),

“anh” - “con quái thú” - cái bóng của “Tôi”.

Tiểu thuyết đặt ra những câu hỏi cho người đọc: Tại sao nhân vật “Tôi” lại

có thể chui vào miền đất ảo để sống với những nhân vật do chính người khác tạo ra

(các cuốn sách “Tôi” đọc), và ngược lại tại sao các nhân vật lại có thể bước từ trang

sách sống cuộc sống của con người thực? Đó là chưa nhắc tới bóng dáng các nhân vật

khác như cô gái điếm, Miên, em gái Miên, người cha, người mẹ… cũng chạy dạt sang

các cuốn sách “tôi” đọc và viết. Thực tại và ảo giác, thế giới thực và thế giới ảo trộn

lẫn, không biết thật ở đâu, bịa ở ở đâu, đâu là hiện thực, đâu là tưởng tượng?

Trở lại đối sánh với Nỗi buồn chiến tranh, sự trầm tư của nó về bản thể tiểu

thuyết hướng đến sự kiến tạo thẩm mỹ của văn bản, chứ không phơi bày những thủ

pháp, thỏa ước, kỹ xảo xây dựng nên văn bản. Những suy tư, trăn trở của nhà văn

Kiên là làm thế nào để chuyển những kinh nghiệm riêng về cuộc chiến tranh để

những trang viết trả được món nợ xương máu với bao đồng đội đã nằm xuống.

Thực chất nó không xóa đi ranh giới giữa hư và thực. Sự tự qui chiếu của nó thậm

chí còn củng cố thêm niềm khát vọng về một hiện thực chiều sâu. Chinatown, Và

khi tro bụi, Tưởng tượng và dấu vết, Khải huyền muộn, 3.3.3.9 [những mảnh hồn

trần]… vậy là đã có một cách ứng xử hoàn toàn khác.

134

Thực tại của một hư cấu:

Sự giao hoán giữa nhà văn - nhân vật - độc giả trong các tiểu thuyết đ dẫn

đến sự giao hoán của hiện thực được viết và hiện thực được kể. Khi văn bản nhận ra

cái “thực tại” trong nó thực chất là được kiến tạo nên, thì văn bản ấy bắt đầu đặt

nghi vấn về những qui luật và qui ước của chính thực tại mà nó phản ánh. Độc giả

bị đặt vào một vị trí nghịch lý. Một mặt, chính bản thân việc anh tham dự vào quá

trình kiến tạo tác phẩm là một quá trình rất thực, đại diện cho chính quá trình nhận

thức lại kinh nghiệm sống của mình. Mặt khác, anh ta biết rõ rằng mình đang kiến

tạo nên một thế giới hư cấu cùng với tác giả, và từ đó, anh ta nhận thức rõ về tính

hư cấu của bất cứ thế giới nào mà con người kiến tạo nên. Nói cách khác, bằng siêu

hư cấu, tác giả đặt người đọc vào vị thế giao thoa của nhiều thế giới, một vị thế bất

an, bất ổn giữa hư cấu và hiện thực, tác phẩm và thế giới ngay với vai trò là người

tham gia sáng tạo thế giới ấy.

Ta có thể xem xét kĩ vấn đề này qua yếu tố tự thuật trong những sáng tác

của Thuận tiêu biểu là Chinatown và T mất tích. Thông thường tiểu sử nhà văn

trong một cuốn tiểu thuyết (hư cấu) sẽ dẫn đến khả năng nó trở thành tiểu thuyết –

tự truyện (tự thuật), trong đó người đọc tiểu thuyết có thể tin vào độ chân thật của

thông tin và điều đó là cần thiết (không tính đến những tác phẩm tự thuật thuần túy

(autobiography) như một thể loại phi hư cấu). Có thể so sánh cách Nguyễn Khải đã

“làm thịt mình” với Thượng đế thì cười , Gặp gỡ cuối năm”, cách Tô Hoài với

Ba người khác … đã sử dụng các chi tiết đời tư có thực để tự giễu nhại và bóc mẽ

mình. Ở China Town, yếu tố tự thuật hầu như vô nghĩa về mặt thông tin, như đã nói,

nó là một thủ pháp kích thích văn bản. Cái tôi mang màu sắc tự thuật trở thành một

“vật liệu”, một thủ pháp. Điều mà Thuận làm khác đi, đặt trong truyền thống tự sự

Việt Nam, là sử dụng cái tôi tự thuật như một yếu tố kĩ thuật, không bận tâm đến

hệ lụy đạo đức gắn với nó như ý thức về tiểu sử, danh dự cá nhân như những thứ

không được sao chép, cắt dán tùy tiện. Trước Thuận, Phạm Thị Hoài cũng đã dán

vào Thiên sứ những chi tiết tiểu sử, nhưng bút pháp huyền ảo của tác phẩm xóa đi

nghi ngờ. Ở China Town, tác giả cắt dán không thương tiếc cái tôi tiểu sử của mình,

không e ngại sự vi phạm đối với danh dự, lòng tự trọng, sự tự tôn nhân thân… Cuốn

tiểu thuyết thể hiện quan điểm hậu hiện đại: thực chất, nhà văn luôn “phản bội” lại

135

niềm tin của bạn đọc theo một cách nào đó, và đời sống cá nhân của họ trong trang

sách cũng chỉ là một dạng văn bản hư cấu mà thôi. Tác phẩm, trong bản chất là một

trò chơi nghệ thuật nhằm phá vỡ sự phân lập hiện thực và hư cấu.

Bản chất hư cấu của hiện thực còn được thể hiện ở việc sử dụng nguyên tắc

3D, 4D - một kiểu không gian đặc trưng của thời hậu hiện đại để tái hiện hiện thực.

Chúng ta đều biết, ngày nay, công nghệ đã tạo ra các không gian ảo, hay các ứng

dụng thực tại ảo đã được ứng dụng rộng rãi chẳng hạn tại các phòng chiếu phim 3D,

4D mọc lên khắp các thành phố, các cabin huấn luyện phi công và người lái xe…

Những tình huống ảo được lập trình thành những trải nghiệm thật sống động. Ở đây,

không gian ảo mang lại một tính chất rất quan trọng: nó đưa ra một đối tượng (của

sự chú ý, quan sát) từ một tình trạng tồn tại gián tiếp (qua mô tả/ hình ảnh) vào một

tình trạng tồn tại trực tiếp đối với chủ thể (quan sát/ chú ý). Trong trường hợp đối

tượng là đối tượng mô tả (bằng văn chương chẳng hạn, nghĩa là đối tượng chỉ có

mặt qua lời kể lại), thì không gian ảo đã đưa đối tượng từ chỗ vắng mặt vào chỗ

hiện diện, tức là biến cái mô tả thành tương đương với chủ thể mô tả về mặt có tính

thực tại. Cho nên, con người có thể tái tạo cảm quan về sự vật, hiện tượng, đem lại

một ấn tượng về tính hiện thực của một sự vật/ hiện tượng đang vắng mặt. Nhìn vào

sâu hơn, ở các tiểu thuyết Khải huyền muộn, Tưởng tượng và dấu vết, Chinatown,

3.3.3.9 [những mảnh hồn trần…, khi các nhân vật trong tác phẩm kể về họ như một

đối tượng mô tả, nghĩa là tiểu thuyết hóa chính mình như đã phân tích, tác phẩm đã

tạo ra sự song hành của hai thế giới và nguyên tắc 3D đã được vận dụng để tạo ra

tính lưỡng cực: vừa vô cùng sống động, vừa hoàn toàn không tồn tại của hiện thực

được nói đến. Chúng làm người đọc bị mê hoặc bởi sự sống động của nó để cũng

chính chúng giúp người đọc sâu sắc ngộ ra nó không hề tồn tại. Nói cách khác, nó

tạo ra hiệu quả độc đáo: tô đậm tính chất ảo ảnh của hiện thực.

Lời đề từ cuốn Tương lai văn học của Frédjeric Badré viết: Ngày nay, thế

giới của biểu hiện văn học là một thế giới giả tạo. Giống như những thế giới khác.

Một sự giả tạo tuyệt đối. Điều gì đ xảy ra? [5]. Nền văn minh hậu hiện đại mà

chúng ta đang sống là nền văn minh của kỹ thuật số, của những giá trị ảo đầy quyền

lực trên mạng toàn cầu. Có thể thấy tính ảo của thực tại ở nguyên tắc thẩm m

facebook và lối đọc entry [7, 259] rất rõ trong 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần]. Đặc

136

điểm nổi bật của nguyên tắc thẩm mĩ facebook là sự bất định, ngẫu nhiên. Thông tin

trên facebook được tổ chức theo nguyên tắc dòng chảy, tức là các thông tin nào

đăng tải trước sẽ xếp trên, cái nào sau sẽ xếp dưới, liên tục nối dài như một dòng

chảy bất định. Mối liên hệ ngữ nghĩa giữa những thông tin trong chuỗi/ luồng là hết

sức bấp bênh, thậm chí là hoàn toàn đẳng lập. Một entry hạnh phúc có thể đặt cạnh

một tin buồn, một thông báo nghiêm trang có thể đi bên cạnh hình ảnh sexy của một

người khác nữa post lên. Tính chủ đề thậm chí kiểu loại văn bản cũng hết sức tùy

hứng, ngẫu nhiên: ảnh, video, link, bản đồ, game, chữ to, nhỏ, đậm nhạt…tùy thuộc

chủ nhân facebook, không ai có thể qui ước và mệnh lệnh.

Dễ dàng nhận ra kiểu cấu trúc trúc tác phẩm này của Đặng Thân.

3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] nhìn một cách tổng thể là sự nối tiếp của các entry

gối vào nhau của Đặng Thân, A Bồng, Mộng Hường, Schditt. Các entry độc lập

được đánh dấu bằng những dị biệt trong căn lề, font chữ, định dạng đậm/nghiêng và

size font. Các entry trong vô số trường hợp trở nên ngẫu hứng, bất tương hợp với

nhau. Chẳng hạn, ở chương 29, từ câu chuyện của Mộng Hường - Dương Đại

Nghiệp, đột ngột chuyển kênh sang tin mới nhất từ báo Khoa học & đời sống:

Đường đi của màng trinh made in China, chuyển sang bài thơ thần của Lý Thường

Kiệt thế kỉ XI và câu chuyện của sứ giả Lê Văn Thịnh rồi lại lộn ngược với đêm

liên hoan tiệc sex 3 trong 1, dịch sang quyết tâm viết cuốn từ điển tình dục xuất phát

từ ý tưởng 26 chữ cái của nhân vật- nhà văn Đặng Thân….Tiểu thuyết mô phỏng

cấu trúc không gian ảo của mạng xã hội. Thậm chí sự xuất hiện của phần LỜI BÀN

[PHÍM…] CỦ CÁC NETIZEN được Đặng Thân blogger công khai thừa nhận là

thủ pháp tạo dựng không - gian - đa - chiều:

Về mặt nghệ thuật, cấu tứ và ngôn ngữ của tác phẩm này biểu hiện không-

gian-đa-chiều (>3) với mong muốn vượt thoát ra khỏi những logic máy móc mang

tính nhị nguyên của cái không gian ba chiều (nhiều bậc cao sỹ xưa nay cho rằng

chính cái đặc tính ngôn ngữ ba chiều của chúng ta đ cản trở tư duy và khả năng

diễn đạt của con người, khiến tồn lưu quá nhiều những điều bất khả tri và bất

khả giải ). Mong rằng độc giả sẽ cảm nhận được chiều thứ tư của ngôn ngữ

trong cuốn sách này thể hiện qua một số thủ pháp… [206, 129].

137

Tiểu thuyết mô phỏng thế giới mạng xã hội ảo, nơi mọi thành viên có thể

tham gia bằng một mặt nạ ảo được qui ước như một nickname (biệt danh). Đó chính

là một thế giới mới, mang tính thực tại ảo chứ không phải là ảo giác về thực

tại . Hơn nữa, nó chỉ ra sự thật đầy phi lí trong cuộc sống thời hiện tại: con người

tự ngụy tạo và rồi say đắm với sự ngụy tạo đến mức đánh đổi thế giới thực lấy thế

giới ảo. Với ngôn ngữ kí tự, nghệ thuật hiện đại chỉ mới tạo ra sự hóa thân từ chủ

thể tiếp nhận và tác phẩm, tức là người đọc vẫn phải có cảm giác mặc định mình

biến thành một ai đó khác với chính hiện thể và bản chất của mình trong thực tại.

Do đó, người ta có thể khóc cho nhân vật, nhưng ít khi nhầm lẫn nhân vật với chính

mình. Nhưng với ngôn ngữ máy tính, nghệ thuật hậu hiện đại tạo ra một cảm thức

nhập vai cho chủ thể tiếp nhận. Người tiếp nhận thường chìm đắm không thể dứt ra

được trước thế giới ảo, nhờ tính “thực tại thế vì” của nghệ thuật hậu hiện đại, từ đó

không hiếm các game thủ chết trên bàn phím, hoặc giết nhau chỉ để chiếm đoạt những

món hàng ảo. Đó chính là hiện thực “nguỵ tạo” hay cái mà Jean Baudrillard gọi

là simulacrum - copy không có bản gốc của chủ nghĩa hậu hiện đại. Khác với mô

phỏng, có nghĩa còn tồn tại một hiện thực - “vật được mô phỏng” có thật đằng sau vật

mô phỏng nó, chính vì vậy mà vật mô phỏng (hình ảnh, hình tượng) có thể giả trá,

không đúng với hiện thực đó. Còn đằng sau “nguỵ tạo” không có một hiện thực nào,

bởi bản thân nó thay thế cho cái thực tiễn không tồn tại đó - một bản sao không có bản

gốc. Như vậy, ở chủ nghĩa hiện đại thực tại bị lạ hoá và vô nghĩa hoá, cho tới thời hậu

hiện đại nó đã “biến mất”, chỉ còn lại cái “nguỵ tạo” - simulacrum. Nghệ thuật hậu hiện

đại, dựa trên tính “ngụy tạo” đã tích cực thực hiện quá trình “phì đại hiện thực”

(hyperrrealism), nhằm đưa tham vọng tạo ra một thế giới ảo, nơi mang nhiều tiện ích,

tri thức và khả năng giao tiếp nhiều hơn chính thế giới vật chất thực tại.

4.2.2. Viết và tự giễu nhại viết trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

Bên cạnh thủ pháp suy nghĩ, nhận xét về cái viết một cách trực tiếp, viết về

cái viết còn có một cách thức khác - cách thức gián tiếp: trích dẫn một viết/văn bản

khác, giễu nhại hay tự giễu nhại việc viết.

Liên văn bản là một trong những cốt lõi của thi pháp hậu hiện đại. Vấn đề

đặt ra là trong chủ nghĩa hiện đại ở đầu thế kỷ 20, người ta đã bắt gặp không ít dấu

vết của thủ pháp liên văn bản. Vậy sự khác biệt là ở đâu? Sự khác biệt chủ yếu xuất

138

phát từ quan điểm: trong khi chủ nghĩa hiện đại chủ trương đoạn tuyệt quá khứ, chủ

nghĩa hậu hiện đại chỉ muốn hoà giải quá khứ và hiện tại. Các nhà hiện đại chủ

nghĩa sử dụng mối quan hệ với các tác phẩm cũ để làm mới chính mình và để mở

rộng khả năng biểu đạt của tác phẩm mình đang viết. Các nhà hậu hiện đại chủ

nghĩa thường liên kết tác phẩm của mình với những văn bản khác để tạo ra một cái

nhìn giàu tính phản tư và giễu nhại. Mối quan hệ liên văn bản thời hiện đại chủ

nghĩa thường được công khai trong khi ở thời hậu hiện đại, nó bị che giấu hoặc

được nguỵ trang dưới những hình thức trích dẫn giả. Ngoài ra, mức độ vận dụng

tính liên văn bản trong các tác phẩm thời hậu hiện đại chắc chắn cũng nhiều và tự

giác hơn hẳn ngày trước.

Tính chất liên văn bản biểu hiện rõ ở thủ pháp cắt dán (collage). Ta có thể

tìm ra vô số mảnh dán như vậy ở nhiều tiểu thuyết tiêu biểu cho sự xuất hiện hệ

hình hậu hiện đại trong văn học Việt Nam. Chẳng hạn, thống kê ngẫu hứng từ phần

đánh số 20 đến 40, chúng tôi thấy liên văn bản dày đặc trong 3.3.3.9 [những mảnh

hồn trần] (Xin xem phụ lục, bảng 4.3). Thậm chí Đặng Thân còn cắt nguyên xi

hình ảnh của trang báo mạng, email, bảng biểu, công thức, văn bản khoa học… dán

vào tác phẩm của mình. Sự xuất hiện dày đặc của những đoạn cắt dán với vô số

kiểu/ loại/ hình thức/ nguồn văn bản đã làm tê liệt kết cấu chương hồi, biến tác phẩm

thành một cấu trúc pha trộn liên văn bản hay còn gọi là tiểu thuyết đa văn bản .

Mặt khác, trong một môi trường ứng dụng siêu văn bản thực sự, người đọc

có thể trỏ vào chỗ tô sáng (highlight) bất kì từ nào của tài liệu và tức khắc nhảy đến

những tài liệu khác có văn bản liên quan đến nó. Đứng trước một siêu văn bản kiểu

này, người đọc tiếp xúc với vô vàn đường liên kết buộc họ phải nhớ lại các tri thức

đã có để tiến hành lựa chọn. 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] xuất hiện vô số đường

link như vậy (Xin xem phụ lục, bảng 4.4).

3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] qua khảo sát đã công khai cung cấp vô số

đường liên kết hay chính là vô số sự lựa chọn để đi đến những luồng thông tin khác

nhau. Có thể ví chúng là những “khúc cua” nhằm bẻ hướng chú ý của người đọc, lái

người đọc vào những nhánh rẽ tiểu ngạch. Nó giống như ma trận mà chúng ta phải

lựa chọn con đường tùy thuộc vào kinh nghiệm của bản thân để khám phá. Chúng ta

bị đưa vào tình thế bắt buộc phải lựa chọn bỏ qua liên kết để theo dõi mạch truyện

139

hay tạm dừng để di chuyển đến thông tin bên ngoài văn bản. Trong cấu trúc của các

nhánh liên kết và giao tuyến, siêu văn bản tái tạo liên tưởng của tâm trí và tạo cảm

giác về sự “bỏ lỡ” điều gì đó ở độc giả để kích thích họ tìm hiểu. Đây cũng chính là

một ưu thế vượt trội mà văn bản truyền thống không thể mang lại. Một văn bản trở

thành một mạng lưới tri giác không đơn nghĩa. Nó là vô hạn mà không có quyền lực

nào có thể áp đặt một giọng thống trị. Các dạng này tạo ra quyền lực cho người đọc

và giải phóng họ khỏi tuyến tính của văn bản truyền thống.

Sự xuất hiện dày đặc của liên văn bản trong các tiểu thuyết đã phơi bày

nghịch lý sáng tạo/ mô tả đậm tính siêu hư cấu trong văn chương hậu hiện đại. Nhìn

sâu vào bản chất, liên văn bản hậu hiện đại quan niệm mọi hiện tượng trong đời

sống đều là những văn bản nhỏ kết cấu nên toàn bộ thế giới như một văn bản rộng

lớn. Gọi là văn bản, bởi vì, không thể có một nhãn quan hay diễn giải chung cuộc,

cố định khi phóng chiếu lên chân diện thế giới. Sự nhận thức về vạn vật trong đời

sống là tùy thuộc vào diễn ngôn văn hóa, tư thế triết học và mục đích luận mà chủ

thể tựa vào. Như vậy, diện mạo thế giới luôn là một quá trình dang dở, đang tự hoàn

thiện mình nhưng vĩnh viễn không thể hoàn tác bằng hàng loạt sự bổ sung vô hạn từ

phía người tư duy, người trải nghiệm. Hơn nữa, bản thân nhân loại, theo quan niệm

của liên văn bản, là giống loài tồn tại trong trường ngôn ngữ, nhận thức bằng quy

ước khái niệm, do đó, thế giới, nói cho cùng, luôn là một tập hợp các kí hiệu đa

nghĩa. Văn học rút cuộc chẳng bao giờ bắt chước hoặc “trình hiện” thế giới mà chỉ

luôn bắt chước hoặc “trình hiện” những diễn ngôn trong khúc quanh kiến tạo nên

thế giới đó.

Bên cạnh sử dụng liên văn bản như một thủ pháp để viết về cái viết, cần

phải nói đến giễu nhại. Giễu nhại không phải là cái hoàn toàn mới. Tuy nhiên, nếu

trong văn chương tiền/hiện đại, giễu nhại chỉ là một yếu tố, một thủ pháp nghệ thuật

thì trong văn xuôi hậu hiện đại, nó trở thành nguyên tắc thế giới quan. “Ở Châu Âu,

tiểu thuyết giễu nhại xuất hiện từ thời cổ đại nhưng giễu nhại toàn trị như một

nguyên tắc tạo ngh a thì chỉ có thể là tiểu thuyết hậu hiện đại (Chris Baldick, The

Concise Oxford Dictionary of Literary, Dẫn theo Thái Phan Vàng Anh, [107, 216]).

Giễu nhại hiện đại nghiêng yếu tố giễu, nặng về châm biếm, thậm chí đả kích. Mục

đích của nó là phủ nhận, thậm chí thủ tiêu đối tượng. Còn giễu nhại hậu hiện đại

140

nghiêng về yếu tố nhại. Nó lặp lại một nét nào đó, hài hước hóa nó để thức tỉnh, làm

cho nó tốt hơn. Nhại có tính xây dựng, tính nội bộ. Nếu giễu nhại trong văn chương

tiền/ hiện đại đi liền với cảm hứng phê phán và khát vọng lập lại trật tự cho đời

sống thì ở tiểu thuyết hậu hiện đại, giễu nhại gắn với nhu cầu chống đối lại sự áp đặt

toàn trị của cái chính thống, gắn với sự giải thiêng [83, 222]. Giễu nhại hậu hiện đại

có nhiều cấp độ, tuy nhiên, trong phạm vi nghiên cứu, chúng tôi chỉ tập trung phân

tích những giễu nhại về viết.

Ở nhiều tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, giễu nhại về viết thể hiện rõ rệt ở

nhại thể loại, nhại nhân vật. Tạo ra một tình huống giả định đẫm màu sắc trinh thám

ở T mất tích, Thuận đã xây dựng câu chuyện trên nguyên tắc nhại tiểu thuyết trinh

thám. Trong 17 chương của T mất tích thì chương XVI không có một thông tin nào

liên quan đến sự kiện chính. 16/17 chương còn lại mặc dù có dữ kiện liên quan đến

sự kiện đó nhưng lại là những dữ kiện được cung cấp theo kiểu dè chừng, người đọc

phải lần tìm từng dấu vết một nằm rải rác như tìm những mảnh vụn của một miếng

gương vỡ tung toé, mỗi mảnh nằm ở một nơi. Có thể nhận thấy dữ kiện được cung

cấp liên quan đến cốt truyện trung tâm rất ít và dung lượng cũng chỉ chiếm một

phần rất nhỏ trên tổng số 257 trang truyện (ước lượng khoảng gần 8 trang). Rõ ràng

cốt truyện chính bị lảng tránh, đúng như ý đồ của Thuận.

Bên cạnh tuyến truyện cốt lõi nằm rải rác trong khắp 16/17 chương tác

phẩm, các tuyến truyện khác là những tuyến cốt truyện phụ nhưng lại chiếm dung

lượng lớn. Chúng được lắp ghép lại nhằm mục đích giải trung tâm vai trò của cốt

truyện chính. Việc lắp ghép này liên tục được trợ giúp bởi kí ức, tưởng tượng và

các mối quan hệ của nhân vật tôi. Đặc biệt hơn cả là những tuyến truyện sản sinh từ

trí tưởng tượng của tôi. Đó là tuyến truyện về gia đình sếp: Brunel - vợ - con trai

nuôi; Brunel vụng trộm với nhân tình là một phụ nữ Á châu tại một khách sạn

Trung Hoa rẻ tiền; chuyện tình yêu ngoài giá thú của người cha và Anna trong

tưởng tượng; câu chuyện đấu trí của người cha với bà mẹ kế để hoàn thiện nội dung

tờ di chúc. Tôi còn hình dung ra chuyện người đồng nghiệp Paul bị suy tim giai

đoạn cuối phải cấp cứu đúng hôm tôi vắng mặt ở công ty như thế nào, cô đồng

nghiệp chưa biết mặt ở cùng công ty đến năm chín mươi tuổi ra nghĩa địa mùi đàn

ông vẫn chưa được ngửi ra sao… Sự luân phiên liên tục của các tuyến truyện phụ

141

giúp Thuận đã thực hiện thành công “âm mưu” phá huỷ cốt truyện trinh thám khi

cuối cùng việc điều tra phá án chỉ là cái cớ để người kể chuyện giãi bày những trạng

thái hiện sinh tẻ ngắt. Tác phẩm vì thể thể hiện tinh thần văn chương hậu hiện đại ở

chỗ nó là một tập hợp của những mảnh vụn. Trong khi nhà văn hiện đại cố gắng đặt

những mảnh vụn vào một cấu trúc ẩn nào đó, để tổng thể đó ban cho những mảnh

vụn ấy một ý nghĩa, một tâm điểm (và tâm điểm này là chiếc chìa khoá mở vào ý

tưởng chủ đạo của tác phẩm), với nhà văn hậu hiện đại, mỗi mảnh vụn tự nó là một

tâm điểm. Văn chương hậu hiện đại có quyền tản mạn, rời rạc là vì vậy. Có thể nói

đa tâm điểm là một trong những đặc điểm nổi bật của nghệ thuật hậu hiện đại. Đặc

điểm này khiến văn chương hậu hiện đại chỉ nằm trên bề mặt của ngôn ngữ, hay

đúng hơn, ngoại hiện hóa những bề sâu của ngôn ngữ và tất cả những sự diễn dịch

đều chỉ xuất phát từ những khả thể do chính cái bề mặt ấy gợi đến.

Cũng tương tự như vậy, Đi tìm nhân vật mở đầu như một tiểu thuyết trinh

thám: Một kẻ tình cờ vớ được mẩu báo, vỏn vẹn ghi mấy hàng: "Nạn nhân là thằng

b đánh giầy, quãng 10-12 tuổi bị một g đàn ông đâm chết ngay tại chỗ. Hung thủ

được tạm mô tả như kẻ mắc chứng thần kinh, ăn mặc sang trọng. Việc truy bắt đang

được tiến hành ráo riết." Từ điểm khởi đầu này, chân dung vô hình của hắn, như

những mảnh puzzle trải dài trong tác phẩm, chỗ chìm, chỗ nổi, chúng mang những

mặt nạ khác nhau. Rồi những yếu tố quái lạ khác lõm bõm lộ ra: Mảnh báo chỉ vỏn

vẹn có mấy dòng, không ghi ngày và nơi xẩy ra án mạng, vậy làm sao Chu Quý lại

biết đúng "chỗ ấy", một chỗ mà hắn "đinh ninh" rằng ở "gần" ngã tư của một con

phố tên là phố G: chính "chỗ ấy" thằng bé đánh giầy đã ngã xuống. Nghề "sưu tập

các kiểu chết" của Chu Quý là nghề gì? Công an? Thám tử hay nhà báo? Mọi giả

thuyết đều khả thể. Vì sao Chu Quý muốn điều tra? "Vì một thôi thúc nhuốm màu

sắc bi kịch mà tôi không thể diễn tả được. Về sau này, rồi quý vị sẽ thấy, tôi hiểu

rằng hóa ra tôi chỉ tiếp tục cuộc truy tìm hắn." [157, 8]. Hiểu theo một cách nào đó

thì hắn (hung thủ hay nguyên nhân) có thể là tôi (Chu Quý), bởi vì nếu hắn không là

tôi, thì tại sao hắn lại biết được địa chỉ xẩy ra án mạng, mẩu báo có ghi rõ đâu?

Nhập đề rơi ngay vào trường hợp: nhị trùng, tam trùng, tứ trùng... nhân cách mà kẻ

đi tìm chính là kẻ bị tìm. Một sự tìm mình, tìm kiếm bản thân. Tôi lùng tôi: Tôi là

ai? Tôi là hắn? Hắn"giết" tôi? Tôi đi tìm hắn? Những nghi vấn đầu tiên này đã là

142

một bước ngoặt đặt ra cho tiểu thuyết: đi từ xác định đến hoài nghi, đẩy người đọc

vào tình trạng: không thể có một sự đọc mà có nhiều sự đọc. Và đó là cái bẫy của

tác giả: Tất cả những vấn đề mà "tôi" đặt ra ở đây, đều bất trắc, đều nhập nhằng

nhiều nghĩa, đều không có gì xác định cả, đến cả nhân vật "chính" cũng không chắc

gì đã là một. Đi tìm nhân vật vậy là tiểu thuyết trinh thám nhại trinh thám điển hình

Bên cạnh nhại trinh thám, T mất tích còn là tập hợp của vô số diễu nhại khác.

Nhiều câu văn của Chinatown “ký sinh” trên văn phong của Duras, khi Duras viết:

Rất nhanh chóng, trong đời tôi, mọi thứ đ trở nên quá muộn màng. Mười tám

tuổi mà mọi thứ đ là quá muộn [163, 9] thì Thuận cũng để cho “tôi” không ngừng

day dứt: Hai mươi bảy tuổi tôi mới đặt được tình yêu bố mẹ sang một bên. Như thế

có phải là quá muộn. Tôi có thể đặt nó sang một bên từ lâu lắm rồi. Một tháng, một

năm, hay ba năm, bốn năm. Hai mươi bảy tuổi tôi mới bắt đầu sống cho tôi. Như

thế có phải là quá muộn” [211, 77]. Hai mươi bảy tuổi, tôi ngh đến số phận. Thế

là sớm hay muộn [211, 107]. Cách Duras tính đầu mỗi sự kiện cũng được Thuận

nhại lại: Mười sáu tuổi, tôi vào tiếng Nga ở đại học Thanh Xuân. Mười bảy tuổi tôi

lên đường sang Leningrad , trong khi Duras viết: Mười lăm tuổi tôi đ có gương

mặt của lạc thú mà tôi thì vẫn chưa biết mùi lạc thú [163, 17]. Mười lăm tuổi

rưỡi. Cơ thể mảnh mai, gần như gầy còm… [163, 35]. Mối tình của Thụy và “tôi”

trong Chinatown gần như có cuộc đối thoại liên tiếp khi Thuận cho “nhại” với mối

tình của “tôi” và người đàn ông Hoa Kiều trong Người tình. Đầu tiên là cuộc gặp gỡ

để bắt đầu tình yêu định mệnh: Trên xe ô tô Thụy ngả đầu lên vai tôi. Thụy kể

chuyện. Thụy ngủ. Trên xe ô tô Thụy bảo Thụy sinh ở Yên Khê… [211, 50]; Duras:

Trên chuyến phà, bên cạnh xe khách, có một chiếc xe linmousine to màu đen…

Người đàn ông trang nh bước a khỏi xe… Anh nói rằng anh từ Paris về… Anh nói

rằng anh là người Hoa, rằng gia đình anh gốc ở miền bắc Trung Quốc . Nhại một

cách hài hước, “tôi” khai: “Duras viết người tình Hoa Bắc thơm mùi lụa, thơm mùi

ngọc bích, thơm mùi thuốc lá ăng - lê… Cả Thụy lẫn tôi không có mùi gì đủ thơm để

nhớ đến tận bây giờ , trong Duras là Người anh thơm mùi thuốc lá Anh, mùi nước

hoa đắt tiền, người anh thơm mùi mật ong, da anh thấm đẫm mùi lụa, mùi trái cây

của lụa tuassor, mùi của vàng [163, 66]. Có điều khác biệt cơ bản: Duras không

bao giờ quên được mùi lụa, mùi ngọc bích, mùi thuốc lá ăng – lê. Tôi nhớ tóc Thụy

143

cắt cao, mắt Thụy xếch. Năm năm sau tôi đi Nga về vẫn thấy tóc Thụy cắt cao, mắt

Thụy xếch” [211, 52]. Còn đây là không gian mà người tình của Duras từng sống:

“Đó là Chợ Lớn. Đó là ở ngược lại ới những đại lộ nối khu phố Tàu với trung tâm

Sài Gòn, những con đường lớn theo kiểu Mỹ với những chuyến tàu điện, xe kéo, xe

khách ngược xuôi” [163, 57], Tiếng guốc gỗ khua như nện vào đầu, những giọng

nói nghe chói tai… [163, 64]. Mùi caramen bay vào phòng, mùi lạc rang, xúp

tàu, thịt nướng, thảo mộc, hoa nhài, bụi bặm, xăng dầu, lửa than củi, … [163, 65].

Không gian nơi Thụy sống cũng nhại lại không gian ấy: Trong túi tôi có tấm ảnh

của Thụy. Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Sau này tôi nghe

Duras tả tiếng động chợ Lớn. Tôi hiểu tất cả. Nhưng tôi không hiểu gì. Chữ của

Duras, tôi vừa đọc vừa canh gác. Tôi chưa đặt chân đến Sài Gòn. Tôi chưa biết

Chợ Lớn. Tôi không xem phim Người tình. Tôi đọc cả Người tình lẫn Người tình

Hoa Bắc. Tôi nghe Duras tả mùi chợ Lớn. Trầm hương, dưa hấu, cao lâu. Chữ của

Duras, tôi vừa đọc vừa sợ bị đánh lừa. Tôi chỉ muốn biết Thụy ở đâu, gặp ai, làm

gì. Những ngày ấy, Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu tiếng Hoa, hai cái đèn lồng [211,

35]. Cách làm tình của “tôi” và Thụy cũng là sự nhại lại đầy chế giễu và hài hước.

Mười năm sau, tôi vẫn nhớ đêm ấy trên chiếc giường mới, chúng tôi không lăn vào

nhau, không nhai ngấu nghiến nhau, hút cạn sức lực nhau, dâng hiến cho nhau mọi

thán từ như các nhà văn vẫn miệt mài kể. Tôi sẽ không bao giờ viết được như họ

[211, 82]. Còn Duras: “Anh trở nên hung hãn, tình cảm của anh đầy tuyệt vọng, anh

lao người vào tôi, anh cắn bộ ngực trẻ thơ, anh gào th t, anh chửi rủa… Đôi bàn

tay điêu luyện, tuyệt vời, hoàn hảo… Anh gọi tôi là con điếm, là đồ kinh tởm, anh

bảo tôi là tình yêu duy nhất của anh… Anh ở trên người tôi, anh lại ngụp vào.

Chúng tôi để nguyên như vậy, dính chặt vào nhau, rên rỉ trong tiếng lao xao của

thành phố vẫn vang bên ngoài [163, 71]. Nếu như trong Người tình, “tôi” và người

đàn ông Hoa Kiều thường nhìn ra sông Mê Công dòng sông đẹp như vậy, lớn như

vậy, hoang d như vậy [163, 20] và nói về nỗi cô độc của mình thì Thuận để cho

nhân vật bất động như một sự giễu nhại: Tôi và Thụy ngồi bên bờ sông. Sông

không đủ rộng. Nước không đủ trong… Hai đứa ngồi bên bờ một con sông không

đủ rộng, nước không đủ trong, Thụy cũng không đủ dũng cảm để nói với tôi, tôi

cũng không đủ dũng cảm để sờ vào tay Thụy, những ngón tay tuyệt đẹp tôi chưa

144

từng nhìn thấy, từ lần ấy đi chơi vẫn chỉ chọn bờ sông Hồng không bao giờ đủ rộng,

nước không bao giờ đủ trong để lại ngồi bên nhau im lặng [211, 107].

Ngay cả hành động viết của “tôi” cũng luôn là sự gợi nhắc và đối chiếu với

Duras: “Tôi không viết về Thụy. Tôi không viết cho Thụy. Mười hai năm rồi tôi

muốn gặp Thụy để hỏi. Nhưng tôi không viết cho Thụy. Tôi không dám viết cho

Thụy. Tôi sợ tôi không có gì để viết cho Thụy. Tôi đọc lại Người tình Hoa Bắc.

Duras không có gì đẻ viết cho anh ta. Duras không gọi tên anh ta. Duras không nhớ

họ anh ta. Quê anh ta Duras viết là Mãn Châu. Mãn Châu rộng ngang nước Pháp.

Cuốn sách Duras đề tặng Thanh. I’m yellow không đề tặng ai. Tôi biết tên Thụy.

Tôi biết họ Thụy. Tôi đ đến Yên Khê, nơi Thụy sinh trước tôi ba tháng hai ngày”

[211, 50]. Tôi nhớ về Thụy, nơi Thụy sống cũng là trong “liên văn bản” với Duras:

“Tôi không quên được chợ Lớn. Tôi chưa đặt chân đến chợ Lớn. Nhưng tôi không

bao giờ quên được chợ Lớn. Phim Người tình tôi hiểu lơ mơ. Truyện Người tình

Hoa Bắc tôi lẫn lộn từ đầu tới cuối. Tôi chỉ nhớ ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ

Hoa, hai cái đèn lồng [211, 90]. Nếu như kết cục của người tình là một sự hội ngộ

và người tình chợ Lớn nói ra biết bao điều Nhiều năm sau chiến tranh, sau những

cuộc hôn nhân, những đứa con, những cuộc li dị, những cuốn sách, anh đ đến

Paris với vợ mình, Anh đ gọi điện cho cô… Và rồi anh đ nói với cô. Anh nói rừng

mọi sự vẫn như trước, rằng anh vẫn yêu cô, rằng anh không bao giờ có thể ngừng

yêu cô được, rằng anh sẽ yêu cô cho đến chết [163, 177] thì dù “tôi” có tưởng

tượng Thụy đến Paris, Thụy cũng không biết nhắn gì cho tôi. Thụy bảo hai đứa

phải gặp nhau năm phút mười phút trước khi Thụy đi. Nhưng Thụy không biết sẽ

nói gì với tôi… . Đọc Người tình, người ta có cảm giác Duras truy đuổi kỷ niệm về

một mối tình vừa lãng mạn vừa tuyệt vọng bằng một văn phong lắng đọng, giản dị,

và xúc động thì Chinatown không ngừng giễu cợt nó. Sự nhại lại Duras trong

Chinatown mang tinh thần hậu hiện đại: sự “trích dẫn”, liên tưởng trong đầu nhân

vật là một biểu hiện của tính “liên văn bản”. Khi viết Chinatown, Thuận xuất hiện

với tư cách một “nhà văn toàn cầu” có ý thức ứng xử với các tác giả và tác phẩm

văn học trước đó. Chinatown đã “thẩm thấu” Người tình bằng một giọng điệu vừa

hài hước vừa xót xa và cuốn sách mang một diện mạo riêng khi nó đặt Người tình

của Duras vào một quan hệ đối sánh mới, một “chu cảnh văn hóa mới” để người

145

đọc có cơ hội ngờ vực và đi vào nó bằng con đường của riêng mình. Nhại cách viết

của Duras để, ít nhiều, giễu cách viết của chính mình. Đó là viết về cái viết.

Bên cạnh việc nhại lại tự truyện của Duras, Thuận còn nhại cả phong cách

thơ Tố Hữu. Ngoài sân bay, bố tôi cất giọng ngâm Ôi nước Nga thiên đường của

các con tôi. Mẹ tôi khen Tố Hữu làm thơ vừa vần vừa vui. Bố mẹ tôi chỉ muốn làm

tôi vui [211, 22]. Ba lê thiên đường của các con tôi. Bố tôi lên giọng ngâm. Bố

tôi nói Tố Hữu làm thơ vẫn vui vẫn vần. Nhưng Tố Hữu đ nhầm, Cuối thế kỷ hai

mươi nước Nga thành địa ngục. Tư bản mới là thiên đường . Cả lối viết gia phả,

tiểu sử cũng bị Thuận mang ra nhại. Đây là trí tưởng tượng của nhân vật “tôi”: Ai

dám khẳng định các cụ tổ mười một đời của bố mẹ tôi là dân Dao Chỉ. Tôi tưởng

tượng một ngày nào đấy một thằng em họ hay cháu họ của tôi sẽ cất công làm lại

gia phả, sau nhiều lần tham khảo cả thư viện Quốc gia lẫn tổng cục Lưu trữ, lẫn

trường Viễn Đông Bác Cổ, lẫn Học viện Phương Đông ơ Paris, sẽ tìm được ông tổ

mới năm đời trước đây của họ nội, một ông Âu chán nghề bốc thuốc, đ khăn gói

quả mướp chèo thuyền về phía Nam, đ dừng chân ở đất Yên Nản không phải vì đất

lành chim đậu mà vì sông Hồng đến đấy là dừng, muốn đi tiếp cũng không thể biến

thành cỗ xe, biến hai mái chèo thành hai con ngựa. Thế là thành ở lại. Thế là năm

đời sau có bố tôi” [211, 53]. Gia phả ấy cũng có thể chỉ là một câu chuyện vu vơ,

nhảm nhí dựa trên cơ sở thiếu xác tín là bia mộ: Cụ tổ năm đời của họ ngoại tôi

nguyên là lính hậu cần của một viên quan Trung Hoa bị tố giác ăn hối lộ đ đóng

thuyền chạy trốn. Nhiều ngày lênh đênh, cả bão biển lẫn hải tặc, chiếc thuyền đ

dạt vào Yên Nản thay vì sang tận Nam Dương để từ đó bơi tiếp sang châu Úc rồi

châu Âu. Chú lính hậu cần sau mười năm phụng sự được ông chủ, giờ đây không ai

biết đ từng phục vụ triều đình Trung Hoa, cưới cho một cô gái hái dâu bản xứ. Hai

vợ chồng làm thêm nghề chăn tằm và đẻ được năm con trai, tất cả đều mang họ Âu,

tóc cắt cao, mắt xếch. Năm người này lại lấy năm cô gái hái dâu bản xứ, tiếp tục

làm thêm nghề chăn tằm và đẻ được mỗi người năm con trai nữa. Hai mươi lăm

người con trai này lại lấy hai mươi lăm cô gái hái dâu bản xứ, tiếp tục làm thêm

nghề chăn tằm và đẻ được mỗi người năm con trai nữa. Một người trong số này

năm mười tám tuổi đ đổi sang họ Việt, bia mộ không ghi lý do, nhưng vẫn lấy một

cô gái hái dâu bản xứ, hai vợ chồng tiếp tục làm thêm nghề chăn tằm và sinh được

146

năm con trai, con trai út chính là ông ngoại tôi, tuy không còn mang họ Âu, nhưng

tóc cũng cắt cao và mắt cũng xếch, giống hệt sáu trăm hai mươi bốn hậu duệ kia

của chú lính hậu cần” [211, 54-44]. Khi nhại lối viết gia phả, tiểu sử, Thuận mang

cảm quan hậu hiện đại rõ nét. Chủ nghĩa hậu hiện đại phản đối “đại tự sự”, cho rằng

lịch sử chỉ là huyền thoại thì tiểu sử của con người cũng chỉ là mảnh nhỏ trong

huyền thoại ấy mà thôi. Vì vậy, tính chất nổi bật của nó là mơ hồ, không xác tín. Nó

phản ánh sự bất lực của con người trong việc làm sáng tỏ chính cuộc đời mình.

Văn chương tiền hiện đại là viết về những cuộc phiêu lưu (nhiều khi nằm

trong chương trình). Văn chương hiện đại là cuộc phiêu lưu của cái viết. Còn văn

chương hậu hiện đại là viết về cái viết. 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] có cả viết về

phiêu lưu, cả phiêu lưu của viết, nhưng trên hết là viết về viết. Bằng cái viết của

chính mình, đem cái viết của chính mình ra giễu nhại, Đặng Thân đ chống lại cái

viết cũ của những bút tre, bút gỗ, bút thép [88, 87].

Trong 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần], gần như hình tượng nào cũng là hình

tượng giễu nhại, câu văn nào cũng được viết bằng lời hai giọng, vì thế nghĩa mở rộng

trở thành nét nghĩa chủ đạo cho tác phẩm. Giễu nhại ngay từ nhan đề:

Tôi bảo hay là đổi thành Những linh hồn khốn nịn nghe cho nó có vẻ dân

gian Việt . Từ khốn nạn hàm ngh a tiêu cực nhưng từ khốn nịn có khi là một

lời khen hay bày tỏ lòng cảm phục vô cùng, nghe lại có tính hài hước…

À, mà seo không đặt là Những mảnh hồn lưu vong? Nghe hay đấy chứ, hỡi

những người lưu vong kia.

Những mảnh hồn lưu vong hả? Nghe được đấy. nếu ngh mình lưu vong thì

ai mà chả đang lưu vong cơ chứ. Này anh bạn Schditt ơi, anh thấy thế nào với cái

tên này nhỉ? - Những mảnh hồn lưu vong.

Theo dõi câu chuyện từ đầu của một cô bé sinh viên mắt trong vắt như trời

thu tháng Tám hồn nhiên thốt lên: Hay h y đặt là Những mảnh hồn trần, Được

không các anh chị ơi? .

Tôi tin ở HỒN ma cà rồng vì thế tôi quyết định chọn cái nhan đề này. Ma

cà rồng ám anh em nhiều lắm nhiều đến chết luôn ahihi [206, 183].

Trong một tiểu đoạn, tiểu thuyết này đã cùng một lúc nhại Những linh hồn chết

của Gogol, Những kẻ khốn nạn của Huygo theo bản dịch của Nguyễn Văn Vĩnh…

147

Nhìn vào tổng thể, bản thân cấu trúc cuốn tiểu thuyết cũng là nhại thể loại.

3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] có cấu trúc của cuốn tiểu thuyết mạng/máy tính như

đã phân tích ở trên. Nhìn vào tiểu tiết, tinh thần giễu nhại thấm đẫm từng chi tiết,

hầu hết các loại lời chính thống, nghiêm trang, sách vở đều được Đặng Thân biến

thành trò diễn:

- Thật đúng là Anh ở đầu sông em cuối sông, uống chung dòng nước…chẩy về đông .1 Inch danke Ihnen vielmals, Herr Phan Huỳnh Điểu! 2 Sao

mà ông có tinh thần toàn cầu hóa đến vậy, những sáng tác của ông còn làm rung

động cả trái tim người Đức Bayern nữa đó… [206, 43]

- Nhìn cái cảnh mọi người nhốn nháo tâng bốc nhau, nịnh thơm nịnh thối

ngất trời Hường cảm thấy gai mắt lắm. Ngồi ngay hàng ghế đầu đất nước phải

nghe nhiều nên mặt em cứ thừ ra, rồi bất ngờ em phun ra mấy câu này:

Hôm nay gặp mặt rất ồn,

Thầy trò sư phạm nịnh…tài nhà thơ

Em nói xong cả một góc hội trường cười rộ lên… [206, 331]

- Ôi người con gái theo chồng chết nơi đất khách. Cỏ xót xa đưa. Những

giấc mộng xưa giờ đ thừa. Chỉ còn lời ru mãi ngàn năm. Chờ một ngày kia người

quen về chào tiếng lạ. Ôi đóa hoa vô thường… Hương hỏa ba sinh [206, 397];

Em đi tắm... Sau cái cảm giác bay lên trời bây giờ em lại có cảm giác xuống

biển… Ôi than Quảng Ninh. Mỗi khi tan ca… em cùng anh lại ghi thêm một chiến

công … Hương bưởi thơm hai nhà cuối phố. Cô bé ngập ngừng sang nhà hàng

xóm. Xóm đạo đìu hiu. Đồi thông hai mộ… Em nằm yên, em nằm yên. Mùa xuân

phía trước, miên trường phía sau … [206, 544]

Như vây, dù chưa thể nói đến thời hậu hiện đại đã hình thành trong tiểu

thuyết Việt Nam, vì cái sống động, cái đang diễn tiến, cái đang - là là cái khó nắm

bắt. Nhưng kiểu viết hậu hiện đại chắc chắn đã định hình, ngày càng khẳng định

trong văn học Việt Nam. Những nhà văn như Thuận, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt

Hà…nhất là Đặng Thân có thể coi là những người dịch chuyển hệ hình. Họ là

những nhà văn tiên phong đưa văn học Việt Nam bước sang hệ hình hậu hiện đại,

dự báo hướng đi tất yếu của cuộc cách mạng hệ hình của tiểu thuyết Việt Nam trong

những giai đoạn tiếp theo.

148

Tiểu kết chương 4

Như vậy, nhìn từ quan niệm về viết, tiểu thuyết Việt Nam đã hai lần

chuyển đổi hệ hình: từ tiền hiện đại sang hiện đại, từ hiện đại sang hậu hiện đại. Hai

cuộc cách mạng hệ hình này đều có ở giai đoạn tiểu thuyết sau 1986. Nếu các nhân

vật thay đổi hệ hình như Trần Dần, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh là những người đã dặt

nền móng cho tiểu thuyết hiện đại thì sau đó, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Hồ

Anh Thái Nguyễn Bình Phương… là những đại diện hoàn thiện hệ hình này cho

tiểu thuyết sau 1986. Viết trở thành một cuộc phiêu lưu trong sáng tạo, viết như một

trò chơi kể chuyện, viết không kể chuyện mà làm văn, lấy chính ngôn ngữ làm điểm

tựa để triển khai câu chuyện… Đó là cuộc dịch chuyển hệ hình lần thứ nhất để sau

đó, một số tác phẩm của Thuận, Đặng Thân, Nguyễn Bình Phương, Uông Triều…

tiếp tục bước sang một giai đoạn mới của tiểu thuyết, chạm đến hậu hiện đại với lối

viết siêu hư cấu từ công khai sự hư cấu đến khẳng định tính hư cấu của bản thân

thực tại, sử dụng phổ biến liên văn bản và giễu nhại hậu hiện đại… Nhìn từ hệ hình,

vì thế giúp ta nhận diện được sự quan trọng của một giai đoạn tiểu thuyết. Đó là giai

đoạn thực sự có những bước chuyển lớn, mà một phương diện thể hiện rõ sự chuyển

đổi đó là những cách tân nghệ thuật được thúc đẩy bởi những quan niệm khác biệt

về viết.

Cái nhìn hệ hình ở phương diện quan niệm về viết cũng giúp ta nhận ra sự

hỗn dung là đặc điểm nổi bật của giai đoạn tiểu thuyết sau 1986. Các hệ hình không

nối tiếp mà gối tiếp lên nhau. Bên cạnh những đỉnh cao hệ hình hiện đại, dòng tiểu

thuyết của hệ hình tiền hiện đại vẫn chiếm vị trí quan trọng. Ở các tác giả, tác phẩm

đỉnh cao của hệ hình hiện đại, lại đã có những dấu hiệu của hậu hiện đại. Tuy chúng

ta có một khuynh hướng văn chương hậu hiện đại, nhưng chúng ta vẫn chưa có một

nhà văn thuần hậu hiện đại. Những yếu tố hậu hiện đại chủ yếu mới dừng lại ở cấp

độ thủ pháp, dấu hiệu. Nhìn vào quan niệm về viết, ta vẫn dễ nhận sự song hành của

các hệ hình không chỉ trong tổng thể giai đoạn tiểu thuyết mà trong sáng tác của

một nhà văn, thậm chí trong cùng một tác phẩm. Điều này tạo nên diện mạo hết sức

phong phú, phức tạp của tiểu thuyết sau 1986.

149

KẾT LUẬN

1. Như vậy, với lý thuyết hệ hình, sự vận động đổi mới của tiểu thuyết Việt

Nam sau 1986 được nhìn nhận với cái nhìn nội quan. Trước đây, văn học được coi

như một bánh xe phụ của cỗ xe lớn là chính trị. Sự vận động của văn học, vì thế,

phụ thuộc vào các sự kiện chính trị. Lý thuyết hệ hình đã trả lại tính tự trị của văn

học khi khẳng định sự vận động của văn học, chủ yếu, tuân theo những qui luật nội

tại của nó. Tiểu thuyết Việt Nam, dưới cái nhìn hệ hình, đã hai lần chuyển đổi: từ

tiểu thuyết tiền hiện đại chủ nghĩa đến tiểu thuyết hiện đại chủ nghĩa, từ tiểu thuyết

hiện đại chủ nghĩa đến tiểu thuyết hậu hiện đại chủ nghĩa. Cuộc cách mạng này diễn

ra ở mọi phương diện của tiểu thuyết, từ quan niệm về hiện thực đến quan niệm về

con người, từ quan niệm về viết đến những đặc thù trong sáng tạo nghệ thuật tiểu

thuyết… Trên nền của những lần thay đổi hệ hình, các tiểu thuyết sau 1986 nhập

vào lịch sử văn học dân tộc không phải từ ý thức hệ, thế giới niềm tin hay đối tượng

phản ánh mà chính là mỹ học mà văn học nghệ thuật chuyên chở.

Cái nhìn hệ hình cũng giúp người nghiên cứu nhận diện vị trí đặc biệt của

những nhân vật chuyển đổi hệ hình. Họ là Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp,

Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh đã chuyển tiểu thuyết Việt Nam từ tiền hiện đại chủ

nghĩa đến hiện đại chủ nghĩa. Họ là Thuận, Đặng Thân cùng với Nguyễn Bình

Phương, Nguyễn Việt Hà, Uông Triều… đưa tiểu thuyết Việt Nam đi xa hơn, về với

phía hậu hiện đại. Họ có thể không phải là gương mặt đại diện hệ hình - tức là

những đỉnh cao của viết thuộc về hệ hình ấy. Tuy thế, lịch sử hệ hình ghi nhận họ

như là những người thực hiện bước chuyển hệ hình. Họ chính là những người báo

trước cuộc cách mạng nghệ thuật, một loại tiền khởi nghĩa mà nếu không có họ thì

không có cuộc cách mạng hệ hình.

2. Tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 nhìn từ lý thuyết hệ hình sẽ trình hiện như

một chỉnh thể. Lý thuyết hệ hình tiếp cận văn học theo các qui luật nội tại của bản

thân văn học, thừa nhận tính tự trị của văn học. Các tiểu thuyết được khảo sát trong

giai đoạn tiểu thuyết này không phân biệt khuynh hướng: tiểu thuyết kiếm hiệp, tiểu

thuyết lịch sử, tiểu thuyết chiến tranh, tiểu thuyết thị trường, tiểu thuyết mạng, tiểu

thuyết huyền ảo…; cũng không phân biệt khu vực: tiểu thuyết miền Bắc hay Nam,

trong nước hay hải ngoại...

150

Tuy nhiên, các tiểu loại tiểu thuyết trên không phải là một tập hợp lộn xộn mà

được phân định theo hệ hình. Cái nhìn hệ hình giúp người nghiên cứu nhận diện

những sự kiện, những thành tựu của tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn này trong tính

hệ thống. Những tiểu thuyết tái hiện hiện thực theo nguyên tắc phản ánh, khám phá

con người đơn ngã, tuân theo mô hình viết về sự phiêu lưu là tiểu thuyết tiền hiện

đại. Những tiểu thuyết kiến tạo thực tại, khám phá con người trong sự đa ngã, tuân

theo mô hình sự phiêu lưu của cái viết thuộc phạm trù tiểu thuyết hiện đại. Còn

những tiểu thuyết theo mô hình viết về viết, thể nghiệm thực tại phân mảnh và con

người liên chủ thể, đó là tiểu thuyết thuộc hệ hình hậu hiện đại. Phân định như vậy,

tiểu thuyết tiền hiện đại có thể gồm những tác phẩm rất xa nhau, từ tiểu thuyết của

Tự lực văn đoàn như Nửa chừng xuân, Đoạn tuyệt, Đời mưa gió…, tiểu thuyết Hiện

thực phê phán như Tắt đèn, Sống mòn, Số đỏ…, tiểu thuyết xã hội chủ nghĩa như

Vỡ bờ, Hòn Đất… cho đến những tiểu thuyết viết sau 1986 như Dòng sông mía,

Gia đình b mọn, Ba người khác, Con ngựa Mãn Châu, Tìm trong nỗi nhớ, Thế giới

xô lệch... Tiểu thuyết hiện đại có thể bao gồm cả những sáng tác xuất hiện trước

1986 như trường hợp của Trần Dần, vốn được coi là hiện tượng “nằm ngoài thời

gian” hay các tiểu thuyết cách xa về mặt không gian như tiểu thuyết hải ngoại của

Phạm Thị Hoài, Đoàn Minh Phượng, Linda Lê, Thuận… Có nghĩa là, xem xét sự

thay đổi quan niệm về viết với cái nhìn hệ hình cung cấp cho người nghiên cứu một

cơ sở để cắt nghĩa và đánh giá những cách tân nghệ thuật của các tác phẩm, tác giả

không lệ thuộc vào cách nhìn nhận lịch sử, cho nên cắt nghĩa được cả những hiện

tượng vốn là ngoại vi trong quan niệm trước đây.

Nếu áp dụng ở mức độ khái quát hơn, nó có thể giúp người nghiên cứu

nhìn nhận đánh giá sự vận động của nghệ thuật tiểu thuyết từ đầu thế kỉ XX từ

những đỉnh cao kịch mút của hệ hình tiền hiện đại như tiểu thuyết Tự lực văn đoàn,

tiểu thuyết hiện thực, tiểu thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa đến các tiểu thuyết giai

đoạn chuyển giao 1975 - 1986 và những bước chuyển của nó sau “biến cố” Đổi

mới. Rộng hơn nữa, vận dụng lý thuyết của Thomas Kuhn có thể mang đến một lối

viết sử nhìn nhận toàn cảnh văn học Việt Nam thế kỉ XX với như Đỗ Lai Thuý đề

xuất: Ở thơ, cốt lõi là ngôn ngữ, mà cốt lõi của ngôn ngữ lại là quan hệ giữa chữ

và ngh a, nên ba hệ hình tiền hiện đại, hiện đại, hậu hiện đại của thơ là: ngh a →

151

chữ (từ ngh a đến chữ), từ chữ → ngh a (từ chữ đến ngh a), từ chữ ←→ ngh a (từ

chữ đến ngh a và từ ngh a đến chữ). Ở phê bình văn học, cốt lõi là cách tiếp cận tác

phẩm, nên ba hệ hình của nó là: tiếp cận từ tác giả (tiếp cận ngoại quan), tiếp cận

từ tác phẩm (tiếp cận nội quan) và tiếp cận từ người đọc (tiếp cận nội←→ngoại

quan) [89, 297]. Mỗi một thể loại, dưới cái nhìn hệ hình, có thể được khảo sát

trong một hành trình thế kỉ không phân biệt sáng tác ở đâu, khi nào, thuộc bộ

phận/khuynh hướng nào…

3. Một trong những đóng góp của lý thuyết hệ hình với đối tượng tiểu

thuyết Việt Nam sau 1986 là nhận diện tiểu thuyết trong cái nhìn đồng đại. Ở Việt

Nam, các hệ hình văn học nói chung, hệ hình tiểu thuyết nói riêng như đã phân tích,

không hoàn toàn nối tiếp nhau theo thời gian mà chủ yếu là gối tiếp. Ở tiểu thuyết,

thời gian gối nhau dài, không dứt điểm, tạo nên hiện tượng đồng tồn ở ba hệ hình.

Chính sự tồn tại cùng lúc này đã làm cho sự chuyển đổi hệ hình từ tiền - hiện đại

sang hiện đại và từ hiện đại sang hậu hiện đại vừa khó diễn ra vừa khó nhận ra.

Nhìn vào thực tiễn tiểu thuyết sau 1986, quan niệm về thực tại và con người cũng

như quan niệm về viết đã qua ba lần dịch chuyển hệ hình. Dù vậy, cả ba cùng song

hành tồn tại tạo nên những nét đặc trưng trong sự vận hành của tiểu thuyết sau

1986. Điều này dẫn đến hệ quả là:

- Sự phân định tiền hiện đại/ hiện đại/ hậu hiện đại chủ yếu ở cấp độ tác phẩm

dẫn đến sự xuất hiện của những nhà văn đa hệ hình. Văn học Việt Nam đi sau thế

giới ít nhất là một thế kỷ. Bởi vậy, hành trình đuổi kịp thế giới, hoà nhập vào thế

giới phải rút ngắn, thậm chí bỏ qua, nhiều giai đoạn, như tàu hoả bỏ ga, rút ngắn

thời gian dừng tàu ở ga. Chỉ trong khoảng thời gian mấy chục năm, văn học Việt

Nam đã tiệm cận với văn học thế giới. Sự phát triển này đôi khi diễn ra trong đời

cầm bút một nhà văn, nên tác phẩm của nhà văn đó có nhiều hệ hình. Chẳng hạn,

như trường hợp nhà văn Nguyễn Khải, vốn là nhà văn thuộc hệ hình tiền hiện đại,

nhưng cuối đời, ở tác phẩm Thượng đế thì cười, lại chuyển sang hệ hình hiện đại. Ở

Thuận, T. mất tích (2005) là tiểu thuyết hậu hiện đại đích thực, nhưng Vân Vi

nở , mệt và sến : “Đọc Ma net, ở nửa đầu, thấy Đặng Thân "nức nở" khá nhiều.

(2008), lại trở lại với lối viết truyền thống. Nếu Ma net (2008) vẫn bị chê là nức

Cả triết lí, kể lể, và chen lấn bao nhiêu rêu giậu xưa cũ… [84] thì 3.3.3.9 [những

152

mảnh hồn trần] được đánh giá là tiểu thuyết hậu hiện đại “chính hiệu”: “Theo tôi,

sáng tác của Đặng Thân, trước hết là tiểu thuyết 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] là

bước ngoặt quyết đoán của văn hậu hiện đại Việt Nam” [6, 206], 3.3.3.9 [những

mảnh hồn trần] lại giống như một phản - tiểu thuyết, theo cái ngh a nó khác hẳn với

các hình thức tiểu thuyết trước đó, nhất là ở Việt Nam… sự phản/không - giống - ai

này chỉ là ở dáng vẻ bề ngoài, còn cốt cách bên trong thì rất Đặng Thân và rất Việt

Nam, d nhiên là một Việt Nam đang tiến bước cùng thế giới [93] Hay như trường

hợp Tạ Duy Anh, so với Đi tìm nhân vật (cấp phép in lần đầu 2002), Mối chúa (in

2017) trở lại với hệ hình tiểu thuyết hiện đại, thậm chí là tiền hiện đại… Nhìn rộng

sang thơ ca, hiện tượng đa hệ hình này cũng có thể thấy ở thơ Lê Đạt, Bùi Giáng…

Cắt nghĩa hiện tượng này, còn có thể kể đến những lý do khác: Do sự phụ thuộc của

nhà văn vào trình độ độc giả trong khi trình độ đại đa số độc giả Việt chưa đạt đến

yêu thích hiện đại/ hậu hiện đại chủ nghĩa; Do sự thiếu nhất quán trong chính sách

của xã hội đối với sáng tác và kiểm duyệt văn chương; Do khả năng của nhà văn,

chưa đủ bút lực sáng tạo để đi đường dài với những cách tân theo hướng hiện

đại/hậu hiên đại…

Ở hiện tượng tác phẩm đa hệ hình, cũng cần phân biệt hai dạng thức. Có

những tác phẩm, vì nhà văn chưa hoàn toàn theo một hệ hình nào, sáng tác của họ

còn nhiều dấu vết của các hệ hình cũ. Đây là những tác phẩm đa hệ hình không có

chủ ý. Còn ở các tác phẩm đa hệ hình có ý đồ nghệ thuật, chẳng hạn như, một tác

phẩm hậu hiện đại, dù vẫn có những yếu tố tiền hiện đại, hiện đại, hậu hiện đại đan

xen nhau nhưng tác phẩm đã được tổ chức theo nguyên lý mỹ học hậu hiện đại.

- Không một hệ hình nào chiến thắng hoàn toàn nên bộ mặt tiểu thuyết Việt

Nam sau 1986 bày ra một thế trận giằng co và chuyển đổi liên tục giữa trung tâm và

ngoại vi, giữa trung tâm cũ và trung tâm mới đang hình thành và cuối cùng xu thế

giải toàn bộ các trung tâm.

Có thể hình dung về tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 với lát cắt đồng đại.

Trung tâm trong bức tranh toàn cảnh tiểu thuyết vẫn là các tiểu thuyết tiền hiện đại

và hiện đại chủ nghĩa. Còn vị trí ngoại biên thuộc về tiểu thuyết hậu hiện đại. Ở các

nhà văn Lê Lựu, Nguyễn Mạnh Tuấn, Khuất Quang Thụy, Nguyễn Trí Huân,

Nguyễn Trọng Oánh, Ma Văn Kháng… tiêu biểu như trường hợp Nguyễn Minh

153

Châu, chúng ta thấy sự vận động ly tâm. Họ phần nhiều vốn là những nhà văn quân

đội, chịu ảnh hưởng của lối viết tiền hiện đại thống trị suốt mấy chục năm, với sự

nhạy cảm và nỗ lực, họ tìm tòi, bứt phá làm rạn vỡ chuẩn định của hệ hình văn học

tiền hiện đại, đưa tiểu thuyết tiến gần đến hiện đại chủ nghĩa. Dĩ nhiên, trung tâm

vẫn có sức hút mạnh mẽ, với đội ngũ tác giả và độc giả đông đảo. Không ít các nhà

văn trẻ tuổi đi thẳng một mạch vào khu vực trung tâm. Tuy nhiên, ảnh hưởng của

toàn cầu hóa, không ít người trong họ đã giã từ lối viết cũ để chuyển sang viết mới,

hiện đại, thậm chí là hậu hiện đại.

Dù vậy, lý thuyết hệ hình giúp nhà nghiên cứu có cái nhìn khách quan khi

đánh giá các hiện tượng văn học nói chung, tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 nói riêng.

Các hệ hình chỉ được tiếp nhận với tiêu chí của cái khác, với những cấu trúc và qui

định hoạt động khác nhau. Xuất hiện một hệ hình mới, như đã khẳng định, không phải

là phủ nhận, triệt tiêu hoặc hạ bệ hệ hình cũ, mà chỉ đánh đổ ngôi độc tôn của nó để tạo

ra một đa nguồn văn hóa- thẩm mĩ. Vì thế, viết ngoại biên không phải là viết đối kháng

trung tâm, sáng tác li tâm không phải là đả kích trung tâm. Ngoại biên hóa cũng không

phải là hiểm họa đối với văn học. Ngoại biên hóa dẫn đến đa nguyên, tạp giao, đối

thoại và điều đó có thể làm nảy sinh những sáng tác mới có giá trị. Ngược lại, không

phải tiền hiện đại là không có giá trị. Các tiểu thuyết tiền hiện đại, nhất là hiện đại chủ

nghĩa không thể phủ nhận vẫn chiếm ưu thế trong tổng thể tiểu thuyết những năm gần

đây cả về số tác phẩm, lượng xuất bản và lượng độc giả.

4. Từ đối tượng nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, vấn đề của luận

án còn gợi mở những vấn đề văn học, nghệ thuật, rộng hơn là văn hóa. Việc một

nền văn học duy trì hệ hình thẩm mĩ nào đó như là hệ chuẩn định có ý nghĩa phản

ánh hiện trạng tồn tại thực của cái bản địa. Người Việt Nam cho đến ngày nay vẫn

duy trì phương thức phản ánh nghệ thuật tiền hiện đại như một hệ chuẩn trong ý

thức thẩm mĩ dân tộc. Điều ấy phù hợp với hiện trạng xã hội Việt Nam, cơ bản, còn

mang điều kiện tiền hiện đại. Sự dịch chuyển lên hiện đại và nhất là hậu hiện đại,

xây dựng trên đời sống đô thị, của thị dân, vì thế chỉ là dòng phụ trong văn học,

nghệ thuật. Điều này có thể xem xét trên cả phương diện đội ngũ và trước tác cũng

như ý thức quản lý văn nghệ nhà nước. Hiện đại hay hậu hiện đại chỉ thuộc về

những thiểu số cá nhân có điều kiện hiện/ hậu hiện đại hơn các cá nhân khác.

154

Như đã khẳng định, không có sự phân định cao/ thấp giữa các hệ hình. Vì

thế nhìn văn chương, nghệ thuật từ lý thuyết hệ hình tiếp tục khẳng định con đường

làm phong phú, giàu có di sản văn học nghệ thuật nói riêng, văn hóa nói chung là

tiếp tục thực hiện các cuộc cách mạng đổi khác hệ hình thẩm mĩ. Nó cho phép cách

ứng xử khác với quá khứ, không còn quá nhiều những ràng buộc. Nó cho phép lấy hệ

hình thẩm mỹ- bản chất nghệ thuật của văn học làm tiêu chí cơ bản để viết lại lịch sử

văn học. Nó dẫn đến thái độ biết tôn trọng ngoại biên trong đời sống văn học, văn hóa.

Một xã hội hài hòa nên phải đa nguyên cộng sinh. Đó cũng là cái sinh thái tự nhiên

không cố ý xung đột nhau, là biểu hiện của xã hội sáng suốt và lành mạnh.

5. Lý thuyết hệ hình là lý thuyết mang tính chất công cụ. Bản chất của nó là

liên ngành. Ở Việt Nam, các công trình áp dụng lý thuyết hệ hình vẫn chưa được

chọn dịch nhiều. Phạm vi áp dụng cho các trường hợp văn học, văn hóa còn nhiều

không gian để trống. Vì vậy, những vấn đề đặt ra trong luận án và từ luận án vẫn

cần tiếp tục được nghiên cứu, đòi hỏi sự chuyên tâm và tâm huyết của những người

làm khoa học.

155

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ ĐÃ CÔNG BỐ

1. Nguyễn Thị Hoài An (2020), Tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 và hành trình từ

viết về cuộc phiêu lưu đến cuộc phiêu lưu của viết , Tạp chí Khoa học Trường

Đại học Thủ đô Hà Nội, số 44, 9-2020, tr 15-21

2. Nguyễn Thị Hoài An (2020), Tiểu thuyết Việt Nam sau 1986: Từ hư cấu về

một thực tại đến thực tại là một hư cấu, Tạp chí Từ điển học và Bách khoa

thư, số 6 (68), 11-2020, tr 49-53.

3. Nguyễn Thị Hoài An (2020), Sự dịch chuyển hệ hình tiểu thuyết Việt Nam

nhìn từ Đêm núm sen và Những ng tư và những cột đèn của Trần Dần, Tạp

chí Khoa học, Trường Đại học Vinh, Tập 49-4B/2020, tr 5-10.

4. Nguyễn Thị Hoài An (2021), Cảm quan thực tại phân mảnh - dấu hiệu đặc

trưng của hệ hình hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, Tạp chí

Nhân lực khoa học xã hội, số 4 (95), 2021, tr 98-105.

156

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

I. DANH MỤC TÀI LIỆU TIẾNG VIỆT

SÁCH - TẠP CHÍ

1. Phan Tuấn Anh (2020), Những khu vực văn học ngoại biên, Nxb Hội nhà văn,

Hà Nội.

2. Đào Tuấn Ảnh, Quan niệm thực tại và con người trong văn học hậu hiện đại,

Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8, tr 43-59.

3. Đào Tuấn Ảnh (2007), Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt qua so

sánh với văn xuôi Nga, Nghiên cứu văn học, số 12, tr. 39-57.

4. P. Ansart (2002), Huyền Giang dịch, Các trào lưu x hội học hiện nay, Hội

khoa học lịch sử và Nxb tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh.

5. Frederic Badre (2006), Đa Huyên, Nguyễn Thanh Xuân dịch, Tương lai văn

học, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

6. Lê Huy Bắc (2013), Văn học hậu hiện đại lý thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học

Sư Phạm, Hà Nội.

7. Lê Huy Bắc (2013), Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam, Nxb Tri Thức,

Hà Nội.

8. Lê Huy Bắc (2015), Lê Nguyên Cẩn, Đỗ Hải Phong, Văn học hậu hiện đại - lý

thuyết và thực tiễn, Nxb Đại học Sư Phạm, Hà Nội.

9. Nguyễn Thị Bình (2007), Văn xuôi 1975-1995, những đổi mới căn bản, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

10. Nguyễn Thị Bình (2010), Nguyễn Thị Tuyết Minh, Vài nét về ngôn ngữ thân

thể trong văn xuôi đương đại, Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 718, năm 2010.

11. Lê Nguyên Cẩn (2003), Cái kỳ ảo trong tác phẩm Banzac, Nxb Đại học Sư Phạm

12. Nguyễn Minh Châu (2002), Trang giấy trước đèn, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

13. Trường Chinh (1986), Về văn hóa và nghệ thuật, tập II, Nxb Văn học.

14. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là một quá trình, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

157

15. Trương Đăng Dung (1990), Các vấn đề của khoa học văn học, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

16. Trương Đăng Dung (2011), Khoa học văn học hiện đại, hậu hiện đại, Tạp chí

Nghiên cứu văn học số 8/ 2011, tr. 12-25.

17. Đoàn Ánh Dương (2020), Sáng tạo trong tình thế chuyển đổi Văn học và Xã

hội Việt Nam sau Đổi mới, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

18. Đặng nh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại,

Nxb Đại học quốc gia Hà Nội.

19. Nguyễn Đăng Điệp, Lịch sử văn học Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

20. Hà Minh Đức (2002), Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb Văn học.

21. Đại học Văn hóa Hà Nội (nhiều tác giả) (2016), Thế hệ nhà văn sau 1975, diện

mạo và thành tựu, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

22. bert Einsein (2015), Đinh Bá nh, Nguyễn Vũ Hảo, Trần Tiễn Cao Đăng

dịch), Thế giới như tôi thấy, Nxb Tri Thức, Hà Nội.

23. Thomas Friedman (2015), Nguyễn Hồng Quang, Vũ Duy Thành, Lã Việt Hà,

Lê Hồng Vân, Nguyễn Quang dịch, Thế giới phẳng: lược sử thế kỷ 21, Nxb

Trẻ, Hà Nội.

24. Hoàng Cẩm Giang (2015), Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XX cấu trúc và

khuynh hướng, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

25. Trần Thanh Hà (2008) Học thuyết Freud và sự thể hiện của nó trong văn học

Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

26. Stephen Hawking (2015), Nguyễn Hồng Quang, Vũ Duy Thành, Lã Việt Hà, Lê

Hồng Vân, Nguyễn Quang dịch, Vũ trụ trong hạt dẻ, Nxb Trẻ, Hà Nội.

27. Đào Duy Hiệp (2000), Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

28. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

29. Nguyễn Văn Hùng (2016), Những hình thái diễn ngôn mới trong tiểu thuyết

lịch sử Việt Nam sau đổi mới, Tạp chí Sông Hương số 326 (T.04-16).

30. Mai Hương (2015), Những nỗ lực cách tân của văn xuôi Việt Nam đương đại -

Tham luận tại Hội nghị quốc tế quảng bá văn học Việt Nam Hội Nhà văn Việt

Nam tổ chức tại Hà Nội ngày 2 – 3/3/2015.

158

31. Hoàng Ngọc Hiến (2016), Văn học gần và xa, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

32. Hoàng Ngọc Hiến (1979), Về một đặc điểm của văn học nghệ thuật ở ta trong

giai đoạn vừa qua, Tạp chí Văn nghệ số 23, số 6.

33. L.G.Ionin (2008), Từ Thị Loan dịch, Hệ hình là gì, Tạp chí Văn hóa nghệ

thuật, số 285, tháng 3/2008.

34. Cao Huy Khanh (1970), Sơ thảo 15 năm văn xuôi miền Nam (1955-1969),

Tuần báo Khởi Hành, Sài Gòn, số 74.

35. Hans Kung (2010), Nguyễn Nghị dịch, Các nhà tư tưởng lớn của Kitô giáo, Nxb

Tri Thức, Hà Nội.

36. Jamshid Gharajedaghi (2005), Tư duy hệ thống. Quản lý hỗn độn và phức hợp.

Một cơ sở cho thiết kế kiến trúc kinh doanh (Systems Thinking. Managing

chaos and complexity. A platform for designing, business architechture,

1999), Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

37. I.P Ilin và E.A Tzurganova chủ biên (2003), Đào Tuấn Ảnh Trần Hồng Vân- Lại

Nguyên Ân dịch, Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu

văn học Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

38. Khoa Ngữ Văn trường Đại học Vinh (2012), Tiểu thuyết và truyện ngắn Việt

Nam từ sau 1975 đến nay, Nxb Đại học Vinh.

39. N.I. Kondakov (1975) Từ điển tra cứu logic học, Nxb Khoa học, Moskva.

40. Thomas Kuhn (2008), Chu Lan Đình dịch, Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa

học, Nxb Tri Thức, Hà Nội.

41. Milan Kundera, Nguyên Ngọc dịch (2001), Tiểu luận, Nxb Văn hóa thông tin,

Hà Nội.

42. Tôn Phương Lan (2001), Một vài suy ngh về con người trong văn xuôi thời kỳ

đổi mới, Tạp chí Văn học, Tr.43-48.

43. Phong Lê (1990), Văn học trên hành trình thế kỷ XX, Nxb Đại học quốc gia,

Hà Nội.

44. Nguyễn Văn Long chủ biên (2013), Giáo trình văn học Việt Nam hiện đại,

Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội.

159

45. Nguyễn Văn Long - Lã Nhâm Thìn chủ biên (2006), Văn học Việt Nam sau

1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

46. Nguyễn Văn Long - Trịnh Thu Tuyết, Nguyễn Minh Châu và công cuộc đổi

mới văn học Việt Nam sau 1975, Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội.

47. J.F.Lyotard (2008), Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới

thiệu, Hoàn cảnh hậu hiện đại, Nxb Tri thức, Hà Nội.

48. Edgar Morin (2007), Phương pháp. Tư tưởng. Nơi cư trú, cuộc sống, tập tính,

tổ chức của tư tưởng, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội.

49. Nguyễn Lương Ngọc (chủ biên) (1980), Cơ sở lý luận văn học, Tập 1, Nxb

Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

50. Phan Ngọc (1985), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

51. Lã Nguyên (2007), Những dấu hiệu của chủ ngh a hậu hiện đại trong văn học

Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, Nghiên cứu

văn học, số 12, tr. 12-38.

52. Trần Thị Mai Nhân (2014), Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam trong 15

năm cuối thế kỷ XX, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

53. Nhiều tác giả (1998), Căn tính tộc người, Viện thông tin Khoa học xã hội chủ

biên, Hà Nội.

54. Nhiều tác giả (2001), Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, NXb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

55. Nhiều tác giả (1999), Những vấn đề lí luận và lịch sử văn học, Nxb Văn học,

Hà Nội.

56. Nhiều tác giả (2010), Thi pháp học ở Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

57. Nhiều tác giả (2006), Tự sự học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

58. Nhiều tác giả (2008), Tự sự học, phần 2, Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

59. Nhiều tác giả (2012), Phi lí hậu hiện đại và trò chơi nghiên cứu văn học

(trường hợp Tạ Duy Anh), Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

60. Nhiều tác giả (1986), Về văn hóa và nghệ thuật, tập II, Nxb Văn học.

61. Nhiều tác giả (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới những vấn đề lý thuyết,

Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

160

62. Nhiều tác giả (2013), Văn học hậu hiên đại diễn giả và tiếp nhận, Nxb Văn học.

63. Nguyễn Thị Ninh (2012), Một số mô hình kết cấu trò chơi trong tiểu thuyết

Việt Nam đương đại, tạp chí nhà văn, số 1.

64. Hoàng Như Mai (1961), Văn học Việt Nam hiện đại (1954-1960), Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

65. Nam Mộc (1978), Luyện thêm chất thép cho ngòi bút, Nxb Hà Nội.

66. Mai Hải Oanh (2010), Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam

giai đoạn 1986-2006, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

67. Võ Phiến (2000), Văn học miền Nam tổng quan, Nxb Văn Nghệ,

Westminster, C.A 92683, USA.

68. Nguyễn Thị Hải Phương (2016), Tiểu thuyết Việt Nam đương đại nhìn từ góc

độ diễn ngôn, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

69. Phạm Thị Phương (2011). Cuộc vượt biên hệ hình nghệ thuật hiện thực xã hội

chủ ngh a của Trần Dần trong tiểu thuyết Những ng tư và những cột đèn. Kỷ

yếu hội thảo quốc tế: Những lằn ranh văn học, Đại học Sư phạmTp. HCM, tr.

950-987

70. V.M. Rodin (2002), Nguyễn Hồng Minh dịch, Văn hóa học, Nxb Chính trị

quốc gia, Hà Nội.

71. Nguyễn Xuân Sanh (2016), Thuyết tương đối hẹp và rộng, NxbTổng hợp

thành phố Hồ Chí Minh.

72. Trần Huyền Sâm (2016), Nữ quyền luận ở Pháp và tiểu thuyết nữ đương đại

Việt Nam, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

73. Sokolovski (1998), Hệ hình của dân tộc học, in trong: Nhiều tác giả, Nghiêm

Văn Thái dịch, Căn tính tộc người, Viện Thông tin Khoa học xã hội.

74. Bùi Văn Nam Sơn (2008), Ngân Xuyên dịch, Lyotard với tâm thức và hoàn

cảnh hậu - hiện đại, in trong: Jean-François Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại,

Nxb Tri thức.

75. Trần Đình Sử (1987), Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

76. Trần Đình Sử (1999), Lê Bá Hán, Nguyễn Khắc Phi chủ biên, Từ điển thuật

ngữ văn học, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội.

161

77. Trần Đình Sử (1993), Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, Những vấn đề

thi pháp Đôxtôiepxki, M. Bahtin, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

78. Bùi Việt Thắng (2000), Bàn về tiểu thuyết, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

79. Bùi Việt Thắng (2015), Tiểu thuyết đương đại, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.

80. Nguyễn Thành, Hồ Thế Hà, Nguyễn Hồng Dũng chủ biên (2013), Văn học

hậu hiện đại diễn giải và tiếp nhận, Nxb Văn học, Hà Nội.

81. Nguyễn Thành (2015), Phê bình phân tâm học ở Việt Nam- nhìn từ phương

diện thực hành, TC Nghiên cứu khoa học, số 7, tháng 5/2015.

82. Trần Quang Thái (2006), Chủ ngh a hậu hiện đại, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.

83. Phùng Gia Thế (2016), Những dấu hiệu của chủ ngh a hậu hiện đại trong văn xuôi

Việt Nam đương đại (Giai đoạn 1986-2012), Nxb Đại học quốc gia Hà Nội.

84. Phùng Gia Thế (2016), Văn học Việt Nam sau 1986 phê bình đối thoại (Tiểu

luận - phê bình), Nxb Văn học.

85. Phùng Gia Thế - Trần Thiện Khanh (2016), Văn học và giới nữ (Một số vấn đề

lý luận và lịch sử), Nxb Thế giới.

86. Bích Thu (2006), Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới, Tạp

chí nghiên cứu văn học, số 11, tr. 15-30.

87. Lí Hoài Thu – Hoàng Cẩm Giang (2011), Một cách nhìn về tiểu thuyết hậu

hiện đại ở Việt Nam, Tạp chí nghiên cứu văn học, số 6, tr. 74-88.

88. Đỗ Lai Thúy (2016), Bên kia của Viết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

89. Đỗ Lai Thúy (chủ biên) (2016), Những cạnh khía của lịch sử văn học, Nxb

Hội nhà văn, Hà Nội.

90. Đỗ Lai Thúy (2011), Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy, NXb Hội nhà

văn, Hà Nội.

91. Đỗ Lai Thúy (2012), Thơ như là mỹ học của cái Khác, Nxb Hội nhà văn, Hà

Nội.

92. Đỗ Lai Thúy (2004), Sự đỏng đảnh của phương pháp. Nxb Văn hóa Thông

tin, Tạp chí Văn hóa – nghệ thuật.

93. Đỗ Lai Thúy (2012), Cuộc chạy tiếp sức lịch sử (Đặng Thân nhìn từ Nguyễn

Huy Thiệp), tạp chí Văn hóa Nghệ An, tháng 1/2012.

162

94. Đỗ Lai Thúy (2016) Lịch sử văn học Việt Nam thế kỷ XX nhìn từ lý thuyết hệ

hình, Đề tài cấp Bộ, Bộ Khoa học và công nghệ.

95. Vân trang, Ngô Hoàng, Bảo Hưng (sưu tầm, biên soạn) (1997), Văn học 1975-

1985: tác phẩm và dư luận, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

96. Hải Triều (1939), Đi tới chủ ngh a tả thực trong văn chương - Những khuynh

hướng trong tiểu thuyết, Tao đàn, số 2, 16/3/1939.

97. Thái Bá Vân (1984), Hai lần thay đổi mô hình thẩm m , Tạp chí nghiên cứu

nghệ thuật, 2-1984.

98. Võ Quốc Việt (2021), Những dấu ấn của tiểu thuyết mới trong văn chương đô

thị miền Nam (1954-1975), Tạp chí Khoa học trường Đại học Sư phạm thành

phố Hồ Chí Minh, Tập 18, Số 1 (2021): 153-171.

99. Trần Ngọc Vương (chủ biên) (2007), Văn học Việt Nam thế kỷ X – XIX những

vấn đề lý luận và lịch sử, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

LUẬN ÁN

100. Đoàn Ánh Dương (2015), Văn học Việt Nam giai đoạn 1986-2000: một số vấn

đề lý luận và thực tiễn, luận án tiến sĩ.

101. Nguyễn Hồng Dũng (2016), Ảnh hưởng của chủ ngh a hậu hiện đại Việt Nam

từ 1986 - 2010, luận án tiến sĩ, 2016.

102. Lê Thị Thúy Hằng (2016), Nguyên lý đối thoại trong tiểu thuyết Việt Nam sau

1986, Luận án tiến sĩ, Đại học Huế

103. Nguyễn Thị Hải Phương (2012), Tiểu thuyết Việt Nam đương đại nhìn từ góc

độ diễn ngôn, Luận án tiễn sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội.

104. Văn Thị Phương Trang (2016), Tiểu thuyết Việt Nam thập niên đầu thế kỉ XX

dưới góc nhìn phân tâm học, Luận án tiến sĩ, Đại học Huế.

105. Đinh Văn Thuần (2016), Mối quan hệ giữa văn học và hiện thực qua tiểu

thuyết Việt Nam sau năm 1986, Luận án tiến sĩ, Đại học Khoa học xã hội và

nhân văn.

TÀI LIỆU MẠNG

106. Phan Tuấn Anh (2011), Sứ mệnh của nhà văn trẻ với những bước chuyển hệ

hình trong văn học Việt Nam, nguồn: http://www.tapchisonghuong.com.vn

163

107. Thái Phan Vàng Anh (2017), Trò chơi kết cấu trong tiểu thuyết Việt Nam đầu

thế kỷ XXI, http://www.khoanguvandhsphue.org

108. Nguyễn Thị Bình (2013), Một số khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ thời

điểm đổi mới đến nay, đề tài cấp Bộ đăng tải trên: www: http:

//www.nguvan.hnue.edu.vn.

109. Phạm Tấn Xuân Cao (2016), Tính hư cấu của văn chương trong chân trời siêu

hư cấu, http://tapchisonghuong.com.vn

110. Lê Anh Hoài (2009), Văn chương hậu hiện đại, nhìn từ góc độ người sáng tác,

Báo điện tử Tổ quốc, http://vanhocquenha.vn

111. Nguyễn Chí Hoan (2012), Khải huyền muộn, cuốn tiểu thuyết về chính nó,

nguồn: http://vietbao.vn

112. Trần Ngọc Hiếu (2016), Tự sự học nữ quyền luận – một nhánh của tự sự học

hậu kinh điển, nguồn: http://www.vietvan.vn

113. Trần Ngọc Hiếu (2012), Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học (Những gợi

mở từ công trình Homo Ludens của Johan Huizinga), nguồn: khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn

114. Nguyễn Văn Hiểu, Một vài khuynh hướng vận động của điểm nhìn trong văn

xuôi tự sự Việt Nam. Nguồn: http://.www.tonvinhvanhoadoc.vn

115. Inrasara (2016), Thơ Việt, thế hệ hậu hiện đại mới, nguồn:

http://tapchisonghuong.com.vn

116. Trần Thiện Khanh (2014), Văn học sau 1986 vẫn thuộc hệ hình phản ánh,

nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn

117. Cao Kim Lan (2017), Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết

của hệ hình thi pháp hậu hiện đại, nguồn:

http://www.khoavanhue.husc.edu.vn.

118. Nguyễn Văn Lục, Hai mươi năm văn học dịch thuật miền Nam 1955 – 1975

http://lyluanvanhoc.com/?p=2504

119. Hoài Nam, Tiểu thuyết thời kỳ đổi mới: có mới không? Nguồn:

http://daibieunhandan.vn

164

120. Nguyễn Thị Việt Nga (2013), Sự hiện diện của triết học và văn học hiện sinh ở

đô thị miền Nam 1954 – 1975, nguồn: http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn.

121. Lã Nguyên (2012), Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách

tân và truyền thống, nguồn: http://www.vanhoanghean.com.vn/

122. Hà Thủy Nguyên (2019), Sự suy thoái của thế hệ trẻ hay sự chuyển dịch Hệ

hình tư duy? , nguồn: http://bookhunterclub.com.

123. Hoàng Nguyễn (2005), Đôi n t về thi pháp và kết cấu của Chinatown, Nguồn:

http://www.vnexpress.vn

124. Hiền Nguyễn (2014), Văn học nữ quyền ở Việt Nam, nguồn:

http://.www.vanhocquenha.vn

125. Nguyên Ngọc, Trung Trung Đỉnh, Nguyễn Việt Hà. Tiểu thuyết Việt Nam:

Đang ớ đâu? www.talawas.org

126. Vương Trí Nhàn (2019), Nguyên Ngọc Tố Hữu và hội nghị Đảng viên tháng

6/1979. https://vuongtrinhan.blogspot.com.

127. O‟Reilly (2003), Sự dịch chuyển của mẫu hình mã nguồn mở. (open source

paradigm shift), nguồn: https://www.cse.buffalo.edu

128. Lê Minh Phong (2013), Hướng tới những khả thể hư cấu, nguồn:

http://vanhoanghean.com.vn.

129. Nguyễn Hưng Quốc (2010), Chủ ngh a hậu hiện đại và những cái (cần) chết

trong văn học Việt Nam, nguồn: http://www.tienve.org

130. Trần Huyền Sâm (2015), Tính chất tự thuật trong tiểu thuyết nữ Việt Nam

đương đại, nguồn: http://www.vanghequandoi.vn.

131. Bùi Văn Nam Sơn (2014), Từ hậu - hiện đại đến hậu hậu - hiện đại trong tư

tưởng tôn giáo. Nguồn: http://triethoc.edu.vn

132. Bùi Văn Nam Sơn (2012), Triết học hậu hiện đại, nguồn:

www.phebinhvanhoc.com.

133. Trần Đình Sử (2013), Giải cấu trúc và phê bình văn học hôm nay, nguồn:

https://phebinhvanhoc.com.vn/giai-cau-truc-va-nghien-cuu-phe-binh-van-hoc-

hom-nay/

165

134. Trần Đình Sử (2014), Bước ngoặt diễn ngôn và sự đổi thay hệ hình nghiên cứu

văn học, nguồn: https://chumonglong.wordpress.com/2014/04/08/buoc-ngoat-

dien-ngon-va-su-doi-thay-he-hinh-nghien-cuu-van-hoc

135. Trần Đình Sử (2011), Thử tìm hiểu cái lí bên trong của nghệ thuật Nguyễn

Huy Thiệp, nguồn: https://lythuyetvanhoc.wordpress.com/

136. Đỗ Ngọc Thạch (2010-2011), Vài đặc điểm văn xuôi Việt Nam hiện đại,

nguồn: http://www.bichkhe.org

137. Nguyễn Thành (2012), Khuynh hướng lạ hóa trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại- một số bình diện tiêu biểu, nguồn:

http://www.phebinhvanhoc.com.vn

138. Bùi Việt Thắng (2012), Về dòng tiểu thuyết thân xác trong văn học Việt Nam

thập niên đầu thế kỉ XXI, nguồn: http://.www.tonvinhvanhoadoc.vn

139. Nguyễn Bích Thu, Ý thức cách tân trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1975,

nguồn: vannghequandoi.com.vn.

140. Hoàng Ngọc Tuấn (1998), Về cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ XX, nguồn:

http://www.tienve.org

141. Trần Văn Toàn (2012), Về một diễn ngôn tính dục trong văn xuôi nghệ thuật

Việt Nam (từ đầu thế kỷ XX đến 1945), nguồn: http://nguvan.hnue.edu.vn.

142. Nguyễn Đình Tú (2013), Khuynh hướng tính dục trong sáng tác văn học gần

đây, nguồn: http://www.chungta.com

II. DANH MỤC TÀI LIỆU TIẾNG ANH

143. Andra Irbite (2014), The importance of the paradigm shift in the development

of design industry and design education, Proceeding of the International

Scientifical Conference May 23th – 24th, 2014 Volume II

144. Charles Kivunja và Bawa Kuyini (2017), Understanding and Applying

Research Paradigms in Educational Contexts, International Journal of Higher

Education, Vol. 6, No. 5; 2017

145. Fenwick W. English (2001), What paradigm shift? An interrogation of Kuhn's

idea of normalcy in the research practice of educational administration,

Journal, Theory and Practice, Volume 4, 2001 - Issue 1.

166

146. Jing Jing và Wenping Li (2020), Paradigm of Historiography, based on

Historical Methodology of Information, Journal of Physics: Conference Series,

Volume 1533.

147. Lynn McDonald (2007), Climate Change, Sociological Theory and Paradigm,

bài báo cho các cuộc họp của Hiệp hội Xã hội học Canada, 2007 nguồn:

https://www.justearth.net.

148. Marilene Loewen Wall, Telma Elisa Carraro (2009), Kuhn's revolutionary

theory and its influence on the construction of nursing knowledge, Rev Latino-

am Enfermagem 2009 maio-junho; 17(3):417-22, nguồn:

https://www.researchgate.net/.

149. Md Tabish Iqbal, International Journal of Research in Science & Engineering,

Volume: 1, Issue: 2, March-April 2015, page 121-126

150. Naathi Naresh Babu (2018), Paradigm shifts of novels in Indian English

writing, International jounal of English language, Literature in humanlitis,

Volume 6, Issue 6, June 2018.

151. Peter Sinclair (2015), Paradigm shifts in literature: Chaucer, Issue:

https://www.researchgate.net/publication/331731665.

152. Robert Simon, The morden, post morden and the fact of transition: The

paradigm shift through peninsular literatures, Journal of Physics: Conference

Series, Volume 1679.

153. Stephen Norris (2004), Thomas Kuhn’s Impact on Science Education: What

Lessons Can Be Learned? Sience Education Volume88, Issue1 January 2004,

Pages 90-118.

154. Trisilpa Boonkhachorn (2000), The development and trends of literary studies

in Thailand, Journal of Humaities 3.1.2000.

155. Wenping Li (2020), Paradigm of Historiography, Based on Historical

Methodology of Information, Journal of Physics: Conference Series 1533

(2020) 042079, nguồn: https://iopscience.iop.org.

167

DANH MỤC TIỂU THUYẾT ĐƯỢC KHẢO SÁT TRONG LUẬN ÁN

156. Tạ Duy Anh (2004), Lão Khổ, Thiên thần sám hối, Nxb Hội nhà văn.

157. Tạ Duy Anh (2016), Đi tìm nhân vật, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

158. Y Ban (2019), I’m đàn bà, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

159. Mạc Can (2004), Tấm ván phóng dao, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

160. Nguyễn Đình Chính (2008), Đêm thánh nhân, Nxb Văn học, Hà Nội.

161. Trần Dần (2018), Đêm núm sen, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

162. Trần Dần (2013), Những ng tư và những cột đèn, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

163. Maguerite Duras, (2007), Người tình, NXB Hội nhà văn, Hà Nội

164. Châu Diên (2003), Người sông Mê, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

165. Vũ Đình Giang (2010), Bờ xám, Nxb Trẻ, tp Hồ Chí Minh.

166. Vũ Đình Giang (2010), Song song, Nxb Văn nghệ, tp Hồ Chí Minh.

167. Nguyễn Mộng Giác (2003), Sông Côn mùa lũ, Nxb Văn học, Hà Nội.

168. Nguyễn Việt Hà (2013), Cơ hội của Chúa, NxbTrẻ, tp Hồ Chí Minh.

169. Nguyễn Việt Hà (2013), Khải huyền muộn, NxbTrẻ, tp Hồ Chí Minh.

170. Nguyễn Việt Hà (2015), Ba ngôi của người, NxbTrẻ, tp Hồ Chí Minh.

171. Võ Thị Hảo (2005), Giàn thiêu, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

172. Phạm Thị Hoài (1989), Thiên sứ, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh.

173. Tô Hoài (2006), Ba người khác, Nxb Đà Nẵng.

174. Nguyễn Trí Huân (2003), Chim én bay, Nxb Quân đội nhân dân.

175. Dương Hướng (2004), Bến không chồng, Nxb Công an nhân dân.

176. Dương Thu Hương, Những thiên đường mù, nguồn: http://vnthuquan.net.

177. Keng (2008), Dị bản, Nxb Văn nghệ, Tp Hồ Chí Minh.

178. Nguyễn Khải (1989), Một cõi nhân gian bé tí, Nxb Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh.

179. Nguyễn Khải (1999), Tuyển tập tiểu thuyết Tập 2, Nxb Hội nhà văn.

180. Ma Văn Kháng (1999), Ngược dòng nước lũ, Nxb Hội nhà văn.

181. Ma Văn Kháng (2002), Đám cưới không có giấy giá thú, Nxb Văn học.

182. Nguyễn Xuân Khánh (2006), Mẫu thượng ngàn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

183. Nguyễn Xuân Khánh (2007), Hồ Quý Ly, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

184. Lý Lan (2008), Tiểu thuyết đàn bà, Nxb Văn nghệ.

168

185. Chu Lai (1992), Ăn mày d v ng, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

186. Linda Lê (2018), Sóng ngầm, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

187. Linda Lê (2018), Vượt sóng, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

188. Bảo Ninh (2014), Nỗi buồn chiến tranh, Nxb Trẻ, Hà Nội.

189. Bích Ngân (2010), Thế giới xô lệch, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

190. Đoàn Minh Phượng (2007), Mưa ở kiếp sau, Nxb Văn học, Hà Nội.

191. Đoàn Minh Phượng (2007), Và khi tro bụi, Nxb Trẻ, tp Hồ Chí Minh.

192. Nguyễn Bình Phương (2004), Bả giời, Nxb Quân đội nhân dân.

193. Nguyễn Bình Phương (2014), Thoạt kỳ thủy, Nxb Trẻ, tp Hồ Chí Minh.

194. Nguyễn Bình Phương (2006), Người đi vắng, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

195. Nguyễn Bình Phương (2013), Ngồi, NxbTrẻ, Tp Hồ Chí Minh.

196. Nguyễn Bình Phương (2013), Những đứa trẻ chết già, NxbTrẻ, Tp Hồ Chí Minh.

197. Nguyễn Bình Phương (2015), Mình và họ, NxbTrẻ, Tp Hồ Chí Minh

198. Nguyễn Bình Phương (2006), Trí nhớ suy tàn, NXb Văn học, Hà Nội.

199. Hồ Anh Thái (2004), Cõi người rung chuông tận thế, Nxb Đà Nẵng.

200. Hồ Anh Thái (2004), Trong sương hồng hiện ra, Tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ

đổi mới, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

201. Hồ Anh Thái (2005), Người và xe chạy dưới ánh trăng, Nxb Hội nhà văn.

202. Hồ Anh Thái (2005), Người đàn bà trên đảo, Nxb Phụ nữ.

203. Hồ Anh Thái (2007), Mười lẻ một đêm, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

204. Hồ Anh Thái (2007), Đức Phật, nàng Savitri và tôi, Nxb Đà Nẵng.

205. Đào Thắng (2004), Dòng sông mía, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

206. Đặng Thân (2011), 3.3.3.9 Những mảnh hồn trần, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

207. Nguyễn Ngọc Tư (2020), biên sử nước, Nxb Phụ nữ, Tp Hồ Chí Minh.

208. Nguyễn Ngọc Tư (2019), Cánh đồng bất tận, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh.

209. Thuận (2005), Pari 11 - 08, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

210. Thuận (2017), T. mất tích, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

211. Thuận (2009), Chinatown, Nxb Văn học, Hà Nội.

212. Nguyễn Khắc Trường (2006), Mảnh đất lắm người nhiều ma, Nxb Hội nhà văn.

213. Nguyễn Đình Tú (2014), Kín, Nxb Trẻ, tp Hồ Chí Minh.

169

214. Nguyễn Đình Tú (2014), Phiên bản, Nxb Trẻ, tp Hồ Chí Minh.

215. Uông Triều (2014), Tưởng tượng và dấu vết, Nxb Văn học, Hà Nội.

216. Khôi Vũ (2004), Lời nguyền hai trăm năm, Nxb Thanh niên, tp Hồ Chí Minh

170

PHỤ LỤC

BẢNG 3.1

Bộ ba Tôi - Thằng - Mày trong tiểu thuyết Những ngã tư và những cột

đèn của Trần Dần

VĂN BẢN TÔI THẰNG MÀY

- Thằng tàu bò, thằng - Mày còn là thằng-

dằn di, dâm ô đồi trụy vài - nghìn -thằng…

lạc, chỉ đớp rồi hít, giở Mày còn phải nếm

trò cao bồi ngụy quân thêm nhiều ngày

mất dạy nhiều tuần nhiều

- Thằng địch, thằng tay năm, Mày 23 năm

sai cho địch, rồi thằng đời dài, đời dài

gián hôi, thằng sát không phải để cho

Mãy thỏa mãn nhật Tr 69-70 nhân

kí, vả lại Mày còn

giá trị hơn chẳng

hạn con sâu đo - Tôi ạ, ai gọi mày

chẳng hạn con dòi, là ông và ai gọi mày

vả lại Mày còn là thằng, Tôi sẽ nói

thông minh hơn một adiđàbụt, Tôi sẽ

hạt bụi lạc đường. không nói xấu và

ngh xấu và cứ mong

an lành cho họ, ai

đánh Mày, Mày sẽ

tránh, Tôi sẽ nói

adiđàbụt, Tôi sẽ cứ

là người đứng cuối

cùng hạng ngôi thứ

xã hội không vì con

171

gà hơn nhau tiếng

gáy, không vì hơn

nhau một chút đau

thương…Tôi có mặt

giữa các ông để

khuyên bảo phụ nữ

nên nuôi trên mặt

đất tia khói mong

manh…

- Tôi thắng sắp chết.

Tôi thằng nhọ, thằng

dằn di. Tôi thằng bị

phạt, phải làm kiểm

điểm. Tôi thằng câu

Tr150 nhái. Tôi thằng iêu ảnh

truồng. Tôi thằng

nghiện trinh thám. Tôi

nhìn vào mặt thằng

trong gương. Trước

mặt tôi là thằng vợ bỏ.

Thằng một nghìn căn

cước. Thằng ăn bớt tờ

thú

172

BÀNG 3.2

Bộ ba Tôi - Thằng - Mày trong tiểu thuyết Những ngã tư và những cột

đèn của Trần Dần

VĂN BẢN TÔI SỌ BÓNG

Tr 61 5 giờ 00. Gà gáy te te

Tôi là thằng- bị- trong xóm. Tôi mệt. Sọ

ngờ. tôi làm việc, suốt một

đêm trắng đến chán

phèèè, mà không ra cái

gì, chỉ thấy một mớ lộn

xộn, những toan tính u

ám

-Tôi hỏi sọ tôi. Sọ nói,

cứ liệt kê tội, ra xem

sao…Nhưng xem chừng

bản đồ tội vẫn nhẹ quá.

Sọ bảo tôi, thì vạch thêm

bản đồ bụng, rồi ruột,

gan, mề bên trong ra. Sọ Tr 144

muốn dung hòa giữa tôi

và ông Trung trố.

Sọ bảo cứ bình t nh thú

thật hết, thú thật thì nhẹ

Tôi chỉ còn một tội, thú thật thì đỡ bị

cách, tuyệt người đời gh t…

vọng…Tôi phải ngồi -Tôi hỏi sọ tôi, ai đưa tôi

lý luận một mình…I đến cảnh này Sọ một lúc

như trong thánh sau nói, là thằng Tình

kinh: tôi băn khoăn Bốp…Tôi hỏi sọ, tại sao

m i. Và cũng i như Tình Bốp lại chơi tôi cú

trong thánh kinh: chết người này. Sọ

trong tôi vẫn còn sót không nói gì

173

145 lại, một hạt lương

tâm bé nhỏ.

-Tôi còn ngh , lương

tâm nếu không trừng

phạt được tôi, sẽ bỏ

đi. Mất lương tâm,

tôi sẽ thành con vật.

146 Còn tồi tệ hơn

-Tôi thấy tôi xấu xí

quá. Tôi chơi ảnh -Tôi đến trước

truồng, tôi ngốn gương, nhòm vào

trinh thám, tôi chụp cái bóng mặt tôi,

147 ảnh nghệ thuật em thấy cũng xấu xí,

Cốm, là nghệ thuật làm tôi chỉ muốn

dằn di. Tôi bất mãn, cho một quả đấm.

với khu phố, tôi đi Cuối cùng không

câu nhái, để chiều hiểu sao, tôi chìa

tính lêu lổng, sợ đi tay, để bắt tay, với

làm, sợ bó buộc. Tôi bóng…

thích xác thịt, tôi

thích rượu, và thích

uống, cho đến say,

cho đến buồn ngủ.

Tôi thấy tôi lộ toàn

bộ, là bản chất

thằng lính tàu bò

không thay đồi.

-Tôi làm việc với sọ. Tôi - Bóng tôi xa xa,

đọc lại tờ thú…Sọ khen trong gương, đang

tôi, thế là tốt. nhìn tôi, chăm chú.

- Sọ khen tôi giả vờ giỏi,

Tr 157 làm sọ lúc nãy tưởng

thật. Tôi nói, tôi học

174

được cách đóng kịch, từ

lũ bạn tôi.

Sọ tôi bảo, lại lưỡng lự Tôi cười vào mặt

- Cuộc đến thăm rồi, nhưng mà theo nó, sọ, tôi ra soi

Tr 158 sáng nay của Tình khéo thành Việt gian gương. Tôi thấy,

Bốp, đúng là có vấn cái bóng tôi hồi lâu

Tr159 đề…Không nghe thần thờ, quả là tôi

theo nó, không đến không có tướng

được vườn hoa phồn làm Việt gian thật.

vinh thì tôi ngu. -Trong sọ tôi có một góc -

toàn đồng nát, cứ đầy

mãi, những vấn đề gác

lại

Tr192 Tôi cũng thích bộ

quần áo xanh công

nhân, cái mu catket

xanh công nhân.

Trước khi ra khỏi

nhà buổi sáng lúc

rạng đông, tôi đều

ra trước gương, để

nhìn bóng tôi trong

gương. Bốn mắt

nhìn nhau dứt

không ra. Sáng nay

cũng vậy, tôi ngắm

cái mặt tôi ngổ

ngáo hồi lâu.

Tr 198 …tôi ghi nhật kí hộ

3 đêm sẽ đến sau,

cho cả bộ ba thường

xuyên chúng tôi

nữa. Tôi nói với họ:

175

bình tĩnh sọ tôi ạ,

bình tĩnh bóng tôi ạ.

Chúng mình cùng

thông cảm, vì không

thể không thông

cảm cho nhau. Tôi

đã cố gắng đi tu,

trong xó nhà, trong

công việc, trong

nghi ngờ. Nhưng

đúng là tôi gặp vấn

đề thật, nghi ngờ

thật. Chỉ cần nhìn

vào mắt người đời,

là tôi hiểu…Bình

tĩnh lại, sọ tôi ạ. Tôi

bình tĩnh rồi.

Tôi nhìn bóng

trong gương. Mắt

bóng buồn

tề…động đậy, đục

200 ngầu, đa nghi,

Tôi và sọ chỉ còn mỗi không mê được.

cách thông cảm. Sọ tôi

bình tĩnh, sọ bảo tôi dẫu

ỏ tù, vẫn tu được, tu cho

qua hết kiếp tù, chưa đi

tù được thì tu cho qua

nghi ngờ, hết nghi ngờ.

Thế là tôi an ủi cái

2002 bóng tôi buồn,

trong gương. Tôi

chỉ cho bóng tôi,

176

trên bản đồ miền

Bắc, nơi gieo, nơi

cấy, nơi gặt…Tôi

chỉ cho bóng tôi,

trên trang một các

tờ nhật báo…Bóng

tôi bảo, tôi chỉ là

một cái gì, còn nhỏ

hơn hạt bụi, dễ bỏ

quên…Tôi thấy

bóng nói đúng lắm

Năm nay tôi không Sọ tôi bào mấy ai đi

ra phố, vô tư như ngược được quyển lịch.

năm trước. Năm nay Tôi đồng í: mỗi ngày của

tôi là thằng đi đêm, nhật kí phải đóng khung,

trong thế giới đầy trong 24 giờ riêng biệt,

ánh sáng. Trời sáng để mỗi ngày trọn vẹn

bạch, tôi và sọ tôi và một tờ lịch…Sọ cũng

bóng tôi, cả ba vẫn bảo tôi: để bây giờ chỉ là

đi dêm bây giờ, không thể là

hôm qua.

Tôi rót thêm rượu, để 227

che kín, mấy í nghic

trong sọ.

243 Bây giờ là 1 giờ 30

chiều mùa đông,

tôi cởi ảo dạ trước

gương. Bóng tôi

Sọ tôi nói: “Đào kỉ vật mặt chỗ đỏ, chỗ

lên, đếch là cái gì thì tẽn trắng, là cái mặt

đang hả rượu tò”.

Gói kỉ vật sặc mùi

kỉ niệm, sặc mùi

177

quyển lịch hết hạn,

Tôi mặc kệ. mùi nhớ, mùi năm

ngoái, mùi hè năm

ngoái. Bóng tôi

trong gương chợt

Sọ rôi nói: “Lãng mạn”. buồn.

Rồi sọ bỏ đi, chơi một Tôi ngồi lại với

mình. bóng trong đống kỉ

niệm. Hai đứa chơi

với nhau. Nom

bóng lãng mạn

quá, mặt như con

bú dù.

263 …Ông Trung trố Nhưng sau đó rôi sống

nhổ toẹt vào tất cả, lại, vì sọ gọi tôi dậy.

mọi công sức lao

động của tôi. Không

đi làm ông bảo tôi

có sức khỏe, mà dối

trá. Đi làm, ông kết

án tôi đóng kịch. Tôi

ngồi chết lặng bên

món Bốc Mả của

Ngỡi, chả thiết bốc

thêm gì nữa.

Tr274 Tôi đưa tay lên sọ. Tôi giẫm cái bóng

Không phải vì đau đầu. của tôi. Bóng tôi

Tôi lại dừng chân bên đêm nay lúc nào

một ngã tư: tôi rụt rè cũng im. Không

không định rẽ ngã nào. qua ngã tư: bóng

Biết đâu rẽ ngã tư kia tôi im. Tôi qua ngã tư:

không găp gió độc…Tôi bóng im. Rẽ ngả

đư tay lên sọ. Tôi đứng nào bóng cũng im.

178

Tôi đi thấu sáng. Tôi im: hình như giữa một

Tr 275 đi mãi ngoài phố mà ngã tư. Tôi không có cả

chẳng gặp ai… một ai để bắt chước….

Nhưng tại sao tôi cứ

ám ảnh mãi ngã tư

ấy. Tôi không quên

được. Đi đi không

được. Tôi ngồi bệt lề

đường. Tôi là đàn

ông: tôi không đau

khổ. Nhưng tôi

muốn khóc. Tôi là

đàn ông: tôi không

khóc. Nhưng tôi đau

khổ lắm

Tr288 Tôi lí sự, nếu chúng

muốn giết tôi, chúng

thiếu gì cách. Sọ tôi nói,

phải bắt đầu lại, từ sự

kiện tối qua để phán

đoán hôm nay và ngày

mai…Tôi thấy sọ có lí.

303 Tôi vào phố Hàng Sọ tôi thấy vậy mới hỏi:

Quạt. Nhưng không “Làm sao thế?”. Tôi

nhìn phố. Mắt tôi không đáp. Sọ hỏi tiếp:

lúc này quay vào “Thương thân à?” Tôi

bên trong. Quay vào nói, có tội phạm đâu, mà

bên trong cũng thương thân….

không thấy gì

326 Tôi chui ra khỏi Sọ tôi thấy việc vừa làm

thòng lọng…Tôi lạ lắm, cứ hỏi thế là thế

xếp bàn và ghế, về nào. Tôi nói, đùa thế

chỗ cũ. thôi, để biết mùi cái chết

179

BẢNG 4.1

Cốt truyện trong một số tiểu thuyết viết về chiến tranh 1945-1975

TRÌNH TỰ KHÁI TÁC PHẨM CÔT TRUYỆN QUÁT

- Thắt nút: Trước khi đồng khởi, Thắm và

nhân dân Hòa Thanh đau thương, mất mát

trong biết bao hy sinh, căm hận

Đất Quảng - Phát triển: Thắm lãnh đạo nhân dân gây

dựng phong trào, đứng lên dồng khởi

- Cao trào: lực lượng lớn mạnh, Thắm trở

thành bí thư chi bộ Gây dựng phong

- Mở nút: Nhân dân quyết đánh và phong trào trào, chuẩn bị chiến

đấu tranh giành thắng lợi. dịch

- Thắt nút : chuẩn bị chống càn (chị Sứ nhận

được thư chồng, Ngạn, Tới, Trọng bắt vợ

chồng Ba phi)

- Phát triển: Chống càn, rút vô hang Hòn

Hòn Đất - Cao trào: Cuộc chiến đấu trong hang Hòn

(nhiều người hy sinh, Chị Sứ bị giết...)

Mở nút: Phá vòng vây của địch. -

- Thắt nút: Cuộc hành quân ra chiến trường

vùng miền Tây Quảng Trị, cứ điểm Khe

Sanh. Lực lượng lớn mạnh

Dấu chân - Phát triển: Tập kết lực lượng, quan sát

người lính cách phòng bị của địch, chuẩn bị chiến đấu.

- Cao trào: Chiến dịch bắt đầu, Phán bắt

được tù binh, chuyện tình Xiêm - Lượng,

cuộc chiến trên đài trinh sát, chuyện Lữ và

180

Hiền, Lượng bị thương, tình yêu của Nết với

Lượng, Lữ hy sinh Vượt qua mọi mất

- Mở nút: Cuộc hành quân “Ngựa bay” của mát để thực hiện

địch hoàn toàn thất bại, không khí chiến nhiệm vụ

thắng tràn ngập khắp thung lũng.

- Thắt nút: Phong trào cách mạng sau đồng

khởi, trước nhiều thử thách, bắt liên lạc gây

dựng phong trào

- Phát triển: Phong trào cách mạng được gây

Gia đình má dựng (khởi nghĩa ở Kỳ Lâm, Kỳ Bường...) Chiến thắng, hoàn

bảy - Cao trào: Nhân dân vùng lên làm chủ chính thành nhiệm vụ,

quyền chuẩn bị cho một

- Mở nút: Chống chiến tranh đặc biệt của cuộc đấu tranh mới

Mỹ, Ngụy, đẩy lùi cuộc đổ bộ của Mỹ, Ngụy.

- Thắt nút: Phong trào du kích làng Cá trước

nhiều khó khăn, thử thách

Mẫn và tôi - Phát triển: Quân dân phối hợp thủ thách

- Cao trào: Đấu tranh nội bộ để củng cố và

xây dựng lực lượng, chống chiến tranh cục

bộ của Mỹ, Ngụy.

- Mở nút: chiến thắng

181

BẢNG 4.2

Khảo sát “những câu chuyện tôi đọc”- “những câu chuyện về tôi” trong Tưởng

tượng và dấu vết của Uông Triều.

STT TẦN SUẤT XUẤT HIỆN SỰ Đ N XEN VỚI NHỮNG CÂU CHUYỆN VỀ “TÔI” NHỮNG CÂU CHUYỆN “TÔI” ĐỌC

1 Cuốn sách số 32: 1 - Bây giờ thì tôi không thể đứng

[tr.13-16]

Câu chuyện về cô gái điếm tên Thư chất vấn lên được nữa…Chân tôi đ khuỵu xuống, teo đi và mất hết sự sống.

những kẻ đàn ông sỉ Tôi chỉ ngồi yên một chỗ và ngước

nhục cô rằng ai dám nhìn mọi người…Tôi đ ngủ với cô

đứng lên thừa nhận đã ta mười tám lần cả thảy…

quan hệ với cô (F3) - …Chiếc túi mày vàng chanh quai

đỏ.

- Anh có biết trong túi có gì

không? - Ba miếng pha lê màu xanh

Người đàn ông lồng bóng với tôi, cô

gái điểm lồng bóng với cô gái có

chiếc túi vàng chanh quai đỏ vẫn

thường xuyên đến gặp „tôi” (F1)

Cuốn sách thứ 39 1 -Cha mẹ mi đ chán ngấy mi, họ

Cuộc tranh luận và [tr.20-23] đang phải nuôi đứa con gần như

vô dụng. Họ mua cho mi những đánh nhau giữa hai

quyển sách để ru ngủ ngươi…. -Gã không ngờ chàng trai ra đòn 2 người đàn ông. “Chàng” bị bóp dái

đến mức gần như bị hủy hoại. (F3)

nhanh đến thế. Một thằng chỉ biết ngồi một chỗ và tưởng tượng những cái lưng mềm mại, những bầu vú xóc nảy lên sau làn áo mỏng lại ra được một cú đòn

nhanh nhẹn…

Chàng trai trùng khít với “tôi” (F1)

182

Cuốn sách thứ 42 1 Hay bởi vì anh cứ ngồi một chỗ

Câu chuyện P nghi [tr.46-50] miên man mà tưởng tượng ra tất

hoặc có ai đó xâm cả?... Anh đang mơ mộng, không 3

nhập vào phòng mình với một mùi lạ, nhưng phải, anh chưa bao giờ trở thành nhà văn, dù đó là mơ ước của anh,

cuối cùng đó là mùi được cất ở một nơi rất sâu trong

của anh (F3) tiềm thức.

Anh lồng bóng tôi (F1)

Cuốn sách thứ 47 1 [tr.77-80] -Anh ngh đến miếng pha lê xanh thứ hai bạn gái đ tặng anh…bằng

sống của một

Câu chuyện về mối mạng con người…Cô em gái nhỏ của cô 4

tình của anh và cô, chưa thấy cô về đạ tự ý ra bờ

miếng pha lê xanh và giếng múc nước, lộn cổ xuống

kí ức về cái chết của giếng và chết ở dưới đấy.

em gái nhỏ (F2) -Mỗi khi chạm vào cô, anh lại thấy

cái bóng phập phồng của em vé

nằm trong lồng giếng. Anh không

thể nói những lời yêu thương được

nữa, cuốn tiểu thuyết mãi dang

dở…

Lồng bóng cô gái – Miên, cô em

gái nhỏ- em gái Miên và anh mang

những ám ảnh của “tôi”. (F2)

thứ 63:

Cuốn sách Mùi của quá khứ 1 [157-159] Ám ảnh đến thân phận, mối quan hệ thật sự trong gia đình của “tôi”

Câu chuyện về “mùi” của quá khứ và cuộc đời cô đơn, bị cha mẹ xa lánh trong gia đình của “đứa bé”

(F3)

183

Cuốn sách thứ 64 1 Ám ảnh đến thân phận cô đơn, nhỏ

6 Câu chuyện đối thoại [tr.180-181] bé, dễ tổn thương của “tôi” trước

mùa đông của hai con dế mèn

ốm và mập trước khi

mùa đông về (F3)

2 Cuốn sách thứ 65 - Người đàn ông ng sấp

[tr.192-195] mặt…một chiếc răng rụng ra, máu

Câu chuyện về người chảy ròng ròng… (F3)- Miệng và

phụ nữ ngoại tình với mũi bố tôi dính máu…bố bắt được

cái cây, bị người & [tr.217-220] mẹ con đang ngoại tình. Kẻ đó ra

chồng bắt quả tang và tay trước… (F1)

xung đột sau đó (F3) - Người đàn ông vội nhìn xuống

7 chân, một cái rễ cây bằng ngón tay

đang trùn lên khỏi nền xi măng

rắn chắc. Cái rễ trườn ra…ngo

ngoe như một cái đuôi rắn trên

sàn nhà. (F3)- Bố tôi đã rời khỏi

nhà và có thể sẽ không bao giờ

quay trở về, chồi lên giữa sàn nhà

một cái rễ cây to bằng cổ tay, cao

vút, mẹ mỗi lần đi qua đều vuốt

vào nó…(F1)

Trùng khớp đến mối quan hệ hôn

nhân căng thẳng của ba mẹ trong

gia đình của “tôi”

184

BẢNG 4.3

Khảo sát thủ pháp cắt dán từ phần 20 - 40 tiểu thuyết 3.3.3.9 [những mảnh hồn

trần] của Đặng Thân

STT NỘI DUNG TRANG PHẦN LĨNH VỰC

1 Người Do thái 214-216 20 Dân tộc học

KIỂU LOẠI VĂN BẢN, NGUỒN Kể chuyện/thuyết minh Thuyết minh 2 217-220 20 Tôn giáo

3 220-222 20 Tôn giáo Thống kê

4 5 6 228-230 231-233 233- 236 21 22 22 Tôn giáo

7 240-241 23 Tín ngưỡng Lá số tử vi Địa lý/ lịch sử Thuyết minh Kể chuyện/ thuyết minh Thơ Văn chương

8 Giáo hoàng Joseph Alois Ratzinger Những tiên tri về các giáo của hoàng Thánh Malachy Tử vi người tuổi Tí Nước Đức Cơ Đốc giáo và Vatican Thơ: Sáng xuân nay lông chim bay ngoài cửa sổ Hồi giáo 257-258 26 Tôn giáo

Thuyết minh. Nguồn: http://vi.wikipe dia.org Thơ

Văn chương Địa lý/ lịch sử Thuyết minh

9 10 11 263 264-265 274-275 26 27 27 Tiểu sử Tiểu sử

Thơ: Whose Eyes? Thâm Quyến John Locke tiểu sử và đấu tranh cho nữ quyền

12 Chế độ đa thê trong 277 27 Tôn giáo

pháp luật hồi giáo

Bài viết, nguồn: http:/ www.darulsafa .com/Islamic_ Law...

185

13 Nữ quyền 278-279 29 Xã hội học Nghiên cứu

khoa học

14 Đường đi của màng 286 29 Báo chí Báo Khoa học

& đời sống trinh Made in China

15 Thỉnh hoàn vật 287 29 Khảo cổ học/ Văn bản chữ

Giai thoại Hán dương vật ác nhị

lich sử Nguồn:http://w động biểu của vua

ww.hungsuviet Lý Nhân Tông

.us/lichsu/ngoa

igiaodoidatthoi

Ly.html

16 Sứ thần Lê Văn 288 29 Giai thoại Giai thoại

Thịnh đối đáp vua lịch sử

Tống

17 Thống kê về cường 297 30 Thống kê

Báo chí độ làm tình của các

thành phố của tạp

chí Forbes

18 Hong Kong 306-307 32

Vạn Lý Trường 307-

Thành Địa lý/ Lịch Thuyết minh 308

Thập Tam Lăng 308-309 sử

Thiên đàn 310

Thượng Hải 311

Trùng Khánh

19 311 32 Văn chương Thơ dịch

Thơ: Dương Châu giả: (Tác mạn Khương Quỳ) Lầu Hoàng Hạc (Thôi Hiệu)

186

20 Nhà tiên 317-323 32 Kể chuyện/ tri

thuyết minh và Nostradamus

những sấm truyền:

sấm truyền về

Hitler, về sự kiện vụ

khủng bố

11/9/2001,về cái

chết của côn nườn

Diana

21 Hồi giáo 323-324 Tôn giáo Bình luận 32

22 Chủ ngh a Đa Đa 326 Văn chương Kể chuyện/ 32

thuyết minh

23 Bài Giun ca (Văn 335 33 Văn chương Thơ

Hiệp)

24 Trạng Trình Nguyễn 345-348 35 Giai thoại Tiểu sử và giai

Bỉnh Khiêm thoại

25 Sấm Trạng Trình 348-349 35 Lịch sử/ giai Đặc san Quang

(TS Thái Văn Kiểm) thoại Trung Tây Sơn

xuân Bính Tý

1996

26 Đội bóng Arsenal và 354-355 36 Thể thao Kể chuyện/

thuyết minh Bergkamp

27 Bài thơ ngũ sở 363-365 37 Văn chương Thơ

trường

371-374 38 Tiểu sử Tiểu sử Siemens 28

382 38 Y tế 29 Bệnh ung thư

388-390 39 Nhân học Bản thống kê 30 Max người

40 31 Những cái chết lãng Tội phạm Trích dẫn bản

xẹt do FBI cung cấp tin tội phạm

187

BẢNG 4.4

Khảo sát các đường link trong 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] của Đặng Thân

STT LINK LIÊN KẾT TRANG CHỦ ĐỀ

■ http://www11.dantri.com.vn/chuyenla/2006/8/140

704.vip

■ http://www11.dantri.com.vn/chuyenla/Kinh-ngac-

chuyen-dau-thai/2008/4/228714.vip

■http://www.chungta.com.vn/Desktop.aspx/Chung Đầu thai

Ta-SuyNgam/Con- chuyển kiếp

Nguoi/Co_hay_khong_kiep_luan_hoi/

1 ■http://www.vietbao.vn/Khoa-hoc/Hien-tuong-dau- 17

thai-Bi-an-cua-khoc-hoc-hien-dai/45157374/188/

■http://www.tusach.vietnhim.com/showthread.php?

t=228

■http://www.vietbao.vn/Khoa-hoc/Hien-tuong-dau-

thai-Bi-an-cua-khoc-hoc-hien-dai/45157374/188/

■http://www.bbc.co.uk/vietnamese/regionalnews/sto

ry/2007/09/070901_lama_china_rules.shtml

■http://www.abc.net.au/ra/bayvut/baivo/s1988314.

htm

■http://www.caodaism.org/CaoDaiTuDien/dd/dd1-

158.htm

■http://www.jswami.info/past_lives_sukla

■http://www.ial.goldthread.com

■http://www.beyondrelihgion.com/su_personal/rein

carnation-index.htm

2 http://vietbao.vn/The-giơi/Them- mot-trương-hop- 19 Đầu thai

dau-thai-o-Anh/65078280 chuyển kiếp

188

3 http://www.tamlinh.net/kho-tin/khotin7.html 30 Đầu thai

chuyển kiếp

http://www.ial.goldthread.com Đầu thai

4 chuyển kiếp

Muốn gh thăm các thắng cảnh ở đây bạn hãy truy

cập vào trang này: 178 Phố

5 http://www.aanaustriaattraction.com/austria- Salzburger

attraction Vorstadt

185

Trong số 50 cuốn sá được trích dẫn nhiều nhất trong thế kỷ XX thì số đầu sách của người Do Thái

6 chiếm đến 42%! Không tin ư, thì kính mời các quý Người Do

bạn hãy vào xem trong danh sách này nhé: Thái

http:/www.jinfo.org/Most_cited_H_A.html

Còn bây giờ thì bạn có thể đọc tham khảo chút ít

257 như sau:

Hồi giáo 7 Nguồn:

https://www.wikipedia.org/wiki/H%El%BB%93i_gi

%C3%Alo

Nguồn: Ngoại giao

https://www.hungsuviet.us/lichsu/Ngoaigiaodoidatt 8 287 đối đáp thời

hoiLy.htm Lý Nhân

Tông

Theo nguồn từ từ điển mở Wikipedia (link:

https://en.wikipedia.org/wiki/Missionary_position), 9 292 Tình dục

thì tư thế này được người Châu Âu gọi là tư thế nhà truyền giáo

10 312 Game thủ tự

sự

Hai tác giả làm tôi nhớ đến nàng Mạnh Khương nổi tiếng có chồng chết thảm trong khi làm lai dịch xây Vạn Lý Trường Thành. Bài viết có tựa đề vô cùng xao xuyến: Xanh ngắt liễu Dương Châu . Ai quan tâm đến vẫn có thể đọc được bài này tại

https://www6.thanhnien.com.vn/CNTT/2006/1/20/1 36327.tno

189

…và đặc biệt sau khi đọc xong một bài báo có tựa

11 đề Trèo núi tiêu diệt các tế bào n o trên tạp chí 439

Scientific American. Bạn có thể tìm thấy bài này tại Leo núi

đây: https://www.sciam.com/article.cfm?id=brain-

cell-into-thi-air

https://vi.wikipedia.org/wiki/V%C4%83n_Cao

12 https://vi.wikipedia.org/wiki/L%C6%B0u_H%E1% 454 Âm nhạc

BB%AFu_Ph%C6%B0%E1%BB%9Bc

…Thế đ đọc bài Tỷ phú 4 lần vào tù trên

13 Vnexpress chưa? Tôi thấy ông ta dẫn tôi đến bên

máy vi tính, bật lên và chỉ cho tôi bài báo ấy tại Pháp luật

https://www.vnexpress.net/GL/Phap-

luat/2005/02/3B9DB78E/

Bài phỏng vấn còn lưu lại ở các đường link sau:

Phỏng vấn http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=

Đặng Thân về 14 13190&rb=0102

http://phongdiep.net/default.asp?action=article&ID 495 chủ nghìa hậu

hiện đại trong =4468

văn chương http://www.vietvan.vn/vi/bvct/id446/Dang-Than-

Hau-hien-dai---Can-no-thi-no-den

Vấn đề cực hot này trên văn đàn và các hoạt

15 dộng nghệ thuật ở Việt Nam hiện nay thì có tài liệu 589

Đồng tính sau đây:

luyến ái Nguồn:

https://vi.wikipedia.org/wiki/%C4%90%E1%BB%9

3ng_t%C3A...

190

Luận án Tiến sĩ Văn học Việt Nam: Sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 nhìn từ lý thuyết hệ hình

VIỆN HÀN LÂM

KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

NGUYỄN THỊ HOÀI AN

SỰ ĐỔI MỚI CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986

NHÌN TỪ LÝ THUYẾT HỆ HÌNH

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM

HÀ NỘI - 2021

VIỆN HÀN LÂM

KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

NGUYỄN THỊ HOÀI AN

SỰ ĐỔI MỚI CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986

NHÌN TỪ LÝ THUYẾT HỆ HÌNH

Ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 9 22 01 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

1. PGS.TS ĐỒ LAI THÚY

2. TS HOÀNG TỐ MAI

HÀ NỘI - 2021

Có thể bạn quan tâm

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Cơ sở lý luận và thực tiễn kiểm sát việc giải quyết các vụ án kinh doanh, thương mại về tranh chấp hợp đồng tín dụng theo thủ tục giám đốc thẩm của Viện kiểm sát nhân dân ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Cơ sở lý luận và thực tiễn kiểm sát việc giải quyết các vụ án kinh doanh, thương mại về tranh chấp hợp đồng tín dụng theo thủ tục giám đốc thẩm của Viện kiểm sát nhân dân ở Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Chất lượng công chức quản lý nhà nước về kinh tế cấp huyện ở thành phố Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Chất lượng công chức quản lý nhà nước về kinh tế cấp huyện ở thành phố Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Xây dựng đội ngũ giảng viên trẻ theo tư tưởng Hồ Chí Minh ở các trường sĩ quan quân đội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Xây dựng đội ngũ giảng viên trẻ theo tư tưởng Hồ Chí Minh ở các trường sĩ quan quân đội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Các điều kiện thúc đẩy sự ra đời tiền kỹ thuật số (CBDC) của Ngân hàng Nhà nước Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Các điều kiện thúc đẩy sự ra đời tiền kỹ thuật số (CBDC) của Ngân hàng Nhà nước Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Xây dựng lối sống cho sinh viên các trường đại học ở Đồng bằng sông Cửu Long hiện nay theo tư tưởng Hồ Chí Minh

Luận án Tiến sĩ: Xây dựng lối sống cho sinh viên các trường đại học ở Đồng bằng sông Cửu Long hiện nay theo tư tưởng Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Hoàn thiện pháp luật về quyền thành lập tổ chức của người lao động tại doanh nghiệp ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Hoàn thiện pháp luật về quyền thành lập tổ chức của người lao động tại doanh nghiệp ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm lâm sàng, cận lâm sàng và kết quả điều trị ở bệnh nhân tổn thương mạn tính động mạch đùi - khoeo bằng phương pháp can thiệp nội mạch qua da

Luận án Tiến sĩ: Biến đổi sinh kế của người Sán Dìu huyện Sơn Dương, tỉnh Tuyên Quang

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hình ảnh cộng hưởng từ sức căng khuếch tán, tưới máu thận ghép và mối quan hệ với lâm sàng và siêu âm Doppler

Luận án Tiến sĩ: Phát triển suy luận và thái độ thống kê cho sinh viên sư phạm toán qua dạy học thống kê

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu lựa chọn dung dịch lôi cuốn sử dụng trong công nghệ màng thẩm thấu chuyển tiếp để xử lý nước nhiễm mặn thành nước sinh hoạt

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phương pháp nâng cao độ chính xác phát hiện và nhận dạng tiếng Việt trong ảnh căn cước công dân và ảnh ngoại cảnh

Luận án Tiến sĩ: Biến đổi của hát Xoan tại các làng Xoan gốc tỉnh Phú Thọ (qua nghiên cứu trường hợp làng Xoan Phù Đức và An Thái)

Luận án Tiến sĩ: Bồi dưỡng năng lực thực hành cho học sinh qua sử dụng thí nghiệm tự tạo trong dạy học chương “Từ trường” Vật lí 12 trung học phổ thông CHDCND Lào

Tài liêu mới

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng thuật toán thích nghi và học tăng cường cấu trúc Actor - Critic điều khiển bám quỹ đạo cho robot di động đa hướng mecanum

Luận án Tiến sĩ: Cơ cấu bệnh tim mạch và chất lượng cuộc sống của người cao tuổi mắc suy tim, rung nhĩ điều trị tại Bệnh viện Thống Nhất, thành phố Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng giải pháp đảm bảo an toàn thông tin cho quá trình học liên kết dựa trên mật mã

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Phát triển năng lực đánh giá công nghệ cho học sinh trong dạy học môn Công nghệ 11 ở trường trung học phổ thông

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phân loại chi cầu diệp – Bulbophyllum Thouars (Orchidaceae) ở vùng Tây Nguyên bằng phương pháp hình thái và phân tử

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm phân bố và dinh dưỡng của các loài lưỡng cư ở Vườn Quốc gia Bến En và Khu bảo tồn thiên nhiên Pù Luông, tỉnh Thanh Hóa

Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp luật dẫn và điều khiển cho một lớp tên lửa đối hải trên cơ sở ứng dụng mạng nơ ron và hệ mờ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp hệ điều khiển góc Pitch tua bin gió trong điều kiện có nhiễu tác động

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hóa học lipid của hai loài san hô thủy tức Millepora dichotoma và Millepora platyphylla ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu kiểm soát phân phối công suất kéo trên cầu chủ động của ô tô con bằng ABS

Luận án Tiến sĩ: Ứng dụng phản ứng Domino vào tổng hợp các dẫn xuất Podophyllotoxin, Pyrimidine và đánh giá hoạt tính sinh học của các chất tổng hợp được

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và một số hoạt tính sinh học của cây chùm ngây (Moringa oleifera)

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và ứng dụng ức chế ăn mòn cho thép của cao chiết xuất từ cây Lộc vừng thuộc họ Lecythidaceae

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán