Luận án Tiến sĩ Ngữ Văn: Thơ chữ Hán Nguyễn Du và thơ Sonnet Shakespeare từ góc nhìn ký hiệu học văn hóa

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP HỒ CHÍ MINH

--------------------------

Nguyễn Thị Minh

THƠ CHỮ HÁN NGUYỄN DU VÀ THƠ

SONNET SHAKESPEARE TỪ GÓC NHÌN

KÝ HIỆU HỌC VĂN HÓA

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

(Chuyên ngành: Ngôn ngữ và văn hóa Việt Nam)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP HỒ CHÍ MINH

--------------------------

Nguyễn Thị Minh

THƠ CHỮ HÁN NGUYỄN DU VÀ THƠ SONNET SHAKESPEARE TỪ GÓC NHÌN KÝ HIỆU HỌC VĂN HÓA

Chuyên ngành: Ngôn ngữ và văn hóa Việt Nam

Mã số: 62 22 01 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

(Chuyên ngành : Ngôn ngữ và văn hóa Việt Nam )

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

TPHCM, NĂM 2019

Tên thành phố - Năm

PGS. TS. LÊ THU YẾN

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn PGS.TS. Lê Thu Yến, người đã tận tình hướng dẫn

tôi hoàn thành luận án này, cũng là người cho tôi học được đức khiêm tốn,

nhẫn nại của một người làm khoa học, người mang đến cho tôi cảm giác ấm

áp của sự sẻ chia mỗi khi tôi nản chí. Xin cảm ơn gia đình và bạn bè đã luôn

động viên, giúp đỡ và làm điểm tựa tinh thần cho tôi trong suốt quá trình làm

luận án.

TPHCM, ngày 2 tháng 3 năm 2019

Tác giả luận án

Nguyễn Thị Minh

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu khoa học của riêng tôi. Các

kết quả được trình bày trong luận án là trung thực và chưa được ai công bố

trong một công trình nào khác.

TPHCM, ngày 2 tháng 3 năm 2019

Tác giả luận án

Nguyễn Thị Minh

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ........................................................................................................... 1

CHƯƠNG I: KÝ HIỆU HỌC VĂN HÓA VỚI VIỆC NGHIÊN CỨU CHỦ THỂ TÍNH TRONG VĂN HỌC THUỘC TRÀO LƯU NHÂN VĂN CHỦ NGHĨA ......................................................................................................... 28

1.1. Ký hiệu học và ký hiệu học văn hóa với việc nghiên cứu văn học ... 28

1.1.1. Ký hiệu học .................................................................................. 28

1.1.2. Ký hiệu học văn hóa .................................................................... 34

1.1.3. Nghiên cứu văn học từ kí hiệu học văn hóa - một vài định hướng cơ bản ..................................................................................................... 50

1.2. Chủ thể tính trong văn học trào lưu nhân văn chủ nghĩa ................... 68

1.2.1. Khái niệm chủ thể tính ................................................................. 68

1.2.2. Chủ nghĩa nhân văn cùng quan niệm về chủ thể thời Nguyễn Du và Shakespeare ....................................................................................... 74

CHƯƠNG 2: CHỦ THỂ NỘI QUAN: VẤN ĐỀ THÂN XÁC .................. 80

2.1. Ý thức về chữ thân ............................................................................. 80

2.1.1. Thân xác con người trong thơ chữ Hán Nguyễn Du và thơ sonnet Shakespeare ........................................................................................... 80

2.1.2. Mối quan hệ giữa thân xác và tinh thần....................................... 87

2.2. Các kí hiệu của thân xác .................................................................... 99

2.2.1. Tóc trong thơ chữ Hán Nguyễn Du ............................................. 99

2.2.2. Mắt trong thơ sonnet Shakespeare ............................................. 116

CHƯƠNG 3: CHỦ THỂ TƯƠNG CHIẾU: NHỮNG SỨC CĂNG TRONG BẢN CHẤT NHỊ NGUYÊN CỦA CON NGƯỜI .................................... 131

3.1. Chủ thể trong quan hệ với cuộc đời ................................................. 131

3.1.1. Phân biệt “tôi” với “thiên hạ” .................................................... 131

3.1.2. Hướng về cuộc đời trần thế bằng tinh thần hoài nghi .............. 146

3.2. Chủ thể trong quan hệ với chính mình ........................................... 156

3.2.1. Hành động soi gương ................................................................. 156

3.2.2. Suy tư về văn chương ................................................................ 165

KẾT LUẬN ................................................................................................... 191

TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................. 197

1

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

1.1. Tiến trình văn hóa, văn học của mỗi dân tộc đến một thời điểm

nhất định sẽ kết tinh ở những cá nhân đặc biệt, những con người không chỉ cất

lên tiếng nói riêng tư của trải nghiệm bản thân mà còn đại diện cho cả thế hệ

mình. Nói đến văn học Việt Nam, người ta không thể không nhắc đến Nguyễn

Du, người đi vào huyền thoại với “con mắt trông thấu sáu cõi, tấm lòng nghĩ

suốt nghìn đời” đã làm đẹp thêm cho ngôn ngữ dân tộc, đi vào cả câu ca điệu

hò của người bình dân lẫn những suy tư sâu sắc nhất của người trí thức, cũng

như nhắc đến văn học Anh là người ta nói đến Shakespeare, bậc thầy ngôn

ngữ mang đến rất nhiều cách diễn đạt mới mẻ cho không chỉ thời đại mình mà

cả nhiều thế hệ sau. Tính đại diện của Nguyễn Du và Shakespeare cho nền

văn hóa dân tộc nơi họ sinh ra là một điều có lẽ không cần bàn cãi. Song loài

người – loài sinh vật có khả năng tạo ra ý nghĩa và sống trong thế giới ý nghĩa

bên cạnh ý thức về tính khu vực, tính dân tộc, còn không ngừng băn khoăn về

tính nhân loại. Và có lẽ đó là lý do vì sao văn học so sánh bước vào thế giới

của diễn ngôn khoa học, tạo điều kiện cho người nghiên cứu có thể đặt những

tiếng nói tương đương ở một phương diện nào đó trong các tương quan đa

dạng.

Văn học so sánh, khởi đầu bằng nghiên cứu ảnh hưởng của Pháp, tiếp

nối và mở rộng bằng nghiên cứu song hành của Mỹ, tiếp tục với các nghiên

cứu tổng hợp theo tinh thần chống lại “thuyết lấy châu Âu làm trung tâm”

(eurocentrism hay Western-centrism) của phái Liên Xô, đang ngày càng phát

triển, hòa vào dòng chảy của nghiên cứu văn hóa. Đại diện tiêu biểu của

trường phái Liên Xô là Konrad. Bằng các nghiên cứu của mình, ông đã khẳng

định Phục Hưng là một hiện tượng mang tính toàn thế giới chứ không riêng gì

ở châu Âu. Mặc dù người viết không hoàn toàn đứng về phía những người

2

cho rằng ở Việt Nam cũng có một thời kì Phục Hưng theo đúng nghĩa như

những gì đã diễn ra ở phương Tây thế kỉ 15-17, song có thể nói các phân tích

của Konrad đã tạo một tiền đề nhất định cho sự so sánh Nguyễn Du và

Shakespeare: con người sống trong điều kiện có sự xuất hiện của đô thị ngay

trong lòng xã hội phong kiến, khi các giá trị văn hóa, tư tưởng cũ đang rạn nứt

và đổ vỡ, tiếng nói của họ dễ có những điểm chung đặc biệt với tư cách một

chủ thể.

1.2. Trong bối cảnh hiện tại, nghiên cứu văn học Việt Nam rất cần mở

rộng, hòa nhập với xu thế chung của thế giới. Trong đó, nghiên cứu văn học

từ kí hiệu học là một phương pháp nền tảng nhưng chưa thực sự được quan

tâm chú ý, chưa có nhiều công trình nghiên cứu có hiệu quả. Vậy ký hiệu học

có thể đóng góp gì cho so sánh văn học? So sánh văn học từ ký hiệu học sẽ

thấy một vấn đề: các chất liệu âm thanh thì ngôn ngữ nào cũng có, nhưng việc

tổ chức các chất liệu ấy thì khác nhau. Các chất liệu tư tưởng, cảm xúc thì

cộng đồng nào cũng có, nhưng tổ chức chúng lại khác nhau. Cần phân biệt

giữa sự tương đồng trên bề mặt với sự tương đồng ở bề sâu. Chẳng hạn, sự

tương đồng về chủ đề trong sáng tác của một số tác giả trên thực tế lại có

nghĩa rất khác nhau theo ký hiệu học. Ngược lại, nhìn vấn đề ở bề sâu, người

ta đôi khi lại phát hiện ra những nét tương đồng mà nhìn trên bề mặt chẳng có

gì liên quan đến nhau. So sánh văn học từ góc nhìn ký hiệu học mở ra khả

năng nhìn vào bề sâu của các đối tượng mà thoạt tiên rất khác biệt. Do vậy, so

sánh văn học từ ký hiệu học sẽ giúp tránh cái nhìn giản lược trên bề mặt, tìm

hiểu vấn đề ở bề sâu và hứa hẹn phát hiện những bản chất ngầm ẩn của hiện

tượng.

1.3. Người viết có cơ duyên làm việc với đối tượng từ luận văn thạc sĩ,

xuất phát từ một so sánh về cảm thức thời gian ở hai tác giả. Việc dấn bước

tiếp trên con đường đã hé lộ tia sáng dù nhỏ bé mong manh là một thôi thúc

3

thường trực của đam mê gắn liền với công việc của người nghiên cứu và

giảng dạy. Con đường ấy nhiều chông gai song cũng đầy vẫy gọi. Nhiều năm

đọc thơ chữ Hán, đọc và dịch sonnet, người viết cũng cảm thấy ký hiệu học là

một phương pháp khả hữu vì trước hết nó giúp người đọc thâm nhập vào văn

bản, độc lập với các yếu tố ngoài văn bản.

Trên đây là những lý do thúc đẩy chúng tôi chọn “Thơ chữ Hán

Nguyễn Du và thơ sonnet Shakespeare từ góc nhìn ký hiệu học văn hóa” làm

đề tài cho luận án của mình.

2. Lịch sử vấn đề

2.1. Lịch sử vấn đề nghiên cứu thơ chữ Hán Nguyễn Du

Nguyễn Du là đại thi hào dân tộc, danh nhân văn hóa thế giới. Tác

phẩm của ông (chủ yếu là “Truyện Kiều”) đã được dịch ra nhiều thứ tiếng. Ở

Việt Nam, tuy chưa có ngành “Kiều học” hay “Nguyễn Du học” như

“Shakespeare học” ở Anh, song sự quan tâm đến Nguyễn Du hầu như chưa

bao giờ giảm sút, biểu hiện cụ thể của điều này là các hội thảo khoa học về

Nguyễn Du, các luận văn, luận án về Nguyễn Du vẫn tiếp tục đều đều xuất

hiện qua các năm. Song một thực tế cần phải thừa nhận là có sự chênh lệch rất

lớn về số lượng, chất lượng các công trình nghiên cứu thơ chữ Hán so với

“Truyện Kiều”. Nếu theo đúng nhận định của Mai Quốc Liên trong lời giới

thiệu “Nguyễn Du toàn tập, tập 1”: “Thơ chữ Hán Nguyễn Du là những áng

văn chương nghệ thuật trác tuyệt, ẩn chứa một tiềm năng vô tận về ý nghĩa.

Nó mới lạ và độc đáo trong một nghìn năm thơ chữ Hán của ông cha ta đã

đành, mà cũng độc đáo so với thơ chữ Hán của Trung Quốc”* thì sự chênh

lệch này rõ ràng là một khiếm khuyết cần phải khắc phục. Về các nguyên

* Lời nói đầu của Mai Quốc Liên trong “Nguyễn Du toàn tập, tập 1 – Thơ chữ Hán, NXB Văn học, 1996,

trang 7”.

nhân dẫn đến thực tế này, chúng tôi sẽ bàn đến trong một bài viết khác, ở đây

4

chỉ ghi nhận điều này trước khi đi vào cụ thể các nghiên cứu về thơ chữ Hán.

Để thuận tiện cho việc tìm hiểu, chúng tôi phân tài liệu về thơ chữ Hán

Nguyễn Du làm 2 dạng: dạng tài liệu phân tích một vấn đề trong sáng tác

Nguyễn Du nói chung hoặc nói về các vấn đề khác nhưng có đề cập đến thơ

chữ Hán; dạng tài liệu lấy thơ chữ Hán làm đối tượng nghiên cứu chính.

Dạng tài liệu phân tích một vấn đề trong sáng tác Nguyễn Du nói

chung hoặc nói về các vấn đề khác nhưng có nhắc đến thơ chữ Hán

Về dạng tài liệu thứ nhất này, ý kiến đầu tiên có thể kể đến là của

Nguyễn Đăng Thục trong cuốn Thế giới thi ca Nguyễn Du. Tác giả đã gợi lại

không khí xã hội thời Lê mạt Nguyễn sơ qua các dẫn chứng lấy từ Hoàng Lê

nhất thống chí, từ đó phân tích tâm hồn Nguyễn Du thể hiện qua các sáng tác

của ông. Khi nhắc đến thơ chữ Hán, tác giả chủ yếu gắn nó với tâm Thiền như

một biện pháp giải thoát của nhà thơ khỏi tình cảnh bế tắc. Đây cũng là một

cách tiếp cận khá lạ so với đương thời, và bằng các nhận định của mình,

Nguyễn Đăng Thục cũng phần nào hé lộ tư tưởng văn hóa trong thơ chữ Hán

Nguyễn Du.

Trong “Chủ nghĩa hiện thực thời đại Nguyễn Du”, Đỗ Đức Dục khi tìm

hiểu tuyên ngôn sáng tác của Nguyễn Du đã đặt ra vấn đề “để xác định được

đầy đủ thế giới quan của nhà thơ, cần phải xem xét toàn bộ tác phẩm của

ông, tức là cả thơ chữ Hán và “Văn tế chiêu hồn”, trong đó tập thơ “Bắc

hành tạp lục” có một vị trí đặc biệt quan trọng”*. Tìm hiểu “Truyện Kiều” và

thơ chữ Hán, ông chỉ ra “…có thể xem Nguyễn Du như người mở đầu cho chủ

nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam. Chủ nghĩa hiện thực ở bước đầu đó

còn có những hạn chế và mang những đặc thù do điều kiện xã hội – lịch sử và

do thế giới quan của bản thân nhà thơ: nó chưa hoàn toàn thoát ra khỏi ràng

* Đỗ Đức Dục (1989), Về chủ nghĩa hiện thực thời đại Nguyễn Du, NXB Văn học, Hà Nội, trang 57.

buộc của mĩ học phong kiến, nó chưa đạt tới điển hình xã hội mà mới dừng

5

lại ở điển hình tâm lí, nó cũng chịu ảnh hưởng phong cách chung của thời đại

là phong cách trữ tình. Cho nên có thể gọi đó là chủ nghĩa hiện thực tâm lí –

trữ tình tạo nên cái âm hưởng chủ đạo cho cả nền văn học đương thời”*. Tác

giả chú ý đến các thay đổi trong tư tưởng Nguyễn Du qua các tập thơ chữ Hán

“…rõ ràng có sự khác biệt giữa hai tập đầu là “Thanh hiên thi tập”, “Nam

trung tạp ngâm” với tập cuối là “Bắc hành tạp lục”. Trong hai tập trên, nói

chung, hầu hết chỉ là những bài thơ trữ tình nói lên tâm sự riêng của Nguyễn

Du trong cảnh đầu bạc, ốm đau, lưu lạc, xa anh em, nhớ quê hương, và nhất

là cái tâm tư u uất khôn nguôi của nhà thơ, của một con người có tài năng mà

cảm thấy mình rất bất lực, không làm được việc gì cho đời. Chỉ đến “Bắc

hành tạp lục” mới xuất hiện rất nhiều bài thơ kí sự, hoặc nửa trữ tình nửa kí

sự trong đó Nguyễn Du nói lên dõng dạc, đanh thép ý kiến của mình phê

phán, đánh giá những nhân vật, sự kiện, những vấn đề chính trị, xã hội quá

khứ cũng như đương thời”†. Ông nhấn mạnh tư tưởng “tài mệnh tương đố” ở

Nguyễn Du, xem xét các tác phẩm của Nguyễn Du như một quá trình dưới tác

động của hiện thực. Vấn đề có hay không nên dùng thuật ngữ “chủ nghĩa hiện

thực” để gọi tên một xu hướng trong văn học trung đại còn gây nhiều tranh

luận, song tác giả cũng đã thể hiện một tinh thần làm việc nghiêm túc trong

thế đối thoại với những người nghiên cứu cùng thời và trước đó. Đây là một

điều đáng ghi nhận.

Trong cuốn Loại hình học tác giả văn học: Nhà Nho tài tử và văn hóa

Việt Nam, Trần Ngọc Vương xếp Nguyễn Du vào loại hình nhà Nho tài tử

cùng với Phạm Thái, Cao Bá Quát, Nguyễn Công Trứ, Chu Mạnh Trinh, Tản

Đà… và lí giải sự xuất hiện của loại hình tác giả này trong một thời điểm đặc

biệt: cuối thế kỉ XVIII nửa đầu thế kỉ XIX khi mọi thay đổi to lớn diễn ra trên

tất cả các phương diện: quan niệm văn học, tư tưởng thẩm mĩ, hệ thống chủ * Đỗ Đức Dục, tlđd, trang 104. † Đỗ Đức Dục, tlđd, trang 112.

6

đề đề tài, hình tượng văn học trung tâm, hệ thống thể loại, ngôn ngữ văn học.

Tác giả lấy Nguyễn Du (bên cạnh Cao Bá Quát) là điển hình tiêu biểu cho

kiểu “nhà nho coi văn chương (hiểu theo nghĩa sáng tác văn học) là sự

nghiệp chính của đời mình” (108 - 109). Ông có cách phân tích cụ thể, thấu

đáo “Tuy làm quan đến bậc đại thần, Nguyễn Du vốn xuất chính bằng một

chức quan võ nhỏ. Ông không có cái vinh quang đạt được bằng con đường

quen thuộc là đỗ đạt cao trong các kí thi, sự nghiệp cai trị, hoạn lộ cũng

không có thành tựu gì nổi bật. Không thấy ông trăn trở nhiều theo hướng

“kinh bang tế thế” hay “trí quân trạch dân”. Là “trai thời loạn” như những

chàng trai trẻ tuổi nhiều tham vọng của thời đại mình, ông cũng ít nhiều tự

vấn, tự thán về “chí làm trai” nhưng nổi bật hơn cả, rõ rệt hơn cả, ở ông, lại

là ý thức về tài năng văn chương và cùng với nó, là khả năng sống chết với tài

năng đó. Thơ chữ Hán của ông phản ánh khá rõ rệt điều đó”*. Trần Ngọc

Vương là người đi tiếp con đường của Trần Đình Hượu, đặt văn học Việt

Nam trong chỉnh thể văn hóa. Ông đã làm rõ một khái niệm do thầy mình đặt

ra – khái niệm “nhà Nho tài tử” và phần nào chứng minh đây là một hiện

tượng mang tính quy luật của cả vùng văn hóa Đông Á chịu ảnh hưởng Nho

giáo. Cách đặt vấn đề của ông rất thú vị và cho chúng tôi nhiều bài học kinh

nghiệm quý báu.

Trần Đình Sử trong cuốn Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, khi

nói về sự vận động, phát triển của con người trong thơ, đã xuất phát từ một

đặc điểm văn hóa của thời đại “đô thị phát triển, dù là đô thị theo kiểu

phương Đông, gắn với trung tâm chính trị và đời sống kinh tế nông nghiệp,

thì cũng tạo một môi trường cho ý thức thị dân phát triển, làm nảy sinh tư

* Trần Ngọc Vương (1995), Loại hình học tác giả văn học – Nhà Nho tài tử và văn học Việt Nam, NXB GD, trang 110.

tưởng tự do, hưởng lạc. Đến lượt mình tư tưởng ấy lại làm thay đổi diện mạo

7

văn học”* từ đó lí giải sự thay đổi quan niệm về con người cá nhân. Tác giả

lấy Nguyễn Du làm một trường hợp tiêu biểu “…cùng với ý thức về quyền

sống, ý thức về số phận con người được nêu cao. Những nỗi buồn, nỗi oán

hận trong các số phận oan trái trở thành niềm day dứt, thổn thức của nhà thơ.

Nguyễn Du khóc nàng Tiểu Thanh, khóc ca nữ La Thành, khóc người đánh

đàn ở Thăng Long… Cả mấy tập thơ chữ Hán của ông đều là tiếng khóc than

cho đời người bị phôi pha, tan nát, oan uổng”†. Các nhận định trên là những

gợi ý cho chúng tôi trong việc nghiên cứu Nguyễn Du từ góc nhìn văn hóa,

cần luôn đặt nhà thơ trong dòng chảy của văn học dân tộc có tính đến các đặc

điểm riêng biệt của từng thời kì.

Trong một đề tài khá hiếm phân tích Nguyễn Du từ cái nhìn so sánh,

luận án tiến sĩ Nguyễn Du và Đỗ Phủ - những tương đồng và khác biệt về

tư tưởng nghệ thuật, tác giả Hoàng Trọng Quyền đã so sánh Nguyễn Du –

Đỗ Phủ trên các phương diện quan niệm sáng tác, cảm quan hiện thực, tư

tưởng nhân văn, cảm hứng chủ đạo để thấy “hành trình tư tưởng thơ của các

tác giả là con đường tiến đến bản chất hiện thực (…). Trong diễn tiến tư

tưởng nghệ thuật của các nhà thơ, các yếu tố tích cực của Nho, Phật, Lão có

những ảnh hưởng nhất định nhưng chính hiện thực cuộc đời mới là yếu tố

đóng vai trò quyết định”‡. Tác giả cũng lí giải về những điểm tương đồng và

về tư tưởng nghệ thuật của hai nhà thơ lớn này, có phần là do ảnh hưởng của

Đỗ Phủ đến Nguyễn Du, phần do tương đồng về thời đại, hoàn cảnh sống

cũng như khí chất “đồng thanh tương ứng”, “đồng bệnh tương liên” giữa hai

* Trần Đình Sử (2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, trang 188. † Trần Đình Sử (1997), Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB GD, trang 190.

‡ Hoàng Trọng Quyền (2005), Nguyễn Du và Đỗ Phủ - những tương đồng và khác biệt về tư tưởng nghệ

thuật, Luận án Tiến sĩ Ngữ Văn, Đại học Sư phạm TPHCM, trang 201.

người. Các dẫn chứng dùng để phân tích phần lớn là thơ chữ Hán, song

8

Hoàng Trọng Quyền chủ yếu dùng bản dịch thơ. Do đặc trưng của đề tài, ông

không đối chiếu với nguyên tác và cũng ít quan tâm đến nghệ thuật ngôn từ

thơ.

Bên cạnh đó, có một dạng tài liệu thường lấy chất liệu từ thơ chữ Hán,

đó là các sách viết về tiểu sử Nguyễn Du. Dạng sách này thời gian gần đây có

xu hướng tăng lên. Các cuốn tuy viết đã lâu song viết kĩ và có nhiều giá trị

tham khảo, thường được nhiều người nhắc đến là “Nguyễn Du – người tình và

Nguyễn Du – tình người” của Bùi Văn Nguyên, “Nguyễn Du” của Nguyễn

Lộc. Các tác giả văn học trung đại Việt Nam, cho đến tận Tản Đà ở cuối thế

kỉ XIX, thường có ý thức phân biệt rất rõ hai mảng sáng tác của mình: một

loại được họ gọi là “văn chơi” và loại kia là “văn vị đời”, loại thứ nhất viết

bằng chữ Nôm và loại thứ hai viết bằng chữ Hán. Khi cần viết về những vấn

đề nôm na bình dị trong cuộc sống, họ chọn ngay chữ Nôm – thứ chữ viết dân

tộc mộc mạc, có thể biểu đạt trực tiếp suy nghĩ, tình cảm con người. Song khi

cần kí thác tâm sự, nói những vấn đề nghiêm túc, dường như thứ chữ Hán

trang trọng cùng các thể loại được quy định chặt chẽ mới giúp họ vừa thổ lộ

tâm tình, vừa khéo léo kín đáo giấu chúng đi dưới điệp trùng quy phạm, ước

lệ. Nguyễn Du cũng không nằm ngoài quy luật này, ông nói về “Truyện

Kiều”: “Lời quê chắp nhặt dông dài/ Mua vui cũng được một vài trống canh”,

song trong thơ chữ Hán ông lại rất chân thành thể hiện con người thật của

mình: con người hùng tâm tráng chí khi còn trẻ, con người đau đớn nỗi đau

thất bại, tuyệt vọng trong hành trình sống. Có lẽ thấu hiểu điều này, các nhà

nghiên cứu khi viết tiểu sử Nguyễn Du khi cần lấy dẫn chứng cho các dẫn dắt

của mình thuyết phục, có chiều sâu, họ đều sử dụng thơ chữ Hán để minh họa.

Điều này một lần nữa khẳng định mối quan hệ của thơ chữ Hán với các chặng

đường đời, các tâm sự sâu kín của nhà thơ. Cũng theo xu hướng nghiên cứu

văn chương gắn với tiểu sử này là luận văn thạc sĩ của Nguyễn Thị Thu Hà

9

“Nguyễn Du và con đường hoạn lộ qua thơ chữ Hán”. Tác giả lần theo con

đường làm quan của Nguyễn Du để tìm hiểu tâm sự của nhà thơ về thời thế,

về bản thân, về phận người. Tất nhiên, ta cần phân biệt giữa con người đời

thực với nhân vật trữ tình trong thơ, với hình tượng tác giả - người kể. Song

các tư liệu trên cũng đã cung cấp nhiều cứ liệu quan trọng giúp khớp nối các

yếu tố tiểu sử giúp hiểu đúng, hiểu sâu hơn văn bản.

Dạng tài liệu lấy thơ chữ Hán làm đối tượng nghiên cứu chính

Về dạng tài liệu thứ hai, chúng tôi lại chia ra các bài viết lẻ và các sách

chuyên luận. Về các bài viết, có thể kể đến: Thơ chữ Hán Nguyễn Du và tâm

sự của nhà thơ của Nguyễn Lộc, Tâm tình Nguyễn Du qua một số bài thơ

chữ Hán của Hoài Thanh, Con người Nguyễn Du trong thơ chữ Hán của

Xuân Diệu, Nguyễn Du và thế giới nhân vật của ông trong thơ chữ Hán của

Nguyễn Huệ Chi, Tâm sự của Nguyễn Du qua thơ chữ Hán của Trương

Chính, Thơ chữ Hán Nguyễn Du của Nguyễn Hữu Sơn, Nguyễn Du trong

những bài thơ chữ Hán của Đào Xuân Quý, Thơ chữ Hán Nguyễn Du của

Mai Quốc Liên… Các bài viết đều đưa ra những nhận định khái quát về thơ

chữ Hán Nguyễn Du, khẳng định bên cạnh Truyện Kiều, thơ chữ Hán là một

cứ liệu quan trọng nếu muốn thực sự đi sâu vào thế giới tâm hồn, thấu hiểu

những suy tư kín đáo của Nguyễn Du. Các tác giả đã phần nào chỉ ra, lí giải

thực chất cái gọi là “tâm sự hoài Lê” cùng thái độ chính trị phức tạp trong thơ

cụ Nguyễn Tiên Điền. Dù có khi bất đồng ở chỗ này chỗ khác, các ý kiến trên

thống nhất với nhau ở một điểm: khẳng định giá trị hiện thực, nhân đạo cùng

nét đặc sắc về mặt nghệ thuật của thơ chữ Hán, xem đây như một kho báu còn

chưa được khai thác hết và vẫn hứa hẹn những điều bất ngờ.

Hai vấn đề đặc biệt được các tác giả quan tâm gồm thứ nhất là cái tôi

trữ tình của nhà thơ và thứ hai là các nhân vật được miêu tả trong thơ chữ

Hán. Cả hai đối tượng này lại được các nhà nghiên cứu soi chiếu trong mối

10

quan hệ với thời đại Nguyễn Du sống, thời mà theo Nguyễn Huệ Chi “là một

thời kì giằng co quyết liệt giữa nhiều xu thế chính trị khác nhau. Trong đời

sống tư tưởng của xã hội, từng mảng nhỏ của hệ thống giáo lí phong kiến cơ

hồ bị bung ra, bị lật xáo đến gốc, tạo nên không ít những cuộc khủng hoảng

tinh thần. Chiến thắng hiển hách của nông dân khởi nghĩa, rồi sự phục thù

của những thế lực phản động, sức vang dội của những yêu cầu tự do và công

lý rồi việc lập trở lại một trật tự phong kiến đen tối vào bậc nhất… Tất cả

những điều trái ngược đó khiến cho không khí thời đại càng thêm phức tạp,

với những màu sắc phấn khởi và tuyệt vọng, lạc quan và bi quan, lẫn lộn”*.

Các nhà nghiên cứu lưu tâm chỉ ra các kiểu nhân vật được Nguyễn Du miêu tả

trong thơ chữ Hán: người có tài có tình mà bất hạnh, người trung nghĩa bị

gian thần hãm hại, người dân nghèo khổ hạnh đáng thương… Có giá trị tham

khảo đối với chúng tôi hơn cả là các khía cạnh trong con người Nguyễn Du

qua thơ chữ Hán. Theo Nguyễn Huệ Chi, “Nguyễn Du không phải con người

hành động mà là con người tư tưởng”† còn theo Xuân Diệu “Tập thơ chữ Hán

đựng đầy cái uất ức của Tố Như; như trên tôi đã nói: thơ trong này để lại

cảm giác chung một buổi chiều thu tê tái. Buổi chiều đó là xã hội phong kiến

ở Việt Nam, ở Trung Quốc, phản ánh trong tâm hồn Nguyễn Du”‡. Trương

Chính thì nhấn mạnh sự phức tạp trong tâm sự Nguyễn Du và đề xuất phải

xem xét tâm sự ấy từ nhiều khía cạnh, nhất là từ thơ chữ Hán.

Ngoài ra có một số bài thơ chữ Hán của Nguyễn Du trở thành đối tượng

được quan tâm trong các nghiên cứu phê bình, bình luận như các bài “Sở kiến

hành”, “Long Thành cầm giả ca”, “Phản chiêu hồn”, “Độc Tiểu Thanh kí”…

* Vũ Tiến Quỳnh tuyển chọn và giới thiệu (1992), Nguyễn Du, NXB Tổng hợp Khánh Hòa, trang 112. † Vũ Tiến Quỳnh, tlđd, trang 115. ‡ Nhiều tác giả (2011), Nguyễn Du tác phẩm và lời bình, NXB Văn học, Hà Nội, trang 177.

Các nhà nghiên cứu khi tìm hiểu các tác phẩm này thường nghiên cứu từ góc

11

độ cảm hứng sáng tác, chỉ ra lòng thương mình, thương người thương đời của

nhà thơ. Đặc biệt, riêng tác phẩm “Độc Tiểu Thanh kí” được nhiều nhà nghiên

cứu đánh giá là một trong các bài thơ chữ Hán hay nhất của Nguyễn Du.

Đáng chú ý là đã có nhiều người khám phá vẻ đẹp ngôn từ, chữ nghĩa, thể loại

của bài thơ này và có nhiều nhận xét có giá trị.

Về các sách chuyên luận, có thể nói đến thời điểm hiện tại, công trình

công phu, chi tiết về các khía cạnh nghệ thuật thơ chữ Hán phải kể đến là luận

án tiến sĩ Ngữ Văn của Lê Thu Yến: Đặc điểm nghệ thuật thơ chữ Hán

Nguyễn Du. Trên cơ sở xử lí những vấn đề liên quan đến văn bản thơ, tác giả

xem xét thơ chữ Hán Nguyễn Du từ góc độ thi pháp trên các phương diện:

hình tượng nghệ thuật về con người, thời gian, không gian nghệ thuật, ngôn

ngữ. Tác giả, qua quá trình khái quát nghệ thuật đã đi đến định danh các kiểu

hình tượng con người trong thơ Nguyễn Du theo những gì bộc lộ ra từ tâm

hồn họ: con người lãng mạn, con người lo âu, con người đau khổ; gọi tên các

kiểu thời gian: thời gian úa tàn, thời gian kí ức, thời gian khoảnh khắc; dựng

lại các mô hình không gian: không gian nhỏ hẹp, không gian rộng lớn. Trong

phần ngôn ngữ, tác giả phân tích các kiểu câu, các loại từ được sử dụng trong

thơ chữ Hán để thấy nét riêng của Nguyễn Du.

Công trình gần đây nhất về thơ chữ Hán là cuốn Đọc và dịch thơ chữ

Hán của Thảo Nguyên. Bên cạnh các bài dịch thơ, tác giả cũng đưa ra một số

lời bình chú có phần nghiệp dư nhưng nếu chú ý ta sẽ thu được một vài suy

ngẫm thú vị.

Như vậy, ở Việt Nam, các công trình nghiên cứu về Nguyễn Du có thể

nói khá nhiều, song mối quan tâm chính của các tác giả là “Truyện Kiều”,

mối quan tâm dành cho thơ chữ Hán giữ vị trí khiêm tốn hơn. Trong các công

trình nghiên cứu về thơ chữ Hán, các tác giả chủ yếu nghiên cứu khía cạnh

nội dung rồi quy chiếu đến hiện thực huyền thoại hoặc theo lối miêu tả, phẩm

12

bình, cảm thán. Nghiên cứu thơ chữ Hán từ góc nhìn ngôn ngữ - kí hiệu học

hầu như rất hiếm. Đặc biệt, nhiều tác giả có xu hướng đồng nhất chủ thể trữ

tình – một hình tượng được sáng tạo bằng ngôn ngữ trong thơ và Nguyễn Du

với tư cách là một nhân vật lịch sử. Nhiều tác giả chủ yếu nhìn ngôn ngữ của

Nguyễn Du ở tầng thứ nhất là ngôn ngữ tự nhiên mà chưa đi sâu vào tổ chức

của nó ở tầng thứ hai với tư cách là ngôn ngữ thứ cấp, ngôn ngữ được mã hóa

nhiều lần, xếp chồng lên trên ngôn ngữ tự nhiên. Đây là điều mà chúng tôi sẽ

cố gắng thực hiện trong luận án.

2.2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu thơ sonnet Shakespeare

Chúng tôi cũng phân chia tài liệu về thơ sonnet Shakespeare thành hai

loại: tài liệu bằng tiếng Việt và tài liệu bằng tiếng Anh. Các tài liệu bằng tiếng

Việt rất ít ỏi và chủ yếu mang tính chất giới thiệu, nên chúng tôi cũng không

bàn đến vấn đề phương pháp. Riêng đối với mảng tài liệu bằng tiếng Anh, vì

khá phong phú và có nhiều bài viết chuyên sâu, chúng tôi cũng sẽ đề cập đến

hai vấn đề: nội dung văn hóa và phương pháp nghiên cứu sonnet Shakespeare.

Tài liệu bằng tiếng Việt

Sonnet là thể thơ rất phổ biến ở phương Tây nhưng ở Việt Nam, thể thơ

này chưa thực sự được biết đến một cách rộng rãi. Shakespeare nổi tiếng ở

Việt Nam từ cách đây hơn một thế kỉ, tuy nhiên người ta biết đến ông chủ yếu

với tư cách là nhà viết kịch. Đến nay hầu hết các tác phẩm kịch của ông đã

được dịch ra tiếng Việt, còn sonnet Shakespeare thì vẫn chưa có bản dịch

nghĩa nào mà chủ yếu là dịch thơ*. Tài liệu bằng tiếng Việt về thơ sonnet

Shakespeare do vậy càng hiếm hơn nữa. Tài liệu sớm nhất mà chúng tôi tìm

được là cuốn Khái niệm về ngôn ngữ và thi pháp Anh của tác giả Đỗ Khánh

Hoan – Trưởng ban văn hóa Anh – Mĩ Đại học Văn khoa Sài Gòn, xuất bản

* Tuyển tập Shakespeare in năm 2006 cũng chỉ có kịch.

lần đầu năm 1971, được sửa chữa và in lần thứ hai năm 1974. Trong cuốn

13

sách này, tác giả đã phân tích quá trình lịch sử của ngôn ngữ Anh, nêu lên một

cách khá đầy đủ các hình thức thi ca Anh, trong đó có sonnet mà ông gọi là

thể “thập tứ hàng thi”. Khi nhận xét sơ bộ tiến trình phát triển của thể sonnet,

ông có nhiều nhận định đáng chú ý: “Thập tứ hàng thi (Anh) kiểu

Shakespeare và thập tứ hàng thi kiểu Milton là những biến đổi đầy tính cách

thí nghiệm đã được công nhận, bởi vì có nhiều bài thơ giá trị đã được sáng

tác theo khuôn khổ này; tuy nhiên, nếu không có Shakespeare và Milton chắc

uy tín của chúng chưa hẳn lộng lẫy như thế”*. Tác giả cũng khẳng định:

“Cũng như trong các kịch phẩm, qua tập thập tứ hàng thi gồm 154 bài,

Shakespeare tỏ ra hiểu cuộc đời, hiểu trái tim con người hơn ai hết. Thêm vào

đó ông đã sử dụng một thứ ngôn từ thật thi vị đơn giản nhưng trau chuốt.

Không kể 37 kịch phẩm bất hủ, riêng thi phẩm này đã đủ đưa Shakespeare lên

hàng thi hào của Anh quốc”†. Do giới hạn của một cuốn sách khái quát về

một đối tượng thuộc phạm vi rộng, tác giả không đưa ra dẫn chứng, cũng

không phân tích, song các nhận xét của ông đã giúp chúng tôi rất nhiều trong

bước đầu tìm hiểu sonnet Shakespeare. Tài liệu thứ hai có thể kể đến là cuốn

W. Secxpia thơ xônê chọn lọc của dịch giả Thái Bá Tân. Tác giả đã chọn

dịch 77 bài sonnet tiêu biểu của Shakespeare kèm theo lời giới thiệu nhiều

tâm huyết. Trong phần này, Thái Bá Tân có giới thiệu sơ bộ về hình thức, bố

cục và những yêu cầu nghiêm nhặt đã trở thành bắt buộc của thể sonnet cùng

quá trình phát triển của nó và đi vào sonnet Shakespeare : “Nhìn chung, mặc

dù chủ đề xen kẽ nhau khá phức tạp, đại khái ta có thể chia toàn tập 154 bài

xônê của Shakespeare thành hai phần lớn – một phần nói về người bạn, và

phần kia nói về người yêu. Cụ thể hơn, có thể chia thành từng nhóm như sau:

- Từ xônê 1 đến xônê 26: ca ngợi vẻ đẹp của bạn, thuyết phục bạn lấy

vợ, có con để truyền lại vẻ đẹp ấy cho các thế hệ sau * Đỗ Khánh Hoan (1974), Khái niệm về ngôn ngữ và thi pháp Anh, Nxb Ba Vì, trang 117. † Đỗ Khánh Hoan, tlđd, trang 119.

14

- Từ xônê 27 đến xônê 32: nỗi buồn xa cách

- Từ xônê 33 đến xônê 42: những nghi ngờ và rạn nứt đầu tiên trong

tình bạn

- Từ xônê 43 đến xônê 75: nỗi buồn và lo sợ

- Từ xônê 76 đến xônê 96: lòng ghen tuông và đố kị đối với các nhà thơ

khác

- Từ xônê 97 đến xônê 99: mùa đông của sự chia li

- Từ xônê 100 đến xônê 126: niềm vui của tình bạn được khôi phục

- Từ xônê 127 đến xônê 127 đến xônê 152: tình cảm mâu thuẫn của nhà

thơ đối với người yêu: “the Dark Lady”

- Hai bài 153 và 154 là hai xônê kết, ít liên quan đến toàn bộ “cốt

truyện”, chủ yếu phỏng theo các bài xônê cổ điển có trước”*. Nhà nghiên cứu

cũng chia sẻ những khó khăn trong quá trình đến với tác phẩm để thấy: “Cho

đến nay chưa hề có bản dịch thơ Sêxpia nào ra tiếng Việt, nghĩa là chúng ta

hoàn toàn chưa biết đến một Sêxpia khác cũng vĩ đại như Sêxpia kịch, đó là

Sêxpia thơ trữ tình. Nguyên nhân thì nhiều, nhưng có lẽ nguyên nhân cơ bản

nhất là ở chỗ dịch thơ xônê của Sêxpia rất khó, hầu như vượt ra ngoài khả

năng của người dịch, ngay cả những người dịch tài năng và kinh nghiệm.”†.

Có thể nói trong tình hình tư liệu tiếng Việt còn ít ỏi, cuốn sách của Thái Bá

Tân cùng các bản dịch thơ của ông là một nỗ lực đáng quý đưa thơ sonnet đến

với độc giả Việt Nam.

Tài liệu bằng tiếng Anh

Đối với dạng tài liệu này, chúng tôi cũng chia thành hai dạng: các bài

viết lẻ đăng trên tạp chí và các sách chuyên khảo.

Về dạng tài liệu thứ nhất, chúng tôi thu thập từ hai nguồn: tạp chí

chuyên về Shakespeare của “Hiệp hội Shakespeare Anh” (the British * Thái Bá Tân (dịch) (1995), W. Sexpia – Thơ xônê chọn lọc, Nxb Văn học, Hà Nội, trang 14-15. † Thái Bá Tân, tlđd, trang 17.

15

Shakespeare Association*) và tuyển tập phê bình sonnet Shakespeare qua các

thời đại do James Schiffer biên tập. Theo đó, các tác giả chú ý đến một số vấn

đề sau:

Một là trình tự sắp xếp các bài sonnet. Đây là nội dung chính trong bài

viết của Cathy Shrank đăng trên tạp chí Shakespeare tập 5, số 3 năm 2009.

Thơ sonnet Shakespeare lần đầu được xuất bản năm 1609 tại Luân Đôn dưới

tên là “SHAKE-SPEARES SONNETS”, bìa sách ghi “chưa từng được in trước

đó”, bên trong là 154 bài thơ theo trình tự từ sonnet 1 đến sonnet 154. Nhưng

vào năm 1640, John Benson xuất bản một cuốn sách dưới cái tên

“Shakespeare’s Poems”, ông đã sắp xếp lại các bài sonnet (nhập nhiều bài

thành các bài thơ dài hơn), thêm vào các tiêu đề mô tả và công bố cùng cùng

với các bài thơ không được xem là do Shakespeare viết, ở phần phụ lục ông

còn thêm vào các bài thơ mà ông viết là “do các quý ông khác viết” bao gồm

các bài thơ của Ben Jonson, John Milton, Francis Beaumont và Robert

Herrick. Cuốn sách đã bị rất nhiều người chỉ trích là cắt xén, sửa đổi nguyên

tác và bị cho là không có giá trị. Nhưng theo Cathy Shrank, nhiều người đã

chưa đánh giá đúng được giá trị của cuốn sách này. Cathy Shrank cho rằng

thực ra cuốn sách là “một cách đọc sonnet Shakespeare”. Các nhà kí hiệu học

Tartu – Moscow khi nghiên cứu văn bản từ góc nhìn kí hiệu học văn hóa rất

quan tâm đến một khái niệm mà họ gọi là “khung” của tác phẩm. Nó liên

quan đến bìa sách, lời đề tựa, phần mở đầu và phần kết thúc…, cho nên sự sắp

xếp các yếu tố trong văn bản cũng là một vấn đề rất quan trọng. Khi chọn

* “Hiệp hội Shakespeare Anh” – tên viết tắt BSA, được thành lập năm 2002, là một hiệp hội chuyên nghiệp,

một tổ chức tự nguyện cống hiến cho việc học tập, thực hành và thưởng thức Shakespeare trên toàn lãnh thổ

nước Anh. Hiệp hội có một tập san chuyên ngành - được đánh giá là tập san hàng đầu trong lĩnh vực nghiên

cứu về Shakespeare, số đầu tiên ra năm 2005, xuất bản online 4 lần 1 năm và ra bản in mỗi năm 1 lần. Các

bài viết về sonnet Shakespeare mà chúng tôi thu thập được chủ yếu là từ tập san chuyên ngành này.

nghiên cứu sonnet, đương nhiên chúng tôi chọn bản in đầu tiên được nhiều

16

người đồng thuận. Song cách nghĩ của Cathy Shrank cũng là một kiến giải

độc đáo, đưa ra nhiều gợi ý hay. Nó cũng cho thấy một thực tế: việc nghiên

cứu Shakespeare ở thời nào cũng có khả năng sinh ra các hiện tượng thú vị,

Shakespeare đã lôi cuốn các thế hệ, các nền văn hóa không thuộc về mình,

đến mức người ta gọi đó là “nghiên cứu văn hóa Shakespeare”

(Shakespearean cultural studies).

Vấn đề thứ hai cũng được các nhà nghiên cứu quan tâm là vấn đề

truyền thống trong các bài sonnet. Chữ “truyền thống” (tradition) ở đây bao

gồm cả truyền thống tư tưởng lẫn truyền thống văn chương. Sonnet

Shakespeare không tách rời thời đại Phục Hưng khi mà niềm tin vào thần

thánh, nhà thờ đang có nguy cơ đổ vỡ, các nhà tư tưởng, bên cạnh việc phục

hồi các giá trị của nền văn minh Hy Lạp, cũng đặt niềm tin sâu sắc vào con

người, vào tình yêu, vào tất cả những gì hiện hữu. Sonnet Shakespeare đồng

thời không tách rời hệ đề tài, lối biểu đạt của cội nguồn của nó – sonnet Ý

cùng các nhà sáng tác sonnet Anh đi trước. Chỉ có điều, đến ông, tất cả đều

đạt độ kết tinh. Và đây là một yếu tố bộc lộ khía cạnh văn hóa trong sonnet

Shakespeare. Vì văn hóa là kí ức cộng đồng bao gồm cả ý thức và vô thức, tác

phẩm là một thông điệp dồn nén trong nó các trầm tích văn hóa. Cũng giống

như con người không thể sống tiếp mà không có quá khứ, cái mới chỉ có thể

hình thành trên nền tảng của cái cũ.

Ngoài ra, các nhà nghiên cứu còn chú ý đến một số vấn đề khác như

vần, nhịp, nhạc tính của thơ* cùng các nhân vật bí ẩn “a young man” và “a

sensual woman” là đối tượng mà Shakespeare muốn gửi gắm, nhắn nhủ trong

* Sonnet từ Ý vào anh đã có nhiều thay đổi về vần, nhịp, bố cục để thích nghi với ngôn ngữ và đôi

tai thẩm âm của người Anh, trong đó Shakespeare là người có công lớn tạo nên phong cách riêng của sonnet

Anh. Cho nên, ông không phải người đầu tiên viết sonnet theo kiểu Anh, nhưng sau này người ta vẫn gọi

sonnet Anh là sonnet kiểu Shakespeare để phân biệt với sonnet theo kiểu Ý.

các bài thơ của mình. Đặc biệt, vấn đề được xem như hiện tượng văn hóa thời

17

đại – vấn đề đồng tính luyến ái trong sonnet cũng được các nhà nghiên cứu

quan tâm.

Bên cạnh đó là rất nhiều các nghiên cứu chỉ quan tâm riêng đến một bài

sonnet nào đó, tập trung khám phá giá trị nghệ thuật, nội dung của nó. Theo

Harold Bloom, ba bài sonnet có vị trí then chốt trong sonnet Shakespeare là

sonnet 3, sonnet 64 và sonnet 116. Còn các bài sonnet hay được nhắc đến nhất

là sonnet 20, sonnet 134, sonnet 135, sonnet 136.

Về dạng tài liệu thứ hai, các tác giả khi viết chuyên luận về sonnet

Shakespeare thường có hai xu hướng: phân tích sonnet theo chủ đề và đi chi

tiết cụ thể từng bài. Tiêu biểu cho xu hướng thứ nhất là Dympna Callaghan,

Michael Schoenfeldt cùng một số người khác; tiêu biểu cho hướng thứ hai là

Helend Vendler. Trong cuốn “Shakespeare’s Sonnets”, Dympna Callaghan,

như ông tự bộc bạch, tập trung vào văn bản tác phẩm hơn là các vấn đề xung

quanh tác giả. Ông đặc biệt chú ý đến các vấn đề nổi trội trong sonnet như

“cái đẹp”, “tình yêu” và “thời gian”. Ông cũng có ý thức đi tìm khuôn mẫu

của các nhân vật được miêu tả trong tác phẩm ở các hình mẫu thời đại, nằm

trong truyền thống văn hóa phương Tây và so sánh Shakespeare với các nhà

thơ trước đó, đặc biệt là Petrarch. Nói chung, đây là một cuốn sách dễ đọc,

cung cấp cho người đọc các kiến thức chung nhất về sonnet, nó được xem là

cuốn sách nhập môn khi muốn bước vào thế giới sonnet Shakespeare. Trong

cuốn sách biên soạn, tập hợp các bài phê bình nghiên cứu của các học giả qua

nhiều thời đại*, Michel Schoenfeldt cũng cùng quan điểm với Callaghan,

nhóm các bài viết thành các vấn đề, theo đó cuốn sách được chia làm 6 phần:

phần 1 tập hợp các bài viết về hình thức, cấu trúc sắp xếp các bài sonnet, phần

2 bàn về mối quan hệ giữa sonnet Shakespeare và sáng tác của các nhà thơ

* Chi tiết xin xem: “A Companion to Shakespeare’ Sonnets” (Michael Schoenfeldt).

trước ông, phần 3 nói về các lí thuyết biên tập và tiểu sử, phần 4 dành nói về

18

các bản chép tay và bản in sonnet qua quá trình lịch sử, phần 5, 6 và phần 7

dành nói về ba chủ đề chính trong sonnet: các mô hình của ham muốn, ý niệm

về bóng tối, kí ức trong sonnet. Các phần còn lại nói về mối quan hệ của

sonnet Shakespeare với các vở kịch và trường ca khác của ông. Việc nhóm

các tác giả với cách viết, quan điểm khác nhau theo cùng một chủ đề của

người biên tập đã giúp chúng tôi rất nhiều trong việc có được cái nhìn đa

chiều về các vấn đề trong sonnet. Trong Shakespeare’s Sonnets, Tiến sĩ

James K. Lowers thuộc Đại học Hawaii có đưa ra những kiến giải về các vấn

đề cơ bản nhất của sonnet Shakespeare: thời điểm sáng tác (date of

composition); trật tự và cách sắp xếp (order and arangement); các nghi vấn

mang tính tự truyện (question of autobiography) liên quan tới các nhân vật

“the fair young man”, “the dark lady”, “the rival poet”; các chủ đề nổi trội

(dominant themes) và tập hợp các bài phê bình hay của các nhà nghiên cứu.

Tác giả xem ba trong số các chủ đề nổi trội của sonnet Shakespeare là sự bất

tử qua thế hệ sau (immortality through offspring), sự bất tử qua thơ ca

(immortality through verse), sự bất tử qua tình yêu (immortality through

love).

Công trình nghiên cứu công phu và kĩ lưỡng về thơ sonnet Shakespeare

được nhiều người nhắc đến là của Giáo sư Đại học Harvard Helen Vendler:

The Art of Shakespeare’s Sonnets. Trong cuốn sách này, bằng việc diễn giải

chi tiết 154 bài sonnet của Shakespeare, nhà nghiên cứu đã chỉ ra những hình

tượng được ẩn giấu và đặc điểm phong cách các bài thơ, nêu lên được những

tầng nghĩa quan trọng trong mỗi dòng thơ cũng như cách các phần kết hợp với

nhau để tạo ra ý nghĩa. Trước khi đi vào từng bài thơ, tác giả cũng dành một

phần giới thiệu kĩ lưỡng về cấu trúc, giọng điệu của sonnet, về Shakespeare

như một người kể chuyện, một nhà thơ. Phương pháp của Helend Vendler khá

đa dạng, song chủ yếu là phương pháp phân tích ngôn ngữ học của chủ nghĩa

19

cấu trúc. Đây là một cuốn sách khó đọc song rất lí thú và có giá trị về phương

pháp luận.

Chúng tôi đặc biệt quan tâm đến các nghiên cứu về sonnet từ góc nhìn

kí hiệu học.

Các nghiên cứu về sonnet từ góc nhìn ký hiệu học

Trong bài viết “Sound and Meaning in Shakespeare’s Sonnets”*,

Shapiro đặt ra vấn đề thơ Shakespeare đầy những sự trùng điệp âm thanh và

chơi chữ, song câu hỏi về mối quan hệ giữa âm và nghĩa trong sonnet thì vẫn

chưa được trả lời, một phần vì chưa có một phương pháp để chỉ ra được là có

sự tương ứng như thế tồn tại. Ông dựa vào sự phân biệt giữa các chuỗi âm

sonorant và obstruent†, cho rằng trong sonnet Shakespeare chúng tương ứng

với các ý nghĩa chỉ sự tự do và ràng buộc, và khẳng định mối quan hệ giữa âm

và nghĩa vì thế mang tính hình hiệu. Ông nhận định, trong số các tác phẩm

của Shakespeare, ngoại trừ Hamlet, sonnet là tác phẩm được bàn đến nhiều

nhất, song chưa có tác phẩm nào trả lời được cho câu hỏi: liệu âm có phải là

tiếng vọng của nghĩa hay không. Ông dẫn ra một vài nghiên cứu và chỉ ra các

tác giả chưa chứng minh được sự song hành về âm có vai trò gì trong việc

kiến tạo ý nghĩa mà theo các phân tích trước đó, nó chỉ như một thứ trang sức

cho lời thơ hoặc phục vụ cho các hình thức song hành về cú pháp và ý nghĩa.

Tác giả bỏ qua nguyên âm vì các nguyên âm đương nhiên vang và mở, sau

nguyên âm là đến các sonorant và sau đó mới đến các obstruent. Bằng cách

đếm số đơn vị sonorant (SUs) trong bài thơ rồi chia cho tổng số âm tiết, tác

* Michael Shapiro (1998), Sound and Meaning in Shakespeare’s Sonnets, Linguistic Society of America, Vol. 74, No. 1 (Mar., 1998), pp. 81-103. Nguồn: https://www.jstor.org. † Trong bài viết, Shapiro cũng chú thích: sonorants bao gồm các âm mũi (được thể hiện bằng các chữ cái: m,

n, ng); âm nước ( được thể hiện bằng chữ cái r) và các âm lướt (được thể hiện bằng các chữ cái h, y, w); còn

obstruents bao gồm các phụ âm còn lại, là các phụ âm đúng nghĩa.

giả tìm được thương số thanh tính (sonority quotient - SQ) của tác phẩm.

20

Theo đó, những bài thơ có chỉ số SQ trên 0,300 có tính kêu vang và tính mở.

Gắn với nó là sức mạnh tự do, không rang buộc. Ông chứng minh điều này

bằng sonnet 55, một bài thơ có tỉ lệ SQ cao. Ngược lại, những bài có tỉ lệ

obstruents cao thì có nội dung gắn với sự chế định, ràng buộc, mất tự do. Ông

cũng chứng minh bằng sonnet 33 và 34. Tuy nhiên, trong chương 5 cuốn “Art,

Culture and the Semiotics of Meaning”*, ở chương 5 – phần bàn về kí hiệu

học thơ ca, “The Semiotics of Poetry: that a Poem Mat Mean and Be”,

Jackson Barry đặt ra nghi vấn: liệu mối quan hệ giữa âm và nghĩa có thực sự

là quan hệ hình hiệu? Theo ông, để điều này có thể xảy ra, cần có hai điều

kiện: thứ nhất là thanh tính được nhận ra, có thể chỉ vô thức, nhưng chắc chắn

là có tự trong bản thân nó đặc tính mở của cơ quan phát âm đã tạo ra nó. Thứ

hai, cảm giác vật lý của các âm mở cần nghe có vẻ như là mở. Tuy nhiên ngay

cả khi có quan hệ hình hiệu giữa một đặc trưng vật lý của cái biểu đạt và bản

chất trừu tượng của một trạng thái cảm xúc, thì sự phù hợp này vốn không

dựa trên đặc trưng của âm mà dựa trên việc tạo ra âm đó, lại có vẻ không triển

vọng. Ông phản bác bằng một ví dụ cụ thể. Theo Shapiro, chỉ số SQ của

sonnet 4 là 0.086, là thương số thanh tính thấp nhất†, và theo ông, chỉ số này tỉ

lệ nghịch với nội dung tự do: bài thơ đầy dẫy các hình ảnh về tiền bạc, cho

vay, quyền thừa kế… từ đó liên hệ đến chủ đề chính: sự giới hạn của kinh tế

lên tự do của con người. Tuy nhiên, sonnet 134, một bài thơ có chỉ số SQ là

0.207, dưới mức thanh tính trung bình song cao hơn sonnet 4, lại có nội dung

tăm tối và bế tắc hơn nhiều so với sonnet 4. Ông so sánh nội dung hai bài thơ

để chứng minh nhận định của mình. Từ đó ông chỉ ra: ít nhất trong cặp sonnet

này, chất liệu về ngữ âm mở hơn có vẻ như không có mối quan hệ hình hiệu

với nội dung về tự do và phóng khoáng hơn. Tóm lại Jackson Barry cho rằng

phân tích của Shapiro về âm và nghĩa trong sonnet Shakespeare sẽ gặp một * Jackson Barry (1999), “Art, Culture and the Semiotics of Meaning”, St. Martin’s Press, New York. † Cao nhất là sonnet 71, với chỉ số SQ là 0.393.

21

trở ngại vì khó mà cho rằng những âm nào đó có quan hệ hình hiệu với chủ đề

tự do vì các âm này được phát âm một cách tự do.Vậy là mối quan hệ giữa âm

và nghĩa trong thơ sonnet Shakespeare vẫn là vấn đề còn để ngỏ.

Trong cuốn “Art, Culture, and the Semiotics of Meaning – Culture’s

Changing Signs of Life in Poetry, Drama, Painting, and Sculpture”*, ở

chương 5, “The Semiotics of Poetry: That a Poem May Mean and Be”,

Jackson Barry bàn về kí hiệu học thơ ca và có bàn về vấn đề vần trong sonnet

4 của Shakespeare. Bỏ qua các câu hỏi về sự sinh sản, về việc nhận diện the

young man, Barry tập trung vào câu hỏi: liệu vần có nghĩa không, và ông hi

vọng mình có thể trả lời là có từ phương pháp của kí hiệu học. Vần có nghĩa

trên phương diện là, dù đôi khi không được chú ý một cách có ý thức, nó vẫn

có vai trò quan trọng đối với hiểu biết của chúng ta về ngôn ngữ và mối quan

hệ của ngôn ngữ với thế giới:

Unthrifty loveliness, why dost thou spend

Upon thyself thy beauty’s legacy?

Nature’s bequest gives nothing, but doth lend,

And, being frank, she lends to those are free.

Then, beauteous niggard, why dost thou abuse

The bounteous largess given thee to give?

Profitless usurer, why dost thou use

So great a sum of sums yet canst not live?

For having traffic with thyself alone,

Thou of thyself thy sweet self dost deceive.

Then how when nature calls thee to be gone,

What acceptable audit canst thou leave?

* Jackson Bary (1999), Art, Culture, and the Semiotics of Meaning – Culture’s Changing Signs of Life in Poetry, Drama, Painting, and Sculpture, Palgrave Macmillan, London, trang 57-75

Thy unused beauty must be tombed with thee,

22

Which usèd lives th' executor to be.

Tác giả khởi đầu bằng việc nhìn vào hình thức chuẩn của bài sonnet và

chỉ ra lớp nghĩa trên bề mặt: này chàng trai, đừng keo kiệt với di sản mà Tự

nhiên thừa kế cho anh. Trên phương diện chất liệu nội dung, ông cũng điểm

lại kiến thức về di sản hay tài sản thừa kế gắn với thời Phục Hưng phương

Tây: tài sản không chỉ là tiền mà thường là đất đai đi kèm với huyết thống,

dòng dõi, danh tiếng. Chất liệu ấy đi vào sonnet 4 trong hình thức của di sản

thừa kế từ Tự nhiên và hiện thực hóa trong phần thân của văn bản bằng các

thuật ngữ tài chính: tài sản thừa kế, người thi hành di chúc, giao dịch, cho

vay, người cho vay nặng lãi không có lãi… Ông cũng chỉ ra hàm ý của bài

sonnet là “Dụ ngôn những yến bạc” trong Kinh Thánh (The Parable of the

Talents – Matthew 25: 14-30)* mà thông điệp là người nào biết cách sử dụng

và khiến của cải sinh sôi là người đầy tớ trung thành nhất.

Tác giả cũng xem xét chất liệu của biểu hiện bằng cách nhìn vào lịch sử

tiếng Anh sơ kì cận đại từ thời điểm Shakespeare cầm bút, 200 năm sau sự ra

đi của Chaucer, nhà thơ Trung cổ vĩ đại, khi những sự chơi chữ tạo ra tiếng

cười cho các khán giả thời Elizabeth. Jackson Barry tập trung vào ba khía

cạnh của sonnet 4: thứ nhất là mô thức của lập luận chia phần chính của bài

thơ thành hai tập hợp cú pháp: hỏi – trả lời; thứ hai là mô thức ngữ nghĩa

được tạo lập xung quanh các từ “use/abuse” và thứ ba là các giả định về năng

lực văn chương của Shakespeare. Và nội dung thứ hai chính là nội dung ông

phân tích nghĩa của vần. Tác giả cho rằng, nếu hình thức là có nghĩa, thì vần

cũng phải có nghĩa, dù hình thức này của chất liệu hầu như không có khả

năng vượt ra ngoài tính chất liệu của nó. Ông phân tích các từ hiệp vần “use”

và “abuse”, được nối với nhau bởi gốc từ “use” và được phân biệt bởi tiền tố * Câu chuyện kể về một ông chủ trước lúc đi xa nhà đã đưa cho ba người đầy tớ mỗi người một số tiền để trông coi cho đến khi ông trở về. Hai người làm số tiền sinh lời được khen thưởng và được giao thêm nhiều hơn, còn người đầy tớ chôn của cải xuống đất làm nó hư hao thì bị trách mắng, bị lấy lại số của đã được đưa và bị đuổi về nơi tăm tối.

23

“ab”, thiết lập một hệ thống hình thức khác biệt. Tất nhiên không chỉ riêng

thơ mới có cách sử dụng này, nhưng các tác phẩm được xem là thơ thường

cung cấp nhiều chất liệu cho các trò chơi như vậy hơn là các hình thức khác.

Có điều chắc chắn là sonnet 4 thu hút sự chú ý của độc giả vào khái niệm

use/abuse thông qua vị trí của nó – thuộc về chuỗi các bài sonnet sinh

sản.Trong nhóm các bài sonnet này, chàng trai trẻ được cổ vũ hãy sử dụng

(use) vẻ đẹp và cuộc sống thiên phú để duy trì của báu ấy cho thế hệ sau; thất

bại của anh trong việc làm này sẽ tạo ra sự lạm dụng (abuse) bị kết án là ích

kỉ, tự cao, ngoan cố và lãng phí. Nó có một hàm ý về tình dục, một dấu hiệu

của sự thủ dâm. Trong cặp vần use/abuse, hình thức của chất liệu, tức là sự

tương đồng và khác biệt của các âm được thể hiện rõ thông qua tiền tố phủ

định và từ gốc chung. Ông so sánh với cách sử dụng vần tương tự trong

sonnet 134:

The statute of thy beauty thou wilt take,

Thou usurer, that put’st forth all to use,

And sue a friend came debtor for my sake;

So him I lose through my unkind abuse.

Để thấy rằng, trên bề mặt, các từ hiệp vần là có thể thay thế cho nhau

trong hai bài thơ, song vì đặt trong các quan hệ cấu trúc khác nhau, tạo ra các

đối lập nghĩa khác nhau. Trong ngôn ngữ thông thường, đối lập use/abuse là

đối lập giữa cách hành xử tốt và xấu. Ở sonnet 4, nó không còn mang nghĩa

trên mà chỉ liên quan đến việc sử dụng tài sản, của cải. Đến sonnet 134, đó lại

là đối lập liên quan đến đạo đức: dù vẫn là đối lập xấu – tốt như trong ngôn

ngữ tự nhiên. Trong sonnet 4, use và abuse giới hạn ở trong bản ngã, đến

sonnet 134 đã mở rộng liên quan đến cả các đối tượng khác.

Như vậy là các vấn đề còn nghi vấn xung quanh sonnet (về thời điểm

sáng tác, về bố cục sắp xếp các bài thơ, về các nhân vật bí ẩn trong thơ…);

24

các chủ đề lớn (thời gian và sự chiến đấu với thời gian, vấn đề truyền thống,

đam mê và ý chí…), những nét nghệ thuật chủ yếu (vần, nhịp, nhạc điệu, cách

phát huy tối ưu thể loại…); các vấn đề văn hóa của thời đại (cuộc cải cách tôn

giáo, chủ nghĩa nhân văn Phục Hưng, tư tưởng hoài nghi) dù chưa được giải

quyết triệt để song đều đã được các tác giả nhắc đến một cách rải rác. Các

phương pháp được sử dụng để nghiên cứu sonnet cũng khá đa dạng: từ khảo

cứu tiểu sử tới các phương pháp của chủ nghĩa cấu trúc và ngôn ngữ học. Đây

là một thuận lợi rất lớn cho chúng tôi trong quá trình thực hiện đề tài.

Tóm lại, qua quá trình tìm hiểu lịch sử vấn đề, chúng tôi nhận thấy: các

đề tài nghiên cứu riêng biệt thơ chữ Hán Nguyễn Du và thơ sonnet

Shakespeare khá phong phú song nghiên cứu so sánh thơ chữ Hán Nguyễn Du

và thơ sonnet Shakespeare từ góc nhìn kí hiệu học văn hóa vẫn còn là một

mảnh đất trống.

3. Nhiệm vụ nghiên cứu

Nhiệm vụ của luận án là so sánh thơ chữ Hán Nguyễn Du và thơ sonnet

Shakespeare từ góc nhìn kí hiệu học văn hóa, vận dụng các phương pháp của

kí hiệu học để chỉ ra các lớp nghĩa tiềm ẩn trong văn bản thơ, so sánh để thấy

được nét chung và riêng của chúng.

4. Đối tượng, phạm vi và dữ liệu nghiên cứu

Đối tượng chính của luận án là 250 bài thơ chữ Hán Nguyễn Du và 154

bài thơ sonnet Shakespeare, tuy nhiên, ở phạm vi nghiên cứu cơ bản từ kí hiệu

học, chúng tôi chủ yếu tập trung vào chủ thể trữ tình. Lý do cụ thể cho điều

này sẽ được giải thích ở phần cơ sở lý luận. Về thơ chữ Hán Nguyễn Du,

Nguyễn Khắc Phi dịch (2006), “Bút pháp thơ ca Trung Quốc” và Ernest Fenollosa (1920), “The Chinese

Written Character as a Medium for Poetry”, in trong Ezra Pound (1920), “Instigation of Ezra Pound

Together with an Essay on The Chinese Written Character by Ernest Fenollosa”, nguồn:

người viết chủ yếu nghiên cứu trên nguyên bản thơ chữ Hán* có đối chiếu * Về giá trị kí hiệu học của chữ Hán trong thơ, có thể tham khảo thêm các phân tích của Francois Cheng,

25

trong hai cuốn: Thơ chữ Hán Nguyễn Du của nhóm Mai Quốc Liên, Nguyễn

Quảng Tuân* và bản của Lê Thước, Trương Chính. Người viết có tham khảo

bản dịch nghĩa của các tác giả đi trước song chủ yếu xem xét trên nguyên bản

để thấy được mối quan hệ của các yếu tố ngôn ngữ thứ cấp.

Về văn bản thơ sonnet Shakespeare, tôi chủ yếu dựa vào hai bản chú

giải được coi là uy tín nhất cho đến thời điểm hiện tại†: bản của Stephen

Booth‡ và của Helen Vendler. Về bản dịch thơ, một số là bản dịch của dịch

giả Thái Bá Tân, một số là của người viết§.

5. Phương pháp nghiên cứu

Phương pháp chủ đạo được sử dụng trong luận án là phương pháp phân

tích văn bản của kí hiệu học trường phái châu Âu.

Phù hợp với đối tượng nghiên cứu là văn bản thơ, chúng tôi sử dụng

các khái niệm công cụ của kí hiệu học như: kí hiệu, cái biểu đạt, cái được biểu

phê phán nên cần thiết phải bàn thêm.

* Sở dĩ chúng tôi phải dùng thêm một văn bản đối chiếu khác vì bản của Mai Quốc Liên, Nguyễn Quảng

Tuân có một số sai sót như không thống nhất về chữ Hán và âm đọc trong một số bài thơ: phần chữ Hán của

bài “Quỷ môn quan” gắn nhầm sang phần phiên âm của bài “Giáp thành Mã Phục Ba miếu”, còn phần chữ

Hán của bài “Giáp thành Mã Phục Ba miếu” lại gắn nhầm với phần phiên âm của bài “Lạng thành đạo

trung”, phần chữ Hán của bài “Lạng thành đạo trung” lại gắn sang phiên âm của “Quỷ môn quan”… Ngoài ra

còn một số vấn đề khác về sự không trùng khớp giữa chữ Hán với phiên âm của một số chữ cụ thể gây bối rối

khi chúng tôi tra từ điển.

† Uy tín của hai cuốn sách chú giải được khẳng định bằng việc: hầu như tất cả các cuốn sách phân tích sonnet

đều nhắc đến hai tác giả trên, hầu như bài giảng của bất cứ một giáo sư nào cũng bắt đầu bằng việc khuyên

đọc hai cuốn sách trên, đặc biệt cuốn của Stephen Booth, cùng với cuốn “An Essay on Shakespeare’s

Sonnets” của ông, vốn được coi là kinh điển trong lịch sử nghiên cứu sonnet Shakespeare. Cũng giống như

bất kì một nhà ngôn ngữ học nào sau Saussure trước khi thao tác đều phải xác lập vị trí, quan điểm của mình

so với ông, bất kì một nhà nghiên cứu sonnet nào trước khi thao tác cũng phải xác lập vị trí của mình so với

Booth.

‡ Stephen Booth (1977), Shakespeare’s Sonnets, Yale University Press, New Haven and London.

§ Bản dịch của người viết được chú là NTM dịch.

đạt, chất liệu, hình thức, các quan hệ song hành để phân tích chủ yếu ở cấp độ http://www.gutenberg.org. Nhưng cách phân tích của Fenollosa cũng có điểm bị Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân

26

từ vựng. Chúng tôi không nhìn từ trên phương diện khái quát mà đi vào các

danh từ cụ thể xuất hiện với tần số lớn trong thơ chữ Hán Nguyễn Du và thơ

sonnet Shakespeare. Điều này xuất phát từ một nguyên tắc tồn tại từ buổi sơ

khai của lịch sử nghiên cứu kí hiệu: những kí hiệu lặp đi lặp lại là dấu hiệu

đầu tiên người ta dựa vào để đi tìm chìa khóa mã*. Tuy nhiên, nếu chỉ dừng

lại ở thống kê rồi kết luận ngay là không đủ, nhất lại là với văn bản nghệ

thuật, các yếu tố ngôn ngữ được mã hóa theo những cách hết sức phức tạp.

Cho nên, chúng tôi cố gắng đi tìm mối quan hệ của từ được lặp lại với các yếu

tố khác trong văn bản để chỉ ra nghĩa thứ cấp, cũng là những ý nghĩa xuyên

suốt trong văn bản.

Phương pháp cơ bản thứ hai được sử dụng trong luận án là phương

pháp so sánh loại hình, đươc áp dụng để nghiên cứu so sánh các đối tượng

vốn không có quan hệ trực tiếp về mặt lịch sử. Phương pháp này dựa trên

điểm tựa cơ bản là một số đặc trưng phổ quát trong kiểu tư duy và phương

thức biểu đạt của con người ở các nền văn hóa xa nhau về không gian địa lý

cũng như thời gian lịch sử.

6. Đóng góp mới của luận án

Luận án có một số đóng góp như sau:

Về mặt lý thuyết, luận án góp phần đưa ra các định hướng của việc

nghiên cứu văn học từ kí hiệu học văn hóa, từ các vấn đề nguyên tắc đến các

thao tác cụ thể. Luận án cũng đóng góp vào giới thiệu lý thuyết về chủ thể -

vốn có một lịch sử lâu dài trong nghiên cứu xã hội nhân văn ở phương Tây

* Thời xưa, người ta giải mã bằng cách tính tỉ lệ chữ cái lặp lại trong một thông điệp được mã hóa, rồi so sánh

với tỉ lệ lặp lại của các chữ trong một văn bản thông thường để tìm ra chữ thay thế. Cho nên, với các nhà giải

mã, điều đầu tiên cần chú ý đến là các chữ cái lặp lại nhiều.

song lại chưa phổ biến ở Việt Nam.

27

Về mặt thực hành, luận án tập trung nghiên cứu so sánh thơ chữ Hán

Nguyễn Du và thơ sonnet Shakespeare, đặt ra vấn đề mối quan hệ giữa thể

xác với tinh thần từ góc nhìn chủ thể. Từ đó, luận án giúp nhìn một số vấn đề

vốn quen thuộc từ một góc độ mới, có thể bổ sung cho các góc nhìn đã có.

Các thao tác phân tích còn có giá trị về mặt phương pháp luận, các kết luận có

giá trị tham khảo đối với những người nghiên cứu tiếp sau.

7. Bố cục của luận án

Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận án gồm có ba chương:

Chương 1: Ký hiệu học văn hóa với việc nghiên cứu chủ thể tính trong

văn học thuộc trào lưu nhân văn chủ nghĩa. Đây là chương có ý nghĩa phương

pháp luận, đặt nền móng cho việc nghiên cứu ở các chương sau. Trong

chương này, chúng tôi trình bày hai vấn đề chính: giới thiệu các khái niệm

then chốt của ký hiệu học, ký hiệu học văn hóa, từ đó đưa ra một vài định

hướng của việc nghiên cứu văn học từ ký hiệu học văn hóa; giới thiệu khái

niệm chủ thể cùng quan niệm về chủ thể trong văn học thời Nguyễn Du và

Shakespeare.

Chương 2 và chương 3 trình bày kết quả nghiên cứu văn bản cụ thể.

Chương 2 có tựa đề: Chủ thể nội quan: vấn đề thân xác. Đây là chương trong

đó người viết phân tích cách thức chủ thể tự hình dung về mình thông qua các

ký hiệu chỉ thân xác.

Chương 3: Chủ thể tương chiếu: những sức căng trong bản chất nhị

nguyên của con người. Chương này nghiên cứu sự trình hiện chủ thể thông

qua các ký hiệu ngoài thân – một hình thức chủ thể soi chiếu từ đó ta thấy

phần nào cách thức chủ thể nhìn nhận căn tính, ngã tính của mình.

28

CHƯƠNG I: KÝ HIỆU HỌC VĂN HÓA VỚI VIỆC NGHIÊN CỨU CHỦ THỂ TÍNH TRONG VĂN HỌC THUỘC TRÀO LƯU NHÂN VĂN CHỦ NGHĨA

1.1. Ký hiệu học và ký hiệu học văn hóa với việc nghiên cứu văn

học

Roland Barthes trong “Những huyền thoại” đã đặt ra vấn đề từ trước và

đồng thời với khi Saussure tiên đoán sự ra đời của kí hiệu học như một ngành

khoa học, các nghiên cứu của các ngành khác: phân tâm học, chủ nghĩa cấu

trúc, tâm lí học thực thể và phê bình mới đã và đang giải quyết các vấn đề của

kí hiệu học “Vả chăng khẳng định một ý nghĩa biểu đạt là tìm đến với kí hiệu

học”*. Tuy nhiên, kí hiệu học chỉ thực sự ra đời khi nó được định danh với đối

tượng, thuật ngữ, hệ phương pháp. Trước hết, có lẽ nên nói sơ lược về lịch sử

phát triển của kí hiệu học.

1.1.1. Ký hiệu học

1.1.1.1. Lược sử sự phát triển của ký hiệu học

Ký hiệu học (cách dùng phổ biến hiện nay là semiotics†) – khoa học về

các kí hiệu - đã có một lịch sử rất lâu dài. Thuật ngữ kí hiệu học có nguồn gốc

từ từ Hi Lạp “semeion” nghĩa là “kí hiệu” . Từ này lần đầu tiên được bác sĩ

Galen thời văn minh Hi Lạp (thế kỉ 2) sử dụng. Ông dùng từ ký hiệu để chỉ

cái bây giờ chúng ta gọi là triệu chứng – symptom (người Hi Lạp cổ đại chưa

biết tới ký hiệu học như một khoa học khái quát về các kí hiệu). Cũng có ý

kiến cho rằng khoa học kí hiệu đã manh nha từ các ý kiến của Platon và

* Roland Barthes, người dịch : Phùng Văn Tửu (2008), Những huyền thoại, NXB Tri thức, trang 292. † Người ta thường sử dụng hai thuật ngữ để gọi tên ngành học này: semiology và semiotics. Cách gọi

semiology xuất phát từ Ferdinand de Saussure, còn cách gọi semiotics xuất phát từ Charles Sanders Peirce.

Hiện nay, các nhà nghiên cứu đều sử dụng thuật ngữ semiotics.

Aristote về ngôn ngữ khi họ coi ngôn ngữ là “ký hiệu của quan niệm”. Các

29

nhà nghiên cứu đã tìm thấy, năm 1640, trong một công trình liên quan đến y

học của Henry Stubbes, thuật ngữ semiotics lần đầu xuất hiện. Năm 1690,

trong cuốn “An Essay concerning Human Understanding” (Luận về giác tính

con người), John Locke đã sử dụng từ này dưới dạng thức một thuật ngữ ngôn

ngữ học. Ông gọi nó là semiotika và định nghĩa là “học thuyết về kí hiệu ”

Thế kỉ XIX, trong Trường Đại học Tartu có bộ môn Kí hiệu học thuộc khoa Y

học.

Tuy nhiên, phải đến cuối thế kỉ 19, đầu thế kỉ 20, những nền tảng thực

sự cho việc ra đời ký hiệu học như một ngành khoa học nghiên cứu về các hệ

thống ký hiệu mới thực sự xuất hiện. Về điều này, lịch sử ghi công hai nhân

vật xuất chúng là Charles Sanders Peirce (1839 - 1914) – nhà triết học, nhà

toán học, nhà logic học người Mĩ và Ferdinand de Saussure (1857 - 1913) –

nhà ngôn ngữ học người Thụy Sĩ.

Trong cuốn sách học trò ghi lại các bài giảng của Saussure được xuất

bản sau khi ông mất, ở phần nói về vị trí của ngôn ngữ trong các sự kiện nhân

loại, có thể thấy Saussure đã dự báo về sự ra đời của kí hiệu học (Cao Xuân

Hạo dịch là “phù hiệu học”) như sau:

“Vậy có thể quan niệm một ngành khoa học nghiên cứu đời sống của

các dấu hiệu trong lòng sinh hoạt xã hội ; nó sẽ là một bộ phận của tâm lí học

xã hội, và do đó, của tâm lí học đại cương; chúng tôi sẽ gọi nó là phù hiệu

học (sémiologie – do từ Hy Lạp sẽmeion, “dấu hiệu”). Ngành học này sẽ cho

ta biết thế nào là dấu hiệu, nó tuân theo những quy luật nào. Vì hiện nay chưa

có ngành học đó, cho nên không thể nói rõ nó sẽ ra sao; nhưng nó có quyền

tồn tại; vị trí của nó đã được định sẵn từ trước. Ngôn ngữ học chỉ là một bộ

phận của ngành khoa học tổng quát này, những quy luật mà khoa phù hiệu

học phát hiện sẽ có thể áp dụng được cho ngôn ngữ học, và như vậy ngành

30

ngôn ngữ học sẽ được gắn liền vào một lĩnh vực được xác định rất rõ trong

toàn thể các sự kiện nhân loại”*

Saussure phân tích các nguyên nhân chủ quan và khách quan khiến

ngành học này chưa thể xuất hiện, ông thấy trước việc xem các sự kiện như

các dấu hiệu đặt trong hệ thống sẽ làm cho chúng hiện ra dưới ánh sáng mới.

Không chỉ có vậy, cũng trong cuốn sách này, Saussure đưa ra các khái

niệm, các quan điểm mà sau này sẽ trở thành những thuật ngữ chính yếu của

kí hiệu học: quan niệm về tính hai mặt của kí hiệu, quan niệm xem ngôn ngữ

là hệ thống cơ bản thiết yếu nhất trong các hệ thống kí hiệu, quan niệm về

nghiên cứu hệ thống với cách ranh giới, về trục đối vị và trục kết hợp...

Từ góc độ triết học, Peirce gắn kí hiệu học với logic học. Tư tưởng

trung tâm của Peirce là ý niệm kí hiệu học như một quá trình đối thoại. “Với

quan điểm của Peirce, logic học tồn tại một cách độc lập cả về mặt lí luận và

thực tiễn. Những nền tảng cơ bản của nó không phải là các chân lí đương

nhiên mà là những sự “xác định và phân loại” (Tuyển tập C. S. Peirce, tập 3,

mục 149) và những điều này rút cục đến từ bản chất và chức năng của các kí

hiệu. Kết quả là, logic có thể được nhìn nhận như một khoa học về các quy

luật chung cần thiết của các kí hiệu (Sđd, tập 2, mục 227). Logic, đó chính là,

khoa học về các kí hiệu”†.

Kể từ đó, kí hiệu học đã từng bước phát triển, hình thành hai trung tâm,

một ở Mỹ theo truyền thống của Peirce và các môn đệ của ông, gắn với các

tên tuổi: Charles W. Morris, N. Chomsky, T. A. Sebeok, M. Danesi, J. Dili;

* Ferdinand De Saussure, người dịch: Cao Xuân Hạo (2005), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, NXB Khoa học xã hội. † Dẫn lại theo Đinh Hồng Hải (2014), Nghiên cứu biểu tượng một số hướng tiếp cận lí thuyết, NXB Thế giới,

Hà Nội.

một trung tâm khác ở châu Âu theo truyền thống của Saussure và Hjelmslev.

31

Chúng tôi chủ yếu theo phương pháp của nhánh thứ hai này. Nhánh châu Âu

lại nổi bật lên hai trường phái ít nhiều có điểm khác biệt nhau: trường phái kí

hiệu học cấu trúc và hậu cấu trúc Pháp (còn gọi là trường phái Paris chịu ảnh

hưởng của Jakobson, A. Propp… gắn với tên tuổi Greimas) và trường phái

Tartu – Moscow (Nga) với chủ soái là Lotman, Uspenski, Torodov, Pjagorski,

Tinianov. Theo Lotman, sự khác biệt chủ yếu của hai trường phái này là ở

chỗ: một bên nghiên cứu kí hiệu học từ góc độ cấu trúc (ngôn ngữ) còn một

bên nghiên cứu kí hiệu học từ các văn bản cụ thể. Hướng thứ nhất sẽ dẫn đến

việc tạo ra siêu kí hiệu học, còn hướng thứ hai tất yếu dẫn đến việc hình thành

kí hiệu học văn hóa.

Roland Barthes (thời kì đầu) luôn lấy cấu trúc ngôn ngữ làm yếu tố

trung tâm. Ông thậm chí đã muốn đảo ngược quan điểm của Saussure: theo

Saussure, trong tương lai sẽ xuất hiện ngành kí hiệu học mà ngôn ngữ học chỉ

là một bộ phận của nó, còn theo Barthes, do tất cả mọi phương pháp đều bắt

nguồn từ ngôn ngữ học, kí hiệu học cũng chỉ là một bộ phận của ngôn ngữ

học.

Còn Lotman cho rằng bản chất của kí hiệu học là một môn khoa học

thực nghiệm, và các nhà nghiên cứu quan tâm hàng đầu đến việc phân tích

các chất liệu thực tế. Khái niệm trung tâm đối với ông là văn bản. Ông cùng

các đồng sự đã đưa ra các dẫn chứng thuyết phục để cho thấy sự hạn chế của

ngôn ngữ so với văn bản (lời nói) và đến lượt mình, lại đảo ngược mô hình

của Saussure: không phải ngôn ngữ sản sinh ra văn bản mà chính văn bản tạo

ra ngôn ngữ.

Tuy nhiên, dù theo khuynh hướng nào, kí hiệu học cũng đều gắn với lí

thuyết thông tin, giao tiếp.

Theo “Dictionary of Semiotics”(Từ điển kí hiệu học), vào khoảng hai,

ba thập kỉ cuối của thế kỉ 20, kí hiệu học, như một lí thuyết văn học đã khẳng

32

định được vị trí của nó. Hiện tại, ở châu Âu, kí hiệu học nằm trong chương

trình văn chương trung học và là một trong các lí thuyết phê bình. Hơn nữa, kí

hiệu học còn là một phần của diễn ngôn truyền thông trong phim ảnh và

quảng cáo trên toàn châu Âu. Tuy nhiên, cũng như Daniel Chandler, Bronwen

Martin khẳng định rằng trong khi nghiên cứu lí thuyết thuộc lĩnh vực này đã

có nhiều tiến bộ, song đối với nhiều người, ở nhiều khu vực (mà Việt Nam

không là ngoại lệ), thuật ngữ kí hiệu học vẫn còn là một thuật ngữ xa lạ, có

phần bí ẩn. Vì thế, chúng tôi thấy cần thiết phải giới thiệu sơ nét về các vấn đề

cơ bản của kí hiệu học, bao gồm phương pháp, đối tượng nghiên cứu, các

thuật ngữ kí hiệu học cùng một số phân ngành của kí hiệu học có liên quan

đến văn học.

1.1.1.2. Phương pháp, đối tượng nghiên cứu của kí hiệu học

Từ chỗ chỉ manh nha, kí hiệu học đã trở thành một ngành khoa học với

hệ thuật ngữ, phương pháp nghiên cứu riêng cùng khả năng ứng dụng rộng rãi

trong nhiều lĩnh vực.

Phương pháp chủ yếu của kí hiệu học là phương pháp phân tích văn

bản. Bronwen Martin đưa ra bốn nguyên tắc mà phương pháp phân tích kí

hiệu học đối với văn bản dựa vào như sau:

Thứ nhất, nghĩa không có sẵn trong các đối tượng, các đối tượng không

tự chúng có nghĩa. Đúng hơn, ý nghĩa được xây dựng bởi cái được biết đến

như là người quan sát giỏi, tức là bởi một chủ thể có khả năng đem đến hình

thức cho các đối tượng. Ví dụ: đứng trước một đồ dùng thuộc về một nền văn

hóa khác biệt, ví dụ thuộc một châu lục khác, chúng ta có thể có khả năng

không nắm được ý nghĩa của nó. Tuy nhiên, cũng với đồ vật đó, ta có thể cho

nó một ý nghĩa dựa vào hiểu biết ta có và phù hợp với mục đích của ta.

Thứ hai, kí hiệu học xem bất kì một văn bản nào như là một đơn vị tự

trị, nghĩa là nối kết tự bên trong. Những phân tích kí hiệu học bắt đầu bằng

33

việc nghiên cứu ngôn ngữ và cấu trúc thực tế của văn bản, chỉ ra ý nghĩa được

xây dựng như thế nào và tất nhiên đồng thời chỉ ra những ý nghĩa này là gì.

Vì thế phương pháp phân tích kí hiệu học trở thành một sự khám phá về

phương pháp và rõ ràng thành một công cụ có giá trị cho tất cả những người

đã tham gia vào nghiên cứu ban đầu.

Thứ ba, kí hiệu học cho rằng cấu trúc truyện kể nằm dưới các diễn

ngôn, chẳng hạn diễn ngôn chính trị, xã hội và luật pháp.

Thứ tư, kí hiệu học đặt ra khái niệm các cấp độ của ý nghĩa, cấp độ sâu

trừu tượng sinh ra cấp độ bề mặt. Vì thế, văn bản cần phải được nghiên cứu ở

các cấp độ sâu khác nhau này chứ không chỉ ở cấp độ bề mặt như ngôn ngữ

học truyền thống vẫn làm.

Theo Terence Hawkes, “Lĩnh vực kí hiệu học dĩ nhiên rất rộng lớn, bắt

đầu từ những nghiên cứu về hành vi giao tiếp của các loài động vật (kí hiệu

học động vật - zoosemiotics) tới những phân tích về các hệ thống kí hiệu biểu

tượng như giao tiếp thông qua điệu bộ cơ thể con người (kinesics và

proxemics), các kí hiệu khứu giác (“sự mã hóa” các mùi hương), lý thuyết mĩ

học và tu từ học”*. Cũng theo ông, “các ranh giới của nó (nếu có) đều có sự

giáp giới với những gì thuộc về thuyết cấu trúc” và ông đặt ra khả năng đưa

cả hai vào một lĩnh vực rộng lớn hơn: lĩnh vực giao tiếp. Tư tưởng của

Hawkes tiêu biểu cho kí hiệu học cấu trúc. Nhưng có thể thấy trong lịch sử kí

hiệu học, khuynh hướng nghiên cứu chuyển dần từ cấu trúc (ngôn ngữ) sang

* Đinh Hồng Hải (2014) dịch trong Nghiên cứu biểu tượng một số hướng tiếp cận lí thuyết, NXB Thế giới,

Hà Nội, trang 389.

lời nói.

34

Theo Lotman con*, đối tượng của kí hiệu học là ý nghĩa được biểu đạt,

kí hiệu học nghiên cứu “cơ cấu, ý nghĩa và hoạt động của các kí hiệu (các

bình diện tương ứng của các khoa học về các kí hiệu được gọi là cú pháp học,

ngữ nghĩa học và dụng học) chứ không nghiên cứu, ví như, các mối liên hệ

nhân quả giữa các đối tượng, các kí hiệu khác nhau, hoặc, ngay cả các kí

hiệu và các đối tượng. Khi nghiên cứu các kí hiệu, nhà kí hiệu học không

quan tâm tới các vấn đề thuộc loại như tại sao, mà quan tâm đặc biệt tới vấn

đề cái gì và như thế nào”†

1.1.2. Ký hiệu học văn hóa

Tên của luận án “Thơ sonnet Shakespeare và thơ chữ Hán Nguyễn Du

từ góc nhìn kí hiệu học văn hóa” đã phần nào nói lên hướng đi của luận án:

theo các khuynh hướng lý thuyết của kí hiệu học châu Âu đi ra từ Saussure.

Không giống như kí hiệu học Mĩ nghiên cứu cả “kí hiệu học động vật”‡, xem

kí hiệu học văn hóa chỉ là một nhánh của kí hiệu học; các lý thuyết gia của kí

hiệu học châu Âu cho rằng: kí hiệu học chính là kí hiệu học văn hóa.

1.1.2.1. Quan niệm về kí hiệu học văn hóa của các nhà kí hiệu học

Tartu – Moscow trong thế đối sánh với các nhà kí hiệu học Tây Âu và Mĩ

Con trai Lotman, trong bài viết nêu lên các kiến thức cơ bản cần thiết

để hiểu lí thuyết của cha và những người cộng sự đã chỉ ra: “Trong các công

* Iu. M. Lotman có ba người con trai, trong đó có người con trai trưởng Lotman Mikhain Iurevich (sinh

1952) hiện là giáo sư kí hiệu học và nghiên cứu văn học tại Đại học Tallin. Để tránh nhầm lẫn giữa hai người,

chúng tôi gọi Lotman và Lotman con.

† M. IU. Lotman, người dịch: Lã Nguyên (2014), Kí hiệu học văn hóa ở trường phái kí hiệu học Tartu –

Moskva, nguồn: https://languyensp.wordpress.com/

‡ Về kí hiệu học Mĩ khởi đầu từ Charles Sanders Peirce, người viết hi vọng có thể giới thiệu trong một công

trình khác. Kí hiệu học Mĩ do xuất phát từ những nguyên tắc khác nên đi tới những cách tiếp cận hoàn toàn

khác.

trình nghiên cứu kí hiệu học vẫn tồn tại hai hướng phân tích văn hóa cơ bản.

35

Hướng thứ nhất gắn với truyền thống của Peirce và những công trình của các

môn đệ của ông, chủ yếu là cánh Bắc Mỹ. Hướng thứ hai, trước hết, hướng

tiêu biểu của những nhà nghiên cứu châu Âu, gắn với việc phát triển các tư

tưởng của F de Saussure”*. Các nhà kí hiệu học Tartu – Moscow thừa hưởng

nhiều quan điểm từ Saussure tuy có nhiều điểm khác.

Thông thường, người ta cho rằng kí hiệu học văn hóa là sự ghép lại của

hai từ: kí hiệu học và văn hóa. Như trên đã nói, và theo Roland Posner “Kí

hiệu học nghiên cứu kí hiệu với các chức năng hoạt động của chúng trong các

quá trình kí hiệu† thuộc các hệ thống kí hiệu‡”§. Như vậy, trong cụm từ này,

kí hiệu học là phương pháp nghiên cứu, còn văn hóa là đối tượng nghiên cứu.

Thuật ngữ kí hiệu học văn hóa được sử dụng lần đầu bởi Ernst Cassirer (1923

- 1929) khi ông “mô tả một số loại hệ thống dấu hiệu là “các hình thái tượng

trưng” và tuyên bố rằng các hình thái tượng trưng của một xã hội tạo thành

nền văn hóa của nó”**. Theo Cassirer, Posner, kí hiệu học văn hóa là một

trong những tiểu môn của kí hiệu học, lấy văn hóa làm đối tượng nghiên cứu,

còn theo Peirce, kí hiệu học văn hóa đứng ở đâu đó giữa nhân chủng học văn

hóa, triết học văn hóa. Trong rất nhiều đối tượng nghiên cứu của kí hiệu học

có một đối tượng là văn hóa, và trong rất nhiều phương pháp để nghiên cứu

* M. IU. Lotman, người dịch: Lã Nguyên (2014), Kí hiệu học văn hóa ở trường phái kí hiệu học Tartu –

Moskva, nguồn: https://languyensp.wordpress.com/

† Quá trình kí hiệu (sign process, semiosis) được xem là quá trình trong đó các kí hiệu và người diễn giải kí

hiệu tham gia vào, bao gồm lập mã, truyền thông tin, giải mã…

‡ Hệ thống kí hiệu (sign system) là tập hợp những người diễn giải cùng với các kí hiệu và các thông điệp

được họ giải thích, cũng như các hoàn cảnh tiếp tục có liên quan đến việc giải thích.

§ Roland Posner (2004), Basic Tasks of Cultural Semiotics, In: Gloria Withalm and Josef Wallmannsberger

(eds.), Signs of Power – Power of Signs, Essays in Honor of Jeff Bernard. Vienna: INST, trang 1.

** Roland Posner, tlđd, trang 1.

văn hóa, có một phương pháp là kí hiệu học. Theo đó, “văn hóa không có vị

36

trí gì đặc biệt trong tương quan đối với kí hiệu học, mà kí hiệu học chẳng có

vị thế gì trong tương quan với văn hóa”*.

Các nhà kí hiệu học Tartu – Moscow, một mặt, tiếp thu các quan niệm

của người đi trước, mặt khác, đối với kí hiệu học văn hóa, họ có một cái nhìn

độc đáo. Quả thật, “tiếp cận kí hiệu học văn hóa của nhóm này dẫn tới sự kết

hợp của ngôn ngữ học và lí thuyết mĩ học của trường phái Prague và các nhà

cấu trúc Nga, quan điểm nhân loại học truyền thống của văn hóa như là ứng

xử khuôn mẫu, mang tính giao tiếp và nhờ học tập đã tạo nên một truyền

thống được thừa kế”†, nhưng với họ, vấn đề không đơn giản như vậy. Kí hiệu

học văn hóa không hẳn là phép cộng của phương pháp kí hiệu học và chủ đề

văn hóa, kí hiệu học văn hóa không chỉ là một trong những nhánh của kí hiệu

học đứng chung với kí hiệu học ngôn ngữ, kí hiệu học xã hội, kí hiệu học sinh

học, kí hiệu học kinh tế… Theo họ, giữa kí hiệu học với văn hóa có mối quan

hệ chặt chẽ đến mức không thể chia tách. Điều này là hoàn toàn dễ hiểu khi ta

biết rằng các nhà kí hiệu học Tartu đi ra từ Saussure xem ngôn ngữ là hệ

thống kí hiệu nguyên khởi để từ đó các hệ thống khác (siêu kí hiệu, hệ thống

mô hình hóa thứ sinh) xếp chồng lên trên. Mà bản chất ngôn ngữ là sản phẩm

của văn hóa, là cách thức con người dùng các phạm trù quan niệm áp đặt lên

hiện thực khách quan. Hay nói cách khác, văn hóa được xây dựng trên nền

tảng của các kí hiệu (như ở phần sau chúng tôi sẽ chỉ ra, văn hóa là hệ thống

* M. IU. Lotman, người dịch: Lã Nguyên (2014), Kí hiệu học văn hóa ở trường phái kí hiệu học Tartu –

Moskva, nguồn: https://languyensp.wordpress.com/

† IU. M. Lotman, Ký hiệu học và mĩ học điện ảnh, người dịch: Bạch Bích, Erika Fischer-Lichte, người dịch:

Bùi Khởi Giang (1997), Ký hiệu học sân khấu, in trong Ký hiệu học nghệ thuật, Viện Nghệ thuật và lưu trữ

điện ảnh Việt Nam, Hà Nội, trang 103.

phân tầng các hệ thống kí hiệu, là sự chồng chất, tập hợp các hệ thống kí hiệu,

37

được hiện thực hóa bởi các văn bản). Cơ chế của văn hóa là bảo tồn các kí

hiệu và các văn bản, luân chuyển, tái tạo và sản sinh ra các kí hiệu, các thông

tin mới*. Việc bảo tồn sẽ quyết định kí ức văn hóa, mối liên hệ của nó với

truyền thống, việc luân chuyển, tái tạo đảm bảo hoạt động phiên dịch, hoạt

động giao tiếp trong nội bộ nền văn hóa và giao tiếp liên văn hóa, sự sản sinh

quyết định khả năng đổi mới và gắn kết với hoạt động sáng tạo đa dạng. Đây

chính là các chức năng kí hiệu học, nền tảng sinh ra các chức năng khác của

văn hóa. Hơn nữa, bản chất của kí hiệu học, như phần trên đã phân tích, là

khoa học nghiên cứu các hệ thống kí hiệu. Các hệ thống kí hiệu này (ngôn

ngữ, kí hiệu nhân tạo, hệ thống kí hiệu thứ sinh) là do văn hóa tạo ra.

Quả thực, kí hiệu học đã gắn chặt với văn hóa học, không chỉ có những

người thuộc trường phái Tartu – Moscow, mà cả các nhà kí hiệu học lớn sau

họ và hiện thời đều gắn những thành tựu của mình với nghiên cứu văn hóa:

Roland Barthes, Umberto Eco…

1.1.2.2. Những nhiệm vụ cơ bản của kí hiệu học văn hóa

Trong chuyên luận “Basic Tasks of Cultural Semiotics” (Những nhiệm

vụ cơ bản của kí hiệu học văn hóa), Roland Posner nhấn mạnh các nhiệm vụ

khác nhau của kí hiệu học văn hóa xuất phát từ Cassirer và Lotman. Theo

Cassirer, với tư cách là một trong những bộ môn thuộc về kí hiệu học, lấy văn

hóa làm đối tượng nghiên cứu, lấy kí hiệu học làm phương pháp nghiên cứu,

kí hiệu học văn hóa, thứ nhất: nghiên cứu xem các hệ thống kí hiệu trong một

nền văn hóa đã đóng góp gì vào nền văn hóa đó (từ văn hóa được dùng theo

nghĩa của Herder hoặc Tylor); thứ hai: nghiên cứu các nền văn hóa như các hệ

* Theo Lotman, văn hóa có ba chức năng: chức năng ghi nhớ (văn hóa là kí ức tập thể, là văn bản do vô số

văn bản tạo thành); chức năng giao tiếp (nghĩa là chức năng truyền đạt các văn bản theo những kênh thông

tin khác nhau) và chức năng sáng tạo( nghĩa là chức năng sáng tạo ra những văn bản mới).

thống kí hiệu liên quan đến các thuận lợi và khó khăn mà một cá nhân trải

38

nghiệm khi thuộc về một nền văn hóa cụ thể. Liên quan đến kí hiệu học văn

hóa gắn với khái niệm kí hiệu quyển của Lotman, theo Posner, kí hiệu học

văm hóa sẽ cung cấp cơ sở để trả lời cho một loạt các câu hỏi:

1 – Làm thế nào để phân biệt các kí hiệu, quá trình kí hiệu, hệ thống kí

hiệu của một nền văn hóa với các kí hiệu, quá trình kí hiệu và các hệ thống kí

hiệu không phải văn hóa (tức là, tự nhiên)?

2 – Làm thế nào những người diễn giải các kí hiệu văn hóa phân biệt

được các kí hiệu văn hóa với các kí hiệu của tự nhiên?

3 – Điều gì xác định bản sắc và ranh giới của một nền văn hóa?

4 – Trong kí hiệu quyển, các nền văn hóa khác nhau có mối quan hệ

với nhau như thế nào?

5 – Biến đổi văn hóa phát sinh như thế nào?*

Quan điểm về nhiệm vụ của kí hiệu học văn hóa không được viết tập

trung mà nằm rải rác trong các bài viết của các thành viên trường phái Tartu –

Moscow. Lotman trong bài viết “Kí hiệu học văn hóa và khái niệm văn bản”

đã nêu ra hai khuynh hướng trong sự phát triển của kí hiệu học, một khuynh

hướng theo đuổi các mô hình trừu tượng vì lấy ngôn ngữ làm trung tâm theo

quan điểm Saussure, tạo ra siêu kí hiệu học, khuynh hướng còn lại quan tâm

đến kí hiệu học của các văn bản thực tế, khuynh hướng này sẽ tạo ra kí hiệu

học văn hóa. Lotman cho nhiệm vụ của kí hiệu học văn hóa là “khảo sát sự

tương tác giữa các hệ thống kí hiệu có cấu trúc khác nhau, khám phá sự vênh

lệch, không đồng bộ tự bên trong của không gian kí hiệu học, nghiên cứu sự

* Chi tiết xin xem Roland Posner (2004), Basic Tasks of Cultural Semiotics, In: Gloria Withalm and Josef

Wallmannsberger (eds.), Signs of Power – Power of Signs, Essays in Honor of Jeff Bernard. Vienna: INST,

p. 56 – 89.

cần thiết phải hiểu biết nhiều ngôn ngữ văn hóa và kí hiệu học”.

39

Tóm lại mối quan tâm của kí hiệu học văn hóa xoay quanh kí hiệu, văn

bản và văn hóa. Khái niệm kí hiệu của các nhà kí hiệu học Tartu – Moscow

xuất phát từ Saussure, nhưng họ đã đưa ra các quan niệm mới mẻ hơn hẳn về

văn bản và văn hóa như sau đây chúng tôi sẽ phân tích

1.1.2.3. Những phê phán dành cho kí hiệu học văn hóa

Phương pháp phân tích theo quan điểm kí hiệu học văn hóa đặt ra rất

nhiều khả năng cho việc nghiên cứu, đặc biệt khi các hướng nghiên cứu

đương đại đều gắn liền với văn hóa. Song nó cũng tồn tại nhiều vấn đề, đặt ra

nhiều dấu hỏi cần tiếp tục hoàn thiện. Thực ra, như Lotman, Umberto Eco và

nhiều nhà kí hiệu học khác thừa nhận, kí hiệu học và kí hiệu học văn hóa chưa

phải là một ngành khoa học đã hoàn tất, nó vẫn đang tiếp tục phát triển.

Thứ nhất: Quan điểm cho rằng ngôn ngữ là hệ thống kí hiệu thứ nhất

cần phải được làm rõ hơn và chưa có nhiều người đồng tình. Người ta đặt ra

dấu hỏi liệu ngoài ngôn ngữ có thể có nền tảng nào khác hay không

Thứ hai, phân tích kí hiệu học nói chung, kí hiệu học văn hóa nói riêng

phụ thuộc nhiều vào năng lực phân tích cá nhân, vì vậy với tư cách là một

khoa học, nó phần nào mang tính chủ quan. Điều này lại dẫn đến một hệ quả

là các nhà kí hiệu học nhiều khi không hẳn thống nhất về phương pháp làm

việc. Hơn nữa, nó có quá nhiều biệt ngữ gây khó khăn cho người đọc, người

nghe. Đôi khi, nó gây cho người ta cảm giác khó chịu vì quá chú trọng vào

hình thức. Nó quá chú trọng vào “là gì” và “như thế nào” trong khi khoa học

nhân văn rất cần trả lời câu hỏi “tại sao”. Và vì quá chú trọng vào đồng đại,

nó xem nhẹ yếu tố lịch đại, xem nhẹ bản chất động lực của các quy ước trung

gian.

40

1.1.2.4. Quan niệm về văn hóa của kí hiệu học văn hóa

Vấn đề văn bản

Vì sao trước khi trình bày quan niệm về văn hóa theo phương pháp

nghiên cứu kí hiệu học văn hóa của trường phái Tartu – Moscow, chúng tôi

lại trình bày vấn đề văn bản. Đó là vì, các nhà kí hiệu học Tartu – Moscow

xem văn bản là một khái niệm chìa khóa, là nhân tố đầu tiên hay là các đơn vị

có ý nghĩa nền tảng của văn hóa. Đóng góp chủ yếu của trường phái này và

đơn vị chủ yếu họ dựa vào để phân tích cũng chính là văn bản. Và từ đơn vị

nền tảng này, họ đưa ra các định nghĩa về văn hóa. Để tổng thuật về khái

niệm này, chúng tôi dựa chủ yếu vào bài viết của Lotman “Kí hiệu học văn

hóa và khái niệm văn bản” (bản dịch của Lã Nguyên, in trong “Lí luận văn

học những vấn đề hiện đại”, trang 117 - 122), các chương trong cuốn “Cấu

trúc văn bản nghệ thuật”*, chuyên luận của hai tác giả Irene Portis Winner,

Thomas G. Winner: “The Semiotics of Cultural Texts” (Kí hiệu học các văn

bản văn hóa) và bài viết của Goran Sonesson: “The Concept of Text in

Cultural Semiotics” (Khái niệm văn bản trong kí hiệu học văn hóa).

Khái niệm, đặc trưng của văn bản

Khái niệm văn bản (text) có một lịch sử phát triển lâu dài và nhiều nhà

nghiên cứu không thống nhất với nhau trong việc định nghĩa nó. Xuất phát

điểm của các nhà kí hiệu học Tartu – Moscow khi nghiên cứu văn hóa là xem

văn hóa như là thông tin, văn hóa là một cơ chế kí hiệu học cho việc cung cấp

và lưu trữ thông tin. Theo đó, văn bản nói chung được hiểu là các dạng đặc

* Về cuốn sách này, ở Việt Nam hiện nay có hai bản dịch: bản của nhóm tác giả Trần Ngọc Vương – Trịnh

Bá Đĩnh – Nguyễn Thu Thủy và bản tập hợp một số chương song chưa đầy đủ của La Khắc Hòa. Tuy nhiên,

về mặt thuật ngữ hai bản trên đều có điểm chưa thống nhất, nên chúng tôi chủ yếu dựa vào bản tiếng Anh mà

theo chúng tôi là rõ ràng và dễ hiểu hơn, các thuật ngữ trong bản tiếng Anh cũng giúp chúng tôi nắm bắt các

vấn đề cơ bản nhanh hơn.

biệt của các thông điệp hay các nhóm thông điệp. Goran Sonesson nhận định

41

“Không dễ gì để tìm được một định nghĩa cô đọng về văn bản trong các bài

báo được viết bởi các thành viên của trường phái Tartu. Trong bài viết đầu

tiên, Lotman (1966) nói với chúng ta rằng “một văn bản là một thông điệp

được chia tách mà có thể dễ dàng nhận thức như là phân biệt với phi văn bản

hay văn bản khác”; “Một văn bản có bắt đầu, kết thúc, và tổ chức bên trong

nhất định”; và nó không phải là “một tập hợp vô định hình của các kí hiệu”*.

Trong “Cấu trúc văn bản nghệ thuật”, Lotman định nghĩa cụ thể hơn về văn

bản. Theo ông, văn bản là một đơn vị nghĩa với các đặc điểm: tính biểu đạt,

tính biệt lập và tính cấu trúc. Tính biểu đạt thể hiện ở chỗ văn bản thuộc về

lĩnh vực lời nói, được cố định hóa trong các kí hiệu xác định và hiện thực hóa,

vật chất hóa một hệ thống nào đó. Tính biệt lập nói lên bản chất của văn bản

hiện ra trong những ranh giới: ranh giới giữa bên trong với bên ngoài văn bản,

ranh giới giữa các thành phần trong cấu trúc phân tầng của văn bản. Các ranh

giới đó đảm bảo cho văn bản thực hiện chức năng văn hóa, truyền đạt một ý

nghĩa trọn vẹn và xác định nét riêng của văn bản (không phải đơn thuần là

dấu cộng của các kí hiệu hay các cấu trúc phân tầng). Tính cấu trúc gắn với

tính biệt lập của văn bản, thể hiện ở chỗ nó có một tổ chức nội tại, toàn vẹn.

Theo Pjatigorski (1962), “một văn bản được định nghĩa như là nhiều

dấu hiệu khác nhau tạo thành một toàn thể tự trị và có ranh giới. Một thông

báo như vậy được đặc trưng bởi ba phương diện:

Về phương diện cú pháp, nó cần phải được cố định về không gian

(bằng quang học, bằng âm thanh hay bằng cách khác) để có thể cảm nhận

bằng trực giác là không phân biệt với cái phi văn bản.

Về phương diện dụng học, sự cố định không gian của nó là không ngẫu

* Goran Sonesson, The Concept of Text in Cultural Semiotics, nguồn: www.academia.edu.

nhiên, mà là phương tiện cần thiết cho sự truyền tải có ý thức thông báo bởi

42

tác giả của nó hay các cá nhân khác. Vì vậy văn bản có một cấu trúc bên

trong.

Về phương diện ngữ nghĩa học, một văn bản phải có khả năng hiểu

được, tức là nó không thể bao gồm những khó khăn không vượt qua được cản

trở việc lĩnh hội nó (Pjatigorskij, 1962: 79)”*.

Có thể thấy khái niệm văn bản đến trường phái Tartu – Moscow đã

được mở rộng chiều kích: văn bản không chỉ giới hạn trong các phạm vi giao

tiếp bằng lời mà cả trong giao tiếp phi lời. Nhóm này cũng xuất phát từ một tư

tưởng xem ngôn ngữ là hệ thống kí hiệu học cơ bản đầu tiên. Các hệ thống

khác (bao gồm văn học, kiến trúc, điện ảnh…) được xem là các hệ thống mô

hình thứ sinh. Như vậy không chỉ có các tư liệu bằng lời mà cả các nghi lễ

cũng là văn bản†. Trong văn học, khái niệm văn bản cũng được mở rộng.

Theo Lotman, “khái niệm văn bản không có tính tuyệt đối. Nó liên quan đến

một loạt những cấu trúc tâm lí, lịch sử - văn hóa khác kèm theo”. Đồng thời,

khái niệm văn bản được nhìn trong hệ thống văn hóa và đối lập với cái phi

văn bản. Các nhà kí hiệu học này cũng đưa ra các tiêu chuẩn để xác định một

đối tượng là một văn bản văn hóa:

Thứ nhất: nó mang một ý nghĩa trọn vẹn

Thứ hai: nó có giá trị và được bảo tồn

Thứ ba: nó được tổ chức, thuộc về một thể loại hay phong cách nhất

định

* Irene Portis Winner and Thomas G. Winner (1976), The Semiotics of Cultural Texts, Semiotica 18: 2, pp.

101 – 156, Mouton Publishers, trang 103.

† Điều này có lẽ cũng bắt nguồn từ Saussure khi trong “Giáo trình ngôn ngữ học đại cương” ông viết “khi coi

những nghi lễ, phong tục… như những dấu hiệu, những sự kiện này sẽ hiện ra dưới một ánh sáng mới” (12,

56).

Thứ tư: nó được sản sinh dựa trên các quy tắc nhất định.

43

Trong nhiều bài viết của mình, Lotman con thường nhắc đến một câu

trong Kinh Thánh mà cha ông rất thích: “Hòn đá mà những người thợ xây bỏ

đi đã thành vật đắc dụng”. Và ông kết luận: Lotman đã biến hòn đá vứt đi ấy

của chủ nghĩa cấu trúc thành hòn đá thử vàng của trường phái Tartu, văn bản,

một “hộp đen”, một “vật tự nó” (tư tưởng xuất phát từ triết học Kant) nhưng

lại đầy tiềm năng tạo nghĩa đã thực sự mở ra nhiều triển vọng nghiên cứu có

giá trị.

Phân loại văn bản

Trong “Theses on the Semiotic Study of Culture” (Đề cương về nghiên

cứu kí hiệu học văn hóa) do Lotman, Uspenski, Ivanov, Toporov, Pjatigorski

cùng viết, các nhà nghiên cứu đưa ra khá nhiều tiêu chí phân loại văn bản,

trong đó có thể kể đến hai tiêu chí cơ bản: phân loại dựa vào cấu trúc bên

trong của văn bản và dựa vào khuynh hướng của văn bản.

Về cấu trúc bên trong, văn bản được tạo thành bởi các kí hiệu, và dựa

vào bản chất các kí hiệu này, họ phân biệt các loại văn bản. Theo đó, văn bản

được chia thành hai loại: loại liên tục (nondiscrete) và loại không liên tục

(discrete).

Văn bản liên tục hay văn bản mang đặc trưng không gian là văn bản

được cấu thành chỉ bởi một loại kí hiệu hình tượng, loại kí hiệu này không thể

chia tách thành các kí hiệu nhỏ hơn, chỉ có thể chia thành các đặc điểm. Ví dụ

về kiểu loại văn bản này là các văn bản trực quan như hội họa, điêu khắc,

truyền hình, điện ảnh và khiêu vũ. Đây được xem là kiểu văn bản đầu tiên.

Văn bản không liên tục hay văn bản mang đặc trưng thời gian là các

văn bản được tạo thành bởi sự phối hợp của nhiều kí hiệu quy ước, kí hiệu

bằng lời. Ví dụ về kiểu loại văn bản này là âm nhạc, các văn bản bằng lời mà

tiêu biểu là văn học. Đây được xem là loại văn bản thứ cấp.

44

Nhưng sự phân biệt này không triệt để vì trong các văn bản không liên

tục vẫn có những yếu tố liên tục và ngược lại trong các văn bản liên tục vẫn

chứa đựng các yếu tố không liên tục, chẳng hạn “Trong âm nhạc, tính đồng

thời được biểu đạt bằng hợp âm, và trong các nghệ thuật bằng lời thì bằng ẩn

dụ và tất cả các dạng song song, mặc dù các phẩm tính không liên tục chiếm

ưu thế trong hai nghệ thuật này. Mặt khác, trong khi các nghệ thuật thị giác

thường được xem là liên tục và không riêng rẽ, chúng cũng chia sẻ các yếu tố

không liên tục, dù trong một vai trò phụ trợ”*

Dựa trên khuynh hướng của văn bản gắn với văn hóa, người ta chia ra

các văn bản hướng về người gửi và hướng về người nhận, xác định thang bậc

giá trị của nó trong một nền văn hóa nhất định. Theo đó, “Các văn bản và các

văn hóa như là một tổng thể có thể hướng về người gửi hay hướng về người

nhận. Trong các văn hóa hướng về người nhận, các văn bản có giá trị cao

nhất được cho là các văn bản dễ hiểu, mở (văn xuôi, phim tài liệu), và giá trị

thực là quan trọng. Mặt khác trong các văn hóa hướng về người gửi, các văn

bản có giá trị cao nhất là các văn bản khép kín, không dễ hiểu. Trong các văn

hóa bí truyền như vậy, nhà tiên tri và các văn bản của tu sĩ, lời nói trong lúc

xuất thần, những lời không thể hiểu được và thơ ca là có giá trị”†

Ứng dụng cách phân loại trên, chúng ta có thể làm rõ đối tượng nghiên

cứu của mình. Theo đó, về cấu trúc, văn bản văn học thuộc loại văn bản

không liên tục (hay gián đoạn). Tuy nhiên, việc tìm hiểu tính liên tục, tỉ lệ,

tương quan của nó với các yếu tố không liên tục như là đặc điểm chính sẽ cho

101 – 156, Mouton Publishers, trang 112.

† Irene Portis Winner and Thomas G. Winner (1976), tlđd, trang 114.

người nghiên cứu nhiều hiểu biết thú vị. Việc xác định khuynh hướng văn bản * Irene Portis Winner and Thomas G. Winner (1976), The Semiotics of Cultural Texts, Semiotica 18: 2, pp.

45

trong nền văn hóa hướng về người gửi hay người nhận cũng sẽ giúp ta hiểu

được bàn chất văn bản trong mối quan hệ với văn hóa.

Các quan niệm về văn hóa dựa trên văn bản

Ở đây chúng ta thấy có mối liên hệ giữa văn hóa, văn bản và kí hiệu:

văn hóa và văn bản đều có thể được nghiên cứu như là một kí hiệu.

Trong mối tương quan giữa người nghiên cứu và người mang văn hóa,

văn bản và văn hóa có điểm tương đồng là chỉ có thể được hiểu từ hai điểm

nhìn: bên trong và bên ngoài.

Lấy văn bản làm trung tâm, các nhà kí hiệu học trường phái Tartu –

Moscow đưa ra định nghĩa về văn hóa trên ba cấp độ: văn hóa như là kí ức,

văn hóa như là hệ thống phân tầng các hệ thống kí hiệu, văn hóa như là tổng

số các văn bản.

Văn hóa như là hệ thống phân tầng các hệ thống kí hiệu

“Các hệ thống kí hiệu” ở đây hàm chỉ các ngôn ngữ, nhưng không phải

riêng ngôn ngữ tự nhiên mà là ngôn ngữ theo nghĩa rộng. Lotman xem là

ngôn ngữ tất cả các hệ thống dùng làm phương tiện giao tiếp có sử dụng kí

hiệu, và các kí hiệu này được được tổ chức, sắp xếp theo một trật tự, cấu trúc

nào đó với các quan hệ bên trong chặt chẽ. Theo đó, ông phân ra ba loại ngôn

ngữ: thứ nhất là ngôn ngữ tự nhiên (tiếng Anh, tiếng Việt, tiếng Nga…), thứ

hai là ngôn ngữ nhân tạo (ngôn ngữ khoa học, ngôn ngữ của các tín hiệu quy

ước như kí hiệu hàng hải), thứ ba là các ngôn ngữ thứ sinh (văn học, hội họa,

âm nhạc, điện ảnh… và các nghệ thuật nói chung). Trong đó, tiếp nối truyền

thống Saussure, các nhà kí hiệu học Tartu – Moscow xem ngôn ngữ là hệ

thống kí hiệu đầu tiên cơ bản nhất, là ngôn ngữ thứ nhất. Các ngôn ngữ thứ

sinh không chỉ sử dụng ngôn ngữ tự nhiên với tư cách là chất liệu, mà còn xây

dựng các quan hệ bên trong của nó theo kiểu mẫu ngôn ngữ (điển hình là

quan hệ kết hợp và quan hệ lựa chọn). “Do chỗ ý thức của con người là ý thức

46

mang tính ngôn ngữ, nên mọi dạng mô hình được xây chồng lên trên ý thức –

nghệ thuật cũng nằm trong số đó – đều có thể được xác định như là các hệ

thống mô hình hóa thứ sinh”*. Và văn hóa được xem là hệ thống tạo nên bởi

sự xếp chồng đó.

Lotman trong bài viết “Quan điểm hiện đại về văn bản” đã hình dung

về cái mà ông gọi là “không gian kí hiệu” này “Hãy tưởng tượng một không

gian kí hiệu học, trên đó, ở sườn bên này là sự phân bố của các ngôn ngữ

nhân tạo và các siêu ngữ, ở trung tâm – không gian văn hóa – là các ngôn

ngữ tự nhiên, còn sườn bên kia là các tổ chức kí hiệu học phức tạp thuộc loại

ngôn ngữ thi ca (ngôn ngữ nghệ thuật nói chung) và các hệ thống phái sinh

khác”†.

Tuy nhiên, luận điểm này khiến nhiều nhà nghiên cứu nghi ngờ, đặt ra

những yêu cầu phải mở rộng và linh hoạt hơn vì nhiều lí do. Điều này chúng

tôi sẽ trình bày ở phần sau. Từ quan điểm thứ nhất này về văn hóa mới dẫn

đến cách định nghĩa văn hóa ở cấp độ thứ hai: văn hóa như là tổng số các văn

bản.

Văn hóa như là tổng số các văn bản

Theo như trên đã phân tích, nếu văn hóa là hệ thống phân tầng các hệ

thống kí hiệu, thì văn hóa phải là tổng số các ngôn ngữ mới đúng, tại sao lại là

tổng số các văn bản? Thật ra, khác với Sausure, các nhà kí hiệu học Tartu –

Moscow không lấy ngôn ngữ làm trung tâm. Khái niệm nền tảng có vai trò

quan trọng trong văn hóa, với họ, chính là văn bản. Nếu xét trong tư duy đối

lập nhị phân của Saussure, văn bản thuộc lĩnh vực lời nói, là một dạng lời nói

* Diệp Quang Ban (2012), Giao tiếp, diễn ngôn và cấu tạo của văn bản, NXB GD, trang 28. † M. IU. Lotman, người dịch: Lã Nguyên (2014), Quan điểm hiện đại về văn bản, nguồn:

https://languyensp.wordpress.com/.

được tổ chức đặc biệt. Theo Saussure, nếu so sánh với ngôn ngữ, văn bản

47

không hề có chỗ đứng, vì chỉ ngôn ngữ mới là hệ thống kí hiệu, là mã giúp

cho việc hiểu thông tin (lời nói, cụ thể là văn bản). Ý nghĩa kí hiệu học của

văn bản chỉ ở chỗ nó hiện thực hóa ngôn ngữ, thực hiện cấu trúc ngôn ngữ*.

Các nhà kí hiệu học Tartu, trái lại, đã cấp cho văn bản những ý nghĩa

khác hẳn. Theo Lotman, văn bản không đơn thuần là sự hiện thực hóa ngôn

ngữ, thậm chí, văn bản, ở một số khía cạnh còn lớn hơn ngôn ngữ do đặc

trưng của nó: thứ nhất, văn bản có nhiều yếu tố mà ngôn ngữ không có, chẳng

hạn như khung văn bản (yếu tố mở đầu và kết thúc, phần vừa thuộc về văn

bản vừa nằm ngoài nó, phân biệt nó với các hệ thống ngoài văn bản), các

nguyên tắc kết cấu; thứ hai, văn bản được trao cho ý nghĩa, ý nghĩa này gắn

chặt với cấu trúc của nó, văn bản có khả năng sản sinh vô giới hạn các văn

bản khác nhằm diễn giải nó; thứ ba, văn bản lớn hơn ngôn ngữ ở chỗ: nó

mang tính đa ngữ chứ không chỉ là sự hiện thực hóa một ngôn ngữ riêng biệt

nào. Lotman nêu ra xu hướng quan tâm chuyển dịch từ ngôn ngữ tới văn bản

(từ cấu trúc tới lời nói), nó chuẩn bị để các nhà ngôn ngữ học và kí hiệu học

tiếp nhận những chức năng khác, phức tạp hơn của hệ thống kí hiệu học. Theo

đó, chức năng giao tiếp của ngôn ngữ đã được các nhà ngôn ngữ học khẳng

định, song, với việc nghiên cứu các văn bản văn hóa, có thể rút ra thêm một

chức năng nữa của ngôn ngữ: chức năng tạo nghĩa. Ngôn ngữ cũng như văn

bản đều là một cỗ máy sinh nghĩa. Không phải ngôn ngữ xuất hiện trước văn

bản mà là văn bản xuất hiện trước ngôn ngữ. Ông minh chứng bằng việc giải

* Lotman, trong bài viết “Quan điểm hiện đại về khái niệm văn bản” đã làm rõ hơn điều này. Ông chỉ ra, với

Saussure và cả các nhà ngôn ngữ - kí hiệu học sau này như Jakobson, Greimas, sự đối lập giữa văn bản và

ngôn ngữ là sự đối lập giữa cái được biểu hiện với cái không được biểu hiện, cái vật chất với cái lí tưởng, cái

không gian phân giới với cái ngoài không gian, cái có sau với cái có trước, cái không phải yếu tố mang tính

khu biệt ý nghĩa với cái hiển nhiên.

mã các văn bản cổ, việc sáng tạo các tác phẩm nghệ thuật mới nhất, việc học

48

tiếng mẹ đẻ*, trong đó, người ta đều nhận các văn bản trước rồi sau đó mới tái

tạo cấu trúc theo văn bản. Cho nên, không phải ngôn ngữ tạo ra văn bản mà

chính văn bản tạo ra ngôn ngữ. Cũng vì vậy, văn hóa không phải là tổng số

các ngôn ngữ mà là tổng số các văn bản.

Các nhà nghiên cứu lưu ý từ “tổng” ở đây không nên bị hiểu một cách

máy móc theo phép cộng thông thường. Theo các nhà kí hiệu học Tartu –

Moscow, trong một nền văn hóa cụ thể, có một văn bản văn hóa là mô hình

trừu tượng về hiện thực hay mô hình thế giới, mà các văn bản khác là các biến

thể của nó.

Tóm lại, trong lịch sử nghiên cứu kí hiệu, mỗi nhà nghiên cứu, mỗi

trường phái đã chọn một khái niệm chìa khóa làm trung tâm cho các phân tích

của mình, với Saussure là ngôn ngữ, với Peirce là kí hiệu, với các nhà cấu trúc

chủ nghĩa là cấu trúc, còn với các nhà kí hiệu học Tartu – Moscow là văn bản.

Theo đó, văn hóa là tập hợp các văn bản, kí hiệu học văn hóa nghiên cứu các

văn bản, và thậm chí, văn hóa cũng có thể được nghiên cứu như là một văn

bản.

Văn hóa như là kí ức

Mỗi cá nhân trong một xã hội được xem là một đối tượng mang văn

hóa, và nếu kí ức cá nhân phản ánh đời sống riêng của mỗi con người thì kí ức

tập thể là tài sản chung của cộng đồng trong quá trình sống, tương tác với tự

nhiên, xã hội và chính mình. Và con người cần có các phương tiện sinh học

(cơ chế di truyền trong gen) để duy trì giống nòi, đồng thời cũng cần các

phương tiện xã hội (ký ức văn hóa) để lưu giữ, truyền đạt thông tin đến thế hệ

việc sáng tạo tác phẩm mới, người đọc đầu tiên chỉ có văn bản của ông ta, rồi sau đó mới đi tìm và thích ứng

với ngôn ngữ mà ông ta sáng tạo ra từ văn bản, trong việc học tiếng mẹ đẻ, trẻ cũng không học ngôn ngữ mà

học các văn bản, rồi sau đó mới tổng hợp thành kiến thức ngôn ngữ.

sau, tiếp tục sáng tạo các thông tin mới nhằm thích ứng với mọi biến đổi. Con * Trong việc giải mã các văn bản cổ, người ta có các văn bản trước rồi mới dựa vào đó đi tìm ngôn ngữ, trong

49

người không có kí ức thì không thể tiếp tục sống cân bằng trong hiện tại, tập

thể không có kí ức là một tập thể vô hồn, hỗn loạn. Theo đó, văn hóa có thể

hiểu là kí ức tập thể, là phương tiện xã hội duy trì sự tồn tại của con người.

Ký ức là sự ngưng kết của kinh nghiệm quá khứ, là một chương trình, chỉ dẫn

cho việc tạo ra các văn bản mới (ở phương diện này có thể nói văn hóa là cơ

chế sản sinh ra các văn bản). Ở đây có quan hệ hai chiều: kí ức chỉ dẫn cho

việc tạo ra các văn bản và các văn bản, đến lượt nó, lại bao gồm kí ức của

những người tham gia.

Ký ức, về bản chất, là cơ chế tập thể trong việc lưu trữ thông tin. Ký ức

này mang tính lịch sử, tức là không bất biến, tĩnh tại, mà luôn được làm đầy

lên theo thời gian, được điều chỉnh. Quy luật của kí ức tập thể có lẽ cũng

giống như kí ức cá nhân, có những phần bất biến và khả biến. Tuy nhiên, theo

quy luật của thông tin, khi thông tin quá đầy, quá tải, nó phải được mã hóa.

Ký ức văn hóa bao gồm phần ý thức: những cấu trúc và cá tính của các

cách ứng xử. Bên cạnh đó nó cũng bao gồm phần vô thức (chủ yếu là vô thức

tập thể).

Cũng trong bài viết “Quan điểm hiện đại về văn bản”, Lotman nêu lên

ba chức năng của văn bản: chức năng giao tiếp, chức năng tạo nghĩa, chức

năng sáng tạo và cho rằng ba chức năng này có quan hệ với vấn đề kí ức văn

hóa. Ông lấy ví dụ từ việc các văn bản thuộc các nền văn hóa cổ xưa còn

truyền lại đến chúng ta ngày nay có khả năng giúp phục hồi ngôn ngữ và một

loạt các lớp văn hóa tưởng đã chìm sâu vào quá khứ. Ông so sánh chúng với

những hạt giống có khả năng nảy mầm ở mọi môi trường sinh thái xa lạ.

Trong chúng chứa đựng những lượng thông tin được nén chặt. Thông tin ấy là

kí ức về cái cây đã sinh ra chúng. Từ đó ông đặt ra vấn đề văn bản có xu

hướng biểu tượng hóa và biến thành các biểu tượng văn hóa, có khả năng tự

trị so với ngữ cảnh văn hóa, tồn tại cả trong trục đồng đại lẫn trục lịch đại.

50

Tóm lại, xuyên suốt lí thuyết về kí hiệu học văn hóa của các nhà nghiên

cứu thuộc trường phái Tartu – Moscow, chúng ta thấy mối quan hệ giữa kí

hiệu – văn bản và văn hóa. Văn bản và văn hóa đều có thể được nghiên cứu

như là một kí hiệu với hai bình diện: biểu hiện và nội dung, hay cái biểu đạt

và cái được biểu đạt

1.1.3. Nghiên cứu văn học từ kí hiệu học văn hóa - một vài định

hướng cơ bản

1.1.3.1. Đối tượng của nghiên cứu văn học từ kí hiệu học văn hóa

Sự giống nhau trong việc tiếp nhận một văn bản từ ngôn ngữ tự nhiên

với một văn bản thuộc ngôn ngữ nghệ thuật là ở chỗ, người ta phải hiểu cái

ngôn ngữ đó thì mới mong lĩnh hội được thông điệp. Nhưng điều khác biệt là

ở chỗ, trong trường hợp của ngôn ngữ tự nhiên, khi nắm cách dùng ngôn ngữ

rồi, việc tiếp nhận thông tin trở nên tự động, và người ta chỉ quan tâm đến

thông điệp. Trái lại, văn bản nghệ thuật làm cho người ta phải chú ý đến cả

các yếu tố ngôn ngữ của nó, tức là nó không còn trong suốt như không khí mà

trở nên hữu hình, và hình ảnh ấy mang thông điệp. Nên thông điệp trong văn

bản nghệ thuật luôn dồi dào, phong phú, đa tầng hơn. Và vấn đề thứ hai là

người nghiên cứu cần quan tâm trước hết đến ngôn ngữ được nhà văn sử

dụng. Các công trình nghiên cứu kí hiệu học văn bản nghệ thuật đôi khi cũng

phải giống như các cuốn sách giáo khoa ngoại ngữ, không cuốn hút người đọc

vì những tư tưởng sâu sắc mà mục đích là dạy một ngôn ngữ như một hệ

thống để người ta có thể đọc được nội dung viết ra từ thứ ngôn ngữ ấy.

Như vậy đối tượng trước hết của nghiên cứu văn học từ kí hiệu học là

ngôn ngữ văn học. Sau đây chúng tôi sẽ đưa ra một vài định hướng của việc

nghiên cứu ngôn ngữ văn học từ ngôn ngữ học đến kí hiệu học và dừng lại

phân tích kĩ cách làm của các nhà kí hiệu học văn hóa.

51

Ngôn ngữ trong ngôn ngữ học và kí hiệu học văn hóa

Ngôn ngữ với tư cách là đối tượng nghiên cứu của ngôn ngữ học

Trong “Giáo trình ngôn ngữ học đại cương”, Saussure lần đầu tiên đã

xác định đối tượng nghiên cứu của ngôn ngữ học, phân biệt nó với các khoa

học tiếp cận như dân tộc học, tiền sử học, nhân loại học, xã hội học, tâm lí

học, sinh lí học, ngữ văn học. Theo Saussure, đối tượng duy nhất của ngôn

ngữ học là ngôn ngữ (langue), bộ phận quan trọng của hoạt động nói năng

(langage) đã trừ đi lời nói (parole). Về bản chất, ngôn ngữ là hình ảnh tinh

thần của âm thanh và khái niệm tồn tại trong đầu óc của một cộng đồng, là

sản phẩm quy ước của tập thể. Ngôn ngữ phân biệt với lời nói ở tính xã hội

với tính cá nhân, tính cốt yếu với tính ngẫu nhiên, thứ yếu. Saussure so sánh

ngôn ngữ với một bản giao hưởng mà sự tồn tại của nó độc lập với cách trình

tấu, với một bàn cờ chỉ phụ thuộc vào vị trí của các quân cờ trong một thời

điểm bất kể chúng được làm từ chất liệu gì hay các nước đi trước đó như thế

nào. Xác lập ngôn ngữ như một hệ thống kí hiệu thống nhất hai mặt cái biểu

đạt và cái được biểu đạt, Saussure đồng thời cũng tiên đoán sự ra đời của một

ngành khoa học mới mà ngôn ngữ học chỉ là một bộ phận – ngành kí hiệu học

. Ông là người đã đặt những nền tảng quan trọng cho khoa học về các kí hiệu

bằng lời lẫn phi lời, giúp phát hiện ra các quy tắc, các cấu trúc sâu ngầm ẩn

đằng sau các hiện tượng cá biệt, ngẫu nhiên.

Trong “Cơ sở kí hiệu học”, Roland Barthes khẳng định tính ưu việt của

khái niệm ngôn ngữ mà Saussure đưa ra. Theo ông, đối tượng thuần mang

tính xã hội và hệ thống của các quy ước cần thiết cho việc giao tiếp này giúp

con người bước qua tấm màn chắn đa hình thức và hỗn tạp của không chỉ

ngôn ngữ tự nhiên mà còn nhiều lĩnh vực khác nữa. Ông tổng hợp, cụ thể hóa

bản chất ngôn ngữ theo Saussure trên hai phương diện: ngôn ngữ như một

thiết chế xã hội và một hệ thống các giá trị. Với tư cách là một thiết chế xã

52

hội, ngôn ngữ là một trò chơi với quy tắc riêng của nó, các cá nhân chỉ có thể

học luật chơi, không thể thay đổi tùy tiện theo ý mình. Với tư cách là hệ thống

các giá trị, ngôn ngữ được cấu thành bởi các yếu tố nhất định giống như đồng

tiền, vừa tương đương với giá trị của hàng hóa mà nó có thể mua được, vừa

có giá trị trong mối quan hệ với các đồng tiền khác cùng hệ thống. Hai đặc

trưng này của ngôn ngữ có liên quan đến nhau: vì ngôn ngữ là một hệ thống

các giá trị được thỏa thuận (phần nào võ đoán) nên nó không cho phép các cá

nhân tùy tiện thay đổi, và vì vậy nó là một thiết chế xã hội.

Từ quan niệm về ngôn ngữ trong ngôn ngữ học của Saussure, các nhà

kí hiệu học nêu lên những triển vọng của việc tìm hiểu “ngôn ngữ” trong các

hệ thống kí hiệu ngoài ngôn ngữ .

Ngôn ngữ trong kí hiệu học văn hóa

Trong kí hiệu học, khái niệm ngôn ngữ được hiểu rộng hơn dù không

tách rời các đặc trưng bản chất đã được Saussure chỉ ra.

Khi tiên báo về một ngành khoa học mới - kí hiệu học, Saussure đã

mường tượng về triển vọng xem xét những mặt mà ngôn ngữ có chung với

các hệ thống kí hiệu khác, chẳng hạn nghi lễ, phong tục, từ đó có cơ sở giải

thích các hiện tượng này bằng quy luật của kí hiệu học.

Nối tiếp Saussure, Lotman trong “Cấu trúc văn bản nghệ thuật” xác

lập khái niệm ngôn ngữ trong phạm vi kí hiệu học: Ngôn ngữ là “bất kì hệ

thống giao tiếp nào sử dụng kí hiệu và tổ chức các kí hiệu theo một cách thức

nhất định”*. Như vậy theo Lotman, ngôn ngữ trong tổng thể hệ thống kí hiệu

học sẽ bao gồm: các ngôn ngữ tự nhiên (tiếng Anh, tiếng Việt, tiếng Nga…);

* Jurij Lotman (1977), Gail Lenhoff and Ronald Vroon dịch, The Structure of the Artistic Text. Ann Arbor:

the University of Michigan Press, trang 8.

các ngôn ngữ nhân tạo –gồm siêu ngôn ngữ (ngôn ngữ của các khoa học) và

53

các tín hiệu quy ước (chẳng hạn kí hiệu đường sá); các ngôn ngữ thứ sinh

(huyền thoại, tôn giáo, nghệ thuật, âm nhạc…).

Cũng xuất phát từ Saussure, kết hợp với lý thuyết của Hjelmslev,

Roland Barthes cho ta một hình dung tổng thể về hệ thống kí hiệu thông qua

việc đưa ra khái niệm hệ thống kí hiệu sở thị (denotation) và hệ thống kí hiệu

sở biểu (connotation). Roland Barthes sử dụng mô hình hệ thống biểu đạt

ERC (trong đó E (expression*) là phương diện biểu hiện, C (content†) là

phương diện nội dung, R (relation‡) là quan hệ giữa hai phương diện trên) của

Hjelmslev để diễn giải. Theo đó, một hệ thống biểu đạt với ERC đơn được gọi

là hệ thống kí hiệu sở thị (điển hình là ngôn ngữ tự nhiên). Trên cơ sở đó sẽ

có các hệ thống thứ hai xếp chồng lên hệ thống thứ nhất. Khi ERC của hệ

thống thứ nhất trở thành E của hệ thống thứ hai§ (hệ thống thứ hai này sẽ có

mô hình: (ERC) RC), ta gọi hệ thống thứ hai ấy là hệ thống kí hiệu sở biểu

(huyền thoại được ông phân tích là một trong các hệ thống kí hiệu sở biểu tiêu

biểu). Khi ERC của hệ thống thứ nhất trở thành C của hệ thống thứ hai** (hệ

thống này sẽ có mô hình ER (ERC)), ta gọi hệ thống thứ hai này là siêu ngôn

ngữ (metalanguage) – ngôn ngữ của chẳng hạn khoa học hay các tạp chí bàn

* Tương đương với “cái biểu đạt” (tiếng Anh “signifier”) của Saussure.

† Tương đương với “cái được biểu đạt” (tiếng Anh “signified”) của Saussure.

‡ Tương đương với “sự biểu đạt” (tiếng Anh “signification”) của Saussure.

§ Roland Barthes cụ thể hóa bằng mô hình:

Hệ thống thứ hai: E

R

C

Hệ thống thứ nhất: ERC

** Roland Barthes cụ thể hóa:

Hệ thống thứ hai: E

R

C

Hệ thống thứ nhất:

ERC

về thời trang. Như vậy cách phân chia của Lotman và Roland Barthes về thực

54

chất là giống nhau, đều quan niệm các hệ thống kí hiệu bao gồm ngôn ngữ tự

nhiên, siêu ngôn ngữ và ngôn ngữ thứ sinh (hay hệ thống kí hiệu hàm biểu).

Cũng trong “Cơ sở kí hiệu học”, Barthes nêu lên các khả năng đã, đang

và sẽ trở thành hiện thực của việc nghiên cứu ngôn ngữ trong các khoa học xã

hội chẳng hạn triết học của Merleau-Ponty, nhân loại học của Claude Lévi –

Strauss, phân tâm học của Lacan… và đi đến kết luận: “Vì thế ta nên thừa

nhận rằng có một phạm trù ngôn ngữ/ lời nói phổ quát, cái có ở mọi hệ thống

kí hiệu; vì không có một thuật ngữ tốt hơn, ta vẫn giữ nguyên thuật ngữ ngôn

ngữ * và lời nói† ngay cả khi chúng được áp dụng cho các hệ thống giao tiếp

mà chất liệu không phải là ngôn từ”‡. Ông đồng thời cũng đưa ra các nét phác

thảo của việc nghiên cứu cặp đối lập nhị phân này trong các hệ thống kí hiệu

khác như: hệ thống thời trang, ẩm thực, đồ dùng, truyền thông đại chúng.§

Barthes không quên cảnh báo về một xu hướng áp dụng máy móc mô hình

ngôn ngữ tự nhiên vào các hệ thống kí hiệu phi ngôn ngữ, điều mà các nhà kí

hiệu học sau này cũng nhận ra.

Các cơ sở lí thuyết trên đây cho phép đặt ra khả năng nghiên cứu ngôn

ngữ trong văn học – một hệ thống kí hiệu đặc thù.

Ngôn ngữ trong văn học từ góc nhìn kí hiệu học văn hóa

Vị trí của văn học trong các hệ thống kí hiệu

Trong khi phê phán các nhà nghiên cứu trước ông đã sử dụng ngôn ngữ

trong văn học làm ngữ liệu nghiên cứu ngôn ngữ tự nhiên, Saussure đặt ra vấn

* Tiếng Anh “language”, tương đương với khái niệm “langue” của Saussure.

† Tiếng Anh “speech”, tương đương với khái niệm “parole” của Saussure.

‡ Roland Barthes (1957), Annette Lavers và Colin Smith dịch, Elements of Semiology. New York: Hill and

Wang, tái bản lần thứ 11 năm 1986, trang 25.

§ Từ các cơ sở này, ông đã phân tích cụ thể ngôn ngữ của hai hệ thống: thời trang và huyền thoại trong hai

cuốn sách nổi tiếng “Mythologies” và “the Fashion System”.

đề cần phải phân biệt giữa thứ ngôn ngữ đời thường, mang tính khẩu ngữ, gắn

55

với phương ngữ, phát triển một cách tự nhiên, hữu cơ với ngôn ngữ văn học

vốn mang tính nhân tạo và được tổ chức theo kiểu khác. Đây là luận điểm

chính được những người sau ông tiếp tục triển khai. Trong cuốn sách đầu tay

“Độ không của lối viết”, Roland Barthes đặt ra khái niệm lối viết (writing) mà

ông quan niệm như một cá ngữ (idiolect) theo nghĩa rộng. Theo Barthes, lối

viết là một phạm trù nằm giữa ngôn ngữ và lời nói, là lời nói đã được thiết

chế hóa nhưng chưa được hình thức hóa một cách triệt để như ngôn ngữ*.

Thực chất ông đang phân tích ngôn ngữ văn học. Trong cuốn sách sau này,

“Cơ sở kí hiệu học”, Barthes xếp văn học vào hệ thống kí hiệu sở biểu, với

ngôn ngữ tạo thành hệ thống thứ nhất và các hệ thống phức tạp khác xếp

chồng lên.

Quan điểm này rất gần với quan điểm của Lotman. Theo Lotman, văn

học cùng các nghệ thuật khác thuộc loại hệ thống mô hình hóa thứ sinh trong

mối quan hệ với hệ thống mô hình nguyên khởi là ngôn ngữ tự nhiên. Được

xây dựng theo mô hình ngôn ngữ tự nhiên, nghệ thuật là một ngôn ngữ thứ

sinh, và tác phẩm nghệ thuật là một văn bản trong ngôn ngữ đó.

Dù xác lập văn học ở vị trí nào trong các hệ thống kí hiệu, có thể khẳng

định: thứ nhất, văn học là một hệ thống kí hiệu đặc thù; thứ hai, với tư cách là

hệ thống kí hiệu, văn học có ngôn ngữ riêng của nó. Ở đây chúng tôi giới

thiệu hai quan điểm phân tích ngôn ngữ trong văn học: quan điểm của Roland

Barthes trong “Độ không của lối viết” và quan điểm của Lotman trong “Cấu

* Khái niệm này, theo Roland Barthes, đã được chỉ ra bởi lý thuyết về tập quán (usage) của Hjelmslev: tập

quán được hiểu là ngôn ngữ như một tập hợp các thói quen phổ biến trong cộng đồng nhất định: chẳng hạn

chữ “r” được phát âm ở một vùng nào đó.

trúc văn bản nghệ thuật”.

56

Ngôn ngữ văn học trong “Độ không của lối viết” của Roland

Barthes

Trong phần mở đầu, Roland Barthes đặt ra vấn đề lịch sử của biểu đạt

văn chương, không phải là lịch sử của ngôn ngữ, cũng không phải lịch sử của

phong cách, mà là lịch sử của các kí hiệu văn học, một lịch sử thuần túy hình

thức. Khi dùng chữ “hình thức” (form) để chỉ “lối viết” (writing*), Barthes đã

gợi lại nhận định nổi tiếng của Saussure trong “Giáo trình ngôn ngữ học đại

cương”: “Ngôn ngữ là hình thức, không phải chất liệu†”. Trong khi theo đuổi

dạng lịch sử riêng thuộc về văn học này, Barthes nêu ra những gợi mở mang

tính phương pháp luận cho việc nghiên cứu ngôn ngữ trong văn học: ngôn

ngữ văn học là một thứ ngôn ngữ có hình thể và có khả năng gợi ra cảm xúc,

hay nói khác đi, có tính kí hiệu.

Tính kí hiệu của ngôn ngữ văn học

Đối với người bản ngữ, ngôn ngữ tự nhiên trở thành một thứ vô thức,

một kho tàng họ chiếm lĩnh hoàn toàn mà không cần băn khoăn về nó. Vì vậy,

trong khi giao tiếp, người ta chỉ quan tâm đến thông điệp. Đối với người học

* Theo dịch giả Susan Sontag, từ tiếng Anh “writing” dịch từ tiếng Pháp “écriture”, gần nghĩa với động từ

“écrite” chỉ hoạt động sáng tạo tác phẩm. Trong cuốn sách của Barthes, nó được dùng với nghĩa thuật ngữ

nghiêm nhặt biểu đạt một khái niệm mới. Khái niệm này được Barthes thảo luận trong “Cơ sở kí hiệu học”

như chúng tôi đã chỉ ra ở trên (chi tiết xin xem Roland Barthes (1970), Annette Lavers và Colin Smith dịch,

Writing Degree Zero. United States of America: Beacon và “Elements of Semiology”, tlđd).

† Bản thân Saussure cũng có lúc tự mâu thuẫn với chính mình khi một mặt ông khẳng định “Ngôn ngữ là hình

thức, không phải chất liệu”, mặt khác ông lại nói về “tuyến tính của năng biểu”. Tuy nhiên, như Cao Xuân

Hạo đã chỉ ra, “là những người có diễm phúc thừa hưởng một di sản vô giá do Ferdinand de Saussure để lại,

các thế hệ đi sau phải hiểu hết ý nghĩa của nó, nhất là biết cách nắn lại những chỗ thiếu nhất quán mà người

Thầy, trong khi vất vả dò lối đi trên một con đường gần như không có vết chân người, đã có lúc vấp váp và

phản lại chính lời dạy của mình” (chi tiết xin xem Ferdinand de Saussure (2005), Cao Xuân Hạo dịch, Giáo

trình ngôn ngữ học đại cương. Hà Nội: NXB Khoa học xã hội, trang 23), về điểm này, có thể thấy Roland

Barthes quả là một học trò xuất sắc.

ngoại ngữ, lúc đầu, để nắm được chính xác thông điệp, họ mới cần phải để ý

57

đến hệ thống từ vựng và quy tắc ngữ pháp. Một khi người học đã thông thạo,

ngôn ngữ cũng dần trở nên vô hình. Trong bối cảnh của văn học Pháp, theo

Roland Barthes, trước những năm cuối của thế kỉ XVIII, ngôn ngữ trong văn

học cũng trong suốt, không lắng cặn, chỉ là phương tiện để chuyển tải thông

điệp. Khi nhà văn bắt đầu ý thức về ngôn ngữ, văn học mới trở thành một đối

tượng. Ngôn ngữ văn học lúc này thoát ra khỏi địa vị của ngôn ngữ tự nhiên,

có hình thể (cái biểu đạt) và chiều sâu ẩn giấu (cái được biểu đạt) – có khả

năng gợi ra những cảm xúc hiện sinh: lạ lẫm hay quen thuộc, ghê tởm hay

ham thích… Quá trình ấy cũng trải qua nhiều giai đoạn khác nhau (Barthes

chỉ nêu ra các giai đoạn điển hình): với Chateaubriand nó là đối tượng để nhìn

ngắm, với Flaubert nó là sản phẩm của sự chế tạo, với Mallarmé, nó bị hạ sát,

chỉ còn là xác chết, và đến Camus, Blanchot, Cayrol, chỉ còn một lối viết

trung tính, vô sắc mà Barthes gọi là “độ không của lối viết”. Quá trình phát

triển của ngôn ngữ văn học là quá trình mà Barthes gọi là “lịch sử của lối

viết”.

Ngôn ngữ văn học khác với ngôn ngữ tự nhiên là bởi nó thuộc về một

hệ thống kí hiệu đặc biệt: hệ thống kí hiệu sở biểu.

Tính sở biểu của ngôn ngữ văn học

Như trên đã nói, theo Roland Barthes, văn học thuộc về hệ thống kí

hiệu hàm biểu có mô hình tối thiểu (ERC) R C. Nhất quán với quan niệm của

Saussure, khi tìm hiểu về mặt biểu hiện của hệ thống này, Barthes chủ yếu

quan tâm đến hình thức của biểu hiện (form of expression). Theo đó, mặt biểu

hiện của kí hiệu văn học, bản thân nó lại là một kí hiệu được tạo thành từ hai

trục: trục ngang – ngôn ngữ tự nhiên (mà phía sau nó là lịch sử, truyền thống)

và trục dọc – phong cách*. Theo phân tích của ông, ngôn ngữ là một không

* Chữ “phong cách” (tiếng Anh style) cũng cần được hiểu theo cách riêng của Barthes.

khí tự nhiên cung cấp một chân trời thân thuộc mang tính người, một trật tự

58

ngăn nắp, một tiềm năng cho sự kết hợp mà phía sau nó là lịch sử, tập quán.

Vì những gì ngôn ngữ che giấu trong tác phẩm nghệ thuật được tháo mở bằng

độ dài tự liên tục, gắn với quan hệ hiện diện nên nó là một chiều nằm ngang.

Trái lại, phong cách được Barthes xem là cội nguồn của những hình ảnh, cách

nói, từ ngữ của nhà văn. Phong cách nhúng sâu vào kí ức bí ẩn bị nhốt trong

cá nhân theo chiều thẳng đứng, có nguồn gốc sinh học. Ngôn ngữ tự nhiên

cùng phong cách đều là các cơ chế tự động, nếu ngôn ngữ trong suốt đối với

mỗi cá nhân thì phong cách trong suốt đối với xã hội, cả hai hợp lại tạo thành

các tiềm năng biểu đạt cho lối viết của nhà văn, ngôn ngữ của văn học xếp

chồng lên hai thứ ngôn ngữ này.

Nhất quán với quan điểm xem lối viết là một hệ thống nằm giữa ngôn

ngữ và lời nói, ở phần sau Barthes chạm đến đặc trưng gần với lời nói của lối

viết – sự tự do (dù chỉ trong khoảnh khắc của nhà văn) hiện thực hóa các yếu

tố tiềm năng. Vấn đề này sẽ được chúng tôi bàn đến trong một bài viết khác.

Ngôn ngữ văn học trong “Cấu trúc văn bản nghệ thuật” của

Lotman

Lotman cũng thừa nhận tính không trong suốt của ngôn ngữ nghệ

thuật, ông cụ thể hóa bằng việc các yếu tố mà trong ngôn ngữ tự nhiên vốn

không có nghĩa (chẳng hạn âm) khi đi vào văn học lại trở thành yếu tố mang

nghĩa, gợi cảm xúc. Tuy nhiên, ông chủ yếu dựa vào một luận điểm khác của

Saussure: ngôn ngữ luôn gắn với một cộng đồng diễn giải, và việc phân tích

ngôn ngữ của Lotman gắn với văn bản. Ông nhấn mạnh hai chức năng của

ngôn ngữ nghệ thuật: chức năng mô hình hóa và chức năng giao tiếp.

Ngôn ngữ văn học là một hệ thống mô hình hóa thứ sinh

Điều này được thể hiện ngay trong cách phạm trù hóa của Lotman: văn

học cũng như các nghệ thuật khác thuộc về hệ thống mô hình hóa thứ sinh.

Ngôn ngữ tự nhiên, ngoài việc dùng để giao tiếp, về bản chất còn là một hệ

59

thống mô hình hóa. Vì thế giới là một thể liên tục (continuum), để nhận thức

được nó, người ta cần phải phân đoạn, cắt khúc nó. Quá trình ấy cũng chính là

quá trình con người mô hình hóa, biểu đạt quan niệm của mình, Vì mỗi dân

tộc, cộng đồng có cách hình dung khác nhau về thế giới nên nhân loại có các

ngôn ngữ tự nhiên khác nhau*. Bởi vậy, các nhà kí hiệu học trường phái Tartu

xem ngôn ngữ là hệ thống mô hình nguyên khởi, làm nền tảng cho mọi hệ

thống kí hiệu. Các nghệ thuật (bằng lời hay phi lời) đều được xây dựng theo

cách thức của hệ thống mô hình nguyên khởi ấy: cắt thể liên tục của ngoại

giới thành các khúc đoạn không liên tục, trong đó thấm đẫm tư tưởng, quan

điểm của người tạo ra và sử dụng kí hiệu. Văn học là một trong những hệ

thống mô hình hóa thứ cấp, ngoài chức năng giao tiếp nghệ thuật, nó còn là

mô hình thế giới, là bức tranh tinh thần của vũ trụ trong đầu óc nhà văn. Tuy

nhiên, mô hình này không đơn nhất như mô hình ngôn ngữ tự nhiên mà đa

tạp, mang tính cấp bậc, xếp chồng nhiều lớp do được mã hóa nhiều lần.

Vẫn là một hệ thống trừu tượng các yếu tố cùng quy tắc hoạt động của

các yếu tố ấy, gắn với văn bản, ngôn ngữ nghệ thuật không đơn nhất vì “Khi

nhà văn lựa chọn một thể loại, phong cách hay trường phải nghệ thuật nào

đó, anh ta đồng thời cũng chọn ngôn ngữ mà anh dự định dùng để nói với độc

giả. Ngôn ngữ này gia nhập vào một hệ thống cấp bậc phức tạp của các ngôn

ngữ nghệ thuật của một thời đại, một nền văn hóa, một dân tộc, hay một nhân

loại nhất định”†. Có nghĩa trong văn bản nghệ thuật không phải có một mà

* Cho nên trong việc đặt tương đương các kí hiệu ngôn ngữ của một hệ thống này với một hệ thống khác, bên

cạnh nghĩa, cần tính đến giá trị. Đây cũng là điều được Saussure phân tích khá kĩ.

† Jurij Lotman (1977), tlđd, trang 18.

nhiều ngôn ngữ cùng hoạt tác. Các ngôn ngữ này không loại trừ lẫn nhau, bởi

60

thế cùng với việc xếp chồng các ngôn ngữ trong văn bản nghệ thuật là việc

xếp chồng các cách diễn giải của độc giả theo thời gian.

Ngôn ngữ văn học là một hệ thống giao tiếp đặc biệt

Áp dụng lý thuyết thông tin trong phân tích ngôn ngữ nghệ thuật,

Lotman chỉ ra một hiện tượng thoạt nhìn có vẻ nghịch lý trong giao tiếp. Cụ

thể, khi có hai hệ thống cùng chuyển tải thông tin, cùng mất một chi phí để

khắc phục tiếng ồn, theo quy tắc tiết kiệm, hệ thống nào đơn giản hơn sẽ được

lựa chọn, hệ thống cồng kềnh phức tạp sẽ bị loại trừ. Thế nhưng tại sao trong

nhiều trường hợp, người ta vẫn dùng ngôn ngữ văn học – một thứ ngôn ngữ

rất phức tạp thay vì một câu hay vài câu tóm tắt bằng ngôn ngữ tự nhiên. Điều

này Lotman đã trả lời: đó là bởi vì ngôn ngữ văn học có thể chuyển tải những

thông điệp mà ta không thể chuyển tải bằng các ngôn ngữ khác. Do đó ngôn

ngữ nghệ thuật là không thể phiên dịch. Vậy thì cơ chế nào đã tạo nên điều

này? Đó là do tính dồn nén, do trạng thái số nhiều của các mã nghệ thuật.

Điều này lại dẫn đến một hệ quả khác: văn bản nghệ thuật là một đơn vị có

khả năng lưu trữ, nén thông tin kì diệu.

Lotman cũng phân tích một đặc trưng khác của ngôn ngữ nghệ thuật:

trong giao tiếp bằng ngôn ngữ tự nhiên, ở đầu vào và đầu ra của kênh giao

tiếp chỉ có hai loại quan hệ: trùng khớp hay không trùng khớp tương ứng với

việc hiểu hay không hiểu thông điệp. Khi hai bên cùng sử dụng một ngôn

ngữ, trường hợp không trùng khớp liên quan đến tiếng ồn – một loại lỗi và

ngôn ngữ tự nhiên có cơ chế để khắc phục lỗi ấy bằng yếu tố dư thừa. Còn

trong nghệ thuật, giữa việc hiểu với không hiểu là cả một khoảng không rộng

lớn. Ngôn ngữ nghệ thuật, sử dụng ngôn ngữ tự nhiên làm cái biểu đạt, cho

phép việc áp dụng mỗi một loại mã vào văn bản sẽ phân tách ra thành các kí

hiệu khác nhau. Vì thế, mỗi người đọc đều có thể nhận được thông tin nghệ

thuật tương ứng với những mã mà họ có.

61

Tóm lại, trong sự đa dạng chừng như vô tận của hoạt động ngôn ngữ

(langage), Saussure xác định đối tượng nghiên cứu của mình là ngôn ngữ

(langue), ông gạt ra ngoài tất cả những yếu tố cá nhân, không mang tính quy

luật mà ông gọi là lời nói (parole). Các nhà kí hiệu học trường phái Tartu xác

định đối tượng nghiên cứu của họ là văn bản. Trong văn bản, người ta sẽ thấy

sự hiện diện của ngôn ngữ (langue) ở nhiều tầng bậc qua các lần mã hóa cộng

với tất cả tính cụ thể, riêng biệt của nó. Dù đối tượng là gì thì từ góc độ kí

hiệu học, có thể thấy nghiên cứu văn bản văn học là nghiên cứu bức tranh tinh

thần về thế giới và con người được nhà văn dựng lên, nó thấm đẫm cái nhìn,

quan điểm của cộng đồng sử dụng kí hiệu trên nhiều phương diện. Cho nên,

vấn đề không chỉ dừng ở chỗ miêu tả, phân loại các yếu tố ngôn ngữ, hình

tượng trên bề mặt mà còn cần phải đi tìm cái bề sâu, cái quan niệm gắn với

chủ thể. Mọi phân tích đều phải lấy cấu trúc văn bản làm nền tảng chứ không

phải quy chiếu đến một hệ thống ở bên ngoài nó. Nghiên cứu văn bản từ kí

hiệu học là đứng từ quan điểm của người sử dụng kí hiệu, là đi tìm cái nhìn

bên trong văn bản chứ không phải nhìn từ bên ngoài để rồi áp đặt các hệ

thống khác lên trên nó.

Khi đã xác định như vậy, người ta phải xem xét các kí hiệu trong hệ

thống, và cần tránh đồng nhất đơn giản hệ thống này với hệ thống kia. Các

nhà kí hiệu học phân chia khá rõ ba hệ thống kí hiệu: hệ thống kí hiệu nguyên

cấp là ngôn ngữ tự nhiên. Hệ thống siêu kí hiệu là ngôn ngữ khoa học, ngôn

ngữ huyền thoại. Hệ thống kí hiệu thứ cấp (hay hệ thống mô hình hóa thứ

sinh) là ngôn ngữ của các nghệ thuật như văn học, hội họa, điện ảnh… Mỗi hệ

thống có đặc trưng riêng và người ta cần biết rõ mình đang bàn đến kí hiệu

của hệ thống nào. Chẳng hạn, có người khi diễn giải về một khái niệm của lý

luận văn học chẳng hạn – là một kí hiệu thuộc hệ thống siêu ngôn ngữ - lại đi

trích dẫn từ điển tiếng Việt – vốn là kho diễn giải thuộc hệ thống nguyên cấp.

62

Cần phải nhớ muốn hiểu một thuật ngữ khoa học cũng giống như học một từ

trong một ngôn ngữ khác, cần đặt từ đó trong hệ thống của nó, gắn với các

diễn giải của những người đã tạo ra và sử dụng thuật ngữ đó. Có khi ta sẽ thấy

nhân vật trữ tình trong thơ không có liên quan gì đến ông nhà thơ ngoài đời

thực, dù người ta vẫn xem thơ trữ tình là một hình thức tự bộc lộ. Thực ra mối

liên hệ tinh tế và sâu sắc hơn nhiều, đó có thể chỉ là một hình thức phóng

chiếu bản ngã, người ta tái hiện trong thơ cái phần đời, phần tâm hồn mà họ

không thể sống trong đời thực.

Tuy nhiên, không chỉ dừng ở ngôn ngữ văn học, nghiên cứu văn học từ

kí hiệu học văn hóa còn phải tập trung vào yếu tố thứ hai trong văn bản: đó là

thông điệp.

Cần tách biệt hai yếu tố trong văn bản: cấu trúc ngôn ngữ và thông

điệp. Thông điệp chỉ có thể đến với người đọc khi anh ta nắm được cấu trúc

ngôn ngữ của văn bản, cũng giống như ta không thể hiểu một văn bản bằng

tiếng Anh nói gì nếu ta không biết tiếng Anh. Mức độ nắm các thông điệp

khác nhau lại phụ thuộc vào mức độ ta thấm sâu vào thứ ngôn ngữ đó: trong

một số văn bản, bên cạnh thông điệp bề mặt, còn có các thông điệp bề sâu mà

người đọc chỉ có thể nhận ra nếu anh ta biết được hàm ý văn hóa của, chẳng

hạn, các điển cố, ẩn dụ, các ám chỉ liên văn bản.

Đặc trưng của tác phẩm nghệ thuật là ở chỗ: nó sử dụng loại kí hiệu

biểu hiệu (symbol) theo cách nói của Peirce, nhưng lại tạo ra một loại hình

hiệu (iconicity). Và có những yếu tố mà trong ngôn ngữ tự nhiên là không có

nghĩa (chẳng hạn âm vị), hay nghĩa thường bị quên lãng, trở nên vô hình

(chẳng hạn ngữ pháp) khi đi vào nghệ thuật lại trở nên có nghĩa. Nếu không

hiểu được sự khác biệt này thì sẽ không thấy được giá trị của kí hiệu văn học.

Tìm hiểu ngôn ngữ trong tác phẩm văn học là nhìn nó như một hiện tượng đa

tầng, các mã nghệ thuật có tính đa bội, tác phẩm như chiếc kính vạn hoa nhiều

63

màu sắc, biến đổi khi ta thay đổi góc nhìn; hay như những con búp bê

Matryoshka, các lớp ý nghĩa xếp chồng lên nhau. Vấn đề là ở chỗ, các xu

hướng nghĩa đó không loại trừ mà tồn tại song hành tạo ra sức căng, tính đối

thoại, chính đặc trưng ấy tạo ra giá trị cho tác phẩm nghệ thuật.

Điều kì lạ là ở chỗ: bằng sự lặp lại, ngôn ngữ thơ không những không

thu hẹp mà còn nới rộng biên độ của entropy, tăng khả năng lựa chọn, và vì

thế, tăng khả năng dồn nén về nghĩa cho văn bản nghệ thuật. Chẳng hạn, sự

lặp lại về nhịp làm tăng khả năng lựa chọn từ ở một vị trí: không chỉ phụ

thuộc vào ý nghĩa mà trước hết là phù hợp về nhịp. Như trên đã nói, kí hiệu

văn học được xem là một loại hypersign – kí hiệu thứ cấp, kí hiệu đa tầng với

rất nhiều mã xếp chồng lên trên.

1.1.3.2. Các thao tác nghiên cứu văn học từ kí hiệu học văn hóa

Về mối quan hệ giữa nội dung – hình thức

Trả lời cho mối quan hệ giữa hình thức với nội dung, các nhà kí hiệu

học cho rằng hình thức với nội dung không tách biệt mà hòa trộn như

Saussure quan niệm về tính hai mặt của một tờ giấy: không thể cắt mặt này

mà không đồng thời cắt luôn mặt kia (nói như thế cũng không có nghĩa người

ta đồng nhất cái biểu đạt là hình thức, cái được biểu đạt là nội dung). Theo

Lotman, hình thức không đơn thuần là cái khung để người ta đổ đầy nội dung

vào đó, không thể đập vỡ ngôi nhà để đi tìm mô hình kết cấu ẩn giấu bên

trong nó, chỉ có hình thức ấy mới làm sinh ra được nội dung ấy mà thôi. Nói

vậy có nghĩa là ý tưởng không thể tách khỏi cấu trúc đặc thù, mà một khi đã

tách biệt thì nó không còn là nó nữa. Theo Saussure, cả hai đều là hình thức.

Nhưng đó không phải là hình thức theo nghĩa tách biệt với nội dung. Lotman

phê phán cách tiếp cận với nghệ thuật theo lối tách biệt nội dung – hình thức

bằng so sánh với các phương thức truyền đạt khác từ góc nhìn lý thuyết thông

tin: trong hai hệ thống truyền đạt thông tin, hệ thống nào đơn giản hơn, chi

64

phí khắc phục tiếng ồn thấp hơn thì sẽ được lựa chọn, hiểu như vậy thì người

ta sẽ luôn dùng ngôn ngữ giao tiếp chứ không cần đến nghệ thuật. Nhưng tại

sao nghệ thuật vẫn tồn tại, vẫn cần thiết, đó là bởi có những thông điệp không

thể được truyền đạt bằng một ngôn ngữ nào khác ngoài ngôn ngữ nghệ thuật.

Sự phức tạp của cấu trúc tỉ lệ thuận với sự phức tạp của thông tin được truyền

đạt, cũng như nhà văn không bao giờ có thể nói hết ý nghĩa của tác phẩm, vì

nếu làm vậy, ông ta sẽ phải viết lại tác phẩm đó. Văn học không phải là một

cách trình bày dông dài và hoa mĩ những tư tưởng lẽ ra có thể nói một cách

đơn giản và ngắn gọn, những nội dung nhất định của văn học chỉ có thể được

nắm bắt với điều kiện nó mang đúng hình thức nhất định đó. Theo kí hiệu

học, ngôn ngữ là một phần của nội dung và mang thông tin. Cho nên kí hiệu

học không đặt ra vấn đề phân biệt hình thức với nội dung mà chỉ phân biệt

hình thức và chất liệu.

Về thao tác thực tế

Theo các nhà kí hiệu học, bất cứ một yếu tố nào của văn bản khi đi vào

tác phẩm nghệ thuật đã không còn là nó, mà là kí hiệu biểu thị nó*, và cái độc

đáo của nghệ thuật là ở chỗ nó đặt song song các yếu tố mà trong ngôn ngữ

thông thường khó có thể đối lập. Chẳng hạn, trong tác phẩm nghệ thuật, từ

“yêu” không trái nghĩa với “không yêu” hay “ghét” mà trái nghĩa với “chết”

* Trong văn bản nghệ thuật, với tư cách là một kí hiệu nghệ thuật, ngữ nghĩa của từ không phải nằm trong

chính bản thân nó mà nằm trong ngữ cảnh, trong tương quan của một vị trí cấu trúc nhất định, do đó mà nó

mang tính lâm thời, tính quan niệm, tính mô hình hóa và hoàn toàn khác với bản thân nó trong ngôn ngữ tự

nhiên. Do vậy mới có trường hợp có những từ hoàn toàn trùng khớp trên phương diện ngôn ngữ tự nhiên

song thực chất chỉ là từ đồng âm khác nghĩa trong ngôn ngữ nghệ thuật, còn các từ vốn không liên quan gì

đến nhau lại trở thành các từ đồng nghĩa. Như vậy ngôn ngữ thơ tạo nên một thế giới ngữ nghĩa của các

tương đồng, đối lập không trùng khớp với hệ thống ngữ nghĩa của ngôn ngữ tự nhiên mà xung đột, đối lập

với chúng. Khi phân tích điều này, Lotman còn đẩy vấn đề đi xa hơn, ông cho rằng, đó là sự xung đột, đối lập

của các mô hình thế giới.

vì nó đồng nghĩa với “sống”. Nghiên cứu từ kí hiệu học cũng bắt đầu từ thống

65

kê, phân loại, nhưng không dừng lại ở miêu tả, diễn giải mà đi tìm quan hệ

dựa trên các yếu tố cấu trúc văn bản, dựa trên bản chất của tác phẩm nghệ

thuật, nhờ vậy đối tượng nghiên cứu hiện ra dưới một ánh sáng mới, và giúp

người đọc thấy được hệ thống quan niệm về thế giới của nhà văn. Theo

Lotman, danh sách các từ trong một bài thơ biểu đạt cái ấn tượng đầu tiên về

vũ trụ của nó, và các từ tạo nên vũ trụ ấy, dân số của thế giới này. Mối quan

hệ của chúng được xem là cấu trúc của thế giới ấy. Hệ thống các từ đồng

nghĩa và trái nghĩa trong văn bản thơ khác với trong ngôn ngữ thông thường,

và chính sức căng giữa nghĩa từ điển với nghĩa trong văn bản tạo nên tính thơ.

Những cái được biểu đạt, chẳng hạn, nghĩa của các từ trong một hệ thống là

có quan hệ với nhau. Các từ trong văn bản cũng giống như các công dân trong

một xã hội, các mối quan hệ phức tạp của chúng làm thành mạng lưới quan hệ

định hình các hệ giá trị trong “xã hội” đó. Chúng đồng thời phân biệt với các

“xã hội” khác.

Cho nên, như tinh thần của Saussure, cần phải xem xét nghĩa của các

yếu tố trong hệ thống của nó. Cũng là từ đó nhưng từ ngôn ngữ này sang ngôn

ngữ khác thì không hề tương đương chút nào. Vấn đề là người nghiên cứu

không nên đồng nhất thô sơ đơn giản từ hệ thống này sang hệ thống khác, cần

phải xem cái chất liệu của biểu hiện và chất liệu nội dung đã được tổ chức

như thế nào để tạo ra nghĩa. Khi đi vào tác phẩm nghệ thuật, tất cả các yếu tố

chất liệu đều đã được mã hóa. Chẳng hạn trong Genji người ta cũng nhắc đến

các khái niệm đạo đức, nhưng đạo đức khác với quan niệm của Nho giáo: đây

là điều nhà nghiên cứu ngữ văn cổ Nhật Bản Motoori Norinaga đã chỉ ra.

Đó là lý do vì sao ta cần hết sức lưu ý quan điểm về giá trị của Saussure

trong phân tích ký hiệu văn học: đồng tiền (ký hiệu) có thể quy đổi thành

bánh mì (nghĩa) nhưng giá trị của đồng tiền phải được đặt trong tương quan

với các đồng tiền khác của cùng hệ thống, và tiền không phải là bánh mì (trừ

66

những trường hợp đặc biệt, còn lại, khó có thể hình dung người ta đem bánh

mì để đổi lấy, chẳng hạn, một cây nến, dù số tiền dùng để mua chúng là ngang

nhau).

Những lặp lại trong hình thức tổ chức của thơ, suy cho cùng, có thể

xem là những dồn nén của cảm xúc. Người làm thơ phiên dịch hình thức bị

dồn nén của tâm trạng thành một hình thức dồn nén khác, mã hóa nó. Khi

người đọc và văn bản có chung chìa khóa mã, anh ta có thể mở ra được những

lớp ý nghĩa nhất định. Nhưng lưu ý là bao giờ cũng có những mã không trùng

khớp, ý nghĩa của văn bản không thể được thấu tỏ hoàn toàn.

Theo các nhà kí hiệu học, điểm khác biệt của việc đọc một văn bản văn

học với đọc một văn bản thuộc về một ngôn ngữ khác là ở chỗ, người đọc dù

chưa nắm được ngôn ngữ của nhà văn, vẫn cảm nhận lượng thông tin ở một

mức độ nào đó. Lượng thông tin nghèo nàn hay dồi dào phong phú phụ thuộc

vào các bộ mã mà họ có để khai thác thông tin. Tuy nhiên việc áp dụng tùy

tiện các bộ mã sẽ làm cho thông tin bị bóp méo, tiềm ẩn nhiều nguy cơ sai lạc.

Kí hiệu học cung cấp cho người đọc một hệ thống mã và phương pháp sử

dụng các mã để tìm được lượng thông tin tối đa trong văn bản văn học.

Các nhà kí hiệu học cho rằng không phải hiện thực kiến tạo nên ngôn

ngữ mà chính ngôn ngữ kiến tạo nên hiện thực, cho nên cái mà ta hiểu là hiện

thực chính là hiện thực được kiến tạo bởi ngôn ngữ, bởi các văn bản. Và giữa

các hệ thống văn bản, mặc dù có mối tương liên, song về cơ bản có khoảng

cách nhất định. Cho nên, nghiên cứu một tác phẩm văn học từ kí hiệu học là

tìm hiểu bức tranh tinh thần được nhà văn dựng lên trong tác phẩm, đằng sau

đó là các quan niệm kiến tạo hiện thực của tác giả. Nghiên cứu nhân vật trong

tác phẩm là nghiên cứu con người được kiến tạo trong văn bản qua cái nhìn

của nhà văn. Cũng giống như ngôn ngữ tự nhiên tổ chức thế giới thành các

khái niệm hay phạm trù, ngôn ngữ của nhà văn là một hệ thống thứ cấp xếp

67

chồng lên trên hệ thống nguyên cấp, nó cũng có vai trò mô hình hóa. Tuy

nhiên, hệ thống này phức tạp hơn và luôn có sự song song tồn tại, sự giao

tranh giữa các lớp khái niệm, phạm trù, nó làm thành tính đa nghĩa, sức sống

và tiềm năng diễn giải vô hạn của văn bản.

Từ góc độ của kí hiệu học văn hóa, đã là kí hiệu thì luôn mang tính ý

hướng, tính quan niệm. Cho nên vấn đề cốt yếu của việc nghiên cứu một văn

bản văn học từ góc nhìn kí hiệu học là phải chỉ ra được mô hình thế giới trong

quan niệm của nhà văn, mô hình ấy được kiến tạo qua ngôn ngữ, qua các mối

quan hệ chồng chéo phức tạp của các yếu tố trong văn bản đó.

Các nhà kí hiệu học trường phái Tartu mà tiêu biểu là Lotman xem văn

bản như một hộp đen, một “vật tự nó”, có nghĩa người ta không bao giờ có thể

nhìn xuyên thấu, có thể diễn giải được nó hoàn toàn, không bao giờ có một

tiếng nói xác quyết, hoàn kết về văn bản. Nhận thức sâu sắc điều này, chúng

tôi không có tham vọng rằng cách đọc văn học từ kí hiệu học có thể là một

cách đọc phổ quát và thay thế cho tất cả các cách đọc khác, về bản chất, mọi

tri thức, mọi diễn giải chỉ là hành động của ông thầy bói xem voi mà thôi. Tuy

nhiên, với xu hướng lấy văn bản làm trung tâm, lấy ngôn ngữ làm điểm xuất

phát, cách đọc kí hiệu học có khả năng nhất định đặt nền tảng cho các cách

đọc sau đó – có thể đối thoại, phản bác, bổ sung cho nó.

Tóm lại điều cuối cùng một nghiên cứu văn học từ kí hiệu học văn hóa

cần chỉ ra là mô hình cấu trúc thế giới của nhà văn được bộc lộ qua hệ thống

kí hiệu, qua mối tương quan của các kí hiệu trong hệ thống, qua cấu trúc của

hệ thống đó. Nhưng cấu trúc thế giới tinh thần ấy lại được miêu tả chủ yếu

qua cái nhìn của chủ thể. Do đó, nghiên cứu kí hiệu học văn hóa tất yếu phải

đả động đến vấn đề chủ thể tính (subjectivity). Vấn đề cái tôi và mối quan hệ

của nó với thế giới, với các yếu tố xung quanh vì thế trở thành vấn đề trung

tâm của kí hiệu học văn hóa. Việc định hình chủ thể sẽ tạo ra nền tảng cho

68

việc tìm hiểu các yếu tố khác. Vậy chủ thể tính là gì, quan niệm chủ yếu về

chủ thể ở thời của Nguyễn Du và Shakespeare là như thế nào? Đó là các câu

hỏi sẽ được người viết trình bày ở các phần tiếp theo.

1.2. Chủ thể tính trong văn học trào lưu nhân văn chủ nghĩa

1.2.1. Khái niệm chủ thể tính

Trong phần này chúng tôi chủ yếu lược thuật theo các tác giả Donald E.

Hall trong cuốn “Subjectivity”* và Nick Mansfield trong “Subjectivity:

Theories of the Self from Freud to HarawayӠ.

Vấn đề chủ thể tính (subjectivity), việc đi tìm câu trả lời cho câu hỏi

“tôi là ai” (Who am I) là một vấn đề xuyên suốt trong lịch sử nhân loại, cũng

là khởi nguồn cho rất nhiều cuộc tranh luận không có hồi kết. Chủ thể có thể

hiểu là chủ thể trong quan hệ với bản thân mình, hay trong quan hệ với người

khác, và là chủ thể nhận thức. Bởi vì khi tôi dùng từ “tôi”, chưa chắc tôi đã

dùng nó theo nghĩa mà người khác dùng. Tôi thể hiện mình theo các cách

thức khác nhau khi ở trong các cương vị khác nhau: trong công việc, trong gia

đình, trong quan hệ bạn bè… Chủ thể tính nằm trong thế vừa đối lập vừa

tương quan với khách thể tính (objectivity).

Tuy nhiên trước hết cần hiểu bản chất, nguồn gốc khái niệm chủ thể và

phân biệt khái niệm này với các khái niệm gần với nó song có ý nghĩa khác

nhau. Về mặt từ nguyên, từ “chủ thể” (subject) có nghĩa là được đặt hay ném

xuống bên dưới (tiền tố sub = under = bên dưới). Một chủ thể luôn luôn phụ

thuộc vào hay tuân theo một cái gì đó khác, là chủ thể của một đối tượng nào

đó. Vì thế từ chủ thể hàm ý rằng bản ngã không phải là một thực thể tách biệt

và cô lập, mà luôn hoạt động ở giao điểm của những chân lý phổ quát và * Donald E. Hall (2004), Subjectivity, Routledge, New York. † Nick Mansfield (2000), Subjectivity: Theories of the Self from Freud to Haraway, Allen and Unwin, Australia.

69

những nguyên tắc chung. Vấn đề thống trị lý thuyết và gây ra tranh cãi là: bản

chất của các chân lý và quy tắc này là gì, phạm vi quyền lực của chúng là gì,

liệu chúng quy định ta hay bị ta - như các cá nhân – quy định. Mansfield phân

ra bốn loại chủ thể: thứ nhất là chủ thể của ngữ pháp (subject of grammar) –

như nguồn gốc của hành động, cảm xúc và kinh nghiệm mà ta dùng để nói về

cuộc sống của mình khi ta dùng chữ “tôi”(I) như chủ ngữ của câu. Từ góc độ

này, có thể thấy loại chủ thể tính này dễ gây nhầm lẫn: nó có vẻ như cho thấy

nghĩa đơn giản và trực tiếp nhất của ngã tính, nhưng vì ta chia sẻ nó với mọi

người dùng chung ngôn ngữ với mình, nó tự động đưa ta vướng vào một

mạng lưới rộng lớn, không ổn định, thậm chí vô tận và xuyên lịch sử của việc

tạo ra ý nghĩa. Thứ hai đó là chủ thể của chính trị - luật pháp (politico-legal

subject). Theo nhiều cách khác nhau, các luật lệ và thiết chế quy định những

giới hạn tương tác xã hội của ta, bên ngoài chứa đựng các giá trị đáng kể nhất

của ta, hiểu ta như người nhận và là diễn viên trong các mã và quyền lực cố

định: ta phải tuân theo đấng chủ tể, nhà nước và luật pháp. Ít nhất trong các xã

hội dân chủ tự do, loại chủ thể tính này đòi hỏi tinh thần công dân trung thực

và tôn trọng quyền cá nhân của ta. Vì có bổn phận với nhau, ta đi vào hay ít

nhất là đồng tình với cái mà Jean-Jacques Rousseau (1712-78) gọi là “khế

ước xã hội” (social contract) đòi hỏi ở ta các trách nhiệm nhất định và ngược

lại cho ta những tự do nhất định. Loại chủ thể thứ ba là chủ thể triết học

(philosophical subject). Ở đây cái tôi vừa là đối tượng của phân tích vừa là

nền móng của chân lý và tri thức. Immanuel Kant (1724-1804) là người phác

thảo những điều xác định vấn đề của chủ thể triết học: Tôi biết được thế giới

bằng cách nào? Tôi phán đoán về thế giới bằng cách nào. Ở đây chủ thể được

đặt ở trung tâm của chân lý, đức lý và ý nghĩa. Loại chủ thể thứ tư là chủ thể

như một cá thể người (subject as human person). Dù ta có thể phân tích cạn

kiệt ngã tính của mình dưới hình thức ngôn ngữ, chính trị và triết học, ta vẫn

70

sống bằng thứ kinh nghiệm trực tiếp và phong phú khi đi vào thế giới. Đôi khi

ta nỗ lực biểu hiện chủ thể tính của mình một cách đơn thuần và hết sức thông

thường: ta muốn thể hiện mình như một người bình thường, trực tiếp. Lúc

khác ta lại khao khát phép màu, sự nguy hiểm hay sự nổi tiếng, muốn gây ấn

tượng, muốn được nhớ đến. Ta thường sống trong một chuyến phiêu lưu vào

kinh nghiệm. Đó là cái mà ta thường hiểu như là ngã tính hay cá tính của

mình.

Chủ thể đôi khi được dùng thay thế cho “bản ngã” (the self). Từ “bản

ngã” thường không bao hàm các nghĩa gắn với xã hội và văn hóa như từ “chủ

thể ”(subject). Chủ thể tính quy chiếu tới một nguyên tắc trừu tượng hay phổ

quát, dù ta bị phân tách thành những bản ngã riêng biệt như thế nào, thì đời

sống bên trong của ta vẫn có liên hệ đến những đối tượng khác, hoặc là đối

tượng của nhu cầu, ham muốn hoặc quan tâm hay những người cùng chia sẻ

kinh nghiệm chung. Theo cách này, chủ thể luôn luôn nối với một cái gì bên

ngoài nó – một ý niệm hay một nguyên tắc hay cộng đồng các chủ thể khác.

Chủ thể đôi khi cũng được dùng thay thế cho “căn tính” hay “tính đồng

nhất”(identity). Căn tính được hiểu là một tập hợp riêng biệt các đặc điểm,

niềm tin và xác tín cấp cho con người một tính cách ổn định và một phương

thức tồn tại trong xã hội, trong khi chủ thể tính hàm ý chỉ mức độ suy tư và tự

ý thức về căn tính đó, đồng thời tạo ra những giới hạn, những đè nén hạn chế

khả năng lĩnh hội hoàn toàn căn tính của ta. Chủ thể tính như một khái niệm

có tính phê phán cho phép ta suy nghĩ về câu hỏi căn tính của ta xuất hiện từ

đâu và như thế nào, nó được hiểu ở mức độ nào, và ở mức độ nào nó là cái

vượt ra ngoài phạm vi ta có thể đo đếm được ảnh hưởng hay sự chi phối.

Chủ thể tính được xem là nằm ở giao điểm của hai ngành học thuật:

nhận thức luận (epistemology) – nghiên cứu về việc làm thế nào ta biết được

71

cái ta biết và bản thể luận (ontology) – nghiên cứu về bản chất của tồn tại hay

hiện hữu. Cái “tôi” nằm ở giao điểm giữa các khái niệm có tính hình thức và

trừu tượng cao với các cảm xúc trực tiếp và mãnh liệt nhất. Nó tập trung vào

bản ngã vừa như là trung tâm của kinh nghiệm sống và của ý nghĩa có thể

nhận ra được đã trở thành quyết định ở các nền văn hóa hiện đại và hậu hiện

đại. Nói cách khác, các nghiên cứu về chủ thể tính sẽ đặt câu hỏi: sự hiểu biết

tri thức của ta liên hệ hay ảnh hưởng hay giới hạn như thế nào đến sự hiểu

biết của ta về hiện hữu của chính ta? Và câu hỏi kéo theo sẽ là: sự hiện hữu

mang tính cá nhân và xã hội của ta có được xác định bằng cách thức ta tổ

chức tri thức chung hay không?

Donald E. Hall nêu ra hai lý do vì sao ngày nay các câu hỏi mà suy tư

về chủ thể tính đặt ra lại thuộc về phạm vi rộng lớn của phê bình văn học và

văn hóa. Lý do thứ nhất là trong lịch sử nhân loại, đây là các câu hỏi mang

tính tôn giáo, triết học và chính trị, song hầu như không cấu thành động lực

đằng sau những phân tích phê phán về tiểu thuyết, thơ ca, kịch và các hình

thức biểu đạt thẩm mỹ khác. Trái lại ngày nay lý thuyết văn học và văn hóa

đặt ra những câu hỏi siêu hình học lớn lao liên quan đến bản chất của hiện

thực, ngôn ngữ, quyền lực, giới tính, thân thể và cái tôi. Tất nhiên trong quá

khứ người ta đã đặt ra và cố gắng trả lời các câu hỏi này, song từ kỉ nguyên

hậu – Darwin, chúng không còn làm con người thỏa mãn nữa. Thêm vào đó,

trong khi triết học Anh Mỹ thế kỉ 20 hướng về các phương pháp mang tính

phân tích và định lượng, thì các câu hỏi lớn (big questions) này trở thành lĩnh

vực quan tâm của các nhà triết học lục địa (đặc biệt là Đức, Pháp) cùng các

nhà phê bình văn học Anh – Mỹ có đọc và sử dụng chúng. Nguyên do thứ hai

là sự mở rộng phạm vi của nghiên cứu văn học ra ngoài lãnh địa của thưởng

thức thẩm mỹ với các thể loại truyền thống thuần túy văn chương. Khái niệm

văn bản, như chúng tôi đã giới thiệu ở phần giới thuyết về kí hiệu học văn

72

hóa, cũng được mở rộng. Ở thế kỉ 19 và 20, căn tính được chính trị hóa một

cách sâu sắc và trở thành một phần của nỗ lực không ngừng của chúng ta để

hiểu các cách thức khác nhau trong đó căn tính được định giá hay bị chất vấn

về mặt xã hội, và được tái tạo qua quá trình đọc, nghiên cứu và tham dự vào

các văn bản văn hóa. Cho nên, trên thực tế, người ta khám phá “cái tôi” cũng

như một văn bản, một chủ đề của các phân tích mang tính phê phán, cả bên

trong và bên ngoài mối quan hệ của nó với các văn bản văn học và văn hóa

truyền thống. Mansfield bổ sung thêm: như các nhà lý thuyết hậu hiện đại đã

cố gắng chỉ ra, kỉ nguyên đương thời là kỉ nguyên mà ta luôn luôn phải thú

nhận về những cảm xúc của ta: trả lời các câu hỏi khảo sát trên tạp chí hay

mạng xã hội về điều ta thích, các khảo sát về chính trị gia mà ta ưa chuộng,

các nhóm quan sát việc ta phản ứng thế nào với các chiến dịch quảng cáo, các

trận đấu thể thao, các cuộc chiến, các vụ tai nạn hay tội phạm được truyền

hình ghi lại đều được thiết kế để tạo ra cảm xúc. Một vận động viên bơi lội

của kì thi Olympic bước ra từ bể bơi, những người nhà của nạn nhân từ tòa

án, người sống sót được lôi lên từ đống đổ nát đều phải đứng trước camera và

nói họ cảm thấy như thế nào.

Nghiên cứu về chủ thể trở đi trở lại với các câu hỏi: ta là ai, là gì, làm

thế nào và vì sao ta trở thành hay giữ nguyên là ta, và ở mức độ nào ta có khả

năng và năng lực trở thành khác đi. Ý thức về cái tôi của tôi đến từ đâu? Nó bị

chi phối như thế nào bởi những gì xung quanh tôi: nền giáo dục tôi thừa

hưởng, xã hội tôi sống, hệ thống chính trị mà tôi phải tuân phục và những

khao khát thôi thúc trong tôi?

Trong lịch sử, chủ thể tính chỉ thực sự xuất hiện với sự ra đời của triết học

Descartes khi ông suy tư về một cái tôi suy tư, biện biệt về một cái không thể

bị hoài nghi khi con người hoài nghi. Tuy nhiên, những mầm mống của cái tôi

73

hoài nghi, của chủ thể tự ý thức đã xuất hiện từ thời Phục Hưng, bắt đầu từ

thuyết viễn cận trong hội họa, khi người nghệ sĩ vẽ tranh xuất phát từ điểm

nhìn cá nhân của anh ta, từ đó mà bức tranh được bố cục xa gần. Trong tiến

trình của triết học từ hệ hình bản thể luận đến nhận thức luận đến ngôn ngữ

học*, quan niệm về chủ thể, hay nhận thức về chủ thể đã trải qua nhiều giai

đoạn: từ cái tôi hoài nghi thuần túy tinh thần của Descartes, nối tiếp bằng cái

tôi “phê phán” (chữ “phê phán” dùng theo nghĩa của Kant tức là biện biệt và

đi tìm những điều kiện khả thể để nhận thức thế giới) đến cái tôi chịu sự chi

phối của vô thức của Freud, Lacan và rồi là cái tôi nằm trong quan hệ “liên

vấn” (interpellation) của Althusser. Ngày nay thì các nhà nghiên cứu, dù có

chỗ tranh biện, song đều thống nhất với nhau ở chỗ: không có một cái tôi có

cấu trúc ổn định, toàn thể, nhất thống và bất biến. Theo “Phê phán lý tính

thuần túy” của Kant, có thể phân biệt những cái tôi khác nhau theo các tầng

bậc của hoạt động tâm thức: cấp độ thứ nhất là cái tôi hiện ra qua các cảm

giác (the sensual self) hay cái tôi tri giác (perceptual self): tôi cảm thấy tôi

đang vui, tôi đang buồn, tôi thấy cái này nặng cái kia nhẹ…; cấp độ thứ hai là

là cái tôi được phạm trù hóa, cái tôi qua hoạt động của giác tính

(understanding self) – cái tôi tự quan sát, phân tích, suy tưởng trên các phạm

trù khái quát hơn. Song cả hai cái tôi này đều khác với một cái tôi thứ ba, cái

tôi tự thân (self – in - itself) bất khả tri đối với tri thức lý thuyết. Nghiên cứu

văn bản chỉ có thể phán đoán về hai cái tôi đầu tiên, không thể tham vọng nói

về cái tôi tự thân.

Cái tôi về bản chất là một thực thể được kiến tạo, đúng hơn, không có

* Về sự phân biệt ba hệ hình này, có thể tham khảo thêm: Bùi Văn Nam Sơn (2013), “m.E” và đối thoại triết

học, nguồn: triethoc.edu.vn.

cái tôi mà chỉ có sự trình hiện về cái tôi.

74

Sự trình hiện cái tôi cũng đã trải qua một lịch sử dài mà luận án này

không dám có tham vọng bao quát. Trong phạm vi giới hạn của luận án,

người viết chỉ xin giới thiệu sơ nét về đối tượng chính: chủ nghĩa nhân văn

cùng quan niệm về chủ thể thời Nguyễn Du và Shakespeare.

1.2.2. Chủ nghĩa nhân văn cùng quan niệm về chủ thể thời Nguyễn Du và

Shakespeare

Về vấn đề chủ nghĩa nhân văn Phục Hưng, chúng tôi chủ yếu dựa theo

các tác giả: Angelo Mazzocco trong “Interpretations of Renaissance

Humanism”*, Philip Schwyzer trong “Archaeologies of English Renaissance

Literature”†, Christopher S. Celenza và Kenneth Gouwens trong “Humanism

and Creativity in the Renaissance”‡ cùng Stephen Gersh và Bert Roest trong

“Medieval and Renaissance Humanism: Rhetoric, Representation and

Reform”§. Về mặt thời gian, ở phương Tây thời đại của chủ nghĩa nhân văn

(humanism) được xem là tiếp nối thời Trung Cổ (Middle Ages) tuy không hẳn

có một sự tách biệt rõ ràng. Nó gắn liền với một khái niệm khác là thời Phục

Hưng (Renaissance). Bản thân khái niệm này lại có một lịch sử phức tạp với

nhiều thăng trầm và hiện không phải mọi tranh cãi đã kết thúc.

Người đầu tiên đã nghiên cứu một cách đầy đủ, nghiêm túc về thời

Phục Hưng là Jacob Burckhardt, nhà lịch sử nghệ thuật trứ danh người Thụy

Sĩ trong cuốn “The Civilization of the Renaissance in Italy”** xuất bản năm

* Angelo Mazzocco (2006), Interpretations of Renaissance Humanism, Brill Leiden Boston, USA. † Philip Schwyzer (2007) “Archaeologies of English Renaissance Literature”, Oxford University Press, New York. ‡ Christopher S. Celenza and Kenneth Gouwens (2006) “Humanism and Creativity in the Renaissance”, Brill Leiden Boston , USA. § Stephen Gersh and Bert Roest (2003) “Medieval and Renaissance Humanism: Rhetoric, Representation and Reform”, Brill Leiden Boston , USA. ** Jacob Burckhardt (1960), The Civilization of the Renaissance in Italy, the translation of S.G.C. Middlemore, revised and edited by Irene Gordon, Mentor Books, The New American Library of World Literature, New York

1860. Lập luận xuất phát của ông là khoảng thế kỉ 14 và 15 ở Italia có một

75

điểm đặc biệt phân biệt nó với thế giới phương Tây, đó là sự phát triển mạnh

mẽ của chủ nghĩa cá nhân (individualism). Sự ưa chuộng các giáo sĩ thế tục

và việc nhấn mạnh vào con người đa dạng tạo thành đối trọng với giáo hội và

thế giới Trung Cổ nói chung. Các học giả Trung Cổ đặc biệt phản đối

Burckhardt ở chỗ ông cho giáo hội là tổ chức mê tín, cản trở sự phát triển của

lịch sử và lập luận ngược lại: chính giáo hội đã đem đến sự tái phát hiện về cá

nhân và thế giới nói chung. Một số người cực đoan đến mức phủ nhận chính

sự tồn tại của chủ nghĩa nhân văn Phục Hưng ở Italia. Một số học giả thậm

chí nói đến chủ nghĩa Phục Hưng ở thế kỉ 9. Đến khoảng những năm 1930

đến 1950, người ta bắt đầu nhìn nhận lại vấn đề theo nhiều cách khác nhau.

Ngày nay thì các học giả về cơ bản nhất trí ở chỗ thừa nhận có một chủ nghĩa

nhân văn Phục Hưng nhờ việc đọc sâu các văn liệu của thời kì này, nhất trí

rằng việc tái phát hiện thế giới và cá nhân là điều quan trọng làm nên sự thay

đổi của thời đại, tạo nên sự mở đầu thời hiện đại, phủ định chủ nghĩa khắc kỉ

và đóng vai trò là phản đề biện chứng của tư tưởng Trung cổ.

Về mặt từ nguyên, “humanism” được cho là xuất phát từ “humus”

nghĩa là bụi đất, chỉ con người như sản phẩm của Thượng Đế. Cũng có chỗ

cho là nó gắn với chữ “humanitat” nghĩa là văn hóa, giáo dục. Về cơ bản chủ

nghĩa nhân văn là một hệ thống tư duy bác bỏ niềm tin tôn giáo, tập trung vào

con người và giá trị, năng lực, phẩm cách của họ. Trào lưu nhân văn chủ

nghĩa ra đời ở phương Tây thế kỉ 14-16 được cho là xuất phát từ sự vỡ mộng,

sự suy giảm niềm tin vào nhà thờ và phép màu của Thượng Đế khi bệnh dịch

hạch (bubonic plague) tàn phá châu Âu, giết chết hơn một nửa dân số của

nhiều nước. Cùng với thảm họa trên là sự trỗi dậy của các đô thị trong lòng xã

hội phong kiến, khi tiền được tích lũy thông qua giao thương, quyền lực bị chi

phối bởi kinh tế. Tất cả những điều trên dẫn người ta đi tìm những diễn giải

khác bên cạnh những diễn giải mang tính tôn giáo. Những ý tưởng thiếu thực

76

tế, nghiêm khắc và gây ngột ngạt được thay bằng lý tưởng của chủ nghĩa nhân

văn, nơi việc nghiên cứu về sự tiến bộ và bản chất của con người là vấn đề

trung tâm. Chất xúc tác cho tư tưởng này là các phát kiến địa lý, các phát

minh khoa học cùng việc tái phát hiện gia tài đồ sộ của triết học Hy Lạp - các

trước tác của Aristotle làm bừng dậy niềm tin vào con người. Cho nên không

thể hiểu đơn giản Phục Hưng nghĩa là làm sống dậy giá trị của nền văn minh

Hy Lạp, thực ra nó là quá trình đi ra khỏi thời Trung Cổ một cách từ từ.

Đặc điểm quan trọng nhất của chủ nghĩa nhân văn Phục Hưng là tinh

thần thế tục, hướng về cuộc sống của con người, về cái “ở đây và bây giờ”

(here and now). Các nhà nhân văn chủ nghĩa không đặt nhiều lòng tin vào

phép màu và tránh các tư biện thần học, giải thích các sự kiện lịch sử trên nền

tảng duy lý nghiêm ngặt. Họ tin rằng con người nên tôn trọng con người bất

kể giai cấp, chủng tộc hay tín ngưỡng. Trong các nguyên tắc đạo đức cơ bản,

người ta xem tự do, công bằng, khoan dung và hạnh phúc là thái độ để con

người có thể sống một đời trung thực, có ý nghĩa mà không cần đi theo một

tín ngưỡng tôn giáo chính thống nào. Thay vì tin vào đời sống sau khi chết và

những nhận thức siêu hình về vũ trụ, các nhà nhân văn chủ nghĩa tin rằng con

người có thể hành động để đem đến ý nghĩa cho đời sống của họ bằng tìm

hạnh phúc trong chính đời sống này và giúp người khác cũng làm như vậy.

Nhà nhân văn chủ nghĩa cho rằng khi ta chết thì là như thế. Cơ thể người là

một tổ chức tuyệt vời, nhưng khi nó không còn hoạt động nữa, người ta chết

và không còn hiện hữu nào xa hơn nữa. Vậy thì con người nên sống như thế

nào: con người có vẻ đẹp, giá trị, phẩm giá. Con người sống trên trái đất là để

được yêu thương chứ không phải để chịu đựng. Cho nên họ có quyền theo

đuổi giàu có, sự thoải mái và cái đẹp. Mọi người đều xứng đáng được tôn

trọng, được quyết định cuộc đời mình và dùng lý trí để phân biệt đúng sai.

77

Trong cuốn Phương Đông học*, Konrad cho rằng khái niệm Phục Hưng

là một khái niệm mang tính thế giới. Ông dựa vào hai điểm tựa cơ bản là sự

hưng thịnh của đô thị trong lòng xã hội phong kiến, sự thức tỉnh những giấc

mộng giáo điều và hướng về trân trọng giá trị của đời sống con người có kể

đến cả niềm mong muốn phục hồi tinh thần nguyên sơ của các nhà tư tưởng

thời cổ đại để phân tích một loạt các trường hợp ở Trung Quốc, Nhật Bản và

một số nước Trung Đông…

Riêng trường hợp Việt Nam, xét theo các tiêu chí dẫn đến sự hình

thành tư tưởng nhân văn chủ nghĩa thời Nguyễn Du không phải là không có

những nét tương đồng với phương Tây thời Shakespeare: những cuộc chiến

tranh, những biến động đảo lộn cương thường làm người ta mất niềm tin vào

đạo lý thánh hiền. Thêm vào đó, sự hình thành và hưng thịnh của đô thị trong

lòng xã hội phong kiến, sự manh nha của ý thức thị dân, sự xuất hiện cả một

lớp người thị tài, khoe tài đã được Phan Ngọc phân tích rất kĩ lưỡng trong

cuốn “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều”†. Trong văn học

Việt Nam thời kì này quả thực đã có cả một trào lưu nhân văn chủ nghĩa lên

tiếng về quyền sống của con người trong các sáng tác của Hồ Xuân Hương,

Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn – Đoàn Thị Điểm…

Tuy nhiên, có thể nói tư tưởng nhân văn chủ nghĩa (humanism) không

phải là một tư tưởng đột biến của thời đại mà có mầm mống trong nền tảng

triết mỹ của cả Đông Tây nơi Nguyễn Du và Shakespeare thừa hưởng. Ở

phương Tây đó là truyền thống tin vào năng lực của con người có từ thời cổ

đại bên cạnh truyền thống tin vào sự cứu độ linh thiêng. Ở phương Đông, nó

cũng bắt nguồn từ tư tưởng trọng sự sống của Dương Chu. Nhìn vấn đề từ góc

* Konrad N.I (2007), Phương Đông học, Trịnh Bá Đĩnh tuyển chọn, giới thiệu, NXB Văn học, Hà Nội. † Phan Ngọc (2001), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, NXB Thanh Niên, Hà Nội.

độ này, có thể thấy tư tưởng mang tinh thần nhân văn hướng về con người và

78

đời sống thế tục thay vì các niềm tin giáo điều không phải chỉ là hiện tượng

riêng biệt của thời Phục Hưng. Nó có thể xuất hiện trong những thời điểm

khác nhau, dưới các hình thức khác nhau và đủ làm cơ sở cho nghiên cứu so

sánh song hành mà Nguyễn Du và Shakespeare có thể xem là các trường hợp

tiêu biểu.

Tiểu kết chương

Tóm lại trong chương I người viết đã trình bày khái lược về lý thuyết kí

hiệu học, kí hiệu học văn hóa, đưa ra một vài định hướng cơ bản của việc

nghiên cứu văn học từ kí hiệu học văn hóa có tính đến các thao tác cụ thể. Ký

hiệu học tất yếu đặt ra vấn đề chủ thể - cái nhìn về con người và các giới hạn

chi phối cái nhìn ấy. Vì thế trong chương tổng quan, người viết cũng đã trình

bày khái quát khái niệm chủ thể tính cùng quan niệm về chủ thể thời Nguyễn

Du và Shakespeare – thời được coi là có sự trỗi dậy mạnh mẽ của tư tưởng

nhân văn chủ nghĩa.

Xuất phát từ các điểm tựa lý thuyết trên, ở các chương sau, chúng tôi

chủ yếu đi vào tìm hiểu vấn đề chủ thể trữ tình trong thơ chữ Hán Nguyễn Du

và thơ sonnet Shakespeare. Điều này có nghĩa chúng tôi đi tìm câu trả lời cho

câu hỏi “Ai đang bộc lộ tâm tình trong tác phẩm nghệ thuật”, chủ thể đó được

* Cũng cần phân biệt các khái niệm tác giả (the author) là Nguyễn Du, Shakespeare với tư cách là

những con người hiện diện trong lịch sử, là người đã viết ra các tác phẩm với chủ thể trữ tình (the speaker,

the lyric subject) là người phát ngôn, người trực tiếp bộc lộ tâm trạng, tình cảm trong thơ song về bản chất

cũng chỉ là một nhân vật, một sản phẩm được sáng tạo trong văn bản. Chủ thể trữ tình không thể bị đồng nhất

với tác giả, anh ta là con người được hình tượng hóa, trở thành một kí hiệu trong văn bản và đi vào mối quan

hệ với các yếu tố khác trong hệ thống văn bản. Một nhà văn có thể xưng “tôi” trong tác phẩm, nhân vật “tôi”

ấy có thể là một kẻ giết người, nhưng như thế không có nghĩa ông là kẻ giết người. Nguyễn Du có thể nói

“Bất tri tam bách dư niên hậu/ Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như” (Đọc Tiểu Thanh kí), song người đọc không

thể kết luận ông Tố Như trong bài thơ chính là ông Tố Như sống ở cuối thế kỉ 18, đầu thế kỉ 19, sinh năm

trình hiện như thế nào*. Nói như Heidegger, người ta không thể đi tìm câu trả

79

lời cho câu hỏi “tôi là gì” mà chỉ có thể đặt câu hỏi “tôi là ai”. Chủ thể này có

thể được biểu đạt trực tiếp thông qua đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, có thể

gián tiếp thông qua cách cảm, cách nghĩ, lối nhìn… Tuy nhiên cái tôi không

đến với người đọc một cách trực tiếp (cho dù có thể trong thơ các tác giả dùng

đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất) mà trung giới thông qua hệ thống kí hiệu – cụ

thể ở đây là ngôn ngữ. Đến đây thì phương pháp của kí hiệu học tỏ ra đắc

dụng vì nó là khoa học nghiên cứu bản chất của kí hiệu, các phương pháp giải

mã hệ thống kí hiệu. Thông qua việc đọc kí hiệu, ta có thể phần nào hiểu được

1765, mất năm 1820… Ông Tố Như trong đời thực lấy ba bà vợ, đẻ hơn chục người con, hiền lành chẳng bao

giờ tranh cãi với đời, nhưng ông Tố Như trong thơ lại là một kẻ luôn cô đơn chẳng có ai bên mình, như thể

chỉ có một mình trong đời, một kẻ không ngừng suy nghĩ, tranh luận, châm biếm… Giữa hai con người ấy là

cả một khoảng cách nghệ thuật. Cũng như vậy, trong sonnet, Shakespeare có khi nói trực tiếp “because my

name is Will” (bởi vì tên tôi là Will) (sonnet 136) nhưng ông Will trong thơ và ông Will trong đời có khi

hoàn toàn khác nhau, không có gì trùng khớp. Và đối tượng nghiên cứu của luận án là nhân vật thứ hai, chủ

thể trữ tình trong thơ, chúng tôi sẽ đặt chủ thể ấy trong các quan hệ nhiều tầng của văn bản.

sự trình hiện của chủ thể trữ tình qua cách biểu đạt của anh ta.

80

CHƯƠNG 2: CHỦ THỂ NỘI QUAN: VẤN ĐỀ THÂN XÁC

Về cơ bản, chủ thể có hai cách hình dung, biểu đạt bản ngã: thứ nhất là

bằng con đường nội quan, tự quan sát từ bên trong; thứ hai là thông qua soi

chiếu, nhìn ngắm các đối tượng ngoại tại. Trong tác phẩm nghệ thuật, cả hai

hình thức biểu đạt chủ thể đều trung giới qua kí hiệu ngôn từ. Ở chương này,

người viết tập trung vào cách biểu đạt thứ nhất: chủ thể nội quan về các kí

hiệu thân xác.

2.1. Ý thức về chữ thân

Quan tâm đến thân xác có thể xem là một nội dung mới đậm tinh thần

nhân văn chủ nghĩa của văn học cả thời Nguyễn Du và Shakespeare. Ở

phương Tây Trung cổ, quan điểm thần học Kito giáo xem ham muốn thể xác

là tội lỗi. Ở phương Đông, cả Nho, Phật, Đạo đều không chú trọng chuyện thể

xác, đều khuyên con người muốn đạt đạo phải vươn lên trên xác thịt trần tục.

Nho giáo dạy người quân tử “thực vô cầu bão, cư vô cầu an”. Người chỉ quan

tâm đến chuyện thỏa mãn thể xác là người hết sức tầm thường. Tuy nhiên,

trong thơ Nguyễn Du và Shakespeare, người đọc có thể thấy được sự xuất

hiện của một cái tôi được chú trọng cả phần hồn và phần xác. Với Nguyễn

Du, làm thơ không còn chỉ là để di dưỡng tính tình, tu tâm dưỡng chí mà đôi

khi chỉ là để tả chiếc thân, tả những cảnh tình, cảm giác của thân thể.

Shakespeare trong thơ mình cất lên tiếng nói thân xác như một đối tượng có

sức mạnh, nội lực riêng.

2.1.1. Thân xác con người trong thơ chữ Hán Nguyễn Du và thơ

sonnet Shakespeare

Vấn đề chữ “thân” trong sáng tác Nguyễn Du đã được Trần Đình Sử

đặt ra trong bài viết “Chữ thân và vấn đề thân phận trong tư tưởng Truyện

Kiều”. Trong bài viết, tác giả thống kê tần số xuất hiện của chữ “thân”, chữ

81

“phận” trong Truyện Kiều, xem vấn đề thân phận con người cũng là một chủ

đề quan trọng trong tác phẩm kinh điển của Nguyễn Du. Ông phân biệt chữ

“thân” mang hàm ý tôn giáo của đạo Phật, hàm ý triết học của Lão Tử, đồng

thời khẳng định có cả một dòng văn học chữ thân trong văn học Việt Nam thế

kỉ 18 mà Truyện Kiều là trường hợp tiêu biểu. Tác giả có một nhận định đáng

chú ý là chủ nghĩa nhân đạo thời Nguyễn Du khác với chủ nghĩa lý tính trong

chủ nghĩa nhân đạo phương Tây ở chỗ lấy chữ Thân làm nền tảng. Tuy nhiên,

tư tưởng “trọng thân” mạnh mẽ nhất có lẽ không phải ở Lão Tử mà là ở

Dương Chu, được Phùng Hữu Lan cho là người khởi đầu của Đạo gia. Dương

Chu chủ trương vị ngã, quý kỉ. Theo Mạnh Tử, Tận Tâm – thượng “Dương

Tử thủ vi ngã, bạt nhất mao nhi lợi thiên hạ bất vi dã”* (Dương Chu chủ

trương vị ngã. Nhổ một sợi lông mà có lợi cho thiên hạ thì ông cũng chẳng

làm). Xét cho cùng đó là tư tưởng khinh sự vật mà trọng sự sống, không vì

vật mà lụy thân. “Thiên hạ tuy lớn nhưng cũng là ngoại vật. Một sợi lông tuy

nhỏ nhưng thuộc hình thể của ta và là một phần sự sống của ta. Cho nên thiên

hạ thì đáng xem nhẹ mà một sợi lông thì đáng xem trọng”†.

Cảm hứng thương thân, xót thân có thể xem là một cảm hứng lớn trong

thơ chữ Hán Nguyễn Du và thơ sonnet Shakespeare. Trong thơ chữ Hán,

Nguyễn Du dùng chữ “thân” tới 22 lần. Chữ “thân” có khi gợi lại âm hưởng

của Lão Tử lúc ông nói “Táp tải phù sinh hoạn hữu thân” (Cuộc phù sinh ba

mươi năm có mối lo vì có thân – Mạn hứng)‡, có khi mang tinh thần của

Trang Tử “Thử thân dĩ tác phàn lung vật” (Thân này đã là chim trong lồng –

Tân thu ngẫu hứng) , song nhìn chung đó là một chiếc thân lăn lóc trong cuộc

* Chi tiết xin xem: Phùng Hữu Lan (2013), Lê Anh Minh dịch, Lịch sử triết học Trung Quốc tập 1: Thời đại Tử học, NXB Khoa học xã hội, TPHCM, trang 187. † Phùng Hữu Lan, tài liệu đã dẫn, trang 188. ‡ Lão Tử, Đạo Đức kinh: “Ngô sở dĩ đại hoạn giả vị ngô hữu thân”.

đời. Tấm thân đó, bị đày đọa, đầy bệnh tật, như lá vàng, như cỏ bồng, luôn

82

ôm mộng về quê: “Thiên địa dữ nhân truân cốt tướng,/ Xuân thu hoàn nhữ lão

tu mi. (Trời đất bắt mang nghèo cốt tướng/ Tháng năm đem lại trắng mày

râu(Tự thán 1). Tấm thân này khi xuân đến lại buồn phiền vì nỗi hư hao:

Xuân nhật hữu thân phi thiếu tráng,

Thiên nhai vô tửu đối thanh minh

(Xuân tấm thân không còn trẻ

Góc trời chẳng rượu uống thanh minh)

(Thanh minh ngẫu hứng)

Thân được đặt song song với lá vàng:

Tứ thời hảo cảnh vô đa nhật,

Phao trịch như thoa hoán bất hồi.

Thiên lý xích thân vi khách cửu,

Nhất đình hoàng diệp tống thu lai.

(Bốn mùa cảnh đẹp được bao ngày

Vùn vụt thoi đưa gọi chẳng lùi.

Ngàn dặm năm chầy thân khách trọi,

Một sân thu đến lá vàng bay)

(Thu chí 2)

Cũng giống như Nguyễn Du, chủ thể trong sonnet Shakespeare tự hình

dung thân mình như chiếc lá tơi tả trên cành mùa trơ trụi:

83

That time of year thou mayst in me behold

When yellow leaves, or none, or few, do hang

Upon those boughs which shake against the cold,

Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang.

In me thou see’st the twilight of such day

As after sunset fadeth in the west;

Which by and by black night doth take away,

Death’s second self, that seals up all in rest.

In me thou see’st the glowing of such fire,

That on the ashes of his youth doth lie,

As the deathbed whereon it must expire,

Consumed with that which it was nourished by.

This thou perceiv’st, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long.

(Trong tim anh chỉ mùa đông em thấy,

Khi lá vàng theo gió lạnh lắt lay,

Phất phơ treo trên cành khô run rẩy,

Vườn chim xưa nay tuyết trắng phủ dày.

84

Em chỉ thấy trong anh ngày sắp hết,

Khi hoàng hôn le lói phía chân trời,

Để bóng tối bằng màn đen cái chết

Khẽ buông dần, đang phủ kín khắp nơi.

Em chỉ thấy dưới tro tàn tuổi trẻ

Ngọn lửa hắt hiu thiêu cháy bao tình

Và những gì xưa làm đời đẹp thế,

Nay thành mồ chôn hết cả đời anh.

Em thấy hết, nhưng cũng từ buổi đó

Càng yêu thêm người từ lâu đáng bỏ.

(Sonnet 73)

Ý thức về con người như một thực thể hết sức mong manh dễ bị tác

động được thấy khá rõ trong thơ Nguyễn Du: “Nhân tự tiêu điều xuân tự hảo/

Đoàn thành thành hạ nhất triêm cân” (Người cứ bơ phờ, xuân cứ đẹp/ Thành

Đoàn đứng ngắm, hạt châu rơi – Xuân tiêu lữ thứ) và cả Shakespeare “Time

doth transfix the flourish set on youth/ And delves the parallels in beauty's

brow/ Feeds on the rarities of nature's truth/ And nothing stands but for his

scythe to mow” (Thời gian phá những mùa xuân tuổi trẻ/ Trên trán người,

nhiều nếp khắc in sâu/ Và những gì trong thiên nhiên đẹp thế / Trước thời

gian, tất cả phải cúi đầu – Sonnet 60). Từ đó, các tác giả nói đến thân bằng

85

một giọng than thở “Bách kì đãn đắc chung triêu túy/ Thế sự phù vân chân

khả ai” (Ước được trăm năm say khướt mãi/ Việc đời mấy nỗi, nghĩ buồn

thay! – Đối tửu) hay “When to the sessions of sweet silent thought/ I summon

up remembrance of things past/ I sigh the lack of many a thing I sought/ And

with old woes new wail my dear time's waste/ Then can I drown an eye,

unused to flow/ For precious friends hid in death's dateless night/ And weep

afresh love's long since cancelled woe/ And moan the expense of many a

vanished sight” (Khi yên tĩnh một mình ngồi suy nghĩ/ Điểm lại bao nhiêu

mất mát trong đầu/ Và luyến tiếc nhớ những gì yêu quý/ Vết thương lành lần

nữa bắt anh đau/ Anh đã khóc, dù không quen làm vậy/ Khóc người thân dưới

đất ẩm đang nằm/ Và nước mắt mối tình xưa lại chảy/ Và nỗi buồn thất vọng

bấy nhiêu năm... – Sonnet 30).

Con người nhân văn chủ nghĩa cho cơ thể là một tổ chức tuyệt vời và

đáng được trân trọng. Đáng trọng không phải chỉ ở chỗ nó mong manh yếu

đuối dễ hư hao thương tổn mà còn ở chỗ, nó là cái hiện hữu một lần duy nhất,

không có lần thứ hai. Ý thức về lúc này, bây giờ ở chủ thể trong thơ cả hai

nghệ sĩ là rất mạnh mẽ. Nguyễn Du luôn hoài nghi “Ninh tri dị nhật tây lăng

hạ/ Năng ẩm trùng dương nhất trích vô?” (Phía tây bãi cỏ khi nằm xuống,/

Chén rượu trùng dương ai tưới cho– Mạn hứng) và “Sinh tiền bất tận tôn

trung tửu/ Tử hậu thùy kiêu mộ thượng bôi” (Sống đã không vơi bầu rượu

được,/ Chết rồi ai rưới mộ mình đây?– Đối tửu). Cho nên ông cổ vũ “Hửu

khuyển thả tu sát/ Hữu tửu thả tu khuynh” (Có chó cứ giết thịt/ Có rượu cứ

nghiêng bầu – Hành lạc từ 1) còn Shakespeare cũng nhấn mạnh tính ngay lúc

này, ngay bây giờ: “Then hate me when thou wilt; if ever, now/ Now, while

the world is bent my deeds to cross/ Join with the spite of fortune, make me

bow/ And do not drop in for an after-loss:” (Nếu ghét tôi xin thể hiện lúc này/

Khi cuộc đời dìm tôi xuống đắng cay/ Khi không may tôi cúi đầu bất lực/

86

Đừng là cú đánh chót cùng khiến tôi ngã gục - Sonnet 99). Vì chỉ có cuộc

sống hiện tại, lúc này là đáng trọng, chết đi có nghĩa là kết thúc, Nguyễn Du

băn khoăn “Bất tri tam bách dư niên hậu/ Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như”

(Chẳng biết ba trăm năm lẻ nữa/ Người đời ai khóc Tố Như chăng) còn

Shakespeare phủ định luôn:

No longer mourn for me when I am dead

Than you shall hear the surly sullen bell

Give warning to the world that I am fled

From this vile world with vilest worms to dwell:

Nay, if you read this line, remember not

The hand that writ it, for I love you so,

That I in your sweet thoughts would be forgot,

If thinking on me then should make you woe.

(Đừng buồn lâu khi nhà thơ em chết,

Khi nghe tiếng chuông rung báo ngân rền,

Rằng thế giới này tối tăm, anh vĩnh biệt

Về thế giới côn trùng tăm tối đất đen.

Một ngày kia sonnet này em đọc,

Xin chớ phiền lòng thương tiếc nhà thơ.

87

Anh không muốn thấy em buồn, em khóc

Khi nhớ về anh, nhớ những phút bây giờ.)

(Sonnet 71)

Một điểm chung đáng chú ý khác là cả hai khi nhắc đến thể xác đều đặt

nó trong mối quan hệ với tinh thần. Tìm hiểu những giằng co phức tạp trong

việc nhìn nhận sự tương tác giữa tinh thần với thể xác sẽ cho ta thấy những

nét đặc sắc trong biểu đạt về chủ thể của mỗi nhà thơ.

2.1.2. Mối quan hệ giữa thân xác và tinh thần

Như trên đã nói, cả Kito giáo ở phương Tây thời Trung cổ lẫn Nho,

Phật giáo ở phương Đông đều không coi trọng thể xác của con người, chỉ có

linh hồn là bất tử, là cái cần di dưỡng, là cái đáng trọng. Lão Trang coi trọng

sự hài hòa của con người với tự nhiên và đề cao thiên tính của con người song

cũng chủ trương tiết dục, đặt nhẹ những hưởng thụ của “ngũ vị, ngũ quan”.

Từ đó có thể nói, trong mối quan hệ với tinh thần thì thể xác chỉ là phần thứ

cấp, phái sinh, phần “hình nhi hạ”. Trong Truyện Kiều, câu “thác là thể phách

còn là tinh anh”, có vẻ như cũng chịu ảnh hưởng của ý hệ này. Tuy nhiên, khi

đọc thơ chữ Hán, người đọc sẽ thấy những khác biệt tinh tế trong cách quan

niệm về mối quan hệ giữa thể xác với tinh thần của chủ thể trữ tình. Cũng như

vậy, khi nói: “As the riper should by time decease/ His tender heir might bear

his memory” (Như trái chín đến thì phải rụng/ Chỉ thế hệ sau mang kí ức của

người – Sonnet 1), chủ thể trữ tình đang đi tìm con đường bất tử cho linh hồn

khi thể xác rữa tan. Nhưng nói như vậy không có nghĩa là tinh thần, linh hồn

hoàn toàn giữ địa vị thống trị trong thơ sonnet Shakespeare và thơ chữ Hán

Nguyễn Du. Thông qua các đối lập thứ cấp, ta nhận ra được điều mà các chủ

thể biểu đạt. Mỗi tác phẩm có các hình thức đối lập khác nhau, trong thơ chữ

88

Hán Nguyễn Du, đó là đối lập giữa “thân” với “danh”; trong thơ sonnet

Shakespeare, đó là đối lập giữa “thể xác” (body) với “tâm trí” (mind) hoặc đôi

khi là “tinh thần”(spirit).

Sự đối lập thân – danh trong thơ chữ Hán Nguyễn Du

Trong bài “Tự thán”, Nguyễn Du viết:

Sinh vị thành danh thân dĩ suy

(Sống chưa làm nên danh, thân đã suy yếu)

Câu thơ, từ cấp độ âm vị đến nghĩa từ vị đều đối xứng qua chữ “danh”:

“sinh” (sống) – “suy” (suy yếu); “vị” (chưa) – “dĩ” (đã); “thành” (đạt

nguyện) – thân (trần trụi, không có gì). “Danh” thông qua các đối xứng âm vị

học và đối xứng về nghĩa từ trở thành trung tâm của câu thơ, cũng là của bài

thơ mà nhân vật trữ tình tự than thở về bản thân. Ám ảnh về danh là một ám

ảnh lớn gắn với mọi loại nhân vật trong thơ chữ Hán: người ca nữ đất La

Thành “Yên chi bất tẩy sinh tiền chướng/ Phong nguyệt không lưu tử hậu

danh” (Phấn son lúc sống chưa rồi nợ/ Trăng gió đời sau luống để danh), chủ

thể trữ tình “Vì danh phải lăn lóc trong đám bụi trần” mà “Hư danh chưa tha

cho người đầu bạc – Mạn hứng 1”, người đời “Thói đời suy kiệt bao người

chết vì danh”, “bao người đọc truyện Tô Tần vậy mà vẫn để phú quý làm hại

bản thân”.

Ám ảnh về “danh” quả thực là một ám ảnh lớn gắn với “thân”. Ông

thường đặt “thân” cạnh “danh” hoặc nói về “thân” trong sự xung đột với

“danh”. Điều này sẽ giúp người đọc cảm được khá nhiều bài thơ khó hiểu,

chẳng hạn bài “Điệu khuyển”:

Niệm nhĩ thuộc thổ súc,

89

Dữ nhân mao cốt đồng.

Tham tiến bất tri chỉ,

Vẫn thân hàn sơn trung.

Vẫn thân vật thán uyển,

Sổ thí vô toàn công.

(Nghĩ mày thuộc giống gia súc,

Lông xương cũng giống như người.

Ham tiến không biết dừng,

Bỏ mình trong núi lạnh.

Bỏ mình chớ oán than,

Bao lần thử sức mà không thành công)

Có hiểu được mối quan hệ chặt chẽ giữa “thân” và “danh” mới hiểu

được tâm sự gửi gắm trong bài thơ này. Con người nói thương con chó bỏ

mình trong núi lạnh, chớ oán than một lời và bao lần thử sức mà không thành

công, thực ra là thương cho chính mình. Ông cũng không hề giấu giếm ý đó:

con chó thuộc giống gia súc song “dữ nhân mao cốt đồng”. Người đang nói về

chính mình trong nỗ lực tìm kiếm công danh mà cả đời luôn mang mặc cảm

thất bại, ám ảnh lỡ làng, dang dở. Con người hình dung cuộc đời là “Bách

niên đa thiểu thương tâm sự” (Trăm năm của cuộc đời biết bao việc thương

tâm – Giang Đình hữu cảm). Các nhà kí hiệu học về thơ thường quan tâm đến

sự song hành của các yếu tố trong nhịp tạo ra nghĩa thứ cấp. Xét từ góc độ

ngữ nghĩa, cách ngắt nhịp của câu này rất đặc biệt, đó là nhịp 2/5. Bằng cách

90

này, tác giả đặt song song hai (cụm) danh từ, từ đó hoàn thành một vũ trụ,

một thế giới: “bách niên” chỉ thời gian, một đời người và “đa thiểu thương

tâm sự” chỉ thứ chất chứa trong thời gian ấy. Trong cuộc đời vô vàn việc

thương tâm ấy, điều con người luôn ôm ấp trong lòng, luôn kín đáo không nói

ra là gì? Có thể phần nào thấu cảm điều ấy qua các câu thơ chẳng hạn:

Vô ngôn độc đối đình tiền trúc

Sương tuyết tiêu thời hợp hóa long

(Đứng lặng trước sân nhìn khóm trúc,

Tuyết sương tiêu hết hoá rồng bay

(Ký hữu)

Chuyện “hóa rồng” thì ra là chuyện trở đi trở lại trong thơ chữ Hán

Nguyễn Du:

Ngư long lãnh lạc nhàn thu dạ

Bách chủng u hoài vị nhất sư

Hai câu này bản Mai Quốc Liên dịch là :

(Cá rồng lặng lẽ đêm thu vắng,

Trăm nỗi u buồn chưa một lần được giải thoát)

Câu thơ như vậy rất khó hiểu, đặt trong văn cảnh toàn bài, người ta

không thể giải thích được sự xuất hiện của “cá rồng”. Tuy nhiên, theo cách

ngắt nhịp 2/5 và cách đặt song song danh từ/cụm danh từ quen thuộc trong

thơ chữ Hán Nguyễn Du, cụm “ngư long” có thể hiểu là “ngư vượt long

môn”, từ “lãnh lạc” (đìu hiu) ở đây bổ nghĩa cho “nhàn thu dạ”. Như thế, câu

91

này có thể hiểu là: “Trong đêm khuya vắng lặng đìu hiu nghĩ chuyện cá chép

hóa rồng, trăm nỗi u hoài không nói ra được”*.

Như vậy có thể nhận thấy trong thơ chữ Hán Nguyễn Du sự giằng co

giữa quan niệm về thân thể như một hiện diện thể chất, một đau đớn hướng về

sự tráng kiện với thân thể như một hiện diện tinh thần đặt trong mối quan hệ

* Đó là lý do vì sao ông phân biệt cái thân đáng trọng với cái thân đáng khinh, cái “thân” thật và cái

“thân” giả. Trong loạt bài về Nhạc Phi và vợ chồng Tần Cối, ông nhắc đi nhắc lại ý này:

- Thị phi tẫn thuộc thiên niên sự,

Đả mạ hà thương nhất giả thân.

(Đúng, sai là chuyện nghìn năm định luận,

Đánh mắng có làm đau đớn gì cái thân giả ấy?)

(Tần Cối tượng 1)

- Bất lạn dữ sinh tam thốn thiệt

Thuần cương hoàn đắc vạn niên thân

(Sinh ra là đã có ba tấc lưỡi “bất hủ”

Lại có được cái thân bằng gang thép muôn năm bền vững)

(Vương Thị tượng 2)

Ông phân biệt giữa cái “thân” thật là đối tượng chịu sự tác động của thời gian, yếu đuối, dễ suy

nhược nhưng đáng trọng với cái “thân” giả mình đồng da sắt song một là không có cảm giác, hai là ô uế, bị

người đời phỉ nhổ.

† Chữ “thân” cũng cần được đặt bên cạnh chữ “nhân” khi nhân vật trữ tình tự định danh mình. Chủ

thể trữ tình có khi gọi mình là “dã nhân” (Sơn cư mạn hứng), “hành nhân” (U cư 2, Tái du Tam Điệp sơn,

Trở binh hành), “du nhân” (Độ Phú Nông giang cảm tác), “sầu nhân” (Sơ thu cảm hứng 2), “bạch đầu nhân”

(Mạn hứng 1), thường nhất là “vị/ bất quy nhân” (Giản công bộ Thiêm sự Trần 1, 2, Thu nhật ký hứng) và

“tha/dị hương nhân” (Xuân nhật ngẫu hứng, An Huy đạo trung, Độ Long Vĩ giang); tuy nhiên đáng chú ý là

các bài thơ ông đặt song song “thân” và “nhân” với “xuân”:

với danh†. Sự giằng co giữa “thân” với “danh” về bản chất là sự giằng co giữa

92

- Xuân nhật hữu thân phi thiếu tráng

Thiên nhai vô tửu đối thanh minh

(Ngày xuân nhưng thân mình không còn trai trẻ nữa

Ở chân trời, tiết thanh minh không có phẩm vật gì vui tết)

(Thanh minh ngẫu hứng)

- Xuân tòng giang thượng lai hà khứ

Nhân ỷ thiên nhai trệ nhất quan

(Xuân theo dòng sông đến nơi nào

Người nương chốn chân trời một chức quan cột chặt)

(Ngẫu thư công quán bích 2)

- Tha hương nhân dữ khứ niên biệt

Quỳnh Hải xuân tòng hà xứ lai

(Nơi đất khách người từ biệt năm cũ,

Xuân ở Quỳnh Hải từ đâu lại?)

(Xuân nhật ngẫu hứng)

- Cộng chỉ mai hoa báo tiêu tức

Xuân hà tằng đáo dị hương nhân

(Cùng trỏ hoa mai báo tin xuân,

Nhưng xuân có bao giờ đến với người từ nơi đất khách)

(An Huy đạo trung)

- Nhân tự tiêu điều xuân tự hảo

Đoàn thành thành hạ nhất triêm cân

(Người cứ tiêu điều, xuân vẫn tươi đẹp,

Dưới Đoàn thành, nước mắt thấm khăn)

93

quan niệm về con người vũ trụ với một kiểu quan niệm mà ở đây chúng tôi

tạm gọi là “con người cảm năng”. Ông ngao ngán việc con người cứ phải

sống vì danh “Vạn cổ nhất hồng trần/ Kỳ trung giai lục lục” (Bụi hồng muôn

thuở nơi đây/ Biết bao nhiêu kẻ lao đao muộn phiền - Lý gia trại tảo phát),

ông đau đớn khi bản thân vì danh mà tóc bạc vẫn lặn lội trên đường (“danh” ở

đây cần hiểu theo nghĩa tích cực là sự tự ý thức của kẻ sĩ quân tử chứ không

phải theo cách hiểu của người hiện đại). Ông phủ nhận cách sống đó, ông

nhiều khi tự mỉa mai mình “không bệnh mà lưng cứ khom khom”, ông muốn

thoát ra*, và đó suy cho cùng là một sự phủ định “Nhãn tiền đắc táng dĩ nan

nhận/ Hà sự mang mang thân hậu danh?” (Được mất trên đời chưa dễ biết/

Cần gì lo tiếng hão về sau – Hành lạc từ 1).

Trong thơ sonnet Shakespeare, người ta thấy một mô hình tương quan

khác: tương quan giữa thân thể (body) với tâm trí (mind).

Sự đối lập thân thể (body) - tâm trí (mind) trong thơ sonnet Shakespeare

Trong sonnet Shakespeare, thân thể con người thường được hình dung

như một tờ giấy trắng, hay một tấm vải bạt dùng để vẽ tranh đã căng sẵn

(canvas) còn tinh thần, tình yêu là bút, mực tha hồ vẽ lên đó những hình thù,

kí ức. Đây là dấu nối vì sao nhà thơ hình dung người ta có thể đồng thời chiến

đấu với thời gian bằng thơ ca và bằng tình yêu – bằng cách in dấu mực không

thể bôi xóa lên thân thể người yêu dấu. Trong Sonnet 24, ông viết:

(Xuân tiêu lữ thứ)

Điều đáng chú ý trong các bài thơ trên là “xuân” luôn nằm trong thế đối lập với “thân” hay “nhân”.

* Nhưng đến với xuân, con người đó lại luôn luôn trong một cảm thức lỡ làng “Xuân nhật hữu thân phi thiếu tráng”, “Nhân tự tiêu điều xuân tự hảo”, con người dù khao khát đến mấy cũng không hưởng được cái đẹp của mùa xuân, không thể đắm mình trong xuân.

My body is the frame wherein ’tis held,

94

And pérspective it is best painter’s art.

(Thân thể tôi là chiếc khung lưu giữ

Bức họa tuyệt vời của nghệ sĩ tài ba)

(Sonnet 24)

Dù vậy, con người chớ bao giờ coi thường thể xác âm u mù tối, có khi

nó chỉ là cái khung để in dấu tinh thần, song tinh thần một khi đã in dấu rồi thì

vĩnh viễn không tách rời, không thoát ra khỏi thân thể. Và một khi thân thể bị

chôn vùi thì không còn gì đáng giá nữa, tinh thần sẽ mất nơi trú ngụ, vĩnh

viễn biến mất:

After my death, dear love, forget me quite,

For you in me can nothing worthy prove;

(Sau khi tôi chết, người yêu dấu, xin hãy quên tôi thật nhẹ nhàng

Bởi nơi tôi không còn gì đáng giá)

(Sonnet 72)

Và “My name be buried where my body is” (Tên tôi bị chôn vùi cùng

thân thể - Sonnet 72). Ở điểm này nó cũng phần nào tương tự như đối lập giữa

thân – danh tỏng thơ chữ Hán Nguyễn Du. Chỉ có điều chủ thể trong thơ

Shakespeare cho thân bị hủy thì danh cũng bị chôn vùi, vì không còn ai cất

tiếng, không lời đối chứng, còn chủ thể trong thơ Nguyễn Du thì cho rằng

thân bị chôn vùi trong nấm mộ, danh có thể còn nhưng vô nghĩa. Suy cho

cùng, đây là đối lập giữa cái “ở đây và bây giờ” với cái tương lai siêu hình xa

xôi diệu vợi, cái đời sống cảm năng trước mặt trải nghiệm từng ngày với cái

còn để lại sau khi chết

95

Thể xác và tinh thần thuộc về hai nhóm biểu tượng khác nhau.

Shakespeare phân biệt hành trình của thể xác và hành trình của tinh thần:

Weary with toil, I haste me to my bed,

The dear repose for limbs with travel tired;

But then begins a journey in my head,

To work my mind, when body's work's expired:

For then my thoughts (from far where I abide)

Intend a zealous pilgrimage to thee,

And keep my drooping eyelids open wide,

Looking on darkness which the blind do see:

Save that my soul's imaginary sight

Presents thy shadow to my sightless view,

Which, like a jewel hung in ghastly night,

Makes black night beauteous and her old face new.

Lo, thus, by day my limbs, by night my mind,

For thee, and for myself, no quiet find.

Kiệt sức vì lao động nhọc nhằn, vội vã tôi lên giường ngủ

Chân tay nghỉ ngơi sau mệt nhọc cuộc hành trình

Nhưng khi ấy khởi sự hành trình trong đầu óc

Thể xác yên rồi mà tâm trí không yên

96

Vì những nghĩ suy tôi, từ xa vẫn cứ

Xếp đặt chuyến hành hương hăng hái tới bên người

Và khiến mi mắt ríu xuống rồi lại mở

Nhìn vào bóng tối như người đui

Duy chỉ cảnh tưởng tượng trong hồn tôi

Hiện hữu bóng người nơi mờ câm cõi tối

Như đá quý trên cổ thần đêm nhợt nhạt

Khiến bà thành đẹp và gương mặt tươi lên

Vậy đấy, ban ngày vì chân tay và ban đêm vì tâm trí

Vì người, và bởi chính tôi, không thể có lặng im

(Sonnet 27 – NTM dịch)

Hành trình của thể xác thuộc về ban ngày, cái nằm dưới ánh sáng mặt

trời. Còn hành trình của tinh thần thuộc về ban đêm, có thể làm cho gương

mặt của phù thủy đêm đen rực sáng lên.

Sự gắn bó không thể tách biệt giữa thể xác với tinh thần

Có thể nói chính trong cố gắng tách biệt giữa thể xác với tinh thần, họ

nhận ra một điều dường như đi ngược lại với những gì họ được dạy và tin

97

tưởng, từ đó hoài nghi, đặt câu hỏi: có phải thực sự tinh thần là thứ bất tử,

quan trọng, đáng có vị thế ưu trội hơn thể xác? Dùng hình ảnh tấm gương thật

để soi thể xác là thứ yếu đuối, suy nhược, chóng tàn tạ và dùng trăng như một

tấm gương để soi tinh thần vốn là thứ bền vững, không suy chuyển, chủ thể

trong thơ Nguyễn Du có vẻ như dành địa vị tất nhiên cho yếu tố tinh thần.

Thế nhưng, trong Độc Tiểu Thanh ký, phần luận bàn về bi kịch của Tiểu

Thanh lại có câu:

Chi phấn hữu thần liên tử hậu

Văn chương vô mệnh lụy phần dư

(Son phấn có thần chôn vẫn hận

Văn chương không mệnh đốt còn vương)

Thật tình cờ là ở đây ta cũng thấy một quan hệ theo đường chéo

(chiamus) vốn rất thường thấy trong sonnet. “Chi phấn” (son phấn) là hoán dụ

chỉ vẻ đẹp thuộc về diện mạo. Nó gắn với “mệnh” mà những người đề cao

tinh thần thường cho là “nhẹ tựa lông hồng”. Còn “văn chương” ở đây chỉ giá

trị tinh thần, nằm trong quan hệ đồng nhất theo đường chéo với “thần”. Hai

phần ấy gắn chặt, không thể tách rời nhau.

Trong Sonnet 44, Shakespeare viết:

If the dull substance of my flesh were thought,

Injurious distance should not stop my way;

For then despite of space I would be brought,

From limits far remote where thou dost stay.

(Nếu người anh bỗng trở thành ý nghĩ...

98

Qua núi cao, qua sóng biển êm đềm,

Qua khoảng cách xa muôn trùng, anh sẽ

Như nhẹ nhàng cơn gió, đến cùng em.)

Nếu thể xác vô tri mờ đục có được sức mạnh của tinh thần thì rất nhiều

khó khăn đã được giải quyết, phép màu đã có thể xảy ra. Thế nhưng ngay

trong cách ví von ao ước ta thấy được giới hạn của linh hồn, sự phụ thuộc của

nó vào thể xác. Tâm trí có thể nghĩ những điều rất phi thường, nhưng không

có thể xác, không hoạt động nào thực hiện được. Tương tự cũng có lúc trong

thơ Nguyễn Du ta thấy sự bất lực của tinh thần vì thể xác:

- Dục điển túc sương mưu nhất túy

Nại hà đầu dĩ bạch như ngân

(Áo cừu muốn bán mua say ngất

Chỉ hiềm đầu tóc đã bạc phơ)

(Quảng Tế kí thắng)

- Đáo đắc thanh sơn tận

Kì như bạch phát hà

(Đến chỗ tận cùng núi xanh

Nhưng đầu đã bạc biết làm sao đây)

(Hoàng Mai đạo trung)

Như vậy, đã có những bài thơ chủ thể dần tiến đến không còn đối lập

giữa xác với hồn, xem chúng là một hợp thể thống nhất, phụ thuộc vào nhau

99

và ở một chừng mực nào đó, chuyển hóa cho nhau. Ta sẽ thấy điều này rõ hơn

khi đi vào cụ thể một số kí hiệu của thân xác, từ phương pháp phân tích của kí

hiệu học, đặt chúng trong các quan hệ song hành để hiểu được ý nghĩa gợi ra

qua các quan hệ ấy.

2.2. Các kí hiệu của thân xác

2.2.1. Tóc trong thơ chữ Hán Nguyễn Du

Đọc thơ chữ Hán Nguyễn Du, có một điều dễ nhận thấy là hình ảnh tóc

bạc xuất hiện với tần số lớn, thu hút sự chú ý của người đọc. Hình ảnh này

được gợi ra trực tiếp thông qua các từ “bạch đầu”, “bạch phát”. Theo khảo sát

của người viết, có 43 trên tổng số 250 bài thơ Nguyễn Du trực tiếp sử dụng

các từ trên. Chi tiết này cũng thường được nhắc đến trong một số công trình

phân tích thơ chữ Hán Nguyễn Du. Tuy nhiên, từ góc nhìn kí hiệu học, các tác

giả chủ yếu mới tiếp cận “bạch đầu”, “bạch phát” trên phương diện chất liệu

(substance), xem xét nghĩa của từ dưới góc độ ngôn ngữ tự nhiên*. Ở đây,

người viết đề xuất hướng phân tích đi tìm khía cạnh hình thức (form), xem

các từ trong thơ như một kí hiệu nghệ thuật.

Trong “Giáo trình ngôn ngữ học đại cương”†, Saussure nêu lên hai cách

nhận diện giá trị của một kí hiệu: một mặt nó được thể hiện thông qua khả

năng liên hệ đến một cái khác nó (chẳng hạn một từ với một khái niệm, một

đồng tiền với cái bánh mì), mặt khác kí hiệu cần được đặt trong mối liên hệ

với các kí hiệu khác của cùng hệ thống (chẳng hạn từ trên với các từ có thể

* Các tác giả thường phân tích hình ảnh này như một biểu hiện của nỗi lo âu về tuổi già, và giải thích bằng

nỗi buồn gắn với những sự kiện trong cuộc đời nhà thơ.

† Ferdinand de Saussure, Cao Xuân Hạo dịch, tái bản lần thứ hai (2005), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương,

TPHCM: NXB Khoa học xã hội.

thay thế cho nó, đồng 1 đô la với, ví dụ, 2 đô la). Quan niệm của ông đã cung

100

cấp cơ sở lý thuyết để nghiên cứu không chỉ hệ thống kí hiệu nguyên cấp

(ngôn ngữ tự nhiên) mà còn cả các kí hiệu thứ cấp như ngôn ngữ nghệ thuật.

Giá trị của một kí hiệu không chỉ nằm ở bản thân nó, mà còn nằm trong mối

quan hệ tương đồng hay tương phản giữa kí hiệu đó với các kí hiệu khác. Sự

phân biệt tạo nên giá trị. Trong “Ngôn ngữ học và thi pháp học”*, Jakobson

nêu ra nguyên tắc tổ chức của văn bản thơ: trong thơ, người ta đem nguyên lý

song song của trục lựa chọn chiếu lên trên trục kết hợp. Từ đó dẫn đến một hệ

quả: quan hệ lựa chọn trong thơ thay vì là quan hệ giữa cái hiện diện với cái

vắng mặt đã trở thành quan hệ giữa những yếu tố hiện diện; chúng tạo thành

một hệ hình trong ý thức người đọc (và cả hệ hình này sẽ đối lập với các hệ

hình vắng mặt để họ thấy được quan niệm về thế giới trong tinh thần của nhà

thơ). “Cái vắng mặt” vốn ngầm ẩn và bị bỏ qua, bị lãng quên hay tự động hóa

trong ngôn ngữ tự nhiên khi đi vào thơ đã hiện ra cụ thể, làm rõ cho những

“cái hiện diện” khác. Trong “Cấu trúc văn bản nghệ thuật”†, Lotman chỉ ra: từ

trong ngôn ngữ nghệ thuật, một mặt vẫn là nó như trong ngôn ngữ tự nhiên,

mặt khác, lại đi vào các mối quan hệ song song trên nhiều cấp độ, được mã

hóa nhiều lần và do đó mang các nghĩa thứ cấp vốn không thể có trong ngôn

ngữ thông thường. Việc đặt các từ tối thiểu vào các vị trí tương đương tối đa

khiến chúng mở rộng biên độ nghĩa, trở thành đồng hay trái nghĩa lâm thời.

Tính đa nghĩa của văn bản nghệ thuật đến từ sức căng giữa ngôn ngữ nguyên

cấp và ngôn ngữ thứ cấp. Tất cả tạo thành tiền đề để phân tích ngôn ngữ trong

văn bản nghệ thuật nói chung, ngôn ngữ trong văn bản thơ nói riêng: căn cứ

vào các quan hệ song song của từ trong văn bản, ta có thể thấy không chỉ

* Jakobson (1960), Closing Statement: Linguistics and Poetics, in trong Style in Language, USA: The

Massachusetts Institute of Technology, trang 350-377.

† Jurij Lotman (1977), The Structure of the Artistic Text, USA: The University of Michigan.

nghĩa nguyên cấp, mà cả nghĩa thứ cấp của chúng.

101

Trở lại với các từ “bạch đầu”, “bạch phát” trong thơ chữ Hán Nguyễn

Du, cách làm của người viết là đặt chúng trong các cặp câu song hành cú

pháp; xem xét chúng trong mối quan hệ với các yếu tố ở vị trí tương đương

của cùng hệ thống. Căn cứ trên các quan hệ tương đồng, tương phản mà nếu

đứng riêng rẽ, chúng không thể có được, ta sẽ phần nào hiểu nghĩa (meaning)

và giá trị (value) của kí hiệu này trong thơ Nguyễn Du. Người viết cũng so

sánh với thơ các tác giả khác cùng dùng các từ tương tự để thấy cái riêng của

Nguyễn Du trong cách sử dụng hình ảnh tóc bạc như một cách kiến tạo một

chủ thể hình dung về bản thân.

Trong số 43 bài thơ, có tới 11 lần “bạch đầu”, “bạch phát” được đặt vào

quan hệ song song, tương chiếu với núi (“Hồng Lĩnh” hoặc “thanh sơn”)*.

Chúng tôi sẽ phân tích các quan hệ song song này để thấy được từ “tóc bạc”

không phải một yếu tố riêng lẻ mà là một kí hiệu bị quy định bởi các yếu tố

tương đồng, tương phản với nó.

Trong bài thơ Tiềm sơn đạo trung, tác giả từng khẳng định “ta vốn có

tính yêu núi”† (Túc hữu ái sơn tích/ Biệt hậu tứ hà như – Vốn lòng yêu thích

non xanh/ Ra đi từ độ ôm lòng nhớ thương). Cách nói này dễ làm người đọc

* Trong bài viết “Nỗi buồn tha hương và mặc cảm lưu lạc trong thơ chữ Hán Nguyễn Du” (trích trong

“Nguyễn Du tiếp cận từ góc độ văn hóa, NXB Đại học quốc gia Hà Nội, trang 261-273), các tác giả Nguyễn

Bá Thành, Phạm Thị Tuyết nhận ra “Tóc bạc thường đi đôi với giấc hương quan”, và cho rằng Nguyễn Du

khao khát trở về như Bá Di, Thúc Tề khao khát xa lánh cuộc đời gió bụi, họ thấy Hồng Lam, với Nguyễn Du

là một giấc mộng lớn, nhưng chỉ cho đó là giấc mộng “Trở về với nơi cội nguồn phát tích, vứt bỏ mọi danh

lợi phù hoa, chấm dứt cái hành trình lưu lạc, thất cước mấy chục năm”. Chúng tôi nghĩ không hẳn là như vậy.

† Lưu ý là Nguyễn Du dùng chữ “tích” với nghĩa ham, mê, thậm chí “ghiền”, nghĩa là niềm hứng thú đối với

núi đã trở thành một phần quan trọng trong con người ông, khó mà bỏ.

‡ Đoạn ấy như sau: “Tử viết: trí giả nhạo thủy, nhân giả nhạo sơn; trí giả động, nhân giả tĩnh; trí giả lạc, nhân

giả thọ” (người trí yêu thích nước, người nhân yêu thích núi; người trí động, người nhân tĩnh; người trí vui

vẻ, người nhân sống lâu). Trần Trọng Kim giải thích sự “cho đi và không cầu được đáp trả” là đức nhân của

người quân tử. Tác giả Phạm Quang Ái trong bài viết “Xứ sở Hồng Lam trong tâm thức Nguyễn Du” (In

liên tưởng đến lời của Khổng Tử trong Luận ngữ, thiên Ung Dã‡. Hiểu như

102

vậy, tình yêu núi của chủ thể trữ tình gắn liền với đức nhân của nhà Nho, với

ý thích một cái đẹp bền vững của người tin vào đạo lý, cái đẹp ấy là nơi khởi

phát nguồn sống, cho đi mà không mong nhận lại. Trong thơ chữ Hán Nguyễn

Du, chữ “sơn” cũng xuất hiện với tần số lớn. Ở đây có hai loại núi: một loại là

núi thực ông nhìn thấy thường là trên đường đi sứ, ông hoặc gọi tên cụ thể,

hoặc dùng chữ “sơn” chung chung; hai là loại núi mang tính ý niệm, mà ông

dùng chữ “thanh sơn”, và thường đặt song song với “bạch đầu”. Có người cho

tình yêu núi, mong ước trở về với núi thể hiện khao khát lánh đục về trong

vốn thường trực và đầy quen thuộc trong thơ của nhà Nho Việt Nam, chẳng

hạn Nguyễn Trãi*. Tuy nhiên, trong thơ Nguyễn Du ta thấy chủ thể thường

bộc lộ tình yêu núi, luôn mong được nhìn thấy núi, song lại phủ nhận khả

năng có thể trở về hay khi trên đường gặp được núi xanh thì không thể vui vẻ

như ý nguyện. Núi với nhân vật trữ tình chỉ còn là một cái gì xa vời, một nỗi

nuối tiếc, một niềm đau, nơi núi có một ước mong không khi nào đạt được.

Đến chỗ tận cùng núi xanh tưởng là đến nơi mình suốt đời mong mỏi, nhưng

có một điều gì đã ngăn người có cảm giác hạnh phúc, toại nguyện. Cũng như

Kiều trở về cùng Kim Trọng nhưng không bao giờ còn có thể như lúc ban

trong Nguyễn Du tiếp cận từ góc độ văn hóa, NXB Đại học quốc gia Hà Nội, trang 83-95) có nhắc đến đoạn

này trong Luận ngữ và cả bài “Tiềm Sơn đạo trung” của Nguyễn Du nhưng chỉ dừng lại ở chỗ khẳng định:

Nguyễn Du yêu núi nói chung, yêu núi Hồng nói riêng. Thực ra đây là điều hiển lộ trên văn bản, không cần

phải chứng minh, bàn bạc gì cả.

* Nguyễn Trãi dùng chữ “lâm tuyền” hay “tuyền thạch” để hình dung mộng trở về rừng suối, an nhiên với cỏ

cây của mình, chẳng hạn trong bài “Oán thán” (Phù tục thăng trầm ngũ thập niên/ Cố sơn tuyền thạch phụ

tình duyên) hay bài “Loạn hậu đáo Côn Sơn cảm tác” (Lâm tuyền hữu ước na kham phụ/ Trần thổ đê đầu chỉ

tự liên). Tình yêu đối với núi cũng được Nguyễn Trãi bộc lộ trực tiếp “Như kim chỉ ái sơn trung trú/ Kết ốc

hoa biên độc cựu thư”. Tuy nhiên, ông khác Nguyễn Du: tình yêu với núi trong thơ Nguyễn Trãi trong trẻo,

tươi sáng, là tình yêu của một đấng anh hùng dù trong hoàn cảnh nào cũng tự tin, cũng đầy hi vọng chứ

không dằn vặt, tuyệt vọng như Nguyễn Du.

đầu, quá nhiều điều đã trôi qua, chiếc thân đã tàn.

103

Nếu trong Truyện Kiều, người ta thấy một xu hướng phủ nhận kiểu tình

yêu tài tử giai nhân với cái kết đoàn tụ viên mãn trong văn học chữ Nôm thì

bằng những bài thơ như thế này, ta cũng thấy một xu hướng phủ nhận kiểu

nhà Nho an nhiên, tự tại, luôn có một chốn ẩn dật đợi chờ trong văn học chữ

Hán Việt Nam.

Phủ nhận cách hiểu, cách cảm của nhà Nho lánh đục về trong, vậy hình

ảnh núi trong thế song hành với tóc bạc có liên quan gì đến tinh thần của Lão

giáo hay không? Quả thật, trong thơ Nguyễn Du, ta có thể nhận ra ảnh hưởng

của Đạo gia rất đậm*. Nhưng không giống như Lão Tử coi trọng yếu tố nước,

xem nó là bản nguyên của sự sống, hài hòa phẳng lặng rất gần với đạo, chinh

phục cả thứ rất mạnh là đá bằng sự mềm yếu, bền bỉ của mình; nhân vật của

Nguyễn Du lại sợ nước và thấy ở nước sự trôi chảy lạnh lùng, nghiệt ngã của

thời gian, dòng sức mạnh đáng sợ của thiên nhiên. Chủ thể nhìn thấy trong

dòng nước lưu chuyển hình ảnh của mái tóc bạc. Tất nhiên, không dừng ở

việc tả thực, nhân vật thường có xu hướng đối lập nước với lòng mình. Trong

khi nước sông chảy không ngừng thì mối sầu lại dồn tụ, chồng chất, nghẹn ứ.†

* Chủ thể trữ tình trong thơ chữ Hán Nguyễn Du đặc biệt thấm nhuần tinh thần của Lão Tử về thuật tránh tai

họa: thương con chó vì ham tiến không biết dừng mà bỏ mình trong núi lạnh (Điệu khuyển), tự nhắc bản thân

dưỡng cái vụng về để phòng thói tục (U cư 1), tuyệt đối giấu mình, không tranh giành, cũng nhiều lần bàn

đến “Thuốc tiên lấy đâu ra” và “chi bằng đi học theo đạo thần tiên”. Ta còn thấy ở đây dấu vết của Trang Tử

trong hình dung về con người như các sinh vật tự nhiên nếu bị can thiệp sẽ đánh mất thiên tính, méo mó về

bản chất…

† Trong thơ chữ Hán Nguyễn Du, các bài miêu tả sông, nước rất nhiều, chẳng hạn bài Đồng Lung giang:

Đồng Lung giang thủy khứ du du

Kim cổ nhàn sầu bất trú lưu

Cách đặt song song nước sông đồng Lung với nỗi sầu kim cổ gợi ra một quan hệ ẩn dụ. Và trong khi đàn âu

theo dòng nước lội đi, thảnh thơi thanh thản thì con người mãi phải lặn lội trong kiếp phù sinh (Tiễn nhĩ dã

âu tùy thủy khứ/ Phù sinh lao lục kỉ thời hưu).

Nước đối lập với núi như cái biến đổi khôn lường với cái bền vững, đáng tin

104

cậy. Cho nên chủ thể khi nói “Bồi hồi chính ức Hồng sơn dạ/ Khước tại La

Phù giang thủy biên” (Bồi hồi đêm trước nơi Hồng Lĩnh/ Nay ở La Phù tận

bến sông – Sơ nguyệt) ngoài ý đối sánh các địa danh cụ thể còn hàm chỉ:

trong khi nhớ mong đến núi thì bên cạnh lại chỉ có nước. Từ nhãn quan Nho

gia, có người có thể giải thích đó là một cách tự xem mình là “nhân giả” trong

đối lập với “trí giả”. Tuy nhiên như trên đã nói, con người nhà Nho trong thơ

chữ Hán Nguyễn Du là một kiểu nhà Nho hoàn toàn khác trước.*

Như vậy tình yêu núi, cặp song hành tóc bạc – núi xanh trong thơ chữ

Hán Nguyễn Du có thể biểu lộ điều gì? Ở đây con người tuyệt vọng trong ao

ước “lánh đục về trong”, và chỉ nhắc đến Lão giáo như một cách xử thế, cũng

không tự ý thức mình như một “nhân giả” và phủ nhận khả năng là “trí giả”†.

Giống như trong khi Plato chỉ lên trời, Aristotle hướng xuống đất, trong khi

Đạo giáo hướng về tự nhiên (núi xanh là đường về với đạo, với tự nhiên),

Nho giáo hướng con người về với cuộc đời, thôi thúc họ dấn thân trong cuộc

đời ấy bằng các giềng mối, bằng đạo lý. Nguyễn Du ở chỗ nào trong mớ mâu

thuẫn ấy? Chìa khóa để giải quyết mâu thuẫn của hai hình tượng này là gì?

Khi nghiên cứu văn bản, người viết nhận ra Nho gia hay Đạo gia cũng chỉ là

chất liệu để bộc lộ nội tâm của chủ thể trữ tình. Nội tâm ấy được hiện thực

hóa qua các trường hợp song hành đa dạng của “tóc bạc” và “núi xanh”.

Bài Mạn hứng 2 có câu:

Vô cùng kim cổ thương tâm xứ

* Con người ấy, nếu không phải là loại hình mà các nhà nghiên cứu thuộc phái Trần Đình Hượu gọi bằng cái

tên “nhà Nho tài tử” (Chi tiết xin xem: Trần Ngọc Vương (1995), Loại hình học tác giả văn học: Nhà Nho tài

tử và văn học Việt Nam, Hà Nội: NXB GD) thì cũng không còn thuần là kiểu nhà Nho khi đắc chí thì hành

đạo, khi thất vọng thì lui về ở ẩn nữa.

† Thực ra tóc bạc mới là hình ảnh của Nho gia trong thế đối lập với thanh san – cái đẹp bất tuyệt hướng lên

trời của Đạo gia.

Y cựu thanh sơn tịch chiếu hồng

105

(Cổ kim xiết nỗi đau lòng

Là núi xanh chiếu chiều hồng như xưa)

Cái núi xanh xưa chiếu ánh chiều hồng thực ra là chốn nào? Tại sao đó

lại là xứ vô cùng thương tâm? “Vô cùng kim cổ thương tâm xứ” ở bài thơ này

đặt trong quan hệ với “cổ kim hận sự thiên nan vấn” (Đọc Tiểu Thanh ký),

“kim cổ nhàn sầu bất trú lưu” (Đồng Lung giang), “kim cổ hứa đa sầu” (Thu

chí), “kim cổ nhàn sầu lai túy hậu” (Dạ tọa)… thì có thể thấy, chốn thương

tâm “vô cùng kim cổ” luôn gắn với một nỗi đau trong tâm hồn chủ thể trữ

tình. “Núi xanh” cũng không quy chiếu đến một đối tượng cụ thể, mà là một

biểu tượng tinh thần. “Bạch phát” cũng vậy. Từ góc nhìn tiểu sử, các tác giả

nghiên cứu về thơ chữ Hán Nguyễn Du đều lấy làm quái lạ vì sao ông mới ba

mươi mà đã luôn tự miêu tả mình như một người “đầu bạc”. “Đầu bạc” có

phải đơn thuần là một tín hiệu của tuổi già hay không?* Trong số 43 trường

hợp sử dụng từ “đầu bạc” thì có đến 7 trường hợp tác giả đặt song song hình

* Trong thơ Đỗ Phủ, ta cũng thấy ông dùng các từ “bạch phát”, “bạch đầu”, “bạch thủ” để nói chuyện đầu

bạc, nhưng tần số xuất hiện của các từ đó ít hơn nhiều so với các từ miêu tả tuổi già. Nguyễn Du thì ngược

lại. Trong thơ Đỗ Phủ, chuyện “đầu bạc” là chuyện đã hoàn kết, còn trong thơ chữ Hán Nguyễn Du, tác giả

thường miêu tả nó như một quá trình đang tiếp diễn.

† Đó là các trường hợp:

- Lưu lạc bạch đầu thành để sự

Tây phong xuy đảo tiểu ô cân

(U cư 1)

- Xuân sắc tiệm thiên hoàng điểu khứ

Niêm quang ám trục bạch đầu lai

(Đối tửu)

- Vạn lý tây phong lai bạch phát

Nhất song thu sắc tại hoàng hoa

(Tạp ngâm 1)

- Tha hương bạch phát lão bất tử

Tạc tuế hoàng hoa kim cánh sinh

ảnh này với hoa vàng, mùa thu, gió tây†. Đây đều là các hình ảnh gắn liền với

106

mùa thu dễ làm người ta liên tưởng đến tuổi già – mùa thu của đời người. Tuy

nhiên, các câu thơ chủ yếu nhấn vào sự tàn tạ, tổn thương của tinh thần con

người hơn là chuyện tuổi tác. Nỗ lực của người viết ở đây là muốn tách biệt

hết các yếu tố tiểu sử và bối cảnh, chỉ dựng lại các bức tranh tinh thần được

hữu hình hóa bằng các trường hợp cụ thể của văn bản.

Trong số 11 trường hợp đã nói ở trên, có 5 lần Nguyễn Du đặt song

song “bạch phát” với Hồng Lĩnh, 5 lần đối lập chúng với “thanh sơn”. Người

viết sẽ lần lượt phân tích các quan hệ này.

Quan hệ song hành bạch phát – Hồng Lĩnh

Các tác giả khi nhắc đến Hồng Lĩnh trong thơ Nguyễn Du thường xem

nó là một biểu hiện của lòng yêu quê, trong đó núi Hồng – sông Lam thường

đi thành một cặp. Quả thực, lòng nhớ quê là một đề tài lớn trong thơ không

chỉ Nguyễn Du mà nhiều tác giả trung đại khác. Có người giải thích cơ sở của

nó xuất phát từ tâm thức con người phương Đông chỉ thích sống trong chốn

quen thuộc, không ưa phiêu lưu và từ một điều kiện rất thực tế: thời trung đại,

khi giao thông cách trở chưa thuận tiện, đi lại khó khăn, người ta “Tài qua

Long Vĩ thủy/ Tiện thị dị hương nhân” (Vừa qua sông Long Vĩ/ Đã là người

tha hương – Độ Long Vĩ giang). Nhân vật trong thơ Nguyễn Du cũng nhiều

(Tạp ngâm)

- Tự thẩn bạch đầu khiếm thu thập

Mãn đình hoàng diệp lạc phân phân

(Thu nhật ký hứng)

- Quan ngoại thu phong tống địch xuy

Ban Siêu đầu bạch vị thành quy

(Đại tác cửu thú tư quy)

- Bạch phát thu hà hạn

Tây phong biến dị hương

(Tín Dương tức sự)

lần than thở: “Chỉ cách một đầu núi, đường về nhà mất có ba ngày mà riêng

107

ôm lòng nhớ quê đã bốn năm” (Nễ Giang khẩu hương vọng). Tuy nhiên, để

nói lên nỗi nhớ nhà, chủ thể trữ tình có thể trực tiếp dùng rất nhiều các từ

“hương quan”, “gia hương”, “cố hương”, “hương tâm”… Núi Hồng, sông

Lam là một cách biểu đạt, ngoài gợi ra địa danh cụ thể không có gì ưu việt

hơn các cách biểu đạt khác. Như trên đã nói, nếu tách hình ảnh thơ ra khỏi các

chi tiết về tiểu sử, về bối cảnh, chỉ căn cứ trên văn bản, ít nhất trong phạm vi

các câu thơ có đối lập bạch phát – Hồng Lĩnh, ý nghĩa của Hồng Lĩnh đã vượt

ra ngoài nghĩa cụ thể của một ngọn núi thực, chẳng hạn như trong bài Quỳnh

Hải nguyên tiêu:

Hồng Lĩnh vô gia huynh đệ tán

Bạch đầu đa hận tuế thời thiên

Nhìn trên bề mặt, bài thơ tả tình cảnh nhân vật trữ tình trong một đêm

trăng sáng, nhưng ở bề sâu, nó gợi ra bi kịch của một con người yêu cái đẹp,

tha thiết với cuộc đời song cũng ý thức rất rõ cái đẹp ấy không dành cho

mình. Hai câu này có thể hiểu là “Ở Hồng Lĩnh, ta không còn nhà, anh em tan

tác; đầu bạc, nhiều nỗi hận, ngày tháng trôi”. Tuy nhiên, thủ pháp tỉnh lược

chủ thể cùng sự song hành cú pháp khiến cho “Hồng Lĩnh” đứng song song

với “bạch đầu” thành hai chủ thể trữ tình của hai câu thơ đối nhau. Sự đồng

nhất giữa “tán” (ly tán, tan tác) với “thiên” (thiên di, chuyển dời), sự kết hợp

của “Hồng Lĩnh” với “vô gia huynh đệ tán” gợi ra một đồng nhất khác giữa

“bạch đầu” với “Hồng Lĩnh”, tạo một quan hệ ẩn dụ: Hồng Lĩnh và người đầu

bạc có điểm đồng nhất trong bi kịch không nhà và nhiều nỗi hận. Trong

trường hợp này, “Hồng Lĩnh” vốn là không gian, tĩnh lặng, bất biến nhưng

khi song hành với “bạch đầu”, kết hợp với cảnh không nhà, anh em tan tác đã

mất đi ý nghĩa tĩnh tại, nó cũng trở thành đối tượng bị tác động bởi thời gian,

bị cuốn vào sự thay đổi của cuộc đời, cũng đầy đau khổ. Hai câu thơ, xét trên

bình diện ngôn ngữ tự nhiên chỉ là câu kể việc song trên bình diện ngôn ngữ

108

nghệ thuật đã trở thành một mô hình thống nhất, miêu tả một cái tôi với hai

phương diện trái ngược: một con người bình thường, tóc nhuốm bạc theo thời

gian, đau lòng trước “thời quá cảnh thiên” bên cạnh một con người thi sĩ

mang vẻ đẹp của non Hồng, có cái thanh cao của núi, thanh bạch của mong

muốn sống trong sạch, có cái tâm sáng kiên trì bền vững giữa cái “tán” của

thời điểm lịch sử và “thiên” của quy luật muôn đời: sự trôi chảy của thời gian,

sự xoay vần, biến chuyển tất yếu, con người ấy, đau đớn vì “vô gia” – nỗi đau

cá nhân, cụ thể và “đa hận” – nỗi đau nhân tình thế thái. “Bạch đầu” và

“Hồng Lĩnh” trở thành hai thái cực trong tâm hồn của một chủ thể trữ tình –

“bạch đầu” là cái bên ngoài, còn “Hồng Lĩnh” là mặt bên trong. Chủ thể ấy bị

đặt trong dòng biến đổi không ngừng của các biến cố thời đại nói riêng, thời

gian vũ trụ nói chung.

Ngọn núi Hồng Lĩnh ấy thường gắn với mộng:

- Trần thế bách niên khai nhãn mộng

Hồng sơn thiên lý ỷ lan tâm

Bồi hồi đối ảnh độc vô ngữ

Bạch phát sổ hành thùy ngã khâm

(La Phù giang thủy các độc tọa)

- Hồng Lĩnh cách niên hư túc mộng

Bạch đầu thiên lý tẩu thu phong

(Nhiếp Khẩu đạo trung)

- Hồng Lĩnh mộng trung hoang xạ liệp

Bạch đầu túc tích biến sơn xuyên

(Hàm Đan tức sự)

Trong các trường hợp trên, Hồng Lĩnh và mộng khi thì gối đầu từ câu

này sang câu kia, khi thì đứng ở hai đầu câu thơ, khi đứng song hành như hai

danh từ để tạo ra cái mà các nhà nghiên cứu Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân gọi

109

là cú pháp độc lập, tạo ra ngôn ngữ ý tượng*. Vậy đó là mộng gì, có phải là

mộng về quê, chấm dứt đời lưu lạc, tha hương không? Quả thực trong thơ

Nguyễn Du có những hình ảnh quen thuộc của thơ xưa: nhớ rau thuần cá

vược, muốn về quê. Nhưng như trên đã nói, nó gắn với các từ “hương quan”,

“gia hương”, “cố hương”… nhiều hơn. Nói đến Hồng Lĩnh là nói đến chốn

non xanh nước biếc, phong cảnh hữu tình, là nơi đủ đầy để ngâm vịnh, không

lo không có nguồn cảm hứng:

- Sơn thượng hữu đào hoa

Sơn xước như hồng ỷ

Thanh thần lộng xuân nghiên

Nhật mộ trước nê trỉ

(Hành lạc từ 2)

- Hồng sơn nhất sắc lâm bình cừ

Thanh tịch khả vi hàn sĩ cư

(Tạp thi 2)

- Mạc sầu tịch địa vô giai khách

Lam thủy Hồng sơn túc vịnh ngâm

(Tặng Thực Đình)

- Lam thủy Hồng sơn vô hạn thắng

Bằng quân thu thập trợ thanh ngâm

(Phúc Thực Đình)

Cho nên, giấc mộng Hồng Lĩnh nghiêng nhiều về mộng văn chương.

Cũng giống như Hàn Mặc Tử mơ về thôn Vĩ không chỉ để “nhìn nắng

hàng cau nắng mới lên” ở một xóm nhỏ bên bờ sông Hương mà còn là về với

* Chi tiết xin xem: Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân – Trần Đình Sử, Lê Tẩm dịch (2000), Nghệ thuật ngôn ngữ

thơ Đường, Hà Nội: NXB Văn học.

cuộc đời trong trẻo, với tuổi trẻ ở độ mới bắt đầu, với cái đẹp thanh tân đã

110

vĩnh viễn mất đi trong cuộc sống đầy nghiệt ngã; chủ thể trữ tình trong thơ

Nguyễn Du về với núi Hồng trong mơ cũng là để về với nơi non nước hữu

tình cho ông nguồn cảm hứng mà ngâm vịnh, thỏa sức làm một người nghệ sĩ

đích thực.

Điều này càng nổi bật khi trong đối lập với Hồng Lĩnh, “bạch phát” gắn

với sự tàn tạ, cạn kiệt nguồn cảm hứng, mà Hồng Lĩnh như một chốn xa với

ao ước khơi nguồn hứng thơ. “Bạch phát” ở đây là những nhọc nhằn trong

cuộc đời, là những dấu vết cho thấy con người không có đủ thời gian, đủ điều

kiện, đủ tự do để làm người nghệ sĩ đích thực. Hồng Lĩnh là biểu trưng của tự

do, của không gian sáng tạo dành cho người nghệ sĩ.

Như vậy đối lập bạch phát – Hồng Lĩnh là đối lập của giấc mơ thành người

nghệ sĩ trong sạch, ngâm vịnh, hết mình cho văn chương – thứ văn chương có

lúc được tự nhủ là chỉ để “mua vui cũng được một vài trống canh”, thứ văn

chương mà chủ thể tự nhận là “chả ích gì cho ta”, nhưng “sách vở đầy mà mãi

không chán”. Núi Hồng vì thế trở thành cái tôi thứ hai của chủ thể khi ông

viết:

Vị ngã Hồng sơn tạ tùng thạch

Tái vô diện mục kiến đồng minh

(Non Hồng thâm tạ tình ta

Thề xưa lỗi hẹn xót xa nỗi niềm)

(Tạp ngâm 2)

Thủ pháp đặt song song ngã/ Hồng Sơn có thể gợi ra một nghĩa khác*: Vì ta

núi Hồng từ tạ với cây tùng tảng đá. “Hồng sơn” trở thành người đại diện,

người bạn, là một cái tôi khác của chủ thể. Cho nên có những khi tác giả nhớ

Hồng sơn không hẳn là nhớ về quê nhà như một không gian sống mà là nhớ

về một cái tôi khác của mình, một con người khác ở trong mình. Cho nên, khi * Thủ pháp này đã được các tác giả Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân và Francois Cheng phân tích rất hay, lấy trường hợp là các bài thơ Đường.

111

cái tôi “tóc bạc” không còn mặt mũi nào gặp đồng minh, thì cái tôi kia từ tạ,

đó là cái phần bản ngã đã bị chôn vùi đi, không có cơ hội được sống, được

hiện diện. Tương tự như vậy là hai câu trong bài “Hàm đan tức sự”:

Hồng Lĩnh mộng trung hoang xạ liệp

Bạch đầu túc tích biến sơn xuyên

“Hồng Lĩnh mộng trung” thường được dịch là “trong mơ về Hồng Lĩnh”. Tuy

nhiên, hình thức tỉnh lược chủ thể khiến câu thơ có xu hướng được hiểu thành

“trong mơ của Hồng Lĩnh”, nhà thơ đồng nhất bản thân với Hồng Lĩnh, nó

nhất quán với câu thứ hai “bạch đầu túc tích” (dấu chân của người đầu bạc) –

thực chất cả hai câu chỉ nói về một chủ thể bị phân rã với các phần khác nhau.

Giống như khi viết về Tiểu Thanh với tâm thế của người trong cuộc,

chủ thể trữ tình đã chỉ ra hai bi kịch của nàng; khi tự hình dung về bản thân,

con người trong thơ Nguyễn Du cũng chỉ ra hai bi kịch: thứ nhất là bi kịch

của người nghệ sĩ như trên đã nói, thứ hai là bi kịch của con người mộng mơ

nhưng mộng không bao giờ có thể thành. Điều này được thể hiện qua quan hệ

song hành thứ hai:

Quan hệ song hành bạch phát – thanh san

Trong My trung mạn hứng, ta bắt gặp một câu thơ gây suy nghĩ:

Ngã hữu thốn tâm vô dữ ngữ

Hồng sơn sơn hạ Quế giang thâm

(Tấc lòng ta biết cùng ai tỏ

Hồng Quế cao sâu phỏng mấy tầm.)

Người ta thường dẫn hai câu này để làm minh chứng cho việc con

người Nguyễn Du không đơn giản, ông có nhiều tâm sự sâu kín. Nhưng tâm

sự đó là gì? Nguyễn Du bảo rằng ông không thể nói ra, nó im lìm như dòng

sông Quế dưới chân núi Hồng. Lại có lúc ông chỉ nói một nửa: “Trù trướng

lưu quang thôi bạch phát/ Nhất sinh u tứ vị tằng khai’ (Ngày tháng trôi mau

112

buồn tóc bạc,/ Nỗi riêng u uất chửa chừng khuây. – Thu chí). Bằng những nỗ

lực dùng tiểu sử giải thích cho văn bản và ngược lại, dùng văn bản minh họa

cho tiểu sử, các nhà nghiên cứu đã bàn rất nhiều, rằng đó là tâm sự “hoài Lê”,

là nỗi lòng của một người làm quan trong thế “Hàng thần lơ láo phận mình ra

đâu”… Có thể thấy những tranh cãi như vậy sẽ không bao giờ kết thúc, hơn

nữa là sự bàn luận về “vật tự thân” (thing in itself như cách gọi của Kant) bất

khả tri, bất khả tư nghì và đồng nhất hai yếu tố thuộc về hai hệ thống khác

nhau. Ở đây người viết đề xuất hướng tiếp cận kí hiệu học, tạm thời bỏ qua

một bên các yếu tố ngoài hệ thống và chỉ tập trung vào các mối quan hệ hình

thức trong văn bản*.

“Bạch phát” nếu trong thế đối lập với “Hồng Lĩnh” thường gắn với

cảnh ngộ bi đát ở khía cạnh tâm hồn khô kiệt, không cách gì hưởng cái đẹp

của cuộc đời thì trong thế đối lập với “thanh san”, cái được nhấn mạnh là sự

thất bại trong cuộc đời, là đau đớn bị người sai khiến, không làm nên sự

nghiệp gì:

- Lão lai bạch phát khả liên nhữ

Trú cửu thanh sơn vị yếm nhân

(Ở mãi, non xanh chưa chán khách,

Về già tóc bạc khá thương người.)

(Thu dạ 1)

- Khả liên bạch phát cung khu dịch

Bất dữ thanh sơn tương thủy chung

(Thương thay tóc bạc còn vất vả

Chẳng cùng non xanh giữ thủy chung)

* Cách làm này dựa trên tiền giả định là ý đinh hay tâm sự thật của Nguyễn Du là gì thì không ai biết được hoàn toàn chính xác , ta chỉ có cái xác tín nhất là văn bản trước mặt mình mà thôi.

(Vọng Thiên Thai tự)

113

“Thanh sơn” trong Thanh Hiên thi tập gắn với một nỗi đau lòng xưa

cũ, gần như một niềm tuyệt vọng:

Thanh sơn thương vãng sự

Bạch phát phục trùng lai

Non xanh việc trước đau lòng

Bạc đầu ta lại long đong chốn này.

(Độ Phú Nông giang cảm tác)

Hai câu này thường được dịch thành “Nhìn núi xanh thương việc cũ/

Tóc bạc lại quay về chốn xưa”. Tuy nhiên, chữ “trùng lai” không khỏi khiến

người ta liên tưởng đến cái nghĩa trong một thành ngữ rất quen thuộc “họa vô

đơn chí/ phúc bất trùng lai”, cộng với thế song hành “thanh sơn” và “bạch

phát”, câu này còn có thể hiểu là “Đang lúc núi xanh đau thương vì chuyện cũ

thì tóc bạc lại đến”: nỗi đau nhân lên gấp đôi, chuyện tóc bạc xếp chồng lên

chuyện buồn của núi xanh, hai bi kịch gom lại một nơi.

Đến Bắc hành tạp lục, “thanh sơn” luôn song hành với người lặn lội

trên đường làm nhiệm vụ:

Nhất lộ giai lai duy bạch phát

Nhị tuần sở kiến đãn thanh san

(Bầu bạn đường xa chòm tóc trắng

Mắt nhìn nửa tháng dãy non xanh)

(Nam quan đạo trung)

Và đến gần cuối đời, ông nói:

Đáo đắc thanh sơn tận

Kỳ như bạch phát hà

(Đến chỗ tận cùng núi xanh

Mà đầu đã bạc biết làm sao đây)

(Hoàng Mai đạo trung)

114

Vậy “thanh san” trong đối lập với “bạch phát” có thể là gì? Nỗi buồn

không thể nói ra của chủ thể trữ tình trong thơ Nguyễn Du có thể là gì? Muốn

hiểu rõ điều này, cần gắn với một số bài thơ khác, chẳng hạn bài “Bát muộn”.

Các tác giả thường dịch tên bài là “xua nỗi buồn”. Tuy nhiên, chữ “bát” còn

có nghĩa là “khêu, khơi”*. Kết thúc bài thơ lại là “Bách chủng u hoài vị nhất

sư” (Trăm mối u sầu chưa một lần tỏ bày). Như vậy, bài thơ khó lòng hiểu là

“xua nỗi buồn” mà đúng hơn nên là “khơi nỗi buồn”. Vậy nỗi buồn ấy là gì?

Cần đặt nó trong tương quan với câu cùng liên thơ “Ngư long lãnh lạc nhàn

thu dạ”. Câu này thường được dịch là “Cá rồng lặng lẽ đêm thu vắng”. Tuy

nhiên chữ “lãnh lạc” (hiu quạnh) nên được hiểu là bổ nghĩa cho “thu dạ”. Như

vậy, câu thơ tạo thành hình thức song hành hai danh từ gợi ra nhiều ý nghĩa:

cá rồng trong đêm thu vắng hiu quạnh, hay trong đêm thu hiu quạnh nghĩ đến

chuyện cá hóa rồng. “Cá vượt vũ môn” hóa rồng liên quan trực tiếp đến nỗi

lòng sâu kín của người phát ngôn. Ý này cũng xuất hiện ở bài “Ký hữu 1”:

Vô ngôn độc đối đình tiền trúc

Sương tuyết tiêu thời hợp hóa long

(Đứng lặng trước sân nhìn khóm trúc,

Tuyết sương tiêu hết hoá rồng bay.)

Trong một số bài thơ, tâm sự này có vẻ được phát biểu trực tiếp, vẫn

thông qua các hình thức song hành với “đầu bạc”:

Tráng sĩ bạch đầu bi hướng thiên

Hùng tâm sinh kế lưỡng mang nhiên

(Trai tài đầu bạc ngóng trời than,

Dựng nghiệp mưu sinh luống lỡ làng.)

* “Khiêu bát” là khêu gợi, “bát huyền” là gảy đàn, “bát đăng” là khêu đèn.

(Tạp thi 1)

115

Ở đây “tráng sĩ bạch đầu” được đem song chiếu với “hùng tâm” và

“sinh kế”. “Hùng tâm”* là giấc mộng anh hùng vĩnh viễn không bao giờ thành

sự thật, “sinh kế” là thứ mà vì nó, giấc mộng thành một nghệ sĩ cũng tiêu tan.

Trực tiếp hơn là bài Tự thán 2:

Thư kiếm vô thành sinh kế xúc

Xuân thu đại tự bạch đầu tân

(Dở danh thư kiếm lại cùng quẫn,

Lần lữa xuân thu tóc bạc rồi)

Hai giấc mộng lớn được đề cập ở đây là “thư” (giấc mộng văn chương)

và “kiếm” (giấc mộng lập công tích). Nhưng giấc mộng nào cũng dang dở, cái

hiện diện chỉ có đầu bạc mà thôi. Đời con người này chỉ toàn thất bại. Đó là lí

do vì sao có lúc ông thốt lên “Sinh vị thành danh thân dĩ suy/ Tiêu tiêu bạch

phát mộ phong xuy†” (Danh phận chưa thành, thân yếu đau,

Bơ phờ tóc bạc gió may chiều.). Người ta khi “công thành” mới mơ

“thân thoái”, nhưng con người này chưa làm nên công trạng gì, thân đã suy

yếu‡.

Như vậy, hình ảnh tóc bạc trong thơ chữ Hán Nguyễn Du vừa vẫn

mang nghĩa như vốn có trong ngôn ngữ tự nhiên, vừa không còn là nó, vì nó

Thanh chiên cựu vật khổ trân tích

Bạch phát hùng tâm không đốt ta

(Khai song)

Sự bao hàm của “cựu vật” đối với “thanh chiên” làm người ta liên tưởng đến một sự bao hàm tương tự của

“hùng tâm” với “bạch phát”. Người thơ giữ lại vật cũ khư khư bên mình, cũng như lòng luôn ôm giấc mộng

không thành.

† Đỗ Phủ cũng từng có câu thơ tương tự “Nam nhi sinh bất thành danh thân dĩ lão”. Trong khi Đỗ Phủ dùng

chữ “lão” (già) thì Nguyễn Du dùng chữ “suy” với nghĩa suy yếu, mệt mỏi, nhụt chí, như cô Kiều mới 30 đã

“tắt lửa lòng” chứ không phải chuyện tuổi tác.

‡ Các hình thức song hành đầu bạc – sinh kế bổ sung, giải thích thêm cho bi kịch của ông (trích)

không hẳn đối lập với “tóc xanh” mà mang những dung lượng ngữ nghĩa khác * “bạch phát” và “hùng tâm” còn xuất hiện trong một hình thức song hành khác:

116

khi được đứng trong các quan hệ song song nhờ sự song hành cú pháp. Các

hình thức song hành, đặc biệt là song hành về cú pháp trong thơ, theo các nhà

kí hiệu học, rất giống cách làm trong nghệ thuật montage của điện ảnh: việc

đặt hai cảnh cạnh nhau sẽ làm xuất hiện trong đầu người đọc các liên tưởng

mà nếu đứng tách rời nó không thể có được.

Cách đối lập tóc bạc – núi xanh cho thấy ở chủ thể hai con người: con

người nghệ sĩ đầy bi kịch và một người mộng mơ luôn thất bại. Suy cho cùng,

nó là sự hiện hữu của một con người mơ mộng sống trong thực tế phũ phàng.

Con người ấy, một mặt chấp nhận đối mặt với cái thực tế nghiệt ngã, mặt

khác lại vẫn khăng khăng sống với giấc mơ.

2.2.2. Mắt trong thơ sonnet Shakespeare

Cũng giống như các bài thơ về tóc của Nguyễn Du, các bài thơ về mắt

chiếm một tần số lớn trong sonnet của Shakespeare. Có 52 trên tổng số 154

bài sonnet xuất hiện chữ “eye” hay “eyes”, trong đó 12 bài chúng đóng vai trò

là key word hoặc Couplet Tie theo Helen Vendler*. Trong “Một ghi chú về

các bài thơ “mắt và tim” và các vấn đề về mối quan hệ giữa các bài sonnet

trong chuỗi 1609”†, Booth đặt ra vấn đề rằng mặc dù Shakespeare sáng tác rất

* Key word và Couplet Tie là các thuật ngữ Vendler sử dụng trong cuốn “Nghệ thuật thơ sonnet

Shakespeare” của bà. Couplet Tie là các từ xuất hiện ở phần thân của bài sonnet (câu 1-12) và được lặp lại

trong cặp câu cuối (13-14). Tác giả dùng chữ “từ” theo nghĩa là từ và các biến thể của nó, chẳng hạn, các

trường hợp live, lives và outlive được Vendler cho là cùng một “từ”. Theo bà, Shakespeare có nhiều nỗ lực

trong việc tạo ra mối liên kết giữa phần thân của bài sonnet và cặp câu cuối, và các từ được ông chọn để lặp

lại theo cách này luôn là các từ có ý nghĩa lớn về mặt chủ đề. Ngoài ra Shakespeare còn sử dụng một hình

thức lặp lại phức tạp hơn là cách dùng Couplet Tie. Ông thường nối bốn phần của bài sonnet (ba khổ tứ cú và

một cặp câu cuối) bằng cách lặp lại ở mỗi trong các phần này một từ đơn. Từ này xuất hiện ít nhất 4 lần trong

bài sonnet, ít nhất một lần trong mỗi phần đã nói ở trên. Vendler gọi từ đó là KEY WORD(Chi tiết xin xem:

Helen Vendler 1999: xiv-xv).

† Stephen Booth, tài liệu đã dẫn, trang 489-491

nhiều bài sonnet dựa trên sự ý thức về mắt và tim, gần như tạo thành một

117

chuỗi và khiến người đọc đọc bài này sẽ liên tưởng đến bài kia, rồi đồng nhất

ý nghĩa của các hình ảnh xuất hiện trong chúng, nhưng vấn đề không đơn giản

như vậy. Chúng vừa có sự đồng nhất vừa có sự phân biệt, ngay cả khi người

đọc hiểu được những hàm ý khi Shakespeare viết các bài thơ*, họ cũng cần

luôn luôn lưu ý đến các khác biệt trong từng bài thơ.

Trong Sonnet 18, mắt được đặt vào một cấu trúc song hành:

So long as men can breathe or eyes can see,

So long live this, and this gives life to thee.

(Chừng nào người còn thở hay mắt còn trông

Chừng đó thơ ta còn sống và đem cuộc sống cho người – NTM dịch)

Liên từ “hay” (or) nối hai vế song hành “man can breathe” và “eyes can

see”. Sư lặp lại vế thứ hai có vẻ dư thừa và kì lạ. Chữ “hoặc” tạo ra một quan

hệ tương đồng (hoặc cái này hoặc cái kia, cả hai đều thỏa mãn điều kiện) cộng

với sự lặp lại động từ “can” đã tạo điều kiện đồng nhất các yếu tố ngôn ngữ

nằm trước và sau động từ ấy: trong trường hợp này “người” đồng nhất (tất

nhiên là không hoàn toàn) với “mắt” và “thở” đồng nhất với “thấy”. Hình

thức song hành ấy tạo ra ý nghĩa: người còn thở nghĩa là mắt còn thấy, hay

“thấy” là một hành động điển hình của trạng thái sống, và “mắt” đại diện cho

toàn bộ con người, là minh chứng cho việc con người đang sống. Mắt không

còn chỉ là một giác quan trên cơ thể người mà trở thành hình ảnh sống động

minh chứng cho trạng thái tồn tại. Cụm “so long as” nhấn mạnh ý nghĩa điều

kiện tiên quyết của trạng thái tồn tại ấy. Ở đây sự song hành nhấn mạnh ý

tương đồng, đưa một bộ phân (mắt) lên vị trí toàn thể (người), từ đó ta thấy

được tầm quan trọng của đôi mắt trong quan niệm của Shakespeare.

Từ góc nhìn kí hiệu học, trong sonnet Shakespeare, ý nghĩa của “mắt”

* Booth minh họa bằng cách ngôn trong Kinh Cựu ước.

cần được đặt trong quan hệ song song với “tim”.

118

Quan hệ song hành “mắt” và “tim”

Như trên đã nói, Shakespeare viết một loạt các bài sonnet đặt “mắt” và

“tim” ở vị trí đối xứng cả về cú pháp lẫn ý nghĩa. Sonnet 46 có thể xem là một

trường hợp tiêu biểu:

Mine eye and heart are at a mortal war

How to divide the conquest of thy sight;

Mine eye my heart thy picture’s sight would bar;

My heart mine eye the freedom of that right.

My heart doth plead that thou in him dost lie,

A closet never pierced with crystal eyes;

But the defendant doth that plea deny,

And says in him thy fair appearance lies.

To 'cide this title is empanellèd

A quest of thoughts, all tenants to the heart,

And by their verdict is determinèd

The clear eye’s moiety and the dear heart’s part:

As thus—mine eye’s due is thy outward part,

And my heart’s right, thy inward love of heart.

(Tim, mắt anh luôn cãi nhau gay gắt:

Làm cách nào mong có thể chia em?

Mắt nhất định đòi trao em cho mắt,

Tim nói rằng nên để đấy cho tim.

Tim quả quyết là tim em tim giữ

Sâu trong lòng mà mắt chẳng hề hay.

119

Nhưng đôi mắt không ngớt lời chống cự,

Bảo hình em mắt chụp giữ bao ngày.

Để chấm dứt mối bất hòa, Lý trí

Đem hai bên đương sự đặt lên cân

Và kết luận sau hồi lâu suy nghĩ -

Phải chia sao cho ai cũng có phần:

Những gì thuộc về phần ngoài - cho mắt;

Còn phần trong - cho trái tim chân thật.)

Ở đây, “eye” và “heart” đi vào quan hệ vừa song hành vừa đảo đổi:

“mine eye and heart” ở câu đầu, “mine eye my heart” ở câu số ba, “my heart

mine eye” câu số bốn. Bên cạnh đó là các hình thức song hành do cách hiệp

vần mang lại: lies – eyes (Booth chỉ thêm: dòng số 5 bắt đầu với my heart và

kết thúc với lie, từ hiệp vần với eye, cho nên trong dòng này, từ xuất hiện ở

đầu và cuối câu thơ lại tạo ra một thế song hành khác); heart-part (vần này

xuất hiện hai lần: ở khổ tứ cú thứ ba và ở cặp câu cuối). Cuộc chiến sinh tử

giữa mắt và tim được hình dung mang màu sắc một cuộc chiến về pháp lý.

Chủ thể trữ tình đóng vai trò ở giữa thuật lại cho chàng trai. Trái tim biện hộ

* Booth chú thích rằng cách nói này phản ánh và hỗn dung hai khái niệm thường thấy: luật pháp về bất động

sản (của cải nằm trên lãnh thổ của người nào thì thuộc về người đó) và cách biểu đạt truyền thống về tình yêu

rằng chàng thuộc về anh ta*. Đó là căn phòng riêng bí mật, là cái rương để

120

châu báu mà đôi mắt không bao giờ soi tới được. Còn đôi mắt, đến lượt mình,

phủ nhận bằng lí lẽ: vẻ đẹp của chàng nằm trong đôi mắt. Theo Booth, lập

luận của mắt có vẻ dựa trên một cảm thức thông thường (hay còn gọi là lương

thức - common sense): đối tượng tranh chấp là một người đẹp, cần được nắm

bắt bằng thị giác, vì thế thuộc lãnh địa của mắt. Cuối cùng hội đồng xét xử

quyết định, trái tim sẽ sở hữu phần bên trong, đôi mắt sở hữu phần bên ngoài.

Theo Helen Vendler, sự phân chia mắt và tim như phần bên trong và phần bên

ngoài là một cách phân chia quen thuộc, khẳng định một truyền thống lâu đời.

Tuy nhiên, sự phân đôi ấy không biểu lộ được phương pháp riêng của

Shakespeare. Helen đặt ra vấn đề: tại sao phải cần đến hội đồng xét xử? Và

theo bà, sự phân biệt bên trong-bên ngoài có vẻ như chỉ là một cách thức tạo

ra tính đối xứng cho cặp câu cuối nói lên lời phán quyết. Thực ra lời biện hộ

của bị đơn- mắt là đúng. Tim với tư cách là nguyên đơn muốn cấm mắt không

được ngăn chặn quyền của anh ta, anh nói rằng người yêu thuộc về riêng anh,

trong một căn phòng kín không cửa sổ. Lời khẳng định này cũng có lý vì

người được yêu không thể ở nơi này mà vẻ ngoài của anh ta lại ở nơi khác. Bà

lí giải: bên trong tranh chấp là sự trở lại của Shakespeare giữa cảm xúc và

thẩm mĩ. Liệu tôi yêu bằng mắt (có nghĩa người yêu thuộc về chúng) hay tôi

yêu bằng con tim (và điều này có nghĩa vẻ bề ngoài là không liên quan)?

Thực ra thì cả mắt và tim đều có vai trò trong tình yêu của con người. Bà

cũng nhắc lại đoạn thơ trong Người lái buôn thành Venice, khi nhà thơ quy tất

cả tình yêu cho mắt, nhưng trong Sonnet 141 ông lại nói: thành thật, ta không

phải yêu người bằng đôi mắt. Bài thơ cho thấy những mâu thuẫn giằng xé

(cách nói đặt người nào đó vào trong tim là cách nói rất quen thuộc từ truyền thống Plato đến Thiên Chúa

giáo đến thời Shakespeare) – Booth trang 209.

phức tạp, sự đan chéo khó gỡ thể hiện xung đột của những phần cơ thể của

121

con người. Sự phức tạp ấy thể hiện ngay trong hình thức kết hợp của các từ

eye và heart.

Cũng theo Vendler, lời phán quyết cuối cùng là một giải pháp pháp lý,

song như hầu hết các dòng thơ trong Sonnet Shakespeare, chúng có thể được

đọc như một sự tự phát hiện: đôi mắt cũng rõ ràng như trái tim thiết tha, và

cuối cùng thì tim không thể giành độc quyền trong tình yêu, nó phải thỏa hiệp

và thừa nhận vị trí của mắt.

Sonnet 24 cũng là một trường hợp khác:

Mine eye hath played the painter and hath stelled

Thy beauty’s form in table of my heart.

My body is the frame wherein’tis held,

And perspective it is best painter’s art,

(Mắt tôi là họa sĩ

Vẽ hình người trong tim

Thân tôi là giá vẽ

Để hình người xuyên qua)

Mới nhìn người đọc có thể thấy ngay quan hệ song hành nằm ở đầu các

câu thơ hiệp vần “mine eye” – “my body”. Tuy nhiên, còn một quan hệ theo

đường chéo khác: “my eye” – “my heart”, “my body” – “painter’s art” (Booth

đã lưu ý về sự chơi chữ giữa “heart” với “art”). Các quan hệ này tạo ra những

tầng nghĩa phức tạp trong bài thơ, đồng thời hé lộ ý nghĩa của từ eye trong

cách sử dụng của Shakespeare. Nhà thơ ví đôi mắt mình như một họa sĩ, khắc

tạc vẻ đẹp của người yêu trong “table of my heart”. Chữ “table” có thể là

“table diamond”, là khung tranh, là cuốn sổ ghi chép, cũng có thể là tấm

gương. Còn thân thể nhà thơ là giá vẽ. Bằng chơi chữ, painnter’s art có thể là

painter’s heart, người vẽ không phải bằng kĩ năng (skill) mà bằng trái tim.

Muốn làm được điều đó, người nghệ sĩ phải có khả năng “perspective” (nhìn

122

xuyên qua thân xác, qua lồng ngực). Và, cũng bằng khả năng ấy, đến lượt

mình, người được yêu kia phải nhìn xuyên qua người họa sĩ (trong trường hợp

này là đôi mắt) để thấy được hình ảnh của chính mình được khắc tạc trong trái

tim họa sĩ. Đến hai câu cuối, cặp vần art-heart xuất hiện ở khổ tứ cú đầu tiên

lại lặp lại. Nhưng trớ trêu thay, cuối cùng người họa sĩ không thể nhìn xuyên

qua vẻ bề ngoài để thấy được hiện thực. Cả chàng ta lẫn mặt trời đều chỉ nhìn

thấy the young man, còn bản thân trái tim chàng thì không ai nhìn thấu.

Như vậy, mắt không còn nằm trong hệ thống các giác quan (bên cạnh

thính giác, khứu giác, vị giác...) mà đi vào một tương quan khác: trong đối lập

với tim, là nơi khởi phát và chứa đựng tình yêu của con người. Mắt mở đầu

phiên toà với tư cách là bị đơn, nhưng kết thúc vẫn có được quyền lợi và lãnh

địa riêng. Chiến thắng đó là chiến thắng của chủ nghĩa nhân văn Phục Hưng:

giành quyền cho thể xác, cho khoái lạc của các giác quan. Trong trường hợp

này mắt đại diện cho tất cả các giác quan với tư cách là thể xác, nằm trong thế

đối lập với tinh thần, đạo đức vốn là các giá trị của nhà thờ Trung cổ. Mắt là

phần thân thể bị buộc phải im tiếng đang trỗi dậy dù không tuyên chiến nhưng

lại nghiễm nhiên có địa vị vững chắc khi con người cá nhân tư sản bừng tỉnh,

nhìn sâu vào chính bản thân mình. Chính ở khía cạnh này, chủ thể trong thơ

Shakespeare có điểm tương đồng với chủ thể trong thơ Nguyễn Du ở cách

nhìn người: Cái nhìn trong thơ Nguyễn Du nói chung dựa trên cái nền đạo

đức của Nho giáo: ông chửi vợ Tần Cối là loại gà mái gáy sáng, rõ ràng ông

đang đánh giá từ nhãn quan Nho giáo với quan niệm phụ quyền: chuyện triều

đình đại sự là chuyện của đàn ông, cũng như chuyện gáy sáng là của gà trống,

đàn bà xía vô thì cũng vô duyên và vô dụng, nực cười như gà mái gáy sáng

vậy. Tuy nhiên, đến khi nói về Dương Quý Phi, ta thấy một sự thay đổi thái

độ: vì Dương Quý Phi là người đẹp, người đẹp có đặc quyền vượt ra ngoài sự

123

đánh giá về đạo đức. Mà cái đẹp ấy trước hết là đẹp ở nhan sắc, thỏa mãn con

mắt của người nhìn.

Trong thơ Shakespeare người ta thấy sự phân chia hai loại mắt: khi là

mắt chủ thể trữ tình, như một tình nhân say đắm, nó tượng trưng cho thể xác,

cho phần thân thể có tiếng nói riêng của con người. Khi là mắt người đời, nó

lại tương trưng cho một cách đánh giá mang màu sắc ý hệ, đạo đức, xã hội.

Cho nên cùng là eye song thực chất đôi khi chúng là các từ đồng âm khác

nghĩa:

1. Mắt người đang yêu: phần thể xác đầy say mê, như một chiếc

gương để người nhìn nhận ra một phần bản ngã của mình

2. Mắt người đời: là phần tinh thần, ý thức xã hội khuôn định con

người vào các giá trị

Sự phân chia rành mạch lãnh địa của mắt và tim cũng cho thấy ý thức

của nhà thơ về cơ thể con người như một khối đầy mâu thuẫn, phức tạp, mỗi

phần đều đòi hỏi được thỏa mãn.

Đôi mắt có khi được hình dung như một nơi chứa đựng, cư ngụ, đại

diện cho toàn bộ vẻ bên ngoài của con người (sonnet 93), lại có khi di chuyển

vào trong tâm trí (sonnet 113). Chủ thể trữ tình kể câu chuyện từ khi xa người

yêu thì mắt nằm trong tâm trí, nó bị chia tách, không thực hiện đầy đủ chức

năng như bình thường, một nửa đã bị đui. Đôi mắt lúc này không có khả năng

nắm bắt bất cứ một hình thù nào khác, vì nó chuyển mọi hình dáng nó nhìn

thấy thành hình ảnh người yêu. Vẫn tiếp tục chủ đề của các bài eye-heart

trước, trái tim vì chứa đầy hình bóng người yêu nên không có chỗ cho bất kì

một hình bóng nào khác nữa. Lúc này không còn giống như trong sonnet 47

“With my love’s picture then my eye doth feast/ And to the painted banquet

bids my heart/ Another time mine eye is my heart’s guest,/ And in his

thoughts of love doth share a part” (Chẳng bao giờ bóng hình em mắt thấy/

124

Mà chẳng chia phần cho bạn đồng minh/ Cũng như tim, khi tình yêu trỗi dậy/

Tim không tham lam sung sướng một mình) - mắt và tim thết đãi lẫn nhau

những bữa tiệc, an ủi nhau vì sự vắng mặt của người yêu.

Mắt trong sonnet Shakespeare đồng thời là một biểu tượng thuộc về

mặt trời, nằm trong cùng hệ thống với các biểu tượng cùng loại.

Trong Sonnet 55, bằng hình ảnh “Even in the eyes of all posterity”,

người viết cho “eye” chính là quan niệm của con người:

Not marble, nor the gilded monuments

Of princes, shall outlive this powerful rhyme;

But you shall shine more bright in these contents

Than unswept stone, besmear'd with sluttish time.

When wasteful war shall statues overturn,

And broils root out the work of masonry,

Nor Mars his sword nor war's quick fire shall burn

The living record of your memory.

'Gainst death and all-oblivious enmity

Shall you pace forth; your praise shall still find room

Even in the eyes of all posterity

That wear this world out to the ending doom.

So, till the judgment that yourself arise,

You live in this, and dwell in lovers' eyes.

(Lăng tẩm vua dát bạc vàng, đá trắng

Không sống lâu như thơ viết trang này.

Trong thơ anh, hơn vàng em tỏa sáng.

Không bị đời và thế kỷ làm dây.

125

Khi chiến tranh vung đôi tay tàn phá

Bắt kim cương, sắt thép phải yếu mềm,

Thì thầm Mars với lửa gươm, tất cả

Bất lực trước bài sonnet viết về em.

Thắng lãng quên, trong thơ em sống mãi,

Chấp thời gian và cái chết hung tàn.

Muôn đời sau em sẽ còn ở lại

Cho tới ngày tận thế của trần gian.

Em sẽ sống trong bài thơ anh viết,

Và trong những trái tim yêu mãnh liệt)

Trong các bài trước, Shakespeare nói đôi mắt đóng vai trò họa sĩ và

khắc tạc. Đến bài này, ông nói người yêu, cho đến ngày tận thế, vẫn sẽ sống,

trong những vần thơ, trong đôi mắt của những người đọc chúng, trong

“lovers’eyes”. Hình thức song hành trong câu thơ cuối: “You live in this, and

dwell in lovers’eyes” tạo ra ý nghĩa: sự lặp lại hai động từ đồng nghĩa “live”

và “dwell” khiến người ta có xu hướng đồng nhất “this” (this pow’rful rhyme,

these contents – đối lập với sluttish time – những vần thơ) với “lovers’eyes” –

thơ là thuộc về đôi mắt, là kết quả của sự đắm say từ đôi mắt, được viết, được

khắc sâu trong mắt và khi thời gian qua đi, lại được khám phá, được sống dậy

126

cũng nhờ những đôi mắt sẽ đọc nó. Thế là với Shakespeare, mắt không chỉ là

bộ phận trên cơ thể, là giác quan mà còn là nguồn khởi phát của thơ. Tất cả

qua đôi mắt mà thành thơ cũng như thơ nhờ mắt mà sẽ sống mãi. Cho nên

lovers’eyes không chỉ là những đôi mắt sau này sẽ đọc, mà còn là chính thơ,

thơ là hình ảnh của đôi mắt người yêu: người làm thơ viết về người yêu qua

cái nhìn đặc biệt, riêng của anh ta, không ai có thể nhìn như thế, không ai có

thể viết như thế (đây cũng chính là điều Helen Vendler phát hiện trong bài thơ

này: cứ cái gì gắn với người yêu là đẹp, là cao quý, cái gì không gắn với

người yêu, mặc dù vẫn là chính nó, lại trở nên xấu và thấp hèn).

Trong Sonnet 69, “eye” không còn chỉ đối lập với “heart” mà được đặt

trong mối quan hệ với các phần khác của cơ thể: tongues, soul, voice, mind,

deed... Tuy nhiên, vấn đề ở chỗ, từ trong cấu trúc của nó, sự xuất hiện và vắng

mặt của từ eye ở các khổ tứ cú và cặp câu cuối bản thân nó tạo nên ý nghĩa.

Trong bài thơ này, eye được sử dụng không phải như mắt của người yêu mà

là con mắt người đời, là quan điểm, sự đánh giá. Con mắt ấy xuất hiện xuyên

suốt trong khổ tứ cú thứ nhất (Those parts of thee that the world’s eye doth

view), khổ tứ cú thứ hai (By seeing farther than the eye hath shown) và khổ tứ

cú thứ ba (Then, churl, their thoughts (although their eye were kind)/ To thy

fair flower add the rank smell of weeds) song lại vắng mặt trong cặp câu

cuối. “Eye” do đó trở thành cái mà Helen Vendler gọi là “defective key

word”. Khác với con mắt của người yêu có khả năng “perspective” – nhìn

xuyên qua lồng ngực, xuyên qua vẻ bề ngoài vào sâu trong nội tâm, con mắt

người đời dù thế nào cũng chỉ có thể “in guess” – bằng phỏng đoán. Đến cặp

câu cuối, khi người ta đã có thể nhận ra sự vênh lệch không phải bằng đôi

mắt, thì mắt biến mất. Như vậy cùng dùng từ mắt nhưng Shakespeare đã phân

ra hai cấp độ của sự nhìn: nhìn bằng trực giác, bằng những gì hết sức tự nhiên

của cơ thể và nhìn bằng các quy chuẩn xã hội, cái nhìn từ bên ngoài. Trong đó

127

cái nhìn thứ nhất nhân văn hơn, chính xác hơn và là cái nhìn có khả năng sản

sinh ra thơ, là tiềm năng tạo ra sự bất tử. Trong trường hợp này các từ eye về

thực chất chỉ là các từ đồng âm khác nghĩa hơn là đa nghĩa, vì chúng dùng

cho các đối tượng khác nhau và có nghĩa sở biểu hoàn toàn khác nhau.

Lưu ý là Shakespeare dùng heart với nghĩa là mind: Hamlet I.v.121:

“Would heart of man once think it?” Trong sonnet ông cũng viết “the

marriage of true mind” chứ không phải “true heart”. Cho nên đối lập heart –

eye có khi là đối lập giữa phần bản năng và phần lý trí, là phần quan sát bên

ngoài với phần tự quan sát bên trong cơ thể con người. Khi rời xa người yêu

thì eye và heart nhập làm một, con người không quan sát bên ngoài nữa mà

rút vào nội tâm, quan sát phần bên trong mình.

Thơ không cần tô vẽ cũng như nàng Cordelia không cần tô son trát

phấn cho những lời lẽ của mình. Nàng giản dị và chân thật. Đó cũng chính là

quan niệm của chủ thể trữ tình về con người, về vẻ đẹp và giá trị của con

người cũng như của đời sống. Nghịch lý của vua Lia có thể tìm thấy âm

hưởng ở đây: khi sáng mắt, con người ta không thể nhìn rõ tốt xấu. Chỉ khi

mù lòa, người ta mới hiểu rõ lòng người. Từ đó, ta thấy được chiều kích thứ

hai của mắt: không chỉ nhìn cái bên ngoài mà cần thấu được cái bên trong đối

tượng nhìn.

Trong tâm thức của các khán giả thời Phục Hưng, có một sự phân biệt

rất rõ ràng không ngừng được lặp đi lặp lại: đó là sự phân biệt giữa tình yêu

đích thực, là tình yêu nằm trong trái tim với thứ tình cảm say đắm nhất thời, là

tình yêu nằm ở đôi mắt. Xung đột và tranh chấp về mặt pháp lý giữa mắt với

tim cũng là một hình ảnh tưởng tượng quen thuộc trong thơ ca tình yêu thời

này. Qua các cách diễn đạt của Shakespeare, có thể thấy ông có xu hướng

chống lại sự phân biệt trên, cả trong kịch lẫn trong sonnet. Tronng Romeo và

128

Juliet, hồi 2, cảnh 3, ông viết: “Young men's love then lies not truly in their

hearts, but in their eyes”

Còn trong Người lái buôn thành Venice, hồi 3, cảnh 2, ông cũng viết:

Tell me where is fancy bred,

Or in the heart or in the head?

How begot, how nourished?

… It is engender’d in the eyes,

With gazing fed; and fancy dies

In the cradle, where it lies.

Trong sonnet, ông vẫn khai thác hình ảnh có tính chất quy ước ấy.

Thoạt nhìn, các kết luận của “hội đồng xét xử” phân chia lãnh địa thuộc mắt

và tim cũng không có gì mới so với truyền thống thơ Anh: mắt sở hữu vẻ bên

ngoài, tim sở hữu phần bên trong. Song, theo Joel Fineman, tác giả đã thêm

vào âm hưởng hoài nghi vốn là điều không hề có trong xu hướng ý tưởng hóa

của thơ trước Shakespeare*.

Tóm lại, các từ gọi tên các bộ phận cơ thể cho thấy cách chủ thể trữ

tình nhìn nhận về bản thân với tư cách một con người cá thể. Ở đây ta thấy

điểm chung trong cách tự hình dung của chủ thể trữ tình: cá nhân ấy bị phân

rã, không còn là con người thống nhất nguyên khối nguyên phiến. Đó là

những con người luôn luôn nhìn ra những phần đối lập, mâu thuẫn bên trong

mình, thể hiện nó dưới nhiều hình thức khác nhau. Tóc trong thơ chữ Hán

Nguyễn Du còn khẳng định một cảm thức luôn tràn ngập trong thơ ông: cảm

thức lỡ làng. Còn mắt trong thơ sonnet Shakespeare cũng đã trở thành một

biểu tượng: biểu tượng về một cái tôi bản năng đầy say đắm, say sưa và say

* Chi tiết xin xem: Joel Fineman (1984), “Shakespeare’s Perjur’d Eye”, from Representation, trích trong Harold Bloom (2008), “Bloom’s Shakespeare Through the Ages: The Sonnets”, New York: Infobase Publishing.

mê trong tình yêu, trong cuộc đời. Nó không phải chỉ là một từ riêng biệt mà

129

còn mở ra cả một thế giới: thế giới trong sonnet là thế giới của tình yêu, sự

say mê, ngưỡng mộ. Con người đắm chìm trong tình cảm đó, đau khổ vì nó,

hạnh phúc cũng nhờ nó, có lúc thấy mình tệ hơn một kẻ ăn mày, nhưng cũng

có lúc coi thường việc hoán đổi vị trí của mình với một ông Vua. Bằng việc

giành không gian, tiếng nói cho đôi mắt, Shakespeare đồng thời cũng lên

tiếng cho quyền của một sự đánh giá chủ quan, đi ngược lại với các quy ước

truyền thống về con người phận vị, mở đường cho một con người cá nhân đầy

suy tư.

Tóc và mắt cũng liên quan đến hai quan niệm về cuộc đời của chủ thể

trong thơ Nguyễn Du và Shakespeare: với nhân vật của Nguyễn Du, đời là

mộng – chữ mộng không nên chỉ được hiểu ở khía cạnh là sự ngắn ngủi,

chóng qua, mà còn là những mộng ước, khao khát của con người thoát ra khỏi

vòng trần tục, vượt lên trên kiếp sống tầm thường, thực hiện những điều đẹp

đẽ. Khía cạnh này cũng có trong cả các điển cố về đời như giấc mộng kê

vàng: con người trong phút chốc vươn tới đỉnh cao sự nghiệp, danh vọng, có

được gia đình hạnh phúc viên mãn... Hình ảnh mái tóc quả thực đã hé cho

người đọc những giấc mộng sâu kín của chủ thể trong thơ Nguyễn Du. Tóc

bạc cũng là một biểu tượng hết sức tiêu biểu cho quan niệm về đời như mộng:

vì đời người là hữu hạn, không có gì mãi mãi, không có gì vĩnh viễn. Mái tóc

bạc là bằng chứng hiển nhiên cho thấy dấu ấn của thời gian in hằn trên mỗi

con người và cho họ biết một sự thật: rằng giấc mộng nào rồi đây cũng sẽ tàn.

Ở một phương diện khác, hình ảnh đôi mắt phản chiếu quan niệm về cuộc đời

trong thơ Shakespeare: đời là sân khấu và mỗi con người sống là các diễn

viên. Vì đời là sân khấu, anh cần phải có con mắt, mở to mắt để nhìn và

thưởng thức. Không có đôi mắt, anh sẽ vô vọng trong việc xem được vở kịch

đời.

130

Nên nói đây là cách hình dung về bản thân của chủ thể trữ tình, song nó

không tách rời mà nối kết chặt chẽ với quan niệm về cuộc đời của họ.

Tiểu kết chương:

Trong chương này người viết đã trình bày cách thức chủ thể trình hiện

thông qua hoạt động nội quan, chủ yếu là ý thức về thân xác, mối quan hệ

giữa thể xác với tinh thần, và phân tích một số kí hiệu biểu đạt thân xác, đó là

tóc và mắt. Tóc vốn là một hình ảnh cảm tính của cái tôi được nhìn bằng thị

giác, khi vào thơ Nguyễn Du đã thành một kí hiệu, một hình ảnh của tâm

trạng, của trạng thái nội tâm. Tương tự mắt cũng là yếu tố để suy tư vì nó

không hẳn thực hiện chức năng nhìn ngắm. Như vậy có thể nói sự xuất hiện

tiếng nói thể xác, cảm hứng thương thân, xót thân là một nhân tố mới của văn

học trào lưu nhân văn chủ nghĩa nói chung, thơ sonnet Shakespeare và thơ

chữ Hán Nguyễn Du nói riêng như một cách phản ứng với một thời kì dài

điển phạm hóa, quan liêu hóa, làm mất cân bằng trong đời sống thực tế của

con người. Tuy nhiên, để được cấp cho giá trị, các yếu tố thể xác vẫn cần

được cấp cho yếu tố tinh thần. Điều đáng ghi nhận ở đây là nỗ lực của các chủ

thể: đặt tóc trong mối quan hệ với núi xanh là một hình thức xóa nhòa ranh

giới giữa cái khả biến với cái bất biến, đặt mắt trong quan hệ với tim là một

hình thức xóa nhòa ranh giới giữa yếu tố tượng trưng cho thể xác với yếu tố

tượng trưng cho tinh thần. Và xu hướng chung là để cho cái vốn trước nay bị

đè nén – cái thân xác, cái cảm năng được cất lên tiếng nói.

Sự giằng xé này được biểu đạt ở một hình thức khác: sức căng trong

bản chất nhị nguyên của con người, là chủ đề chính được luận án phân tích ở

chương 3.

131

CHƯƠNG 3: CHỦ THỂ TƯƠNG CHIẾU: NHỮNG SỨC CĂNG

TRONG BẢN CHẤT NHỊ NGUYÊN CỦA CON NGƯỜI

Con người Trung cổ ở phương Tây và con người thời Trung đại ở

phương Đông thường xem mình là thành viên của một chủng tộc, một dân

tộc, đảng phái, hội đồng hay gia đình, họ không có cảm giác mạnh mẽ về căn

tính cá nhân của mình. Con người nhân văn chủ nghĩa, bên cạnh yếu tố tiếp

thu từ truyền thống trên, đã phần nào xem mình như một cá thể độc lập, thể

hiện ở việc họ tách biệt với ngoại giới. Sự tách biệt này luôn được đặt trong

quan hệ tương chiếu: từ soi chiếu đối tượng mà suy ngẫm, định hình bản thân

mình. Trong chương này, người viết sẽ phân tích chủ thể qua các hình thức

tương chiếu: chủ thể định hình bản thân trong mối quan hệ với cuộc đời và

quan hệ với chính mình thông qua các kí hiệu ngoài thân.

3.1. Chủ thể trong quan hệ với cuộc đời

Có thể thấy trong thơ chữ Hán Nguyễn Du và thơ sonnet Shakespeare

một nỗ lực biểu đạt bản ngã mạnh mẽ, mà biểu hiện đầu tiên là tách mình ra

như một cá thể độc lập có suy tưởng, có chủ kiến, một hình thức phân biệt

“tôi” với “thiên hạ”.

3.1.1. Phân biệt “tôi” với “thiên hạ”

Chủ thể trước hết bộc lộ trực tiếp qua các đại tự nhân xưng ngôi thứ

nhất như một con người có cách nhìn nhận và suy nghĩ riêng

Cái tôi với cách nhìn nhận và suy nghĩ riêng

Nguyễn Du có thể xem là một trường hợp đặc biệt khi ông sử dụng

trong thơ mình khá nhiều các đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất như ngã (21

lần), ngô (3 lần), dư (1 lần), ngoài ra chủ thể còn tự định danh bằng một loạt

132

các từ khác*: “nam nhi”, “trệ khách”, “chinh khách”, “tráng sĩ”, “xử sĩ”, “hàn

nho”… Trong thơ Shakespeare, vừa là truyền thống của thơ trữ tình phương

Tây vừa là đặc trưng của thể sonnet, chủ thể thường sử dụng ngôi thứ nhất và

đặt các đối tượng ở ngôi thứ hai như trong đối thoại trực tiếp. Trừ một số bài

thuần túy bộc lộ tâm trạng, cảm xúc của nhân vật trữ tình, còn lại tính trực

tiếp thể hiện rất rõ qua việc các bài thơ luôn hướng đến một đối tượng cụ thể,

xác định: the fair youth, the dark lady hay tên bạo chúa khát máu thời gian

hoặc bạn đọc thế hệ sau, hoặc một nhà thơ khác… Do đó, dễ thấy thế giới

được nhìn qua nhân vật trữ tình xưng “tôi” này: tôi xem, tôi tính toán, tôi

thấy, tôi ngắm nhìn, tôi đặt câu hỏi, tôi suy nghĩ… Các bài thơ khác đều như

vậy, tôi muốn so sánh anh với một ngày mùa hè nhưng tôi thấy hè rực rỡ cũng

không sánh bằng anh (Sonnet 18), tôi như người diễn viên không hoàn hảo

trên sân khấu, quá tải vì sức nặng tình yêu (Sonnet 23).

Cách chủ thể biểu đạt chủ kiến của mình cũng khá giống nhau. Trong

thơ Nguyễn Du, mặc những người làm quan hiển đạt chí ở mây xanh, chủ thể

trữ tình tự có niềm vui riêng của mình “Y quan đạt giả chí thanh vân/ Ngô

diệc lạc ngô my lộc quần/ Giải thích nhàn tình an tại hoạch/ Bính trừ dị loại

bất phương nhân” (Áo mão đường mây mặc kẻ tài/ Ta vui vui với lũ hươu

nai/ Cốt khuây lúc rỗi, mong gì lợi/ Há trái điều nhân, diệt khác loài – Liệp).

Theo cách tương tự, chủ thể trữ tình trong sonnet Shakespeare mặc kệ người

đời với sự kiêu sa hào nhoáng, chỉ cần bản thân vui và kiêu hãnh với điều

mình có: “Let those who are in favour with their stars/ Of public honour and

proud titles boast/ Whilst I, whom fortune of such triumph bars/ Unlook'd for

joy in that I honour most/ Great princes' favourites their fair leaves spread”

* Bên cạnh các danh từ và đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, Nguyễn Du còn dùng chữ “nhữ” vốn là đại từ nhân xưng ngôi thứ hai để diễn tả sự phân thân của chủ thể trữ tình.

(Mặc người khác có sao thần chiếu mệnh/ Khoe tước danh, khoe của lắm tiền

133

nhiều/ Sao đời tôi không huy hoàng lấp lánh/ Nhưng tôi tìm hạnh phúc ở tình

yêu – Sonnet 25).

Họ cũng thể hiện một thái độ khước từ và phủ định tương tự trong

nhiều trường hợp khác: người đời có xu hướng như thế này, nhưng tôi nghĩ

khác, người đời đều trách mắng Dương Quý Phi, tôi thấy nàng chỉ có tội là

trót sinh ra mang nhan sắc “khuynh thành”, người đời muốn chiêu hồn Khuất

Nguyên, tôi cho chuyện đó vô nghĩa, thậm chí có hại vì cõi sống đâu đâu cũng

là sông Mịch La, và những kẻ gian ác như Thượng Quan ở khắp nơi, người

đời khen dáng điệu con công đẹp, tôi chỉ tiếc bộ lông lạ của nó, người đời đều

trọng cái danh làm thầy thiên hạ của Đỗ Thiếu Lăng, tôi chỉ thương nấm mồ

của ông gửi nơi đất khách, hôm nay chỉ riêng tôi khóc Tiểu Thanh, hơn ba

trăm năm sau thiên hạ có khóc tôi, bạn bè cứ bảo rằng tôi hay sầu mộng,

nhưng cả thiên hạ đều ở trong mộng, có điều họ không tự ý thức giống tôi mà

thôi*… Và cũng thế, người khác cho rằng danh tiếng, địa vị xã hội, niềm tự

hào ở giữa tầng lớp quý tộc mới là đáng trọng, riêng tôi thấy nó không nghĩa

lý gì, dù biết mình không may mắn, không sang giàu, nhưng tôi hài lòng với

* Những hàm ý đó có thể được thấy rõ qua hai câu cuối bài thơ Á Phụ mộ: “Đa thiểu nhất tâm trung

sở sự/ Mỗi vi thiên hạ tiếu kì ngu”(Bao nhiêu kẻ một lòng trung thành với người mình thờ/ Thường bị người

đời cười là ngu).

Người ta thường căn cứ vào hai câu này để nói rằng Nguyễn Du chê cười Phạm Tăng là kẻ “ngu

trung”. Tuy nhiên, trên thực tế ông chỉ đang dẫn lời “thiên hạ”. Mà trong thơ chữ Hán, “thiên hạ” thường

được đem ra để đối lập với nhà thơ hay với nhân vật được nhắc đến: “Bất tri tam bách dư niên hậu/ Thiên hạ

hà nhân khấp Tố Như” (Chẳng biết ba trăm năm lẻ nữa/ Người đời ai khóc Tố Như chăng - Độc Tiểu Thanh

ký); “Thiên hạ hà nhân liên bạc mệnh/ Trủng trung ưng tự hối phù sinh” (Thiên hạ ai thương người bạc

mệnh? Dưới mồ chắc hẳn cũng tự mình hối hận cho kiếp phù sinh – Điếu La Thành ca giả)

Có khi chủ thể trữ tình thay “thiên hạ” bằng “nhân” (ý chỉ “tha nhân”) để đối lập với “ngã”: “Nhân

khoa dung chỉ thiện/ Ngã tích vũ mao kì” (Người đời khen dáng điệu (con công) đẹp/ Ta tiếc bộ lông kỳ lạ

(của nó) - (Khổng Tước vũ).

những gì tôi có, đó là tình yêu, vì tôi biết ngay cả một ông hoàng đôi khi cũng

134

chỉ như một bông cúc vạn thọ dưới ánh mặt trời, ngay cả những chiến binh

lừng lẫy nhất cũng sẽ bị quên lãng, rơi xuống đáy vực chỉ vì một lần thất bại.

Còn tình yêu, tôi biết tình yêu không phù du thoáng chốc, không thể đổi thay

vì tôi không dễ thay lòng (Sonnet 25).

Tất cả đều có chung một hàm ý, rằng “thiên hạ” là một đối tượng khác,

có ý kiến và cách đánh giá riêng của họ, còn tôi là tôi: “No, I am that I am,

and they that level/ At my abuses reckon up their own/ I may be straight,

though they themselves be bevel/ By their rank thoughts my deeds must not

be shown” (Không, xin lỗi, tôi là tôi, thiết nghĩ/ Không nên cho ai cũng xấu

như mình/ Người ta thẳng nhưng thước đo các vị/ Có thể tồi, xiêu vẹo, thiếu

công minh – Sonnet 12). Tôi có lúc thèm muốn sự giàu có, hi vọng của người

này, cũng thích được đề cao, có nhiều bè bạn giống người kia, hay thèm muốn

sự khéo léo, cơ hội của người nọ…, nhưng tóm lại tôi là tôi, người khác là

người khác, tôi chỉ cần tình yêu ngọt ngào của người tôi thương mến, và có

được điều đó, tôi thậm chí không màng đổi địa vị mình với một ông vua

(Sonnet 29).

Điểm nhìn này thể hiện một con người cá nhân với ý thức về bản thân

rất mạnh mẽ. Họ biết cái họ không là. Phân biệt với “thiên hạ”, vậy con người

ấy trình hiện ra như thế nào? Trong thơ chữ Hán Nguyễn Du người ta thấy

một cái tôi lạc loài lỡ dở, còn trong thơ sonnet Shakespeare, đó là cái tôi vai

diễn.

Cái tôi lạc loài lỡ dở trong thơ chữ Hán Nguyễn Du

Phân tích ký hiệu học mở ra các khả năng nghĩa đằng sau lớp ngôn

ngữ nguyên cấp hay từ sự giằng co giữa ngôn ngữ đó và ngôn ngữ thứ cấp.

Trường hợp tiêu biểu là bài Nam quan đạo trung. Thoạt nhìn, trên bình diện

ngôn ngữ tự nhiên, bài thơ chỉ đơn thuần tả cảnh, kể sự tình một ông quan

135

được lệnh đi sứ: Chiếu của nhà vua ban xuống từ tầng mây năm sắc / Từ vạn

dặm chiếc xe đơn lẻ đi qua cửa ải nhà Hán/ Đường đi cùng ta chỉ có mái tóc

bạc/ Hai tuần chỉ thấy núi xanh/ Ơn vua như biển chưa hề báo đáp/ Mưa xuân

như mỡ xương tự nhiên lạnh/ Đường vua rộng phẳng chớ hỏi thăm/ Theo

sông Minh Giang lên phía Bắc là Trường An. Tuy nhiên, nếu xem xét kĩ

những lặp lại về mặt âm thanh, người đọc sẽ thấy nhiều tương đồng, đối lập

gợi ra các nghĩa thứ cấp không thấy có trên phương diện ngôn ngữ tự nhiên.

Để thuận tiện cho việc quan sát các âm bằng thị giác, các lặp lại về âm vị âm

đầu được người viết in đậm, các lặp lại âm chính được in nghiêng và gạch

chân:

Ngọc thư phủng há ngũ vân đoan

Vạn lý đan xa độ Hán quan

Nhất lộ giai lai duy bạch phát

Nhị tuần sở kiến đãn thanh san

Quân ân tự hải hào vô báo

Xuân vũ như cao cốt tự hàn

Vương đạo đãng bình hưu vấn tấn

Minh Giang Bắc thướng thị Trường An

Điểm đầu tiên gây ấn tượng với người đọc là các đối xứng âm vị học

trong hai câu đầu: hai âm ng tạo đối xứng giữa “ngọc” (thư) và “ngũ” (vân

đoan), về thực chất sự đồng nhất ngữ âm cũng đồng nhất hai đối tượng này:

ngọc thư (chiếu của nhà vua) và ngũ vân đoan (tầng mây năm sắc, chỉ triều

đình) đều là các đối tượng ở trên cao, tôn quý, đẹp đẽ, rộng lớn. Ở câu thứ

hai, lẽ ra trọng âm dồn vào chữ “lý”, chữ “xa”, chữ “độ” và chữ “quan”, song

thanh trắc của chữ vạn, sự lặp lại âm đ kéo trọng âm câu thơ theo hướng

ngược lại thành: Vạn' lý đan' xa độ' Hán' quan. Thủ pháp điệp âm cũng tách

nửa cuối của câu thơ thành hai phần tương đương: “đan xa”/ “độ Hán quan”

136

và cùng ngăn cách với phần không điệp: “vạn lý”. Mối quan hệ của “đan xa”

(chiếc xe đơn lẻ) với “độ Hán quan” (đi qua cửa ải nhà Hán) và “vạn lý”

(muôn dặm) là mối quan hệ của một vật nhỏ nhoi với một khoảng không gian

cách trở xa xôi chừng như vô tận mà “Hán quan” mới chỉ là một cái mốc đánh

dấu sự khởi đầu của con đường vạn dặm ấy. Âm a trong chữ “há” của câu 1

được điệp lại trong từ “xa” của câu số 2, tạo ra một đối xứng khác giữa hai

câu này: “há” chỉ chiều hướng chuyển động từ trên xuống dưới, theo chiều

dọc, trong khi “xa” chỉ sự di chuyển theo chiều ngang. Trong khi tốc độ

chuyển động qua từ “há” là rất nhanh (từ trời mây, chiếu chỉ triều đình đưa

xuống ) thì tốc độ di chuyển của “xa” lại hết sức chậm chạp. Ở đây “đan xa”

đối lập với “vạn lý”, “Hán quan” và với cả “Ngọc thư phủng há ngũ vân

đoan” như là một cái xe nhỏ bé giữa trời cao, đất rộng. Sự đối lập này có một

cái gì trớ trêu: ngọc thư cao quý, mây năm sắc quyền uy thế kia, nhưng lại trút

hết gánh nặng lên một chiếc xe nhỏ bé. Và vũ trụ trong cái nhìn của chủ thể

trữ tình đã hiện ra qua liên đầu như thế: một vũ trụ mênh mông, đường xa vạn

dặm, một sức nặng vô hình từ trên đè xuống chiếc xe nhỏ bé đơn lẻ không

biết làm gì hơn là lầm lũi đi trên con đường ấy. Liên hai tiếp tục các đối xứng

âm vị khiến người đọc đi sâu hơn vào thế giới của bài thơ. Trước hết là hình

thức điệp âm đầu nh trong “nhất lộ” với “nhị tuần” và trùng âm chính /ă - a/

trong “bạch phát” với “thanh san”* tạo ra quan hệ tương đồng, đối lập giữa

các từ này. Quan hệ đan chéo của “nhất lộ” với “thanh san” – đều chỉ không

gian và “nhị tuần” với “bạch phát” – đều chỉ thời gian tạo quan hệ đối vị.

Trong khi thủ pháp điệp âm đầu “nhất” – “nhị” trong cặp “nhất lộ”,

“nhị tuần” đồng nhất ở chỗ gợi tâm thế như đếm từng ngày từng giờ, đếm

* Có thể có người sẽ nói đây là một trong những biểu hiện của thủ pháp đối trong liên bắt buộc có đối của thơ

bát cú Đường luật, song ở đây chúng tôi chủ yếu tập trung vào phương diện âm.

từng đoạn đường đi, thì sự đối lập “thanh san” – “bạch phát” là sự đối lập

137

giữa cái bất biến, trường tồn, vĩnh cửu với cái biến đổi, mong manh, hữu hạn;

giữa cái yên bình, trẻ trung với cái già nua, tội nghiệp, cũng là đối lập giữa

chủ thể với khách thể. Trong khi khách thể (thanh san) đẹp đẽ, hứa hẹn yên

bình thì chủ thể long đong có lẽ vô vọng trong việc tận hưởng niềm vui ấy. Sự

đối lập bạch phát – thanh san khắc sâu bi kịch của con người: yêu đời, thấy

cuộc đời đẹp đẽ song mình thì đã già. Bi kịch này cũng được thể hiện trong

“Quỳnh Hải nguyên tiêu”. Núi còn là biểu tượng của tâm thiền trong sáng,

thanh tịnh trong khi tóc bạc là biểu tượng của sự lăn lóc trong đời sống trần ai

bụi bặm. Hiểu như thế, hai hình ảnh không chỉ là đối lập giữa chủ thể với

khách thể mà còn là những mâu thuẫn nội tại của chủ thể. Như vậy người đi

không chỉ khổ sở vì “ngọc thư” mà còn khổ vì nội tâm nhiều sầu muộn. Câu

thơ không đơn thuần là tả cảnh mà đã gợi ra nhiều liên tưởng sâu sắc trong

tâm hồn người đọc. Ta sẽ thắc mắc sao đi làm việc công mà không thấy nhắc

đến ơn vua, đến lòng báo đáp? Thì đây, liên 3 đã trả lời ngay bằng “quân ân”

và “xuân vũ”. Trên bình diện nghĩa nguyên cấp, người đọc chỉ thấy đây là

một ông sứ thần nặng lòng báo đáp ơn vua. Song các thế đối xứng âm vị học

lại mở cho ta khả năng suy nghĩ về các nghĩa khác. Hình thức song hành cú

pháp và các ẩn dụ truyền thống trong thơ ca trung đại đồng nhất “quân ân”

với “xuân vũ”*. Tuy nhiên, độ vênh giữa “hào vô báo” với “cốt tự hàn” lại

khiến người đọc băn khoăn. Chìa khóa của mâu thuẫn nằm ở hình thức song

thanh “hải”- “hào” và “cao”- “cốt”. Đáng chú ý là việc lặp âm lại diễn ra ngay

ở chỗ ngắt thường thấy trong thơ Đường luật bát cú khiến cho nó ngắt mà

dường không ngắt:

* Ẩn dụ khuôn sáo ngầm ví quân vương với mưa xuân, gió xuân là một hình ảnh quen thuộc trong văn học

trung đại: Thơ Nguyễn Đình Chiểu: Hoa cỏ ngùi ngùi ngóng gió Đông/ Chúa xuân đâu hỡi có hay không”;

“Chừng nào Thánh đế ân soi thấu/ Một trận mưa nhuần rửa núi sông”.

Quân ân tự hải/ hào vô báo

138

Xuân vũ như cao/ cốt tự hàn

“Hải” nghĩa là biển lớn, tượng trưng cho ân trạch dồi dào, cách so sánh

này vốn chỉ là một sáo ngữ, còn “hào” là cực nhỏ bé, đi với chữ “vô” để chỉ ý

“tuyệt không”. Hai từ đứng cạnh nhau càng tô đậm sự khác biệt trong thái độ

ứng xử của hai đối tượng. “Hào” là sự phủ định của “hải” về mặt nghĩa song

đồng nhất với “hải” về mặt âm, sự đồng nhất nối “hào” với “hải”. “Cốt” là từ

dùng để chỉ xương, phần cốt yếu trong cơ thể người và vật, còn được dùng để

chỉ phần lõi quan trọng nhất của con người, như cốt tướng, cốt cách. “Cốt”

còn có nghĩa là người chết. “Cao” có nhiều nghĩa: là mỡ nước, dầu thơm, là

đồ ăn béo ngậy, chỗ đất màu mỡ, ở đây đi với mưa xuân ý chỉ mưa xuân tốt

tươi tưới cho vạn vật. Tuy nhiên, “cao” còn một nghĩa chỉ một thứ thuốc tăng

lực mà các nhà quyền quý xưa rất hay dùng được chế biến bằng cách đun thật

kĩ xương động vật rồi cô đặc lại: có cao xương trâu, cao xương hổ, cao xương

ngựa. Như vậy trạng thái đồng nhất về âm không hoàn toàn cũng thể hiện sự

đồng nhất về nghĩa không hoàn toàn của hai từ này: cao và cốt đều là các

phần cốt yếu, tinh túy của cơ thể ở các trạng thái khác nhau, vả lại nói đến

“cao” là người ta nghĩ đến cốt vì cao từ cốt mà thành. Người đọc nếu chú ý

đến hình thức câu thơ cũng sẽ chú ý đến hình thức âm đối xứng: tự* hải hào –

cao cốt tự, thêm nữa về mặt nghĩa “quân ân” đồng nhất với “xuân vũ”, “tự”

đồng nhất với “như”, về mặt âm “báo” có điểm chung với “hào” và “cao”.

Hai câu thơ thể hiện rất rõ chức năng thơ theo quan điểm của Jakobson: xếp

* Việc lặp lại hai từ đồng nghĩa dùng để so sánh: “tự” và “như” (trong “quân ân tự hải” và “xuân vũ như

cao”) cũng hết sức đáng chú ý: vì khi so sánh là đã ngầm ý không đồng nhất hoàn toàn: chỉ là một phép liên

tưởng mà thôi. Bằng cách lặp lại, Nguyễn Du đã khiến cho người đọc phải chú ý đến các lối so sánh tưởng đã

rất quen thuộc trong thơ cổ, phải nhìn nhận lại về ý nghĩa của nó: nếu so ơn vua như biển, thì người lênh

đênh trên biển có dễ chịu hay không? Nếu so sánh ơn vua như mưa xuân, thì mưa xuân có đều đặn, công

bằng, đúng lúc cho mọi sinh vật không hay cũng thất thường như thời tiết?

chồng trục lựa chọn lên trên trục kết hợp. Sự lặp âm, lặp ý, soi chiếu lẫn nhau

139

giữa các kí hiệu tạo ra nghĩa thứ sinh và đặt câu hỏi: đây có đơn thuần là câu

thơ ca tụng ơn vua hay không (đây cũng là ý Xuân Diệu và một số nhà nghiên

cứu khác đã lờ mờ nhận thấy khi đọc bài thơ này, song dùng cách làm của kí

hiệu học, nó hiện ra rõ hơn). Hiểu như vậy, hai câu cuối là một tiếng thở dài

ngao ngán: đường vua “đãng” (nghĩa là mênh mông, còn có một nghĩa là

loạn) hay là “bình” thôi cũng đừng hỏi nữa, cứ nhắm mắt mà đưa chân thôi,

không khác được nữa rồi.

Việc lặp lại chữ “tự” tạo ra quan hệ đường chéo trong hai câu cũng rất

đáng chú ý, “tự” trong “quân ân tự hải” đồng nhất về nghĩa với “như” trong

“xuân vũ như cao” song lại đồng âm với “tự” trong “cốt tự hàn”. Ba từ này

soi chiếu, tương tác, xâm nhập khiến câu thơ thêm mờ nghĩa: “quân ân tự hải”

và “xuân vũ như cao” có thêm nét nghĩa của “tự”: tự nhiên: những so sánh

khuôn sáo đến mức người ta xem nó là tự nhiên, không suy xét, tra vấn về nó

nữa. Hay là chỗ của vua là ngồi ở ngôi cao, ban phát ân huệ, cũng tự nhiên

như mưa xuân đến mùa là lại xuống. Đấy là còn chưa kể khi đặt song hành

“quân ân” với “mưa xuân” sẽ thấy tính chất đôi khi ngẫu nhiên và thất thường

của nó (liên hệ với “Ngọc thư phủng há ngũ vân đoan” - câu thơ đầu), vậy thì

chuyện “hào vô báo” thành ra cũng là một chuyện tự nhiên. Cần chú ý thêm là

thông thường để nói việc gì đó chưa làm được người ta sẽ dùng chữ “vị” thay

vì chữ “vô”. “Vị” hàm ý là “chưa”, để ngỏ một khả năng cho tương lai. Ở đây

chủ thể trữ tình lại dùng một từ phủ định tuyệt đối “hào vô” – không hề mảy

may chút nào. Đường đi của “quân ân” và “xuân vũ” gợi nhắc đến “ngọc thư”

và “ngũ vân đoan” ở câu đầu: là đường thẳng từ trên xuống và chỉ có một

chiều, không thấy có chiều đáp lại. Nhân vật trữ tình có vẻ như chẳng hề mặn

mà gì với thứ ân trạch mà nhiều người đang thèm muốn.

Tóm lại, bài thơ mở ra nhiều hướng nghĩa đa dạng, những nghĩa thứ

cấp do sự đặt kề nhau, sự tương tác, tương đồng, tương phản giữa các kí hiệu

140

tạo ra. Nó đồng thời gợi ra thế giới trong quan niệm của người quan sát: thế

giới của sự đối lập một bên là “mưa xuân”, “quân ân” với “ngọc thư”, một

bên là con người lạnh lẽo từ trong xương cốt. Con người ấy, không thuộc về

thế giới bên trên theo chiều dọc, cũng luôn đau khổ lạc loài trong thế giới theo

chiều ngang mà mình đang lặn lội.

Các phân tích ký hiệu học của Lotman và Jakobson gợi ra vấn đề là các

đối xứng hình thức có khả năng tạo ra một bố cụ phân chia khác cho các bài

thơ quen thuộc hoặc thường được phân chia theo bố cục nội dung. Đó là cơ sở

để người viết thử nghiệm cách đọc với một bài thơ, chẳng hạn bài “Quỳnh

Hải nguyên tiêu”. Tạm thời bỏ qua một bên các yếu tố khác và chỉ tập trung

vào sự lặp âm của âm tiết cuối, ta có cấu trúc như sau:

Nguyên dạ không đình nguyệt mãn thiên 1

Y y bất cải cựu thiền quyên 2

Nhất thiên xuân hứng thùy gia lạc

Vạn lý Quỳnh Châu thử dạ viên 3

Hồng Lĩnh vô gia huynh đệ tán

Bạch đầu đa hận tuế thời thiên 1

Cùng đồ liên nhữ dao tương kiến 2

Hải giác thiên nhai tam thập niên 3

Xét về bố cục nội dung, bài thơ được chia làm hai phần: 4 câu đầu tả

cảnh đêm trăng tròn ở Quỳnh Châu, 4 câu sau tả tình cảnh nhà thơ anh em ly

tán, đầu bạc, lưu lạc góc biển chân trời. Bên cạnh đó, cấu trúc lặp của âm tiết

cuối lại sắp xếp bài thơ theo một bố cục khác, dù vẫn chia đôi 4/4. Sự sắp xếp

này tạo ra đối xứng, tương ứng kì lạ như được đánh số thứ tự. Trong bài chỉ

có duy nhất hai từ cuối là không lặp, đó là các từ lạc – tán, và chúng được đối

xứng qua từ có lặp “viên”. Đối xứng này cũng có thể mở ra một hướng nghĩa

nào đó với tư cách là trung tâm của cấu trúc lặp.

141

Chúng tôi sẽ phân tích từng cặp đôi đối xứng theo thứ tự để xem xét

khả năng gợi liên tưởng về ý nghĩa của chúng:

- Cặp 1 – 1: thiên – thiên: hai từ đồng âm khác nghĩa dựng lên không

gian rộng lớn (trời) và thời gian nhiều biến đổi (thời quá cảnh thiên: năm

tháng trôi qua, hoàn cảnh thay đổi), có thể hình dung là một thời điểm loạn

lạc, nhiều tai ương giáng xuống.

Cặp 2 – 2: thiền quyên – kiến: gặp người đẹp. Nếu cặp đồng nhất thứ

nhất gợi khung cảnh lớn thì cặp thứ hai gợi một câu chuyện cụ thể: gặp người

đẹp trong một đêm trăng đẹp.

Cặp 3 – 3: viên – niên: trong khi “viên” chỉ ý vẹn tròn, đầy đủ, viên

mãn thì “niên” chỉ tuổi tác. Đây là một người già, người mang hận, người

không thể yêu, không thể hết mình với tình yêu, người quá mệt mỏi vì li biệt.

“Viên” là mong mỏi, còn “niên” là thực tế cuộc đời.

Câu có lặp “Vạn lý Quỳnh Châu thử dạ viên” nằm giữa hai câu không

lặp “Nhất thiên xuân hứng thùy gia lạc” và “Hồng Lĩnh vô gia huynh đệ tán”

với ý đối lập rất rõ: cũng là “gia” nhưng “xuân hứng” là của “thùy gia”,

không phải của mình, còn mình “vô gia”.

Như vậy sự đối lập trong cấu trúc lặp âm tiết cuối đã làm cho các từ

trong ngôn ngữ tự nhiên vốn không thể đối sánh xích lại gần nhau thành các

cặp đồng nghĩa – phản nghĩa, trên cơ sở đó tạo ra nghĩa thứ cấp. Nghĩa thứ

cấp này trước hết giúp giải thích mâu thuẫn của nghĩa trên phương diện ngôn

ngữ tự nhiên: tại sao tác giả lại ví trăng như cô gái đẹp, vì sao trong đêm trăng

lại nói chuyện bạc đầu. Phần trẻ trung, yêu đời tha thiết trong con người gặp

gỡ với trăng, một ánh trăng viên mãn, luôn trẻ trung dịu dàng xinh đẹp, nhưng

cái phần phong trần từng trải thì nhận ra nghịch cảnh éo le: mình với giai

nhân cách xa nhau nhiều quá, không thể tương phùng, kề cận, chỉ có thể nhìn

nhau từ xa mà rơi lệ. Câu thơ lại là một tiếng thở dài, cho thấy cái nghịch lí,

142

bi kịch trong tâm hồn của chủ thể trữ tình: thấy cái đẹp của cuộc đời, nhìn đời

bằng con mắt phong tình, nhưng vì đời nhiều trắc trở ưu phiền, con người

không thể hưởng thụ niềm vui. Bài thơ, nhìn từ cấu trúc lặp của các âm tiết

cuối, là cuộc tình nhỡ nhàng đầy tiếc nuối của tâm hồn chủ thể trữ tình với

cuộc đời (được thể hiện qua biểu tượng trăng như cô gái đẹp xưa không thay

đổi). Con người lạc loài, lỡ dở này được thấy trong những câu thơ như: “Dục

điển túc sương mưu nhất túy/ Nại hà đầu dĩ bạch như ngân”(Quảng Tế ký

thắng), và trong cả các hình thức song hành giữa “kì tài” với “dị vật”*

Như vậy, chủ thể trữ tình, nhìn bên ngoài có vẻ vẫn nói bằng giọng

khách quan, mượn các quy luật chung, một tiếng nói chung, song ở bề sâu đã

có sự phân tách, có ý thức về mình như một cá thể độc lập, tự trị có cách nhìn,

cách nghĩ khác với “thiên hạ”. Và nền tảng chi phối cách nhìn ấy là con người

nhận ra bản chất khác thường của mình, dễ bị thiên hạ cho là “dị vật”, song

ông chấp nhận cái bản chất ấy “Tính thành hạc hĩnh hà dung đoạn”. Con

người trong thơ sonnet Shakespeare cũng là một “dị vật” ở khía cạnh xa lạ,

tách ra khỏi xã hội mà mình thuộc về trong ý niệm đời là một sân khấu lớn

còn mình chỉ là diễn viên.

Cái tôi vai diễn trong thơ sonnet Shakespere

Trong “An Essay on Shakespeare’s Sonnets”, Stephen Booth phân tích

Sonnet 15 để thấy cấu trúc “When”… “then” đã chia bài thơ thành hai nửa:

nửa 8 câu đầu và nửa 6 câu sau: “When I consider everything that grows/

Holds in perfection but a little moment/ That this huge stage presenteth

* Chẳng hạn: Thiên giáng kì tài vô dụng xứ Nhật tà dị vật hữu lai thì (Trường Sa giả thái phó) Ở đây “kì tài” được đặt song hành với “dị vật”, trong khi cụm từ chỉ không gian “vô dụng xứ” và cụm từ chỉ thời gian “hữu lai thì” đã dựng lên một thế giới không cần, thậm chí xem người tài hoa chỉ là một thứ “dị vật” bất thường, kì dị, khiến người ta lo sợ, phải tìm cách trừ khử, tiêu diệt, nếu không thì cũng gạt ra ngoài lề. Đây là vấn đề mà chúng tôi sẽ triển khai cụ thể, kĩ lưỡng trong một bài viết khác.

nought but shows/ Whereon the stars in secret influence comment/ When I

143

perceive that men as plants increase/ Cheered and check'd even by the

selfsame sky/ Vaunt in their youthful sap, at height decrease/ And wear their

brave state out of memory/ Then the conceit of this inconstant stay/ Sets you

most rich in youth before my sight/ Where wasteful Time debateth with

Decay/ To change your day of youth to sullied night/ And all in war with

Time for love of you/ As he takes from you, I engraft you new” (Khi ta nhìn

mọi thứ lớn lên/ Chỉ vẹn tròn ở phút đầu tiên/ Vì cuộc đời là sân khấu lớn/ Và

phẩm bình ở những vì sao; Khi ta nhìn con người như cây/ Cùng lớn lên dưới

một bầu trời/ Hút nhựa xanh căng tràn đến đỉnh/ Rồi héo tàn như khói như

mây; Ta nhìn vật phù du thoáng chốc/ Thấy người đẹp trẻ trung trước mắt/ Và

thời gian giành giật không ngừng/ Biến ngày người thành đêm tối mông lung;

Ta, từ trên tay thời gian sẽ lấy/ Lại hình người bằng tình yêu luôn mới).

Hai khổ tứ cú đầu tiên có sự đồng nhất về cú pháp: cấu trúc câu “When

I + động từ”* cùng với từ “that” được tỉnh lược ở câu thứ nhất (When I

consider (that) every thing that grows) và hiện diện trong các câu tiếp theo tạo

ra quan hệ song song giữa các đối tượng mà trong ngôn ngữ tự nhiên vốn

không thể xếp cùng một phạm trù: every thing/ this huge stage/ man/ plants.

Theo đó, điểm nhìn của nhà thơ được đặt ở các vì sao, thế giới là một sân

khấu lớn trong đó con người cũng như cây cỏ chỉ đang đóng các vai của mình

– các diễn viên trên sân khấu cuộc đời không được nghe lời nhận xét như các

diễn viên thông thường nhận phản hồi từ khán giả vì các ngôi sao ở xa kia giữ

kín cho riêng chúng “secret influence comment”. Sự song hành về cú pháp

cũng góp phần dựng lên một mô hình thế giới với ba mảng màu sắc, chuyển

động rõ nét: dốc lên bên này là niềm hân hoan của sự sinh sôi, nảy nở, trưởng

thành (grows, increase, cheered), dốc xuống bên kia là nỗi đau của sự tàn lụi,

* Các động từ “consider” và “perceive” cũng có sự tương đồng về nghĩa

kết thúc, rơi rụng (checked, decrease, wear out). Trên đỉnh dốc là một thời kì

144

huy hoàng đẹp đẽ (holds in perfection, vaunt in their youthful sap, at height,

brave state). Vấn đề là giai đoạn huy hoàng đẹp đẽ ấy vô cùng ngắn ngủi, chỉ

trong “a little moment”. Sự ngắn ngủi ấy càng được làm cho nổi rõ bởi các

hình thức song hành về âm và nghĩa kéo gần hai mảng màu sắc, chuyển động

đã nói ở trên lại với nhau “Cheered and checked even by the selfsame sky”.

Không dừng ở đó, bài thơ một mặt theo cấu trúc 4-4-4-2 của sonnet

Anh, mặt khác lại có dấu hiệu của cấu trúc sonnet Italia, sau khi khai triển ở

đoạn 8 câu (octave) đến đoạn 6 câu (sestet) bắt đầu chuyển hướng. Nó nằm ở

bước chuyển từ “when” sang “then”.

Theo Paul Edmondson và Stanley Wells, đó là tỉ lệ vàng. Còn theo

Helen Vendler, sự thay đổi điểm nhìn từ rộng sang hẹp, từ những ngôi sao

sang con người thể hiện một cái nhìn nhân văn. Những người đọc kĩ sonnet

Shakespeare sẽ ngay lập tức nhận ra sự song hành kì lạ về cấu trúc cú pháp

của bài thơ này với bài sonnet 12: “When I do count the clock that tells the

time/ And see the brave day sunk in hideous night/ When I behold the violet

past prime/ And sable curls all silver'd o'er with white/ When lofty trees I see

barren of leaves/ Which erst from heat did canopy the herd/ And summer's

green all girded up in sheaves/ Borne on the bier with white and bristly beard/

Then of thy beauty do I question make/ That thou among the wastes of time

must go/ Since sweets and beauties do themselves forsake/ And die as fast as

they see others grow/ And nothing 'gainst Time's scythe can make defence/

Save breed, to brave him when he takes thee hence” (Khi tôi thấy thời gian

trôi lẳng lặng/ Để màn đêm chầm chậm tấn công ngày/ Khi tôi thấy mái tóc

đen điểm trắng/ Hoa hồng tàn héo rụng, gió lắt lay/ Khi tôi thấy cả khu rừng

trụi lá/ Nơi mùa xuân anh chăn thú từng ngồi/ Và đâu đó bên tấm bia tàn tạ/

Những bó mì phơi bạc trắng, than ôi/ Tôi lại nghĩ rằng bề ngoài đẹp đẽ/ Mà

nay anh đang có sẽ mất dần/ Như bông hoa đang héo tàn - tuy thế/ Bông hoa

145

còn sống lại với mùa xuân/ Anh cũng vậy, chỉ con anh để lại/ Thắng thần chết

và giúp anh sống mãi”.

Nhưng cái tôi ấy thực sự là gì? Ý niệm về cuộc đời như một sân khấu

và con người như những diễn viên được Shakespeare biểu đạt trực tiếp trong

màn 2, cảnh 7 của vở As you like it qua lời nhân vật Jacques: “All the world's

a stage/ And all the men and women merely players/ They have their exits and

their entrances/ And one man in his time plays many parts” (Và thế giới là sân

khấu lớn/ Còn con người là những diễn viên/ Họ tồn tại và đi nhiều lối/ Có

khi một người đóng rất nhiều vai).

Trong sonnet, cách biểu đạt ấy, trực tiếp thông qua chủ thể ở ngôi thứ

nhất xưng tôi, thường trở đi trở lại. Chủ thể có khi tự ví mình như một diễn

viên không chuyên nghiệp, khi như người chồng bị lừa dối, người nô lệ… Dù

trong vai trò nào, con người vừa đồng thời sống hết mình với vai diễn, vừa ý

thức rằng mình chỉ “như là” – có nghĩa vẫn có một mong muốn định vị bản

thể của mình phía sau vai diễn ấy.

Tách mình ra khỏi đám đông, khỏi “thiên hạ”, cho dù tự hình dung

mình như một diễn viên trên sân khấu cuộc đời hay một “dị vật”, một kẻ lạc

loài lỡ dở, điểm chung ở họ là đều không thuộc về nơi họ vốn thuộc về. Họ tự

mỉa mai mình diễn xuất rất tồi, tự cười chê mình già mà vẫn long đong, khao

khát những gì không thể khao khát, nghĩa là ý thức rằng mình không thuộc về

chốn này, cuộc sống mình mong muốn không phải cuộc sống này. Tôi chỉ biết

cái mà tôi không là, còn tôi thực sự là gì? Ta còn thấy ở đây một khát khao

mãnh liệt: khát khao được thành thực, được cất lên tiếng nói riêng tư, cảm

tính, tiếng nói của những con người nếm trải và không ngừng bị tổn thương

bởi những ba động của cuộc đời. Sự thành thực đến đáy khiến con người tha

146

thiết sống với những gì hiện hữu, chân thực nhất. Do đó, họ luôn hướng về

cuộc đời trần thế bằng tinh thần hoài nghi.

3.1.2. Hướng về cuộc đời trần thế bằng tinh thần hoài nghi

Con người nhân văn chủ nghĩa thường không tin vào một đời sống sau

khi chết, chỉ coi trọng đời sống này, lúc này và bây giờ. Có thể thấy rất rõ tinh

thần đó trong sáng tác Nguyễn Du khi ông luôn khẳng định: lúc sống không

uống cạn bầu rượu, chết rồi ai rưới rượu lên mồ cho, sau này chết nằm dưới

gò tây liệu còn được uống giọt rượu nào trong tiết trùng dương không. Ông

đôi khi cũng cổ vũ sự hưởng thụ ở ngay kiếp này “có chó cứ giết thịt, có rượu

cứ nghiêng bầu”, muốn chiếc áo cừu lông chim túc sương lấy một cuộc say…

Nó cũng tương đồng với tinh thần hoài nghi đậm chất thế tục thấm đẫm trong

các bài sonnet của Shakespeare. Về cơ bản, là một nghệ sĩ, vấn đề thiết thân

đối với chủ thể trữ tình là cái đẹp. Hướng về trần thế trước hết là hướng về cái

đẹp.

Thường gặp trong cả sonnet Shakespeare và thơ chữ Hán Nguyễn Du là

một chủ thể quan sát các hiện tượng xung quanh, chẳng hạn bài “Đối tửu” của

Nguyễn Du: “Phù toạ nhàn song tuý nhãn khai/ Lạc hoa vô số há thương đài/

Sinh tiền bất tận tôn trung tửu/ Tử hậu thuỳ kiêu mộ thượng bôi?/ Xuân sắc

tiệm thiên hoàng điểu khứ/ Niên quang ám trục bạch đầu lai/ Bách kỳ đãn đắc

chung triêu tuý/ Thế sự phù vân chân khả ai” (Ngồi bên cửa sổ mắt đờ

say,/Trên thảm rêu xanh hoa rụng đầy./ Sống đã không vơi bầu rượu được,/

Chết rồi ai rưới mộ mình đây?/ Sắc xuân dần đổi, chim vàng lánh,/ Năm tháng

ngầm xui tóc bạc dày./ Ước được trăm năm say khướt mãi,/Việc đời mấy nỗi,

nghĩ buồn thay!) và sonnet 64 của Shakespeare: “When I have seen by Time's

fell hand defaced/ The rich proud cost of outworn buried age/ When sometime

lofty towers I see down-razed/ And brass eternal slave to mortal rage/ When I

have seen the hungry ocean gain/ Advantage on the kingdom of the shore/

147

And the firm soil win of the watery main/ Increasing store with loss, and loss

with store/ When I have seen such interchange of state/ Or state itself

confounded to decay/ Ruin hath taught me thus to ruminate/ That Time will

come and take my love away/ This thought is as a death which cannot choose/

But weep to have that which it fears to lose”( Khi tôi thấy thời gian đang tàn

ác/ Đem bàn tay phá hủy hết những gì/ Do quá khứ đã làm nên: tháp bạc/

Tượng, lâu đài - tất cả cuốn phăng đi: Khi tôi thấy biển rú gầm lấn đất/ Sóng

ngày đêm vật vã thế muôn đời/ Nhưng bờ đất không thua: nay để mất/ Mai lại

bồi, xô sóng biển ra khơi/ Khi tôi thấy bao quốc gia rất dễ/ Bị thời gian xóa

bỏ, biến mất dần/ Tôi lại nghĩ một ngày kia cũng thế/ Sẽ mất người tôi kính

trọng, yêu thân/ Nghĩa là tôi cái chết mình sẽ thấy?/ Ôi hạnh phúc sao mong

manh quá vậy!) Hai bài thơ giống nhau một cách kì lạ về cảm hứng và cấu

trúc tâm trạng của chủ thể trữ tình. Ta đều thấy hiện ra một con người quan

sát vạn vật, nhận thấy thời gian đang trôi chảy, cái đẹp đang tàn phai, để rồi

ngậm ngùi buồn bã.

Điểm chung trong cách nhìn nhận về cái đẹp của cả hai mô hình chủ

thể là họ đều thấy tính hữu tử, tính nhất thời của nó. Và kiểu chủ thể hiện ra

qua suy tư về cái đẹp là một kiểu chủ thể nghệ sĩ đầy bi kịch, đầy thao thức.

Suy tư về bản chất của cái đẹp có khi được biểu lộ tinh tế hơn thông

qua việc đặt song hành âm vị của các từ vốn không có quan hệ trong ngôn

ngữ tự nhiên, chẳng hạn sonnet 60: “Like as the waves make towards the

pebbled shore/ So do our minutes hasten to their end/ Each changing place

with that which goes before/ In sequent toil all forwards do contend/ Nativity,

once in the main of light/ Crawls to maturity, wherewith being crown'd/

Crooked eclipses 'gainst his glory fight/ And Time, that gave, doth now his

gift confound/ Time doth transfix the flourish set on youth/ And delves the

148

parallels in beauty's brow/ Feeds on the rarities of nature's truth/ And nothing

stands but for his scythe to mow/ And yet to times in hope my verse shall

stand/ Praising thy worth, despite his cruel hand”( Như sóng biển đêm ngày

trên bãi sỏi/ Đang xô nhau tìm cái chết của mình/ Phút tiếp phút, Thời gian

không biết mỏi/ Vào vĩnh hằng, phút tiếp phút trôi nhanh/ Vầng trăng non

những đêm đầu nhợt nhạt/ Đã to dần, thêm sáng với thời gian/ Nhưng thời

gian lại làm trăng che khuất/ Để ngày kia không sáng nữa, trăng tàn/ Thời

gian phá những mùa xuân tuổi trẻ/ Trên trán người, nhiều nếp khắc in sâu/

Và những gì trong thiên nhiên đẹp thế -/Trước thời gian, tất cả phải cúi đầu/

Nhưng thơ tôi thời gian không thể giết -/ Trong thơ tôi, em trở thành bất diệt).

Các nhà nghiên cứu khi nói đến bài thơ này thường chú ý đến sự tương

ứng kì lạ giữa con số là tên bài thơ (sonnet số 60) với nội dung mà nó biểu đạt

(so do our minutes hasten to their end – đơn vị đo thời gian nhỏ nhất ở thời

Shakespeare – phút – thời gian đời người). Bài thơ nằm trong chuỗi bài có

chủ đề về thời gian thường được nhắc đến kèm theo sonnet 18 và 73. Nhưng

tác giả đã biểu đạt thời gian theo những cách thức nghệ thuật như thế nào? Có

thể thấy ở đây, sự tương đồng – đối lập về âm vị có vai trò quan trọng. Chúng

tôi chỉ phân tích sự song hành âm vị nằm trong hai câu giữa của khổ tứ cú thứ

hai: “crawls” – “crowned” – “crooked”. Sự trùng âm “cr” đã đưa ba từ mà

trong ngôn ngữ tự nhiên của tiếng Anh vốn không liên quan đến nhau vào

quan hệ có khả năng biểu đạt các nghĩa thứ cấp. Trong trường hợp này, ba từ

trên đã quy tụ toàn bộ tiến trình biểu nghĩa của bài thơ. Bài thơ được xem là

một ví dụ điển hình của kiểu sonnet Anh chuẩn có cấu trúc 4-4-4-2 (ba khổ tứ

cú và cặp câu cuối). Mỗi khổ tứ cú nói về một đối tượng khác nhau: khổ đầu

miêu tả những con sóng tràn vào bờ cát sỏi như cuộc đời con người tiến dần

đến điểm kết thúc. Cách tả sóng của Shakespeare rất lạ: bởi nó được bổ sung

bằng hai câu tiếp trong khổ tứ cú đầu tiên: quá trình sóng tràn vào bờ cát, cái

149

sau thay thế cái trước thực ra không hề diễn ra nhanh chóng như ta thấy trong

tự nhiên: đó là một cuộc hành trình mệt mỏi, nơi con người phải tranh đấu,

khó nhọc từng ngày. Khổ thứ hai nói về hành trình của ánh sáng trên đại

dương, hành trình của đời người từ khi là đứa trẻ mới sinh ra, huy hoàng lúc

trưởng thành rồi bị tự nhiên lấy đi phần đã được cho trước đó (nhiều người

liên hệ khổ thơ này với các lời dùng trong đám tang). Khổ thứ ba, vừa lặp lại

vừa xếp chồng lên hai khổ trước, nói về hành trình của thực vật, giống loài

quý hiếm bị thời gian đâm xuyên và rồi kết thúc bằng lưỡi hái trong mùa gặt.

Toàn bộ tiến trình đó có thể được thấy qua trật tự của ba từ “crawls” –

“crowned” – “crooked”. Chúng gợi ra chiều của chuyển động: từ chuyển động

ngang chậm chạp trong “crawls” đến chuyển động hướng lên trên trong

“crowned” và kết thúc bằng chuyển động theo chiều từ trên xuống trong

“crooked”. Theo đó, đỉnh nằm ở “crown” – con người ở độ phát triển viên

mãn nhất, đẹp đẽ nhất. Đường đi từ chân lên đến đỉnh rồi xuống đáy còn nằm

ở sự phân biệt nghĩa sở biểu của ba từ có sự lặp lại về âm vị trên: “crawls” và

“crooked” đều mang nghĩa tiêu cực (“crawls” không chỉ gợi tư thế bò trườn

của một đứa trẻ mà còn được nối với hình ảnh con rắn trong Sáng thế ký,

“crooked eclipses” gắn với bóng tối và hình ảnh một người già còng lưng vì

năm tháng) trong khi “crown” hoàn toàn mang nghĩa tích cực. Đây cũng là

chủ đề hạt nhân của cả phần thân bài thơ “nothing stands” – không gì có thể

đứng lại, không gì tồn tại vĩnh cửu trước sự tàn phá của thời gian, trạng thái

viên mãn luôn chỉ là nhất thời. Cấu trúc hạt nhân đó sẽ chuẩn bị cho hai câu

kết lật ngược toàn bộ tình thế. Tóm lại trong trường hợp này, sự song hành âm

vị góp phần tạo ra một mô hình thế giới trong quan niệm của nhà thơ: thế giới

nơi cái đẹp tự nhiên đầy mong manh, dễ thương tổn, mà người nghệ sĩ là

người luôn đau buồn chứng kiến nghịch cảnh ấy, khao khát dùng ngôn từ để

vĩnh cửu hóa cái đẹp ấy. Nằm sâu dưới mô hình đời sống đó là sự chuyển

150

dịch quan niệm của con người về thời gian: từ thời gian liên tục, tiếp nối (time

passus) sang thời gian đứt gãy, phân mảnh (time fractus)*.

Nguyễn Du cũng suy tư về bản chất khả tử của ngoại vật, chẳng hạn

như trong bài Độ Hoài hữu cảm Hoài âm hầu: “Thôi thực giải y† nan bội đức/

Tàng cung phanh cẩu diệc cam tâm”. Nếu “thôi thực giải y” và “tàng cung

phanh cẩu” mâu thuẫn để thể hiện thái độ tráo trở, cách cư xử bạc bẽo, tiền

hậu bất nhất (lúc cần lợi dụng người xông pha để vượt qua hiểm nguy gian

khó thì mới nhường cơm sẻ áo, đến khi thành công thì vì sợ bị đe dọa mất

quyền lực mà hãm hại chính những người từng vào sinh ra tử vì mình) của

Lưu Bang, Lữ Hậu thì “nan bội đức” và “diệc cam tâm” lại đồng nhất ở cách

hành xử trọng tình nghĩa của Hàn Tín. Đặc biệt, sự xuất hiện của “tâm” và

“đức” khi nhắc đến Hàn Tín đã ngầm phủ định các yếu tố phẩm chất tương

đương của những kẻ cai trị. Cả hai vế “Thôi thực giải y”, “tàng cung phanh

cẩu” lại cùng tương phản với “nan bội đức” và “diệc cam tâm”. Nếu chỉ đơn

lẻ một câu thì không thể diễn đạt được các tương quan phức tạp như vậy,

không thể khiến người đọc hình dung ra rõ nét đến thế hay bức tranh nhân

cách, hai lối ứng xử trong một thế giới đầy biến động, đầy những quy luật tàn

khốc xuất phát từ toan tính của những kẻ mưu đoạt quyền lực. Đến hai câu

tiếp theo, tác giả suy ngẫm về lẽ mất còn – vẫn trên cơ sở thủ pháp song hành

ngữ pháp: “Bách man khê động lưu miêu duệ/ Lưỡng Hán sơn hà biến cổ

* Có thể tham khảo thêm bài viết: “Teaching Shakespeare’s Sonnets: time as fracture in sonnets 18, 60 và 73” của Miguel Martinez Lopez trong Sederi VII (1996), trang 287-295. † Cụm “thôi thực giải y” có rất nhiều ẩn ý: chuyện Hàn Tín và bát cơm Phiếu mẫu, chuyện Lưu Bang nói lời

mật ngọt, nhưng đặt trong văn cảnh câu thơ, song hành với câu sau, thì ý nghiêng về thứ 3: ứng xử của Hàn

Tín với Lưu Bang.

câm”.

151

Trọng tâm của hai câu thơ, cũng là tình cảm của chủ thể trữ tình nằm ở

sự đối lập của các từ “lưu” và “biến”. Hai từ này xuất hiện dường như là hệ

quả của các cách ứng xử đã nói ở trên.

Ta bắt gặp quan niệm về cái đẹp của chủ thể trữ tình trong sonnet

Shakespeare qua các cặp song hành cú pháp tạo ra các nghĩa thứ sinh, chẳng

hạn cặp đối trong khổ tứ cú đầu tiên của sonnet 130: “If snow be white, why

then her breasts are dun/ If hairs be wires, black wires grow on her head” (Làn

da nàng cũng không như tuyết trắng/ Tóc nàng bay không gợn sóng ven hồ).

Cấu trúc câu điều kiện “If - then” chia hai câu thơ thành hai nửa: một nửa là

lý tưởng – điều mà sau đó Shakespeare gọi là “false compare” (những nàng

thơ – người đẹp lý tưởng da trắng như tuyết, tóc ánh vàng) và một nửa là hiện

thực (tình nương của nhà thơ da màu xám, tóc màu đen). Nhưng bài thơ

không chỉ nói về một trường hợp cá biệt mà còn là “any she belied” – bất cứ

người nào bị đánh lừa bởi những so sánh bóng bẩy. Cấu trúc song hành đồng

thời cũng tạo ra đối lập về màu sắc: một bên là màu trắng “snow white” vốn

có nguyên mẫu là nàng Bạch Tuyết ngây thơ, trong trắng của văn học phương

Tây, cộng với ánh vàng rực rỡ* của mái tóc mà ta từng thấy được ca ngợi rất

nhiều trong văn học truyền thống với một bên là màu xám (từ “dun” ngoài

nghĩa chỉ màu sắc còn có ý chỉ vết nhơ, sự không trong sạch) và màu đen (sự

mờ ám, đen tối). Câu thơ trước hết thể hiện tâm sự rất riêng tư của nhân vật

trữ tình: khi yêu, người ta thường mơ những điều trong trẻo, đẹp đẽ, lý tưởng

hóa mọi hình dung, song sự trong trẻo đẹp đẽ không nhiều, cuộc đời đôi khi

đen tối, người ta phải lòng đôi khi rất xấu xa – nghịch lý ở chỗ ta yêu chính

* Từ “wire” có thể khiến các độc giả hiện đại nghĩ đến dây điện, dây đồng – các kim loại trong công nghiệp,

song với độc giả thời Phục Hưng thì đó là ánh vàng của dây chuyền – sự lấp lánh của một thứ trang sức. Phải

hiểu điều này mới thấy được hết hàm ý của Shakespeare trong cách dùng từ.

cái xấu xa đầy ma lực ấy, tình yêu có logic riêng của nó, không thể đem

152

những quy chuẩn thẩm mĩ hay đạo đức thông thường để đánh giá. Bằng sự

tương phản ý nghĩa của hai vế song hành trong cấu trúc cú pháp, tác giả cũng

đồng thời thể hiện sự nghi vấn, thách thức và khước từ quy chuẩn thẩm mĩ

truyền thống: ông không phải không biết đến cái đẹp tiêu chuẩn của thời

Trung cổ, nhưng cái đẹp ấy không dành cho ông, không phải điều ông muốn

theo đuổi. Và theo Booth, bài thơ châm biếm việc áp dụng một cách máy móc

các ẩn dụ phổ biến của thời Petrarch.

Điều đau đớn nhất với chủ thể trong thơ Shakespeare như một nghệ sĩ

thời Phục Hưng là nỗi đau về sự không vĩnh viễn của cái đẹp, nỗi đau phải

chiến đấu với thời gian từng giờ từng khắc để sống, mãnh liệt, ý nghĩa, không

uổng phí, không trở thành kẻ tham lam, thành người có vay mà không có trả.

Con người tha thiết yêu cái đẹp, chiêm ngắm những buổi bình minh rực

rỡ với núi đồi, đồng cỏ xanh, hoa violet (Sonnet 12, Sonnet 33). Song cái đẹp

hấp dẫn hơn cả là cái đẹp của con người. Sonnet Shakespeare, từ bài 1 đến bài

126, rồi rải rác cho đến bài cuối cùng, đều là khúc ca say đắm ca ngợi chàng

trai trẻ đẹp – hình mẫu của thời đại, ca ngợi tình yêu thần thoại. Điều thực sự

ám ảnh trong thơ ông không hẳn là cái chết, mà là sự già nua, là cái đẹp tàn

phai. Con người thường thấy cái đẹp ở giây phút này, giây phút ông vừa nhận

ra “the rich proud” thì cũng đồng thời “weep to have” và “fear to lose” ở khi

mường tượng về tương lai phai rữa của nó. Con người trong thơ Nguyễn Du,

trái lại, thường đứng ở thời điểm khi cái đẹp đã phai tàn, nhìn ngược trở lại

lúc nó còn rực rỡ. Như vậy cái đẹp rực rỡ, thường chỉ nằm trong kí ức. Đó là

cô Cầm xinh tươi mà nhà thơ đã gặp ở kinh đô thời trẻ (Long Thành cầm giả

ca), là người ca nữ “xuân sắc yên nhiên” đất La Thành (Điếu La Thành ca

giả), là nàng ca nương có giọng ca uyển chuyển vốn ở trong phủ đệ của em

nhà thơ (Ngộ gia đệ cựu ca cơ), là nàng Dương Quý Phi kiều diễm (Dương

Phi cố lý), nàng Tiểu Thanh tài hoa (Độc Tiểu Thanh ký). Đặc biệt, chủ thể

153

trữ tình có xu hướng tự đồng nhất với những người đẹp “Phong vận kì oan

ngã tự cư” (Độc Tiểu Thanh ký).

Nếu kiểu chủ thể nghệ sĩ của thơ Nguyễn Du nằm trong không gian văn

hóa của nó – xã hội chuyên chế phương Đông không có chỗ cho người nghệ

sĩ tự do tư tưởng, tự do phê phán, tự do sáng tạo, họ phải mượn hình tượng

người đẹp để tự biểu lộ thì kiểu chủ thể của Shakespeare thuộc về không gian

văn hóa phương Tây với chữ “tôi” viết hoa (I) - luôn là đối tượng suy ngẫm

của triết học, khoa học tự nhiên cũng như nghệ thuật. Chữ “tôi” ấy, con người

cá nhân tồn tại như là một hữu thể không ngừng bị tra vấn về giá trị. “Tôi” là

một thân thể cường tráng được tạo ra theo mô hình các vị thần có thể vươn

đến đỉnh Olimpia chiến thắng, hay tôi là một sinh linh bình đẳng trước Chúa,

hay tôi tựa vào trí tuệ, lí trí, tư suy để tồn tại, hay tôi chỉ là một kí hiệu trong

trò chơi phi lí của cuộc đời? Tôi vì say đắm một người đàn bà nên để người

đàn bà ấy đưa vào trần gian đủ các loại hạt giống xấu xa nghi kị tàn ác, chỉ

giữ lại duy nhất một mầm hi vọng. Vì sao tôi là con của Chúa, là sản phẩm

được nặn theo hình hài của người, được thổi linh hồn nhưng không thể bất tử,

vẫn vướng vào bao lầm lạc u mê? Vì sao tôi phạm tội tổ tông để rồi phải hứng

tội lỗi ấy suốt đời, quay cuồng trong sinh lão bệnh tử đau thương? Con người

phương Tây không quan tâm làm sao giữ “tam cương”, “ngũ thường”, trọn

đạo hay “tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ” mà suy tư về những điều như

thế. Bi kịch của người nghệ sĩ trong sonnet Shakespeare cũng cần được đặt

trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể - thời đại được ghi dấu bằng thuật ngữ

“Reformation”(thời cải cách tôn giáo), khi những niềm tin vào sự bất tử của

thánh thần, vào những giáo lí nhà thờ có nguy cơ sụp đổ, chủ nghĩa hoài nghi

tràn lan khắp mọi nơi. Hoài nghi vào những tín điều cũ, con người trên cơ sở

phục hồi lại những giá trị từ thời cổ đại Hi Lạp, tin vào chủ nghĩa nhân văn

với hạt nhân tư tưởng cho thế giới lẫn con người đều do tự nhiên sinh ra,

154

không phải Chúa, trong 6 ngày tạo ra thế giới, cũng không Chúa trời nào lấy

bụi đất nặn ra hình người. Và cuộc sống trần thế không phải nơi đày ải, mà là

nơi con người có thể xây dựng hạnh phúc, con người có thể hạnh phúc ngay

lúc này, ngay hôm nay, không cần phải chờ lên đến thiên đàng. Cuộc đời chứa

đựng vô vàn cái đẹp, mà con người là trung tâm của cái đẹp, do vậy con

người phải trở thành đối tượng của nghệ thuật. Cái đẹp trung tâm được

Shakespeare miêu tả trong sonnet là một hình mẫu của thời đại – con người

vừa đẹp về hình thể, vừa dịu dàng, có đời sống tâm hồn phong phú, quyến rũ

và thắm tươi hơn một ngày mùa hè (Sonnet 18), con người ấy là đồ trang sức

tươi mơn mởn của thế gian, là sứ giả của mùa xuân rực rỡ (Sonnet 1). Con

người này có đôi mắt đẹp là sản phẩm kì diệu của tự nhiên, đôi mắt khiến cho

ai ai cũng muốn ngắm nhìn (Sonnet 5), con người hăm hở như vầng mặt trời ở

phương Đông một sớm bình minh leo lên dốc đồi thiên đường (Sonnet 7), con

người tràn đầy nhiệt tình tuổi trẻ cùng dòng máu nóng sẵn sàng gieo trồng

trên khu vườn trinh nữ (Sonnet 16). Hình thức nghệ thuật chiếm vị trí chủ đạo

của thời Phục Hưng là hội họa, và hầu hết các hình thức nghệ thuật khác đều

chịu ảnh hưởng của nó – phô bày cái đẹp ngoại cỡ của thiên nhiên và đời sống

con người. Sonnet Shakespeare không là ngoại lệ. Cái tôi nghệ sĩ, nhân vật

“tôi” trong sonnet, ví đôi mắt mình như cửa sổ cho vầng mặt trời rực rỡ xuyên

qua, ví ngực mình như cửa hàng trưng bày hình ảnh người đẹp, còn thân thể

mình là cái khung treo tranh. Con người trong thơ sonnet Shakespeare, cũng

như con người thời Phục Hưng, đã hiện ra với vẻ rực rỡ chưa từng thấy trong

văn học.

Nhưng ngay khi thoát ra khỏi giáo lí nhà thờ Trung cổ, trả con người về

với bản chất tự nhiên, con người lại đứng trước nỗi đau về sự không vĩnh

viễn. Con người thời này chỉ tin vào cái hiện thực, cái mình mắt thấy tai nghe,

tin vào giác quan chính xác của mình, cũng như tin vào khoa học. Nghệ sĩ là

155

người có quyền năng mô phỏng cái đẹp trong thiên nhiên và xã hội con người,

nhưng anh ta ứng xử thế nào trước thời gian từng giờ từng khắc trôi đi khắc

rãnh sâu, hằn nếp nhăn lên vầng trán con người? Liệu những hình mẫu lí

tưởng anh vẽ ra có còn mãi, và cho dù anh rất thành thật, anh chỉ phỏng theo

điều thật không chút thêm nếm, nhưng rồi thời gian trôi và khi cái đẹp ấy

không còn, ai sẽ tin anh? Trong khi vẻ đẹp con người rất thực thì thời gian với

chiếc lưỡi hái, con dao quắm, bàn tay rách nát tả tơi của nó cũng rất thực, như

con sóng đang vỗ vào bờ xô đi từng lớp cát, đến cả thành quách lâu đài cao

ngất, biết bao công trình đồ sộ còn tiêu tan huống gì con người? Nhà thơ ý

thức rất rõ không phải vàng bạc hoa cương cẩm thạch, không phải mặt đất

mênh mông hay đại dương kì vĩ mà là cái chết sẽ thống ngự thế giới này, ấy

vậy mà cái đẹp, nội lực của nó không mạnh hơn một bông hoa dễ dàng tàn

héo, và mong manh như hơi thở mùa hè (Sonnet 65), điều ấy khiến nhà thơ

trăn trở, đau xót, lo âu. Sự không vĩnh viễn của cái đẹp hiện diện thông qua

những nếp nhăn đào rãnh sâu trên cánh đồng khô nứt nẻ, mọc đầy cỏ dại tả tơi

(Sonnet 2), nó diễn ra cũng nhanh chóng như buổi sáng trong cuộc hành trình

về dốc đêm tuổi tác, cũng phũ phàng như ông vua bị đánh cắp kho báu chỉ

trong chốc lát rồi từ địa vị tối cao rơi xuống cảnh bần cùng (Sonnet 63). Và

tuổi trẻ, những tưởng vĩnh viễn thanh xuân, hóa ra chỉ là lớp phấn son che đậy

khiếm khuyết rằng con người thực ra không thể mãi mãi như ban đầu.

Con người đề ra ba phương án để chiến đấu chống lại sự không vĩnh

viễn ấy: một là bằng tình yêu, hai là bằng thế hệ sau – những đứa con của

mình, và ba là bằng thơ ca.

Định vị mình trong mối quan hệ với cuộc đời, chủ thể cũng đồng thời

định vị mình trong quan hệ với chính bản thân.

156

3.2. Chủ thể trong quan hệ với chính mình

Con người luôn có nhu cầu nhìn ngắm, soi chiếu bản thân mình. Tuy

nhiên, do cấu trúc đặc biệt, hai mắt nằm ở phía trước, nó không có khả năng

bao quát toàn bộ thân thể. Nó cần phải trung giới qua một yếu tố ngoài thân:

nó soi chiếu mình hoặc qua tấm gương hoặc qua sự đánh giá của người khác.

Thông qua đó, nó mới nhìn lại và có được sự hình dung về mình. Không phải

ngẫu nhiên mà trong cả thơ chữ Hán Nguyễn Du và thơ sonnet Shakespeare,

hành động soi gương là một hành động đầy ám ảnh.

3.2.1. Hành động soi gương

Soi gương là một hành động rất quen thuộc trong cuộc sống của con

người, người ta dù là nam hay nữ đều có ý thức nhìn vào gương để hoặc tự tin

hoặc điều chỉnh cho phù hợp với hình ảnh mình mong đợi. Tuy nhiên, ít ai để

ý rằng đó là một phương thức định vị chủ thể.

Trong bài viết “The Mirror Stage as Formative of the Function of the

I”, Lacan phân tích một giai đoạn đặc biệt trong sự phát triển của con người:

“giai đoạn soi gương” (the mirror stage)*. Đó là thời gian khi đứa trẻ khoảng

từ 6 đến 18 tháng tuổi (tương ứng với giai đoạn ái kỉ đầu tiên theo Freud).

Đây là thời điểm đứa trẻ có tình yêu với chính hình ảnh và cơ thể của nó trước

khi có tình yêu với tha nhân. Tấm gương ở đây có thể là gương thật, cũng có

thể là ẩn dụ để chỉ, chẳng hạn, ánh mắt của người mẹ, giúp đứa trẻ lần đầu

tiên nhận ra mình như một toàn thể, có thể điều khiển cái toàn thể đó thông

qua vận động và có được niềm khoái lạc. Đứa trẻ có xu hướng đồng nhất

mình với hình ảnh trong gương và do đó bắt đầu quá trình trở nên xa lạ với

* Chi tiết xin xem: Jaques Lacan (1989), Écrits, translated by Alan Sheridan, Routledge, London và Sean Homer (2005), Jacques Lacan, Routlede, New York.

chính nó. Theo Lacan, chính ở giai đoạn này, cái tôi (ego) bắt đầu xuất hiện.

157

Nó được định hình bởi các thuộc tính cấu thành của hình ảnh trong gương,

dựa trên một hình ảnh mang tính ảo tượng mà sự thống nhất và sự làm chủ

đối lập với tính phân mảnh và sự xa lạ. Cũng từ giai đoạn này, trong đứa trẻ

bắt đầu hình thành xung đột giữa một bên là cảm giác về một bản ngã bị chia

tách cố hữu với một bên là sự tự do về ý chí mang tính ảo tượng do hình ảnh

trong gương mang lại.

Điều có thể thấy trước hết từ phân tích của Lacan là hình ảnh khả kiến

có vai trò rất lớn trong việc kiến tạo bản ngã của chủ thể. Đây cũng là nguồn

cảm hứng để Joel Fineman phát triển thành một công trình xuất sắc về sonnet

Shakespeare*: Shakespeare’s Perjured Eye: the Invention of Poetic

Subjectivity in the Sonnets. Luận điểm cơ bản của tác giả là trong sonnet của

mình, Shakespeare đã phát minh ra một chủ thể tính trong thơ trữ tình hoàn

toàn mới đóng vai trò đặc biệt quan trọng trong văn học hậu Phục Hưng và

hậu nhân văn chủ nghĩa vì nó đã mở rộng bằng cách phá vỡ điều mà đến

sonnet Shakespeare vẫn là bản chất có tính quy phạm của nhân vật trữ tình và

chủ thể trữ tình. Cụ thể hơn, từ kiểu chủ thể thấu thị (visionary subject) - thi sĩ

như người quan sát và biểu tỏ những gì đẹp đẽ mình quan sát được, ông đã

viết lại và phát triển thành kiểu chủ thể mà ông dùng chữ của chính

Shakespeare trong sonnet 152: chủ thể của đôi mắt bội thề (the subject of a

“perjur’d eye”) – sản phẩm của ngôn ngữ thơ chống lại truyền thống mạnh mẽ

cho rằng thơ là diễn ngôn của sự nhìn ngắm, phản chiếu, mở đầu quan niệm

thơ như là diễn ngôn của lời, đôi khi hoàn toàn khác biệt với những gì được

nhìn thấy. Các phân tích của Joel Finneman là cực kì phức tạp và thách thức

khiến người viết có thể phải mất rất lâu mới hiểu được hết, song điều chúng

* Chi tiết xin xem: Joel Fineman (1988), Shakespeare’s Perjured Eye: the Invention of Poetic Subjectivity in the Sonnets, University of California Press, Carlifornia.

tôi có thể tiếp thu ở đây là: tác giả gợi ra cách thức nắm bắt chủ thể trữ tình

158

thông qua các kí hiệu bằng hình, thông qua sự hình dung của thị giác. Phần

tiếp theo của chương chủ yếu xoáy vào nội dung đó: quan niệm về chủ thể

được bộc lộ qua các hình ảnh khả kiến như thế nào. Có thể thấy ở chủ thể

trong thơ Nguyễn Du và Shakespeare hai loại gương soi ứng với hai phần

luôn giằng xé trong con người: gương soi lòng thánh nhân và gương soi diện

mạo con người phàm nhân sống trong cõi thế.

Gương soi lòng thánh nhân

Con người là một sinh vật rất đặc biệt. Theo các huyền thoại của Kito

giáo phương Tây, con người được làm ra từ bụi đất, được thổi linh hồn và

mang hình hài của Chúa. Xa hơn, từ trong thần học của Plotinus, nó bị lưu

xuất (emanate) từ cái Một (the One) mang thần tính*. Bị giáng cấp (degradate)

thành các hình thức tồn tại khác nhau và trở nên bất tất (contingent), nó luôn

luôn nhớ về nguồn gốc thần thánh, ý thức về thần tính trong mình và khao

khát trở về với cái Tuyệt Đối (Absolute) nguyên sơ. Ở phương Đông Lão Tử

cũng có tư tưởng tương tự khi ông viết: “Đạo sinh nhất, nhất sinh nhị, nhị

sinh tam, tam sinh vạn vật”. Trở về với Đạo cũng là trở về với trạng thái ban

đầu. Nho giáo nguyên thủy với tinh thần thực tế, trọng thực nghiệm cho đối

với quỷ thần phải “kính nhi viễn chi”, song lại phân chia ra hai đẳng cấp: kẻ

tiểu nhân và người quân tử. Bậc quân tử lấy tu thân làm gốc, tu dưỡng những

phẩm chất đặc biệt vượt lên trên kẻ tầm thường. Khổng Tử đến đời Tống qua

học thuyết của Trình Hạo, Trình Di lại được thánh hóa. Các bậc quân tử theo

đạo thánh hiền đều tha thiết hướng về bậc thánh nhân ấy.

Trong thơ chữ Hán Nguyễn Du và thơ sonnet Shakespeare, có một loại

* Chi tiết xin xem: Leszek Kolakowski, translated from the Polish by P.S.Falla (1978), Main Currents of Marxism, Clarendon Press, Oxford, trang 12-17. Bản dịch tiếng Việt do Nguyễn Thị Minh dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính có thể xem tại triethoc.edu.vn.

gương đặc biệt nhắc nhở con người, hướng họ đến cái đẹp lý tưởng. Đặc

159

trưng của loại gương này là gắn với ánh sáng, chính là ánh sáng tinh thần.

Chủ thể thông qua việc đồng nhất với gương thể hiện phần nào bản chất lý

tưởng gắn với thánh nhân của mình. Trong thơ chữ Hán Nguyễn Du, tấm

gương đó chính là trăng, còn trong thơ sonnet Shakespeare, đó là mặt trời.

Trang Tử (Ứng Đế Vương) có câu “Chí nhân chi dụng tâm nhược kính,

bất tương bất nghinh, ứng nhi bất tàng, cố năng thắng vật nhi bất thương”. Lê

Anh Minh dịch “Bậc chí nhân dụng tâm như chiếc gương soi, chẳng mong

chờ cũng chẳng nghinh đón ai hay vật gì. Phản chiếu người hay vật trước nó,

nhưng nó không lưu giữ các hình ảnh đó. Vì thế ngài siêu vượt trên mọi sự

vật và không gây hại cho ai”*. Nguyễn Du có lẽ chính là muốn thể hiện tinh

thần này khi ông viết bài “Đạo ý”: “Minh nguyệt chiếu cổ tỉnh/ Tỉnh thủy vô

ba đào/ Bất bị nhân khiên xỉ/ Thử tâm chung bất dao/ Túng bị nhân khiên xỉ/

Nhất dao hoàn phục chỉ/ Trạm trạm nhất phiến tâm/ Minh nguyệt cổ tỉnh

thủy” (Trăng sáng soi giếng xưa/ Nước giếng không nổi sóng/ Không bị

người khuấy động/ Lòng này rốt cuộc chẳng lung lay/ Nếu bị người khuấy

động/ Lay rồi lại lặng yên/ Một tấm lòng thanh trong/ Như trăng sáng chiếu

giếng xưa). Ví tâm như chiếc gương không bị ngoại vật tác động hay như

nước giếng xưa in hình trăng sáng, con người hướng tới một cái tâm bất biến,

vượt lên trên cuộc đời tầm thường. Đọc thơ chữ Hán Nguyễn Du, độc giả sẽ

nhận thấy ông nhiều lần nhắc đến trăng, cũng như nhiều nhà thơ trung đại ở

Trung Quốc và Việt Nam. Song nếu với các thi nhân khác, trăng thường đóng

* Chi tiết xin xem: Phùng Hữu Lan (2013), Lê Anh Minh dịch, Lịch sử triết học Trung Quốc tập 2: Thời đại Kinh học, NXB Khoa học xã hội, TPHCM, trang 319. Về các tham chiếu đến lịch sử tư tưởng phương Đông trong luận án, người viết chủ yếu dựa vào tác giả Phùng Hữu Lan – một sử gia xuất sắc về triết học Trung Quốc được các học giả phương Tây tin cậy. Các sách của ông phần lớn cũng được chuyển ngữ sang tiếng Việt bởi dịch giả, nhà nghiên cứu cổ học uyên bác Lê Anh Minh. † Có thể thấy cả điều này trong Truyện Kiều. Trăng trong truyện Kiều thường đóng vai trò nhân chứng “Vầng trăng vằng vặc giữa trời/ Đinh ninh hai miệng một lời song song”, và “Nhìn trăng mà thẹn những lời non sông”…

vai tri kỉ của thi sĩ, thì trong thơ Nguyễn Du, trăng lúc nào cũng trung tính†.

160

Trăng đóng vai trò là tấm gương soi lòng, để nhà thơ bày tỏ một cái tôi không

dời đổi theo năm tháng. Đó có khi là tấc lòng đối với quê hương dù qua bao

năm vẫn không thay đổi: “Nhất phiến hương tâm thiềm ảnh hạ/ Kinh niên biệt

lệ nhạn thanh sơ” (Dưới bóng trăng một mảnh lòng nhớ quê/ Tiếng nhạn đầu

mùa khơi lại dòng lệ biệt ly từ bao năm - Sơn cư mạn hứng); có khi là tình

bạn sáng lên trong khi chia biệt: “Lưu thủ giang nam nhất phiến nguyệt/ Dạ

lai thường chiếu lưỡng nhân tâm” (Xin giữ lấy một mảnh trăng ở phía nam

sông/ Đêm đến thường soi lòng hai ta – Lưu biệt Nguyễn đại lang). Trong con

mắt của chủ thể, trăng là thứ có thể vượt qua mọi khoảng cách không gian và

không biết đến giới hạn thời gian. Trăng vì thế thường là hình ảnh phản chiếu

của những gì bất biến, bền vững, đẹp đẽ trong lòng người.

Trong thơ sonnet Shakespeare, người ta cũng thấy một hình ảnh lý

tưởng tương tự dù xuất hiện trong một hình thức khác. Các nghiên cứu từ góc

độ triết học, chẳng hạn của Somer Christine Hodges Gawlikowski* đã chỉ ra

tính lý tưởng, tinh thần Kito giáo kiểu tân – Plato trong sonnet Shakespeare.

Trái ngược với thơ chữ Hán Nguyễn Du, tấm gương soi lòng, chỉ ra cái đẹp lý

tưởng bất biến trong sonnet Shakespeare là mặt trời. Trong sonnet

Shakespeare, mặt trời đôi khi đươc gọi là “mắt của Thượng Đế” (the eye of

Heaven), “ánh sáng từ bi” (gracious light) là biểu tượng của nguyên tắc sáng

tạo trong vũ trụ cũng như trong thế giới loài người, là quy luật của tự nhiên,

trung tâm cung cấp nguồn sáng và sự sống, cũng tượng trưng cho minh triết,

lương tâm, ý thức… Trong các bài thơ miêu tả tình yêu lý tưởng kiểu Plato,

Shakespeare thường đồng nhất đối tượng ca ngợi với mặt trời: “Lo! in the

orient when the gracious light/ Lifts up his burning head, each under eye/

Doth homage to his new-appearing sight/ Serving with looks his sacred * Chi tiết xin xem: Somer Christine Hodges Gawlikowsk (1991), Petrarchan, Neo-Platonic, and Christian Love Conventions in Shakespeare’s Sonnets, Thesis in English for the Degree of Master of Arts, Texas Tech University.

161

majesty/ And having climbed the steep-up heavenly hill/ Resembling strong

youth in his middle age/ Yet mortal looks adore his beauty still/ Attending on

his golden pilgrimage”(Khi Phương Đông được bình minh kéo dậy/ Mặt trời

lên, rực rỡ một khối hồng/ Cả trái đất rất hân hoan lúc ấy/ Tắm trong bầu ánh

sáng, ngước lên trông/ Lúc mặt trời đến giữa trưa, sáng nhất/ Đứng trên cao

như một cỗ xe vàng/ Cũng là lúc hàng trăm nghìn cặp mắt/ Chiêm ngưỡng

nhìn rực rỡ ánh hào quang - sonnet 7). Và giống như quy ước truyền thống có

từ Petrarch, chủ thể cho rằng bằng cách ngưỡng vọng một đối tượng lý tưởng,

giữ tình cảm trong sáng thuần khiết nguyên vẹn gần như tình yêu Thượng Đế,

anh có thể đến gần với thiên đường: “Haply I think on thee, and then my

state/ Like to the lark at break of day arising/ From sullen earth, sings hymns

at heaven’s gate/ For thy sweet love remembered such wealth brings/ That

then I scorn to change my state with kings”(Nhưng bỗng chốc nghĩ về em lúc

ấy/ Anh giật mình khinh phút yếu vừa qua/ Như con chim khi mặt trời mới

dậy/ Tâm hồn anh bay trong nắng chói loà/ Vì tình em mỗi lần anh lại nhớ/

Hơn cả vua, anh thấy đời rực rỡ - sonnet 29). Có lúc chủ thể cũng tự đồng

nhất mình với mặt trời: “In me thou see'st the twilight of such day/ As after

sunset fadeth in the west/ Which by-and-by black night doth take away/

Death's second self, that seals up all in rest”( Em chỉ thấy trong anh ngày sắp

hết/ Khi hoàng hôn le lói phía chân trời/ Để bóng tối bằng màn đen cái chết/

Khẽ buông dần, đang phủ kín khắp nơi - sonnet 73).

Tuy nhiên khao khát hướng về cái tâm bất biến, cái đẹp của thánh nhân

thường bị lung lay khi đối diện với đời thực. Dù muốn dù không, hai thi sĩ

đều phải thừa nhận, con người có một cái tôi khác, khả giác, được nhìn thấy

qua tấm gương thực.

162

Gương soi diện mạo phàm nhân

Con người là một sinh vật nhị nguyên. Một mặt, nó khao khát hướng về

cái lý tưởng. Mặt khác, nó luôn đau khổ vì cái nửa bên kia rất hiện thực, ý

thức về cái phần bất tất, trần tục, đầy yếu đuối của mình. Ý niệm này được

chủ thể nhận ra thông qua tấm gương thật – gương soi diện mạo phàm nhân.

Giống như Shakespeare, Nguyễn Du cũng nhiều lần tả chuyện soi

gương: “Minh kính hiểu hàn khai lão sấu/ Sài phi dạ tĩnh bế thân ngâm”

(Sáng lạnh soi gương mình ốm sọm,/ Đêm thanh đóng cửa giọng rên sầu -

Ngọa bệnh 2). Nếu lấy chủ thể làm trung tâm, thì không gian và thời gian

không phải là các yếu tố ngoại tại mà là khả năng đặc biệt của tri giác xếp đặt

các sự vật hiện tượng vào các khung rỗng thuần túy của trí óc để nhận thức sự

vật hiện tượng. Hiểu như vậy, có thể thấy ở đây cái tôi được xếp đặt vào

khung thời gian của một ngày – sáng – tối, khung không gian ngăn cách bằng

tấm gương và cửa sổ. Sáng “khai” – mở mắt, soi gương; đêm “bế” – đóng

cửa, phong bế tấm thân bệnh tật. Buổi sáng mở mắt không phải để quan sát

ngoại vật mà mở gương quan sát bản thân – thấy mình vừa già vừa gầy. Đêm

vắng, cánh cửa đóng kín, không còn ánh sáng để soi gương, chỉ còn tấm thân

bệnh. Dù sáng hay tối, dù mở hay khép thì cái mà con người nhận thấy rõ

ràng vẫn là bản thân mình, không phải nội tâm, mà là diện mạo – một con

người vừa già vừa gầy vừa tàn tạ, hết sức thê thiết.

Có khi người soi gương lúc đang ở trên đường: “Ảnh lý tu mi khan lão

hỷ/ Mộng trung tùng cúc ức quy dư” (Trước kính mày râu nhìn cảnh

lão,/Trong mơ tùng cúc nhớ quê ta - Lạng Sơn đạo trung); “Tha hương nhan

trạng tần khai kính/ Khách lộ trần ai bán độc thư” (Ðường hé quyển vàng

khuây gió bụi,/Trạm lau gương sáng ngắm mày râu.- Đông lộ). Điều kì lạ là

trong cả hai bài thơ này, tác giả thao thức về hai chuyện: chuyện “độc thư” và

163

“quy dư”. Người chỉ chú tâm vào chuyện đọc sách làm tấm thân tiều tụy. Và

tấm gương là thứ nhắc nhở con người rằng đã đến lúc rời xa sách vở, xa lánh

chuyện đời, trở về nghỉ ngơi như ông già trong xóm núi, nghe theo lời của

tiền nhân. Nhìn gương để biết mình đã già, chiếc thân đã mỏi mệt.

Với nhân vật của Shakespeare, soi gương có khi chỉ đơn giản là để nhìn

thấy khuôn mặt: “Thy glass will show thee how thy beauties wear/ Thy dial

how thy precious minutes waste/ The vacant leaves thy mind's imprint will

bear/ And of this book, this learning mayst thou taste” (Bao thời gian - kim

đồng hồ cho biết/ Gương chỉ cho anh tóc bạc trên đầu/ Trang giấy trắng mang

những dòng anh viết/ Truyền những gì anh nghĩ đến đời sau – Sonnet 77).

Tuy nhiên, khi tác giả đặt song hành tấm gương soi với chiếc đồng hồ

thì gương lại trở thành sự nhắc nhở về thời gian. Trong khi mặt đồng hồ cho

biết bao nhiêu giây phút quý giá đã trôi đi thì mặt gương cho thấy vẻ đẹp của

con người, đồng thời cũng nhắc nhở là cái đẹp ấy sẽ không vĩnh viễn, nó đang

phai nhạt đi. Song thường trực hơn cả, với chủ thể trữ tình, gương là một hình

thức nhân bản con người: “Look in thy glass, and tell the face thou viewest/

Now is the time that face should form another/ Whose fresh repair if now thou

not renewest/ Thou dost beguile the world, unbless some mother”(Nhìn

gương soi và nói cùng gương mặt/ Giờ là khi một gương khác sáng lên/ Làm

mới trong ta dòng máu nóng/ Chớ phụ người, phụ cả nhân gian - Sonnet 3).

Gương không chỉ là vật dụng để nhìn rõ diện mạo mà còn là một hình

thức phân thân của con người. Nhìn vào gương và trò chuyện với gương mặt

mình trông thấy là trò chuyện với cái tôi tạm thời trong khoảnh khắc của

mình. Như vậy bằng hình thức soi gương, con người không ngừng tự đối

thoại. Con người ý thức về cái tôi ở mỗi thời điểm, mỗi phút giây trong đời

sống.

164

Cũng giống như Nguyễn Du, Shakespeare quan tâm đến diện mạo của

con người, là thứ rất dễ chịu sự tác động của thời gian. Mặt bên kia của vẻ

đẹp, sự trẻ trung là sự già nua hiện hình cảm tính, trực tiếp thông qua các nếp

nhăn: “When forty winters shall beseige thy brow/ And dig deep trenches in

thy beauty's field” (Khi bốn mươi mùa đông rồi phủ lên vầng trán/ Và đào

những rãnh hầm sâu trên vùng đẹp mơ màng - Sonnet 2).

Những nếp nhăn trên vầng trán tựa như những rãnh hầm công sự mà

con người đào bới trong cuộc chiến với thời gian. Nếp nhăn là hiện diện rõ

nhất của thời gian mà gương soi là nhân chứng. Có khi nhà thơ gọi hẳn “tấm

gương tráo trở” (fickle glass) là một thứ công cụ của thời gian: “O thou, my

lovely boy, who in thy pow'r/ Dost hold time’s fickle glass, his sickle hour”

(Này người thương mến ơi sức mạnh có thể/ Giữ được lưỡi hái của gã thời

gian tráo trở - Sonnet 126).

Tóm lại, hành động soi gương qua con mắt của chủ thể trữ tình trước

hết thể hiện ý thức về thời gian. Con người luôn ám ảnh về sự trôi chảy của

thời gian, nhìn dung mạo như một hình thức đếm thời gian trôi. Tuy nhiên,

trong khi nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Du so sánh mình với chính mình

trong quá khứ thì nhân vật của Shakespeare lại luôn mường tượng về bản thân

trong tương lai. Với nhân vật của Nguyễn Du, soi gương để rồi giật mình,

buồn bã hay suy tư. Với Shakespeare, tấm gương lại như là một minh chứng

để thuyết phục mình hay người khác hãy làm một việc gì chống lại thời gian.

Triết gia Heidegger cho nỗi lo âu đó là một cảm trạng thuộc về cái phổ sinh.

Soi gương cũng là một hành động cho thấy ý thức về bản thân của chủ thể trữ

tình. Trong trường hợp này, có thể nhận thấy một ý thức đi tìm kiếm bản thân

của nhân vật trữ tình. Vô tình hay cố ý, khi nhìn vào tấm gương, anh buộc

phải thừa nhận con người thế tục, thuộc về trần gian này của mình, anh không

165

thể chỉ sống với cái lý tưởng. Đặt ra vấn đề thân xác, mỗi nhà thơ có cách bộc

lộ khác nhau. Tuy nhiên, điểm chung của họ là họ đều trân trọng, đề cao tấm

thân trước hết ở tính mong manh yếu đuối dễ bị tác động của nó.

Như vậy, thông qua hành động soi gương – khi là gương thật, khi là

gương theo nghĩa biểu tượng – chủ thể trong thơ chữ Hán Nguyễn Du và thơ

sonnet Shakespeare phần nào nhận ra mình như một cá nhân tự trị. Cá nhân

ấy, về bản chất là một nghệ sĩ. Suy tư mạnh mẽ nhất của anh ta chính là suy tư

về văn chương.

3.2.2. Suy tư về văn chương

Chủ thể trữ tình đồng thời cũng bộc lộ những suy tư về văn chương. Có

thể nói chưa ở đâu như trong suy tư về văn chương, hai chủ thể lại có nhiều

điểm tương đồng đến thế. Nó cũng quy tụ toàn bộ nội hàm ý nghĩa được chủ

thể trình hiện trước đó vì họ ý thức về bản thân trước hết là ý thức mình như

một người nghệ sĩ, một người viết. Kiểu nghệ sĩ này khó có thể quy vào một ô

phân loại nào thống nhất, chẳng hạn con người trong thơ Nguyễn Du có lúc

mong làm “thư kí thời đại”, vẽ bức tranh về cảnh khốn cùng ai oán của con

người để dâng lên thiên tử (Sở kiến hành), có khi lại rất lãng mạn, chỉ mơ đến

“Người đẹp vời xa khuất dãy tường/ Trong tiếng cuốc kêu xuân đã hết” (Ngẫu

thư công quán bích 1), có khi hướng về ngoại giới “Hoa tặng người mình sợ/

Gương tặng người mình thương (Mộng đắc thái liên 2), song ngoại cảnh

chính là tâm cảnh “Thân sen vướng sợi tơ/ Vấn vương không lìa đứt” (Mộng

đắc thái liên 4); cũng thế người nghệ sĩ của Shakespeare có khi như một nhà

hiền triết quan sát thiên nhiên và các vì sao để cuối cùng rút ra “Rằng cái đẹp,

cùng tình yêu, sự thật/ Nếu được truyền cho con cháu mai sau/ Sẽ sống mãi,

còn nếu không , tất cả/ Sẽ theo anh xuống mồ sâu dưới đá (Sonnet 15), có lúc

lại “Như anh hề trước đám đông khán giả/ Lo quên vai đang sắm, bỗng rụt

166

rè;/ Như thằng điên trong cơn cuồng giận quá/ Sức có thừa mà lý trí không

nghe” (Sonnet 23), khi thèm khát danh tiếng, khi lại từ chối đổi địa vị của

mình với một ông vua (Sonnet 29).

Trong phần này, người viết sẽ xem xét các hình thức song hành từ

vựng, cú pháp và vị trí hiệp vần để đi tìm cách thức chủ thể biểu lộ bản thân

qua suy tư về văn chương. Các từ chỉ văn chương (trong thơ Nguyễn Du là

“thi” (thơ), “văn chương”, trong thơ Shakespreare là “verse” (câu thơ),

“rhyme” (vần), bằng các hình thức song hành quy tụ xung quanh nó các từ

khác góp phần tạo nên một hệ hình, một thế giới.

Vậy đó là một thế giới như thế nào? Cả hai chủ thể đều có ý thức phân

biệt văn chương như cái đẹp màu mè hoa mĩ bên ngoài với văn chương* đích

thực xuất phát từ trong thâm tâm, không cần tô vẽ. Trong bài Lương chiêu

minh thái tử phân kinh thạch đài, ta thấy một nhận định “Linh văn bất tại

ngôn ngữ khoa” (Văn thiêng chẳng ở tại ngôn ngữ). Chủ thể trữ tình bàn về

chim công múa cũng sợ hãi “Ngoại lộ văn chương thể/ Trung tàng sát phạt ki”

(Vẻ đẹp lộ ngoài mã,/ Chất độc giấu trong lòng) dù quả tình say mê cái đẹp

“Nhân khoa dung chỉ thiện,/ Ngã tích vũ mao kỳ” (Người thường khen cái

dáng,/ Ta chỉ tiếc bộ lông) và ca tụng người lặng lẽ không khoe mẽ “Hạc hải

* Lưu ý là văn chương ở đây cũng được hiểu theo nhiều nghĩa: văn chương như là cái đẹp nói chung “Đại địa

văn chương tùy xứ kiến” (Cảnh đẹp ở đâu mà chẳng có – Hoàng Mai kiều vãn diểu), văn chương khoa cử để

tiến thân “Nhất sinh từ phú tri vô ích” (Một đời từ phú thành vô ích), và văn chương theo nghĩa đích thực là

những rung động xuất phát từ nội tâm trong quá trình tiếp xúc với ngoại cảnh.

diệc hội vũ,/ Bất dữ thế nhân tri” (Hạc bể cũng biết múa,/ Không cho người

167

đời trông).* Chủ thể trong thơ Shakespeare thông qua hình thức chơi chữ

“mộ” (tomb) với “sách” (tome) nhấn mạnh: dù bị ghét bỏ, hiểu lầm, nhưng

người nghệ sĩ sẽ chọn cách im lặng thay vì nói những lời sáo rỗng:

This silence for my sin you did impute,

Which shall be most my glory being dumb;

For I impair not beauty being mute,

When others would give life, and bring a tomb.

(Nhưng than ôi, phũ phàng em đã trách

Rằng anh im, anh khô héo tâm hồn.

Anh không muốn như nhiều người kiểu cách

Khen quá nhiều làm cái đẹp vùi chôn.)

* Ý này của Nguyễn Du thực ra cũng không hoàn toàn mới, ta đã thấy từ Khuất Nguyên trong “Bi hồi phong”

(Buồn gió lốc):

Khác loài, cá sắp, vẫy riêng,

Không khoe văn vẻ rồng thiêng ẩn mình!

Mỏ với lý chẳng sinh cùng đất

Huệ và lan riêng ngát bên rừng

† Trong bài viết “Lối chơi chữ với từ “mộ” của Shakespeare” (T. Walter Herbert(1949) Shakespeare's Word-

Play on Tombe, Modern Language Notes, Vol. 64, No. 4 (Apr., 1949), pp. 235-241, Published by: The Johns

Hopkins University Press. Nguồn: http://www.jstor.org.), Walter Herbert đã phân tích khá kĩ sự xuất hiện của

từ mộ (tomb) trong sáng tác của Shakespeare. Ông nhận thấy cả trong thơ lẫn trong kịch, Shakespeare đều

thể hiện sự hứng thú đối với mối quan hệ giữa tomb (mộ), dumb (sự câm lặng) và womb (tử cung) thông qua

sự song hành về vần (Thực ra thì cũng theo tác giả, Shakespeare không phải là người đầu tiên nhận ra và sử

(Sonnet 83)†

168

dụng hình thức song hành về vần này. Nguồn gốc của nó có thể được tìm thấy trong Chidiock Tichborne viết

trên tháp trước khi bị hành hình:

I sought my death and found it in my womb

I looked for life and saw it was a shade

I trod the earth and knew it was my tomb

(T. Walter Herbert 1949: 235)). Theo Walter Herbert, sự song hành ấy củng cố việc gợi ra sự câm lặng vĩnh

cửu của cái thùng chứa bằng cẩm thạch nặng nề cuối cùng của con người. Tuy nhiên, không dừng lại ở chỗ

đó, ông chỉ ra rằng các ý nghĩa song song như trên vẫn vẹn nguyên như khi tác phẩm được sáng tác, nhưng

còn ý nghĩa đối lập khác, ngầm ẩn và đã bị thời gian và sự biến đổi ngữ âm che lấp đi. Bằng các phương pháp

của ngữ âm học lịch sử, Walter Herbert chỉ ra, một sự chơi chữ cho thấy sự quan tâm của Shakespeare đối

với các mối quan hệ ý nghĩa được thiết lập bởi việc đặt kề nhau hai từ gần như cùng âm, có thể được phát âm

như nhau. Và ông phát hiện ra, từ Shakespeare dùng để chơi chữ với chữ tomb là tome (nghĩa là sách, thường

là các cuốn sách cỡ lớn, rất dày và nặng). Ở thế kỉ 17, hai chữ này được phát âm như nhau. Có thể tìm thấy

dấu vết của sự lưỡng lự giữa hai cách viết ấy trong bài thơ “Lời từ biệt của cuốn sách” của John Done:

This book, as long-lived as the elements,

Or as the world’s form, this all-graved tome

In cipher writ, or new made idiom;

We for love’s clergy only’are instruments,

When this book is made thus,

Should again the ravenous

Vandals and the Goths invade us,

Learning were safe; in this our universe

Schools might learn sciences, spheres music, angels verse.

Trong bản in năm 1669, chữ tome được viết là tomb, sau mới được sửa lại. Ông còn dẫn ra nhiều

trường hợp tương tự khác để chứng minh cho nhận định của mình. Sau khi chứng minh nhận định của mình

bằng các bằng chứng từ lịch sử ngữ âm tiếng Anh, ông cũng đặt các bài sonnet của Shakespeare theo chiều

lịch đại (3, 17, 83, 86, 101, 107) và đưa ra giả thiết rằng lúc đầu Shakespeare dùng chữ tomb với nghĩa thông

thường để chỉ mộ, đến lần thứ hai ông bắt đầu nhận ra ý vị chơi chữ của nó, lần thứ ba ông dùng với toàn bộ

ý vị cay đắng và tinh vi, lần thứ 4,5 ông dùng để gợi ra sự thú vị nó có thể mang đến cho tâm trí con người,

và lần cuối cùng ông quay trở lại với nghĩa ban đầu của từ. Ông phân tích sonnet 17:

Who will believe my verse in time to come

If it were filled with your most high deserts?

Though yet heav'n knows it is but as a tomb

Which hides your life and shows not half your parts.

169

Điều người viết cho là một điểm tương đồng đặc biệt thú vị trong thơ

chữ Hán Nguyễn Du và thơ sonnet Shakespeare là các chủ thể khi suy tư về

văn chương đều hình dung nó như một sinh mệnh có tính độc lập tương đối,

cuộc đời, nấm mộ che giấu cái chết. Không nghi ngờ gì là nhà thơ muốn ám chỉ dòng chữ trên bia mộ,

nhưng một tấm bia có thể bị lên án nếu nó che giấu cuộc đời của người chết và cho biết quá ít về những thành

tựu của anh ta. Tuy nhiên nếu mộ được xem như một tác phẩm thì chức năng thiết yếu của nó sẽ được xem

như chức năng của cuốn sách (tome). Và ông cho rằng Shakespeare có vẻ như đã nhận ra và có hàm ý này

khi dùng từ.

Bài thơ này nhấn mạnh tính chất câm lặng của nấm mồ. Trong đó, Shakespeare tự nhận thơ mình sẽ

chỉ là nấm mộ. Đến bài 83, ông so sánh thơ của các nhà thơ khác với mộ.

Ông tiếp tục phân tích các bài sonnet 82 và 83 trên phương diện: chủ thể trữ tình bình luận về các

nhà thơ dành tặng thơ cho các mạnh thường quân riêng của họ, được các vị này khuyến khích tiếp tục công

việc. Tuy nhiên, bản thân Nguyễn Du bày tỏ một thái độ khác: ông hầu như tránh dựng chân dung bằng thơ

để ca ngợi, với ý thức rằng các bức chân dung ấy không thể sánh được với nguyên bản. Ông trích dẫn khổ tứ

cú thứ ba trong sonnet 83:

This silence for my sin you did impute,

Which shall be most my glory, being dumb.

For I impair not beauty, being mute,

When others would give life, and bring a tomb.

Trong bài thơ, “mộ” (tomb) được dùng với hàm ý của “sách” (tome): trong khi các nhà thơ đối thủ

dâng tặng thơ cho người bảo trợ, họ mang đến sự lãng quên thay vì sự bất tử như mong đợi. Cuốn sách hủy

hoại cái đẹp cũng như nấm mộ hủy hoại cái đẹp, nấm mộ câm lặng theo nghĩa là Shakespeare không câm

lặng (chính ở đây ta thấy quan điểm gần gũi với Nguyễn Du: ông luôn miêu tả những nấm mộ lẻ loi, tàn tạ,

câm lặng, nhưng nó có câm lặng không. Bản thân sự câm lặng của nó là một dấu hiệu của những tiếng nói

còn chưa được vang lên, là dấu hiệu của những tiếng nói khác ở một thế giới khác đòi hỏi được khám phá,

được lắng nghe), còn cuốn sách ba hoa nhiều điều trong khi Shakespeare giữ yên lặng. Vì thế cuốn sách ba

hoa trong khi nói được rất ít, và nó đem đến cái chết hơn là sự bất tử. Ông tiếp tục phân tích khổ tứ cú đầu

tiên của sonnet 86, 101, liên hệ đến sonnet 55, tác giả đặt lại vấn đề về một niềm xác tín xưa nay rằng nơi

chứa đựng hợp lý của những tư tưởng chín muồi không phải là trong đầu óc nhà thơ, mà trong những cuốn

sách, ông đồng thời đưa ra quan điểm: chính những gì chân thật nhất, không cần tô vẽ mới làm cho con người

bất tử.

điều ít thấy ở các nhà thơ trước và cùng thời với họ. Không ai có thể nghi ngờ là nhà thơ đang so sánh những vần thơ với nấm mộ, nấm mộ che giấu

170

Văn chương như một sinh thể tự trị

Trong các hình thức song hành, nếu Nguyễn Du đặt văn chương trong

mối quan hệ không gian: “văn chương” với “thiên địa” thì Shakespeare đặt

văn chương trong quan hệ thời gian: “rhyme” (vần thơ) – “time (thời gian)”.

Dù ta thường nghe nói “văn chương vô mệnh” (Độc Tiểu Thanh ký), nhưng

trong bài Chu hành tức sự lại có những câu như thế này:

Thiên địa biên chu phù tự diệp,

Văn chương tàn tức nhược như ty

(Thuyền ở bên trời như chiếc lá

Hơi tàn văn lực yếu như tơ)

Thông thường người ta sẽ hiểu hai câu này là: trong trời đất chiếc

thuyền nổi trôi như chiếc lá, lúc hơi tàn văn chương yếu đuối như sợi tơ. Theo

nghĩa này, văn chương là một phần gắn bó không thể tách rời khỏi chủ thể,

hưng khởi khi khỏe mạnh, yếu ớt khi con người suy nhược. Tuy nhiên, các

nhà phân tích kí hiệu học về thơ Đường đã phát hiện ra một quan hệ không –

thời gian đặc biệt trong một bài bát cú*: hai câu đầu và hai câu cuối thường

nối tiếp nhau theo quan hệ thời gian, nếu có đối thì là kiểu đối lưu thủy; bốn

câu giữa với các hình thức đối của nó tạo thành một hệ hình: các yếu tố ngôn

ngữ quan hệ với nhau theo kiểu không gian như trong hội họa. Từ đó có thể

đọc thơ bát cú theo một kiểu khác trước, căn cứ trên các quan hệ đối xứng. Ở

đây, hình thức đối “thiên địa” với “văn chương” làm cho văn chương được

đưa lên trước, tách ra như một thực thể, như trong “thiên địa dữ nhân”. Và

* Có thể xem kĩ các phân tích này trong phần viết của Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân (Trần Đình Sử, Lê Tẩm dịch) và Francois Cheng (Nguyễn Khắc Phi dịch).

nếu ở câu trên ta hiểu “chiếc thuyền trong trời đất”, nằm trong trời đất, giữa

171

trời đất, thuộc về trời đất, thì câu dưới tương ứng sẽ là “hơi tàn của văn

chương”. Văn chương thông qua hình thức song hành còn được ngầm so sánh

với chiếc thuyền nhỏ bé nổi nênh không bờ bến không nơi nương tựa. Đó là

một nghĩa thứ cấp khả thể bên cạnh nghĩa nguyên cấp ban đầu.

Quả thực Nguyễn Du trong nhiều trường hợp song hành khác cũng đặt

văn chương ở thế chủ động của chủ thể, biết lựa chọn, xa lánh hay đến gần

người, chẳng hạn như:

Sự lai đồ lệ giai kiêu ngã

Lão khứ văn chương diệc tị nhân

(Việc bày, nha lại đều lên mặt,

Già đến, văn chương cũng tránh mình)

(Ngẫu đắc)

Ở đây ta thấy có sự đối lập giữa lý tưởng và hiện thực, cả hai đều làm

cho chủ thể trữ tình thất vọng, đau khổ, chua xót. Con người cả trong mộng

tưởng lẫn đời thực đều bị đối xử tàn tệ. Tuy nhiên vấn đề đáng chú ý là ở chỗ,

hình thức đối “đồ lệ” – chỉ người với “văn chương” và cụm động từ đồng nhất

về cấu trúc phía sau “giai kiêu ngã” và “diệc tị nhân” khiến ở một góc độ nào

đó, có thể hình dung văn chương như một sinh thể có hành động, suy nghĩ

như người, không còn chỉ là một sản phẩm tinh thần hay một phần phụ thuộc

vào chủ thể. Trong thơ Shakespeare, ý này được bộc lộ rõ ràng và mạnh mẽ

hơn các hình thức song hành về vần giữa “rhyme” với “time”, chẳng hạn

trong sonnet 16:

But wherefore do not you a mightier way

172

Make war upon this bloody tyrant Time?

And fortify yourself in your decay

With means more blessed than my barren rhyme?

(Nhưng sao không chọn cách mạnh mẽ hơn

Để chiến đấu với thời gian bạo chúa?

Phòng vệ bản thân trước ngày phai úa

Khi vần thơ cô độc mong manh )

Cấu trúc vần của khổ tứ cú đầu tiên này là abab (trong toàn bộ cấu trúc

sonnet kiểu Shakespeare là abab cdcd efef gg). Không chỉ sự đồng nhất ở vị

trí hiệp vần “Time” với “rhyme” mà cả sự lặp âm “t” trong “tyrant Time”, “r”

trong “barren rhyme” đã tạo ra một quan hệ song hành, đưa thơ trở thành một

đối trọng với thời gian. Cả hai đều được hình dung như các nhân vật có cá

tính, sứ mệnh riêng.

Cách diễn đạt này khá thống nhất trong nhiều bài thơ khác. Trong cuộc

chạy đua bất tận, ngòi bút nhà thơ và lưỡi hái thời gian diễn ra hai quá trình

ngược nhau: Trong khi thời gian khắc sâu những nếp nhăn, cướp đi tuổi trẻ

con người, nhà thơ, bằng khả năng sáng tạo, đem đến cho họ một cuộc sống

khác, khắc họa hình hài họ trên trang giấy. Cũng có khi con người cho rằng,

vẻ đẹp đích thực của cuộc sống không gì tô vẽ được, ta chỉ có thể cảm nhận

nó một cách chính xác nhất bằng trực quan sinh động hay qua tấm qương soi.

Mặc dù vậy, cố gắng làm một tấm gương - dù chưa thật hoàn hảo - thi sĩ miêu

tả lại thật chi tiết những gì mình thấy, như người ta chưng cất phần thơm tho

giá trị nhất của hoa hồng phòng khi cánh hoa phai màu, nhụy hoa tàn rữa

(Sonnet 18). Như bông hoa đã được bảo toàn hương sắc, được cất giữ ở một

173

nơi tin cậy, mặc kệ những cơn gió dữ, nắng chói, người trẻ tuổi sẽ mãi giữ

được vẻ trẻ trung trong vần thơ bất tử. Thần chết khi ấy cũng sẽ trở thành một

kẻ bất lực bởi hắn không mang theo được gì. Giấy trắng mực đen tưởng

chừng yếu ớt, không nanh vuốt, lại dễ dàng bị ố vàng nhưng hóa ra nó còn tồn

tại lâu hơn cả đá, tượng thần hay các công trình kiến trúc nguy nga (Sonnet

55). Khi tất cả đều trở nên bất lực, những câu thơ vẫn kiên cường, cho đến

ngày tận thế như phán quyết của thượng đế chí tôn (Sonnet 55, Sonnet 60).

Bởi thơ ca tồn tại song song với sự tồn tại của con người. Khi nào con người

còn sống, còn thở, còn đôi mắt để nhìn, còn yêu cái đẹp thì thơ ca còn giữ mãi

giá trị (Sonnet 18). Thơ ca sẽ lưu giữ như một kỉ niệm không phai rằng đã

từng có con người đẹp tươi nhường ấy sống và yêu thiết tha (Sonnet 80). Có

lẽ không với vũ khí nào như thơ ca, con người thấy mình mạnh mẽ đến thế,

quyết liệt đến thế trong nỗ lực khắc chế sức mạnh bạo tàn của thời gian. Con

người tin tình yêu, tài năng của mình sẽ giúp giữ lại sự thật và cái đẹp trong

những vần thơ (Sonnet 19, Sonnet 123).

Thơ Shakespeare cũng có sự phân vân, mơ hồ nghĩa giữa văn chương

như là một phần thân thể với văn chương như một sinh thể độc lập, tự trị.

Cách nói của chủ thể trong thơ Shakespeare về thơ như “the better part of me”

(phần tốt hơn trong tôi) mang âm hưởng của Ovid về “a mighty part of me”

(phần mạnh mẽ trong tôi). Nhà thơ từng lập luận: muốn níu giữ được bước

chân nhanh chóng của thời gian, ngăn chặn sự phá hủy của nó với cái đẹp, trừ

phi có một phép màu (Sonnet 65). Và phép màu ấy chính là tình yêu tỏa sáng

trong thơ. Từ đâu thơ ca có sức mạnh diệu kỳ như vậy? Shakespeare giải

thích nó ở chỗ: thơ chính là những đứa trẻ được tách ra từ trí óc, và khi nó

thoát ra khỏi người anh, được trao cho bảo mẫu chăm sóc, nó có một đời sống

riêng, sinh mạng riêng giữa cuộc đời. Thơ có thể giúp con người bày tỏ những

điều bình thường họ không thể nói, không dám thốt ra lời. Thơ được chắt lọc

174

từ phần tốt nhất, giàu có nhất, phần sẽ được giữ lại sau khi thể xác bị chôn vùi

dưới ba tấc đất. Rất chân thành, nhà thơ tâm sự với người đọc, khi ông đi vào

cõi hư vô, thể xác ông để cho giun gặm nhấm, nhưng loài vật ấy chỉ chiếm

được phần ít giá trị trong con người ông, phần cao quý hơn vẫn tiếp tục sống

trong những trang thơ ông để lại, như một kỉ niệm gợi nhắc về một thi nhân

đã sống, hiến dâng tinh thần mình (Sonnet 74). Là một giá trị tinh thần, thơ

ca, tự bản thân nó có một linh hồn, một trí tuệ. Ta thấy trong sonnet

Shakespeare, đôi khi con người tự phân thân để cầu khẩn, thuyết phục nàng

thơ thực thi nhiệm vụ, phát huy khả năng của mình. Đã lâu hình như nàng thơ

đi vắng, hay quên hát bên tai lời hát truyền cảm hứng cho thi sĩ. Vì thế, biết

bao ngày đã trôi qua lãng phí (Sonnet 100). Điều này cũng giống cách hình

dung của Nguyễn Du khi ông nói “Lúc già văn chương cũng xa lánh mình”.

Như vậy hai cách tư duy, dù đặt văn chương trong mối quan hệ không

gian (“văn chương” song hành với “thiên địa”) hay thời gian (“rhyme” song

hành với “time”) song đều có điểm chung là suy ngẫm về số mệnh của văn

chương, nó không chỉ là tinh thần, tình cảm hay bức tranh đời sống mà còn có

thân mệnh, số phận, được hình dung như một sinh linh. Quan điểm này khá

hiện đại khi nó còn hình dung người làm văn chương như một cá nhân bất

toàn

Người làm văn chương như một cá nhân bất toàn

Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long phân tích “văn” như là cái đẹp của

* “Ta ngẩng đầu lên xem cái cảnh tượng rực rỡ chói lọi [của trời] [hay] cúi xuống nhìn cái vẻ phong quang chứa chất [của đất] [thì thấy rằng] cái cao [trời] và cái thấp [đất] đã có địa vị dứt khoát rồi. (…) Còn như: gió thổi qua rừng, âm hưởng vang lên, điệu như tiếng đàn, tiếng sáo. Suối chảy trên đã, nghe có nhạc điệu, như tiếng chuông tiếng khánh hòa nhau. Đủ biết có cái hình xuất hiện thì cái đẹp (chương) nảy sinh; thanh âm đã phát ra thì cái nhạc (văn) lộ rỡ. Ôi! Những vật vô tri vô giác kia mà còn đẹp rực rỡ như thế, [con người là] cái vật có tinh thần (tâm) lẽ nào chẳng có văn hay sao?” (Lưu Hiệp, Văn tâm điêu long, Phan Ngọc dịch, giới thiệu và chú thích, NXB Lao động, 2007, trang 15, 16.).

người trong đối sánh với cái đẹp của trời đất.* Văn là phần đẹp đẽ trong con

175

người, nói lên cái chí, cái tình. Thơ Nguyễn Du và Shakespeare ở một mức độ

nào đó đã manh nha xem văn chương như một sinh mệnh tự trị tách ra khỏi

con người. Đó suy cho cùng là một hình thức soi chiếu của chủ thể: tách văn

ra để thấy người, từ văn mà ngẫm về người, tựa như luật viễn cận, nhìn và vẽ

tranh là do lấy góc nhìn của người vẽ làm tâm điểm. Vậy thì con người với tư

cách nghệ sĩ trong thơ của hai thi nhân là con người như thế nào? Tinh thần

cổ phương Đông cho “Chỉ có con người là tham dự được vào [sự biến hóa

của] trời đất, bởi vì người là nơi chung đúc của cái linh thiêng của thiên tính

(tính linh). Vì vậy cho nên gọi [trời, đất, người] là ba yếu tố (tam tài). Người

là cái tinh hoa của ngũ hành (năm yếu tố tạo nên vũ trụ: kim, mộc, thủy, hỏa,

thổ), thực là trung tâm của trời đất”*. Tư tưởng phương Tây từ thần học Kito

giáo đều cho con người mang thần tính, về bản chất là sự “lưu xuất” từ cái

Một tuyệt đối thành cái nhiều, đến thời Phục Hưng, với sự trỗi dậy của tinh

thần nhân văn, con người sánh ngang với thần thánh. Bản thân Shakespeare

trong Hamlet, hồi 2 cũng viết: “Kì diệu thay là con người! con người cao quý

làm sao về mặt lí trí, vô tận làm sao về mặt năng khiếu. Trong hành động thật

như thần tiên, về trí tuệ ngang tài Thượng đế! Thật là vẻ đẹp của thế gian,

kiểu mẫu của muôn loài…”. Nhưng đó không phải là con người nghệ sĩ. Xã

hội phương Đông không xếp nghệ sĩ vào một thang bậc nào trong “tứ dân”.

Nguyễn Du và Shakespeare, thông qua sự trình hiện của chủ thể trong suy tư

về văn chương, đã dành chỗ đứng cho kiểu chủ thể nghệ sĩ. Vậy đó là kiểu

chủ thể như thế nào?

Nhân vật của Nguyễn Du nhìn mọi thứ đều lấy cái đẹp của quá khứ làm

tâm điểm. Cái đẹp, cái đáng trân trọng là cái trong quá khứ. Song khi nói đến

văn chương, con người ấy lại có xu hướng nhìn về tương lai hoặc đặt quá khứ

trong cái nhìn xuyên suốt đến hiện tại và tương lai, đến sự vĩnh hằng. Cách tư * Lưu Hiệp, tlđd, trang 15, 16.

176

duy này rất giống với kiểu suy nghĩ của nhân vật trong thơ Shakespeare khi

dự phóng về tương lai thực sự là một ám ảnh. Như vậy ta bắt gặp hai con

người trong nỗi giằng xé: một bên là sự nếm trải tận cùng đời sống này, để

nhận ra những đau khổ, khiếm khuyết của mình, đối diện với những câu đố

bất khả giải về thân phận, một bên là niềm tha thiết hướng về tương lai của sự

đồng cảm, tri âm song cũng lại đối mặt với những câu hỏi, những hoài nghi

bất tận.

Suy tư về văn chương vì thế đi cùng với suy tư về bản chất nghệ sĩ.

Người xưa coi trọng “vi thế dụng giả” (có ích dụng cho đời), “văn tu hữu ích

vu thiên hạ” (văn chương phải có ích cho thiên hạ)*. Nhân vật của Nguyễn Du

tự hỏi “Văn tự hà tằng vi ngã dụng” (Văn chương chữ nghĩa nào có ích gì cho

ta). Con người ấy có xu hướng quy tất cả vào bản thân, vào bản tính nghệ sĩ

của mình.

Ý thức về bản chất nghệ sĩ trong mình, nhân vật của Nguyễn Du thấy

được cái khổ do trời sinh, và gọi cái khổ đó là cái khổ vì quá thông minh, vì

đam mê chữ nghĩa. Mệt mỏi vì văn chương, thấy ông già an nhàn vì không

đọc sách (Lạng Sơn đạo trung), con người có xu hướng đem tất cả nguyên

nhân nỗi khổ của mình đổ tại văn chương, tại trời sinh ra mình quá thông

minh. Cũng giống như Tô Thức dưới triều Tống làm câu thơ bi phẫn: “Nhân

giai sinh tử vọng thông minh/ Ngã bị thông minh ngộ nhất sinh”(Người ta

sinh con đều mong muốn chúng thông minh/ Ta bị thông minh làm lỡ cả đời),

cong người này nhiều lúc mong mình bớt thông minh đi, đốt nén hương mong

* Chi tiết xin xem: Khâu Chấn Thanh, lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, Mai Xuân Hải dịch, NXB Văn học, 2001, trang 9-13.

† Con người trong thơ Nguyễn Du nhiều lần khẳng định mình có tài không giấu giếm: “thời trẻ ta

cũng là người có tài” (Vĩnh Châu Liễu Tử Hậu cố trạch) và: “tự xếp mình vào chỗ những người mắc nỗi oan

làm tiêu tan nghiệp chướng vì trí tuệ(Vọng Quan âm miếu)†.

177

Như con bướm đắm mình trong sách, dù “nghe đạo cũng đành cam một

chết/ Mê sách hơn bận lòng vì hoa” (Điệp tử thư trung) song người ấy không

thấy nhắc đến thứ văn chương giáo hóa mà chỉ viết thứ “mua vui cũng được

một vài trống canh”, tự nhận mình là “sầu nhân” nghe được điệu “thanh

thương” trong tiếng ve đoản mệnh. Với người ấy, văn chương là sự nghiệp cả

đời, “Tứ bích đồ thư bất yếm đa” (Sách vở đầy bốn vách nhiều mấy cũng

không chán – Tạp ngâm 1). Con người có lẽ đã tự xếp mình vào thành viên

của hội đoạn trường – hội những người có nỗi đau đứt ruột. Nhưng trước khi

đứt ruột vì sự o ép của hoàn cảnh, họ đã đứt ruột vì chính bản chất, chính

thiên tính của mình: “Chân hạc dài là do tính trời, sao chặt ngắn được?/ Mệnh

nhẹ như lông hồng mà không tự biết”(Tự thán 1). Câu thơ phảng phất tư

tưởng Trang Tử trong thiên Biền mẫu. Nhưng ở đây người nói chỉ muốn

mượn lời Trang Tử để nói về chuyện trời sinh ra mình như thế, câu thơ không

hề có cái ung dung thư thái của Trang Tử cứ thuận theo lẽ tự nhiên mà sống,

mà lại mang dáng dấp một mối ưu tư, một lời than thở. Trời đã sinh ra người

mang bản chất đa sầu đa cảm như con hạc chân nó vốn dài không thể cắt ngắn

lạ lùng vì nết phong nhã” (Độc Tiểu Thanh kí). Cái tài được nhắc đến ở đây, trong xã hội phong kiến, không

gì hơn là tài văn chương. Với tài năng ấy, không cần phải dựa vào gia thế, con người vẫn có thể lập thân, lập

danh, vẻ vang gia đình dòng họ, có một cuộc sống cao sang vinh hiển. Quả thực, giấc mộng gác vàng, mây

xanh là một giấc mộng lớn trong thơ chữ Hán. Sau này những khi con người phủ định đã lâu không còn ôm

mộng đó thì chính lại là khẳng định trước đây mình từng nung nấu giấc mộng này (Mạn hứng 1, Ngẫu thư

công quán bích 3). Từng ôm mộng dùng văn chương làm nên sự nghiệp, con người day dứt vì “sống chưa

làm nên danh, thân đã suy yếu”(Tự thán 1); và đau xót vì văn chương không có chỗ dùng “như chim phượng

phải nằm trong lồng nát”(Tống Nguyễn Sĩ Hữu nam quy). Nỗi ám ảnh công danh bị số phận chặn đứng còn

đến cả khi đi sứ: gò cao và đá hiểm dứt tuyệt con đường người đi tìm công danh phú quý (Sơn trung tức sự).

Nhưng rồi con người nhận ra thứ văn chương cử tử ấy không giúp gì được cho mình: “Văn chương chữ nghĩa

nào đã từng ích gì cho ta?” , thậm chí cực đoan hơn văn chương còn làm mình ngu đi: “Một đời từ phú biết là

vô ích/ Sách đàn đầy giá chỉ làm cho mình thêm ngu”(Mạn hứng).

đi. Câu thơ cũng không hề có cái bình thản của tinh thần coi cái chết nhẹ tựa

178

lông hồng, mà là “Mệnh nhẹ như lông hồng mà không tự biết”. Thực ra không

phải là không biết, biết nhưng không thể làm khác được. Có thể thấy ở đây

người nghệ sĩ được sinh ra với hệ thống các giác quan tinh nhạy hơn người

bình thường, có cách đánh giá, cách nhìn đời sống khác người thường, họ

thường ngông ở chỗ thấy cái đẹp, cái hay, cái đáng thương ở nơi mà người

thường không thấy được. Trong những đêm không ngủ, con người suy nghĩ

mông lung: “Thầm tự hỏi văn chương (sao lại lụy đến mình),/ (Muốn hỏi trời)

nhưng trời cao làm sao mà hỏi?”(Bất mị). Với người ấy, văn chương là chốn

náu mình cho những ngày buồn chán “Chuyện buồn chuyện vui trăm năm biết

đến bao giờ hết?/ Sách vở đầy bốn vách nhiều mấy cũng không chán”(Tạp

ngâm 1). Khi không còn gì ở bên mình, văn chương là niềm an ủi duy nhất, là

thứ không chỉ nâng đỡ thể xác mà còn cứu vớt tâm hồn đang đau khổ, tuyệt

vọng(Chẩm bạn thúc thư phù bệnh cốt – Cạnh gối có bó sách để nâng đỡ bộ

xương bệnh – Tạp ngâm 2).

Những suy tư về văn chương trong thơ chữ Hán Nguyễn Du nhuốm

* Vấn đề “tài mệnh tương đố” là một vấn đề không chỉ xuyên suốt trong các sáng tác bằng chữ Nôm

của Nguyễn Du mà còn xuất hiện dày đặc trong thơ chữ Hán. Chữ “tài” trong “Truyện Kiều” được Trần Nho

Thìn quy về tài tình – tài sắc. Trong thơ chữ Hán, người viết nhận thấy nó chủ yếu là tài văn chương. Đào

Duy Anh cho gốc của nó nằm ở thuyết thiên mệnh của Nho giáo, Phan Ngọc chứng minh rằng đây là tư

tưởng của riêng Nguyễn Du, là sản phẩm của thời Lê mạt – Nguyễn Sơ. Theo chúng tôi đây là một bi kịch

gắn với thân phận của người nghệ sĩ trong xã hội chuyên chế phương Đông – một xã hội mâu thuẫn sâu sắc

với đặc trưng khí chất, tâm lí riêng của kiểu người này.

Có lẽ ta nên bắt đầu từ mâu thuẫn giữa bản chất nghệ sĩ với xã hội phong kiến chuyên chế theo Nho

giáo, bao gồm bản chất của thiết chế quyền lực phong kiến và quan niệm của Nho giáo về con người, quan

niệm của Nho giáo về văn học.

Nho giáo với tư cách là một học thuyết nhấn mạnh vào việc tu thân – tề gia – trị quốc – bình thiên

hạ bằng tu dưỡng đạo đức, học theo điều nhân đã không được các vua chúa Trung Quốc sử dụng trong quá

trình mưu bá đồ vương. Bản thân Hán vương Lưu Bang hiểu rất rõ ông ta đã giành chính quyền bằng con

màu bi kịch: bi kịch “tài mệnh tương đố”*. Cớ sao “Vốn chẳng có văn chương

179

đường nào, thậm chí muốn đái vào mũ của nhà Nho. Nhưng khi đã thống nhất được thiên hạ, các ông vua lại

cần đến Nho giáo để ổn định trật tự, giữ vững sự cai trị, bởi Nho giáo thần thánh hóa ngôi vua và khuyên con

người biết giữ lễ, sống đúng phận vị. Theo các phân tích của Trần Đình Hượu, bản chất của thiết chế quyền

lực theo Nho giáo là các thế lực cần dựa vào nhau để duy trì sự tồn tại và không đủ sức để thanh toán lẫn

nhau. Trong 4 tầng lớp của xã hội Nho giáo: sĩ – nông – công – thương, Nguyễn Du thuộc vào tầng lớp sĩ –

tầng lớp được đánh giá cao. Nhưng thực ra, tâm hồn ông không thuộc về tầng lớp này, và càng về sau ông

càng nhận ra điều đó. Nguyễn Du xếp mình ngang với Tiểu Thanh, Thúy Kiều, Cô Cầm – những ca nhi,

những người lạc lõng không thuộc vào loại nào trong “tứ dân”, mà thuộc dạng “xướng ca vô loài”. Và thân

phận thực sự của người nghệ sĩ trong chế độ phong kiến chuyên chế phương Đông là rất bi thảm. Ông vua

chuyên chế chỉ cần người nghệ sĩ ca ngợi cảnh thái bình, ca ngợi công đức cai trị của ông ta, tô điểm cho

cuộc sống xa hoa chốn cung đình, hoàn toàn không cần đến tài năng, không quan tâm đến tâm tư của họ. Cho

nên một “thi tiên” như Lí Bạch vào cung điện của Đường Minh Hoàng cũng chỉ là để làm thơ ca ngợi Dương

Quý Phi, không có cơ hội đem tài năng làm chuyện khác. Nhận ra bi kịch của mình, Lí Bạch mới bỏ đi, từ

chối làm một “nhà thơ cung đình”.

Vì là một học thuyết lấy gia đình làm yếu tố trung tâm để hình dung tất cả các mối quan hệ xã hội,

Nho giáo đề cao những con người an phận. Về quan niệm văn học, Nho giáo coi trọng sự hài hòa, không

khuyến khích những gì vượt quá khuôn khổ. Cả hai điều này đều mâu thuẫn với tâm lí nghệ sĩ - tâm lí những

người luôn sống trong mộng tưởng về cái đẹp tuyệt đối, xem sáng tạo nghệ thuật là khao khát lớn nhất trong

đời họ. Nghệ thuật đích thực là sự thăng hoa của những cảm xúc mãnh liệt trái ngược với yêu cầu “trung

dung”, tiết chế của Nho giáo.

Trong xã hội chuyên chế, quyền lực tập trung toàn bộ trong tay Hoàng đế. Các lực lượng khác muốn

kiếm lợi đều phải lấy lòng ông vua tối cao này và tìm cách thanh toán những người có khả năng tranh giành

địa vị. Cho nên, ở xã hội này, có một hiện tượng rất hiếm khi xuất hiện trong các chế độ khác: hiện tượng

ngục văn tự* dẫn đến người tài hoa đôi khi vì một câu thơ mà mang họa sát thân. Mầm bạc mệnh nằm sẵn

trong người họ trước hết từ tài năng văn chương. Họa này thường xảy ra một là với những người chính trực

thẳng thắn dùng văn chương để can ngăn hoàng đế làm những điều vô đạo, hai là với những người phóng

túng vượt ra ngoài khuôn phép bị kẻ xấu ghen ghét tìm cách hãm hại. Cộng thêm với quan niệm văn chương

Nho giáo thần thánh hóa văn chương, khoác cho nó quá nhiều chức năng: giáo hóa, chở đạo. Trong quan

niệm văn chương phương Tây, văn học được xếp ngang với khoa học, có vai trò phát hiện tri thức. Còn ở

phương Đông, văn học là sự biểu hiện của tâm can, là tiếng nói của trái tim. Người có tài văn chương rất dễ

bị quy kết. Nguyễn Du đau xót vì người tài cứ luôn khổ, mà khổ vì chính tài năng của họ, có lẽ nguyên nhân

sâu xa chính là xuất phát từ điều này.

Trong thơ Nguyễn Du thời kì làm quan cho nhà Nguyễn người ta thấy một không khí nghi kị, ghen

ghét: “Hoa đào chớ cậy chúa xuân yêu/ Bên cạnh có dì gió tính rất chua ngoa”(Ngẫu thư công quán bích 2),

“Những con oanh đẹp trong vườn thượng uyển ghen nhau vì sắc đẹp”(Tống nhân). Được vua sủng ái nhưng

180

có thể ghét số mệnh/ Thì sao trời đất lại ghét lầm người làm văn chương”(Tự

thán 2)? Thực ra là: “Cao tài mỗi bị văn chương đố” (Tài cao thường bị văn

chương ghen ghét – Ninh Minh giang chu hành). Câu này có lẽ nên hiểu là:

người có tài thường bị ghen ghét vì văn chương, người có tài văn chương

thường bị chính cái tài của mình làm hại. Vì văn chương thì làm sao lại biết

ghét ghen, chỉ có người ghét người, khép tội cho văn chương, dùng văn

chương để hại người. Và cũng chỉ ở một xứ mà người ta thần tượng hóa văn

chương, đặt ra cho nó quá nhiều đòi hỏi, chức năng, trách nhiệm thì mới có

thể dùng văn chương khép người ta vào tội chết. Quá đề cao văn chương hóa

ông chỉ thấy trong xương lạnh buốt: “Ơn vua như biển chưa mảy may báo đáp/ Mưa xuân như mỡ nhưng vẫn

thấy trong xương lạnh buốt”(Nam quan đạo trung). Ông bất bình trước cảnh “Tam nguyệt xuân thì trưởng

đậu miêu/ Hoàng hồ phì mãn bạch hồ kiêu” (Tháng ba xuân, đậu và lúa lớn/ Cáo vàng béo múp, cáo trắng

kiêu căng – Ngẫu hứng 1). Ông ao ước được sống như ông chài và chim âu không nghi ngờ nhau, bởi biết

mình “Vô lụy vị ưng chiêu quỷ trách/ Bất tài đa khủng tốc quan phi” (Không lụy (vì danh lợi) nên chưa

chuốc lấy sự trách móc của quỷ/ Bất tài nên hay sợ rước lấy sai lầm trong việc quan). Ở đây chữ “tài” được

dùng với hàm ý rất mỉa mai: đó có thể là tài luồn lọt, thủ đoạn nịnh trên nạt dưới chốn quan trường mà rõ

ràng Nguyễn Du sinh ra không có.

Những kẻ được xem là có tài ở chốn đường mây thường lợi dụng sự sơ hở của người đối lập, đặc

biệt là xuyên tạc những ý tình trong thơ ca của họ để hãm hại. Vì thế mà người tài, đặc biệt là tài văn chương

trong xã hội chuyên chế thường bạc mệnh. Mối nguy nằm chính ngay trong cái tài trời phú của họ. Thực ra,

ngay trong thời Nguyễn Du sống, vào thời điểm ông đi sứ cũng đã diễn ra một vụ án văn chương vô cùng

thảm khốc. Qua trường hợp của Khuất Nguyên, Nguyễn Du cất lên một tiếng kêu thương cho những người

tài hoa thực sự. Nguyễn Du bác Giả Nghị, phản đối bài “Chiêu hồn” của Tống Ngọc bởi nếu trở về “Đại địa

xứ xứ giai Mịch La” – khắp nơi trên mặt đất này đâu đâu cũng là chỗ trầm mình của người tài năng, trung

nghĩa*.

Như vậy, một trong những nguyên nhân khiến Nguyễn Du luôn luôn đau đớn kêu lên “tài mệnh

tương đố” là vì sự ghen ghét của kẻ tiểu nhân cộng với bản chất nghệ sĩ mâu thuẫn sâu sắc với xã hội phong

kiến chuyên chế dẫn đến các vụ án văn chương khiến người tài lụy vì chính tài năng của họ. Nó được thể

hiện, dù kín đáo song khá dày đặc trong các sáng tác Nguyễn Du. Đây là điều chưa được các nhà nghiên cứu

quan tâm đánh giá đúng mức.

ra lại gây ra tác dụng ngược lại: gây áp lực cho nó, không cho nó có cơ hội

181

phát triển tự do. Người nghệ sĩ cũng bị cột chặt vào những khuôn khổ cứng

nhắc.

Ở đây con người có xu hướng tin vào một niềm tin thần bí, niềm tin

rằng những người tài hoa được sinh ra với những điểm đặc biệt khác người

thể hiện ngay trong vẻ ngoài của họ*. Sự khác người này dự báo ở họ một

cuộc đời không xuôi chèo mát mái, họ có khả năng làm những việc phi

thường song đôi khi phải ôm hận ngàn năm… tóm lại là luôn vượt qua trạng

thái bình thường của phận người trên cõi thế. Họ ý thức được rằng mình đang

sống trong một xã hội không dung chứa những người như mình: “Phàm sinh

ra mang khí phách khác thường/ Thì trời đất không có chỗ dung”(Điệu

khuyển). Họ không có cách nào sống khác với con người thật của mình. Tâm

hồn người nghệ sĩ được ví với cây liễu, yếu đuối, nhạy cảm mà kì thực bên

trong vẻ mềm mại kia là một sức sống mãnh liệt: “Lúc chúng điên cuồng nhất

chính là lúc tinh thần cốt cách của chúng cao đẹp nhất”(Thương Ngô trúc chi

ca 13).

Những cơn thần hứng sáng tạo là những cơn thai nghén đau đớn, lao

tâm khổ tứ như được miêu tả trong Vĩnh Châu Liễu Tử Hậu cố trạch “Huyết

chỉ hãn nhan thành khổ hỹ” (Như người thợ ngón tay bầm máu, mặt đẫm mồ

hôi, khổ đã tột bực vậy). Đó có lẽ cũng là cái khổ của Đỗ Phủ khi ông tuyên

bố “Ngữ bất kinh nhân tử bất hưu”, nên Nguyễn Du nói Đỗ Phủ “cùng quẫn

như thế phải chăng vì giỏi làm thơ”, và tự nói về mình “Bách niên cùng tử

văn chương lí” (Cuộc đời trăm năm chết xác chốn văn chương – Mạn hứng

* Chẳng hạn mắt vua Thuấn có hai con ngươi, ở giữa lưng Lí Bạch có một cái ngạo cốt (xương kiêu ngạo ), Đỗ Phủ có chứng lắc đầu, tim Tỉ Can có 7 khiếu… Nguyễn Du có nhắc đến những điều này trong các bài thơ chữ Hán của mình.

2).

182

Với nhân vật của Shakespeare, thơ ca có thể được xem là một vũ khí

chống lại thời gian. Tuy nhiên, vấn đề không đơn thuần như vậy. Trong khi

khẳng định sức mạnh của thơ ca, con người đồng thời cũng nhận ra giới hạn

của nó: sự bất lực của thơ ca trong các tình huống nhất định. Ý thức về sự bất

toàn này của vật cũng chính là ý thức về sự bất toàn của con người.

Cũng như người nghệ sĩ trong thơ Nguyễn Du, nhà thơ trong sonnet có

khi tột cùng đau khổ vì đời sống này quá nghiệt ngã:

Tired with all these, for restful death I cry,

As to behold desert a beggar born,

And needy nothing trimm'd in jollity,

And purest faith unhappily forsworn,

And gilded honour shamefully misplaced,

And maiden virtue rudely strumpeted,

And right perfection wrongfully disgraced,

And strength by limping sway disabled

And art made tongue-tied by authority,

And folly, doctor-like, controlling skill,

And simple truth miscalled simplicity,

And captive good attending captain ill:

183

(Quá mỏi mệt, anh cầu mong cái chết,

Vì thấy dân phải sống kiếp ăn mày,

Và cái tốt bị xem thường, khinh miệt,

Và cái tồi, đời quí trọng, khen hay

Và niềm tin bị đạp chà, lừa dối,

Và gái ngoan cam chịu nhục suốt đời,

Và kẻ mạnh trước kẻ hèn uốn gối,

Và bao lần danh dự hoá trò chơi,

Và nghệ thuật bị chính quyền khoá miệng,

Và người ngay nô lệ kẻ côn đồ,

Và thằng dốt chê người tài lên tiếng,

Và thật thà bị chế giễu ngây ngô...)

(Sonnet 66)

Trên đời không có gì hoàn hảo, không gì có giá trị tuyệt đối. Các nhà

nghiên cứu về Shakespeare thấy ở đây tinh thần của thời đại Phục Hưng, tinh

thần của cuộc cải cách tôn giáo khi con người hoài nghi về các giá trị. Con

người có phải do Thượng Đế tối cao tạo ra hay không? Các kinh sách, giáo

184

điều được truyền dạy và buộc tuân theo có thực sự là lời của Chúa hay cũng

chỉ là sản phẩm của chính con người? Tinh thần hoài nghi ấy thấm đẫm trong

những câu thơ như: “The age to come would say 'This poet lies/ Such

heavenly touches ne'er touched earthly faces (Thế hệ sau sẽ nói: “Nhà thơ này

dối trá”/ Lấy đâu ra vẻ thần thánh phi phàm trong gương mặt nhân gian -

Sonnet 17).

Người nghệ sĩ của Shakespeare mường tượng rằng các thế hệ sau khi

đọc thơ ông cũng sẽ nghi ngờ giống như ông và những người cùng thời nghi

ngờ các kinh sách thiêng liêng từ xưa để lại. Chính ở đây ta thấy tinh thần

“giải thiêng” đối với thơ ca, một tư tưởng rất mới đương thời. Điều này gắn

với ý thức về vai trò của chủ thể tính, của con người. Thơ ca không còn là lời

thiên khải, do được thần thơ ban cho, mà là những xúc động rất người trong

các trải nghiệm nhân sinh. Con người ý thức rất rõ rằng mình mới là chủ thể,

chủ nhân của mọi hoạt động xung quanh. Con người đồng thời cũng ý thức về

giới hạn của mình và của thơ ca. Thơ ca cũng hữu tử và chỉ có khả năng biểu

đạt trong một phạm vi nhất định.

Giải pháp cuối cùng của họ là hướng về tương lai. Điều này lại được

biểu đạt qua các hình thức song hành. Ở Shakespeare đó là sự song hành ở vị

trí hiệp vần “câu thơ” (verse) và việc “đọc lại” thơ (rehearse):

No longer mourn for me when I am dead

Than you shall hear the surly sullen bell

Give warning to the world that I am fled

From this vile world with vilest worms to dwell:

185

Nay, if you read this line, remember not

The hand that writ it, for I love you so,

That I in your sweet thoughts would be forgot,

If thinking on me then should make you woe.

O! if, I say, you look upon this verse,

When I perhaps compounded am with clay,

Do not so much as my poor name rehearse;

But let your love even with my life decay;

(Ðừng buồn lâu khi nhà thơ em chết,

Khi nghe tiếng chuông rung báo ngân rền,

Rằng thế giới này tối tăm, anh vĩnh biệt

Về thế giới côn trùng tăm tối dất đen.

Một ngày kia sonet này em đọc,

Xin chớ phiền lòng thương tiếc nhà thơ.

Anh không muốn thấy em buồn, em khóc

Khi nhớ về anh, nhớ những phút bây giờ.

186

Anh không muốn khi anh không còn sống

Mà tên anh vẫn giữ trong đầu.

Em hãy để tình yêu và hy vọng

Theo anh về nơi ấy dưới đất sâu.)

Ở Nguyễn Du đó là sự song hành giữa cái còn với cái mất, giữa vật

chất với tinh thần:

Tây hồ hoa uyển tẫn thành khư,

Độc điếu song tiền nhất chỉ thư.

Chi phấn hữu thần liên tử hậu,

Văn chương vô mệnh lụy phần dư.

Cổ kim hận sự thiên nan vấn,

Phong vận kỳ oan ngã tự cư.

Bất tri tam bách dư niên hậu,

Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như?

(Tây Hồ cảnh đẹp hóa gò hoang,

Thổn thức bên song mảnh giấy tàn.

Son phấn có thần chôn vẫn hận,

Văn chương không mệnh đốt còn vương.

Nỗi hờn kim cổ trời khôn hỏi,

Cái án phong lưu khách tự mang.

187

Chẳng biết ba trăm năm lẻ nữa,

Người đời ai khóc Tố Như chăng ?)

(Độc Tiểu Thanh ký)

Thật ngẫu nhiên tình cờ là cả hai chủ thể nghệ sĩ trong thơ đều mường

tượng rất lâu sau khi mình chết đi, chỉ còn câu thơ ở lại, và hậu thế sẽ đọc thơ

mà than khóc.

Thông qua cái nhìn đối với văn chương, ta thấy được từng kiểu chủ thể

nghệ sĩ. Kiểu nghệ sĩ được Nguyễn Du thể hiện trong thơ chữ Hán là một kiểu

nghệ sĩ phức hợp, là sản phẩm của nền văn hóa phương Đông trong thời đại

chế độ chuyên chế ngự trị. Nó, về bản chất là rất phức tạp. Xã hội này có chỗ

cho một ông nhà Nho – nếu thi đỗ thì làm vị quan ôm mộng “trí quân trạch

dân”, nếu thi rớt hay khi bất đắc chí thì về làng làm ông thầy đồ, ông thầy

thuốc truyền bá đạo lí, giúp duy trì đạo đức quân thần,vua tôi, chồng vợ -

nghĩa là gián tiếp duy trì cái chế độ, nền tảng tư tưởng đã sinh ra ông ta, cũng

có chỗ cho người theo quan điểm Trang Tử về với thiên nhiên, “tìm nơi vắng

vẻ*” giữ sự trong sạch như Hứa Do, Sào Phủ†, cũng có chỗ cho người theo

Phật, tham thiền mà không nhất thiết phải xa lánh sự đời, ích nước lợi dân

như Tuệ Trung hay các chân sư đời Lý. Nhưng đau đớn thay, xã hội này

không có địa vị riêng cho người nghệ sĩ, Nếu muốn theo đuổi đến cùng thiên

tính của mình, họ phải nhận chịu chỗ không được xếp hạng trong tứ dân, “vô

loài”. Nếu không, họ phải bộc lộ mình thông qua những vai trò khác. Cho

* Thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm: “Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ/ Người khôn người đến chốn lao xao”. † Hứa Do, Sào Phủ đều là các ẩn sĩ coi thường danh lợi. Khi Thuấn muốn nhường ngôi cho Hứa Do, Hứa Do từ chối rồi bỏ đi sống ở nơi vắng vẻ. Người của nhà vua lại tìm đến nơi thuyết phục, Hứa Do xuống sông rửa tai để nước làm trôi hết những lời đã nghe. Sào Phủ chăn trâu, đang định cho trâu uống nước thấy Hứa Do rửa tai ở đó thì dắt trâu lên bờ, không cho uống nữa. Câu chuyện nhấn mạnh tinh thần kiên quyết không vướng vào lợi danh của các ẩn sĩ.

nên, ở con người trong thơ Nguyễn Du, chúng ta thấy có cả tinh thần của

188

Nho, Phật, Đạo mà không yếu tố nào thực sự thuần nhất. Trong con người

nghệ sĩ ấy có phẩm chất nhà Nho, nhưng theo Trần Đình Hượu, Trần Ngọc

Vương là Nho tài tử*. Con người ấy có mong đạt Đạo, tu tiên, mong về núi

Hồng làm bạn hươu nai, ông chài, chim âu trắng nhưng lòng vẫn khắc khoải

việc đời, gánh nặng cơm áo. Con người ấy có lòng từ bi của nhà Phật, như

một ông Phật cứ đau nỗi đau của thế gian, kêu than cho hết cả mọi con người

đau khổ, mọi nỗi oan ức kể cả của người đã nằm xuống. Có một loại người

ông đặc biệt quan tâm, đó là loại “phong vận kì oan” – loại người ông tự liệt

mình vào. Nhưng ông không đành theo Phật, ông không thể gọt tóc vào rừng

ở, vả lại ông vẫn tha thiết lạc thú trần gian: có chó cứ giết, có rượu cứ nghiêng

bầu. Ở trong thời đại tất cả giá trị đang vỡ nát, gãy vụn, tâm tư ông cũng luôn

giằng xé. Còn chủ thể của Shakespeare là con người của chủ nghĩa nhân văn

phương Tây thời Phục Hưng. Điều họ trăn trở là thời kì đẹp nhất trong đời và

niềm hi vọng sống lâu, vẻ đẹp thể chất, tình yêu, danh tiếng lẫy lừng, là hạnh

phúc†. Shakespeare có nhắc đến các khái niệm tôn giáo như ngày phán quyết,

giờ tận thế… nhưng về cơ bản ông chỉ quan tâm đến những vấn đề thuộc về

con người.

Cùng soi mình trong văn chương, suy tư về văn chương vừa như đứa

con tinh thần, sản phẩm chiết xuất từ con người nghệ sĩ, lại vừa là một sinh

* Nhiều người dùng các chi tiết về tiểu sử của Nguyễn Du để phản bác quan điểm của Trần Ngọc Vương và những người theo phái Trần Đình Hượu khi phân tích một hiện tượng có tính khu vực – hiện tượng nhà Nho tài tử mà Nguyễn Du là một dẫn chiếu. Tuy nhiên, như người viết nhận thấy, cả hai quan điểm trên đều dựa vào một tiền giả định về con người nguyên khối, nguyên phiến, thống nhất, có thể phân chia vào các phạm trù, các ô, khung diễn giải. Thực tế thì bản thân Nguyễn Du trong Truyện Kiều cũng viết “Mà trong lẽ phải có người có ta”, con người được thể hiện trong sáng tác Nguyễn Du phức tạp hơn, có mặt này mà cũng có mặt khác. Nếu nhìn từ tiểu sử (và đồng nhất với một số câu thơ chữ Hán, đồng nhất con người trong tác phẩm trữ tình với cong người tiểu sử) thì thấy ông là người nghiêm túc, hết sức cẩn trọng giữ mình. Còn nếu chỉ từ văn bản, con người còn nhiều chiều kích khác. Cho nên mọi nỗ lực quy giản con người vào một khung nhất định có lẽ đều sẽ vấp phải những nghịch lý. Đây là lý do khiến người viết đề xuất một cách tiếp cận trước hết thuần túy văn bản và nhìn con người ở khía cạnh biện chứng, nhiều chiều. † Chi tiết xin xem “Triết học thời Phục Hưng”, Nguyễn Kim Dân dịch, NXB Văn hóa thông tin, 2005.

mệnh có số phận, lựa chọn riêng, các chủ thể nghệ sĩ đã nêu lên một vấn đề

189

rất hiện đại: văn chương gắn bó chặt chẽ với người sáng tác, với hoàn cảnh xã

hội, môi trường sống nơi nó được sinh ra, nhưng cũng có tính độc lập tương

đối, và khả năng tồn tại vĩnh hằng như một đặc điểm chung có tính thế giới

của nó là điều người nghệ sĩ đặt niềm hi vọng, là điểm sáng trong chuỗi giằng

co với bản chất nhị nguyên đầy bi kịch của mình.

Văn chương như vậy là một hình thức soi chiếu để con người nghệ sĩ tự

nhận thức về bản thân. Ở đó, ta thấy những giằng xé trong bản chất nhị

nguyên người: có khoái cảm của việc sáng tác, cũng có đau khổ vì chữ nghĩa,

có khao khát hướng về sự bất tử, cũng có niềm đau chấp nhận sự hữu hạn, có

mong ước sống trọn, hưởng trọn kiếp này, giây phút này, cái đẹp này của đời

người, cũng có đau đáu về chuyện mai sau…

Tóm lại, trong suy tư về cái đẹp và văn chương ở cả hai chủ thể, ta thấy

hai đặc trưng: một là tính khả tử, và hai là tính bất toàn. Các đặc trưng này

đều xuất phát từ sự ý thức của chủ thể trữ tình về bản thân mình. Đó là những

con người với đời sống nội tâm không nhất khối nhất phiến, phân chia rạch

ròi, đơn giản một chiều, trái lại, đó là các chủ thể luôn có sự phân rã của các

xu hướng nội tâm.

Tiểu kết chương

Trong chương 3, người viết đã phân tích cách thức chủ thể trình hiện

bản ngã thông qua tương chiếu với các đối tượng ngoài thân. Sự tương chiếu

đặt ra vấn đề về mối quan hệ giữa tôi với cuộc đời, giữa tôi với chính bản thân

tôi. Trong quan hệ với cuộc đời, tôi khác với thiên hạ, và hướng về cuộc sống

thế tục bằng tinh thần hoài nghi vốn là cội nguồn của suy tư, là cách thức để

tra vấn về các tín điều tưởng chắc như đinh đóng cột. Trong quan hệ với chính

mình, con người luôn giằng xé giữa thánh nhân – phàm nhân, vừa khao khát

một đời sống lý tưởng, vừa đủ hiện thực để nhìn ra sự yếu đuối, nhỏ nhoi, dễ

190

thương tổn của mình, ý thức về mình như một nghệ sĩ đích thực với sứ mệnh

của văn chương và số phận đầy nghịch lý của nó.

191

KẾT LUẬN

Dòng chảy lịch sử tư tưởng nhân loại ở cả phương Đông và phương

Tây, dù đa đạng, phức tạp, nhiều nhánh rẽ, song về cơ bản có hai xu hướng

quan niệm về con người: con người như một thực thể yếu đuối, nhỏ bé, cần

được khép vào khuôn phép, phải tiết dục, nằm trong các trật tự, chỉ có phần

tinh thần là đáng giá, đáng được cứu độ và con người như các cá nhân đáng

trọng chỉ sinh ra một lần duy nhất, cần được trân trọng ở tất cả các phương

diện, cần cổ vũ việc tận hưởng, có tiềm năng và không cần đến một đấng

thiêng liêng thần thánh nào. Các tư tưởng lớn có vai trò hướng đạo cho đời

sống tinh thần của con người cũng thường trải qua nhiều giai đoạn: giai đoạn

khởi đầu đầy cởi mở, khai phóng, giai đoạn thần thánh hóa, điển phạm hóa,

độc tôn hóa trên các quy tắc mô phạm, giai đoạn nhìn nhận lại, mở rộng biên

giới và tiếp tục biến chuyển. Quan niệm về chủ thể trong thơ sonnet

Shakespeare và thơ chữ Hán Nguyễn Du như được phân tích trong luận án

thuộc về giai đoạn thứ hai và nằm ở trong xu hướng thứ hai như trình bày ở

trên.

Người viết đã nỗ lực miêu tả một hiện tượng đáng chú ý xuất hiện ở cả

hai nền văn học Đông Tây: ngay trong lòng những xã hội tưởng mang tính

quy phạm, vẫn luôn có một dòng chảy ngầm đưa con người trần thế bằng

xương bằng thịt trở thành vấn đề quan trọng hơn hết trong mối quan hệ với

thiết chế, giáo lý hay ý niệm đạo đức mà họ được dạy dỗ và buộc phải tuân

theo xuất phát từ việc những cá nhân vĩ đại không ngừng tự đặt câu hỏi về

chính mình. Việc đặt câu hỏi như thế, dù đơn lẻ, dù phải vật lộn với các quy

ước ngôn từ của thời đại, vẫn góp phần làm rạn nứt các tín điều khô cứng, mở

ra khả năng cho những tiếng nói câm lặng được cất lên.

Ý thức về chữ thân là một đặc điểm vô cùng đáng chú ý của văn học

trào lưu nhân văn chủ nghĩa, dù nó được cất lên từ trong vô vàn giằng xé của

192

ý hệ chính thống. Ở Nguyễn Du, đó là mối giằng xé giữa một bên là con

người Nho giáo quan niệm mình nằm giữa tam tài thiên – địa – nhân, là linh

khí của đất trời, tấm thân không thuộc về mình mà thuộc về cha mẹ, về các

mối quan hệ, về vũ trụ; với một bên là con người sống trong cuộc đời này, ở

giây phút này, sống bằng cảm xúc, cảm giác, muốn trải nghiệm sâu sắc đủ đầy

từng khoảnh khắc. Tuy nhiên, vấn đề nằm ở chỗ: đi giữa các lằn ranh, các giới

hạn, các xu hướng tinh thần, chủ thể trữ tình của Nguyễn Du không thực sự

thuộc về một xu hướng nhất định nào. Ở Shakespeare, đó là sự giằng xé giữa

tinh thần của Kito giáo phân chia rõ rệt giữa phần cao khiết là linh hồn bất tử

thuộc về Chúa và phần tội lỗi xấu xa thấp hèn thuộc về cõi tục với một cảm

nhận đầy tự nhiên, đầy hiện thực về sự quý giá của từng giây phút sống, sự

thiêng liêng của phần vật chất trong mình.

Có thể thấy trong thơ Nguyễn Du và Shakespeare những con người

khao khát đi tìm nơi nương náu trước hết là cho tấm thân của mình, nhưng

tấm thân ấy luôn luôn trôi dạt, lưu lạc giữa mênh mông ý niệm. Cho nên chữ

“thân” ở đây không đơn thuần là chuyện “thương thân, xót thân”, mà còn là

sự ý thức về chủ thể một cách sâu sắc, thể hiện qua nhu cầu thường trực là tìm

kiếm bản thân. Ở tầng sâu của nó, chủ thể trữ tình trong thơ cả hai tác giả đều

là những con người luôn đầy mâu thuẫn, luôn ở trong trạng thái bị thôi thúc

mãnh liệt phải trả lời câu đố bất khả giải về phận làm người, luôn ý thức về

thân mà trước hết là ý thức về cơ thể vật lý, một thực thể rất người, đầy yếu

đuối, nhỏ bé, dễ hư hao, lại luôn lạc loài giữa chốn nhân gian.

Vật lộn với câu hỏi đó, con người không chỉ tự vấn từ bên trong mà

không ngừng nhìn ngắm, soi chiếu với ngoại giới rồi sau đó lại tự định vị

mình. Trong văn học trước Nguyễn Du, người ta chủ yếu miêu tả phụ nữ soi

193

gương*, còn nếu là người quân tử thì chỉ có “bảo kính cảnh giới” (gương báu

răn mình) chứ không phải soi gương để nhìn thấy hình ảnh trần tục, yếu đuối

của con người trong cõi sống này. Tương tự như vậy là trường hợp của

Shakespeare, đối tượng soi gương được ông miêu tả cũng là nam giới. Điều

này có phần khác biệt với các tiền bối của ông ở lãnh địa thơ trữ tình. Soi

gương – dù là gương thật hay gương biểu tượng, đều là cách thức chủ thể

trình hiện bản ngã. Thông qua hoạt động soi chiếu, ta thấy chủ thể trữ tình

trong thơ cả hai tác giả đều thể hiện một xu hướng giằng xé: một mặt hướng

về con người lý tưởng, về phần “thánh nhân” bất biến mang niềm tin vào các

giá trị vĩnh cửu; mặt khác lại ý thức hết sức sâu sắc về phần yếu đuối mỏng

manh dễ thấy của mình. Ở cả thơ Nguyễn Du và Shakespeare, gương soi lòng

đều được đặt trong quan hệ hệ thống với một loại gương khác: gương soi hình

dáng. Nếu thông qua mặt trời hay mặt trăng, nhân vật hoặc thấy tâm tư, tình

cảm, chí khí của mình còn nguyên vẹn hoặc động viên cổ vũ bản thân hướng

đến cái toàn thiện toàn mỹ thì gương (kính) là tấm gương hiện thực nhắc nhở

con người về thời gian hữu hạn, đời người ngắn ngủi.

Các nhà nghiên cứu về chủ thể tính đều khẳng định con người cá nhân

tự ý thức chỉ thực sự xuất hiện từ thời Phục Hưng. Khởi nguồn của ý thức cá

nhân lại xuất phát từ trong nghệ thuật, nhất là từ sự ra đời của luật viễn cận

trong hội họa, theo đó điểm tụ nằm ở đường tầm mắt, là điểm đồng quy của

những đường thẳng cùng hướng trong phối cảnh, từ đó thế giới trong bức họa

hiện ra. Shakespeare là một tác giả Phục Hưng điển hình, và có thể nhận thấy

các suy tư của ông đều lấy cái tôi tự ý thức làm điểm tựa. Ở Nguyễn Du ta

đồng thời cũng thấy rõ điều này. Bản chất khả tử của cái đẹp được ý thức một

cách sâu sắc là bởi con người luôn ý thức, luôn âu lo về tuổi già và cái chết

của bản thân. Con người luôn tra vấn về các giá trị, luôn nhìn bản thân cũng * Chinh phụ ngâm: “Gương gượng đốt hồn đà mê mải/ Gương gượng soi lệ lại châu chan”.

194

như cuộc đời trong tính hai mặt của nó vì tâm tình họ luôn dao động, họ là

những con người nếm trải, sống với những khoảnh khắc. Từ đó cái tôi hiện ra

trong những khoảnh khắc với sự mong manh của tâm trạng, với những kẽ hở

sâu kín chỉ được tiết lộ bằng cách đọc sâu văn bản. Nó kháng cự lại xu hướng

nhìn cái tôi như một cấu trúc tĩnh, ổn định, có thể phân chia rạch ròi thành các

ô, các phần, có thể định nghĩa bằng một vài danh từ giản đơn.

Những vấn đề được phân tích trong luận án là một lát cắt đồng đại về

sự biểu hiện và khám phá chủ thể trong tiến trình của cả hai nền văn hóa. Mặt

khác, nó làm hiện ra những khía cạnh mới qua sự tương chiếu giữa

Shakespeare và Nguyễn Du: Shakespeare nhìn từ phía Nguyễn Du và Nguyễn

Du nhìn từ Shakespeare. Cùng sử dụng các chất liệu truyền thống nhưng cả

Nguyễn Du và Shakespeare đều tỏ ra là những người chơi tài năng. Các văn

bản thơ vì thế, theo cách nói của Lotman, trở thành một “cỗ máy sinh nghĩa”,

một văn bản văn hóa. Cả Shakespeare và Nguyễn Du đều suy tư và thể hiện

về bản thân qua những quy ước ngôn từ của thời đại, nhưng xuyên qua những

quy ước ấy là những sự suy tư cá nhân về chính mình, về bản thân như là thân

xác, về bản thân trong cảm nhận về cái đẹp, về thời gian, về cuộc sống.

Sự biểu hiện chủ thể trong văn học, đặc biệt là đối với các tác giả văn

học có ảnh hưởng đến lịch sử văn hóa như Shakespeare và Nguyễn Du, là

dòng chảy ngầm nhưng mạnh mẽ của tiến trình văn hóa của một dân tộc. Tìm

hiểu và phân tích vấn đề nêu trên chính là để làm rõ mối quan hệ giữa văn học

và các lĩnh vực nhân văn khác trong quá khứ, và qua đó là để hiểu cái quá khứ

ấy kiến tạo hiện tại như thế nào. Cả Shakespeare và Nguyễn Du đều định hình

nên ngữ cảnh văn hóa của thời đại mình bằng cách mở rộng biên giới của nó,

chất vấn nó từ góc nhìn cá nhân như là chủ thể.

195

Cuối cùng, người viết cũng có một số kiến nghị và đề xuất đối với ba

vấn đề: về lí luận văn học so sánh, về vấn đề nghiên cứu kí hiệu học văn học

ở Việt Nam, và về các hướng triển khai khả hữu đối với nghiên cứu thơ

sonnet Shakespeare và thơ chữ Hán Nguyễn Du:

1. Về lí luận văn học so sánh

So sánh văn học từ kí hiệu học là một hướng nhìn triển vọng có khả

năng mở ra bề sâu của sự tương đồng giữa các đối tượng tưởng chừng không

ăn nhập gì với nhau, đồng thời cho thấy cái khác biệt của các kiểu đề tài, các

từ ngữ mà thoạt nhìn có vẻ như tương ứng khi nhìn văn học từ khía cạnh hình

thức. Việc so sánh, khi đạt đến độ thấu đáo, có thể lần ra những sợi chỉ xuyên

qua các giai đoạn văn học, các nền văn hóa. Về phương diện này, chúng tôi

cũng nhận thấy các kết quả đạt được còn rất khiêm tốn, cần thêm thời gian và

suy ngẫm nếu thực sự muốn tiếp tục đào sâu.

2. Về vấn đề nghiên cứu kí hiệu học văn học ở Việt Nam

Xuất phát từ tình hình thực tế của việc giới thiệu lý thuyết và ứng dụng

kí hiệu học trong văn học ở Việt Nam, theo chúng tôi, nhiệm vụ của nghiên

cứu kí hiệu học văn học thời gian tới nên tập trung vào ba điểm. Thứ nhất, cần

tiếp tục cập nhật các kiến thức, các xu hướng nghiên cứu kí hiệu học trên thế

giới, chỉ có đặt mình trong dòng chảy chung của thế giới, chúng ta mới không

bị lạc hậu về mặt học thuật. Điều này có thể được hiện thực hóa bằng việc tích

cực giới thiệu các công trình lý thuyết và ứng dụng kí hiệu học có giá trị

thông qua dịch thuật. Thứ hai, cần tiếp tục điều chỉnh những sai sót đáng tiếc

trong giới thiệu lý thuyết kí hiệu học bằng cách tạo ra một môi trường học

thuật cởi mở, có sự trao đổi thường xuyên mang tính chất phê phán giữa các

nhà nghiên cứu. Việc đối thoại và tranh luận sẽ giúp chỉ ra những điểm chưa

hợp lý của những người đi trước để thế hệ sau có được một định hướng đúng

196

đắn nếu muốn đi con đường này. Thứ ba, cần tiếp tục thúc đẩy, mở rộng các

ứng dụng nghiên cứu kí hiệu học trong văn học.

Luận án này có thể xem là một nỗ lực bước đầu thực hiện định hướng

chung ấy, dù chúng tôi nhận thức rất rõ những kết quả mình đạt được còn hết

sức khiêm tốn. Đây hoàn toàn không phải là một cách nói khiêm nhường, bản

thân chúng tôi hiểu rất rõ những hạn chế nhưng vì trong khuôn khổ một luận

án và với năng lực có hạn trong thời điểm hiện tại, chúng tôi chưa thể triển

khai các vấn đề rộng lớn và sâu sắc hơn. Vì vậy cần thiết phải bàn về các vấn

đề liên quan đến thơ sonnet Shakespeare và thơ chữ Hán Nguyễn Du.

3. Về hướng triển khai đối với thơ chữ Hán Nguyễn Du và thơ sonnet

Shakespeare

Về đề tài này, chúng tôi nhận thấy có một số hướng có thể triển khai

Thứ nhất là có thể nghiên cứu thể loại: thể sonnet và thể bát cú luật

đường như một mã kí hiệu học. Đây là điều chúng tôi chưa có cơ hội đề cập

trong luận án

Thứ hai là nghiên cứu các hình thức song hành về ngữ pháp: ở đây

người viết mới chỉ đề cập đến từ trong các hình thức song hành, tuy nhiên bản

thân các hình thức song hành ấy và ý nghĩa, giá trị của chúng cũng chưa thực

sự được nghiên cứu đầy đủ.

Đây là các gợi mở để có thể tiếp tục trong thời gian tới.

197

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Nguyễn Phan Cảnh (2006), Ngôn ngữ thơ, Nxb Văn học,

Hà Nội.

2. Cao Hữu Công - Mai Tổ Lân, Trần Đình Sử - Lê Tẩm dịch

(2000), Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường, NXB Văn học, Hà Nội.

3. Trương Chính, Lê Thước (1978), Thơ chữ Hán Nguyễn

Du, Nxb Văn học, Hà Nội.

4. Đỗ Đức Dục (1989), Về chủ nghĩa hiện thực thời đại

Nguyễn Du, NXB Văn học, Hà Nội.

5. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học,

NXB Văn học, Trung tâm nghiên cứu Quốc học, HN.

6. Edward B. Tylor, người dịch: Huyền Giang (2001) , Văn

hóa nguyên thủy, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, Hà Nội.

7. A. JA. Gurevich (1996), Các phạm trù văn hóa trung cổ,

Nxb Giáo dục

8. Đinh Hồng Hải (2014), Nghiên cứu biểu tượng một số

hướng tiếp cận lí thuyết, NXB Thế giới, Hà Nội.

9. Trần Ngọc Hiếu (2012), Lý thuyết trò chơi và một số hiện

tượng thơ Việt Nam đương đại, Luận án Tiến sĩ Ngữ Văn, Đại học Sư

phạm Hà Nội.

10. Đỗ Khánh Hoan (1974), Khái niệm về ngôn ngữ và thi

pháp Anh, Nxb Ba Vì.

11. Trần Đình Hượu (2007), (Trần Ngọc Vương giới thiệu và

tuyển chọn), Tuyển tập Trần Đình Hượu tập 1: Những vấn đề triết học

và lịch sử tư tưởng, NXB GD.

198

12. Trần Đình Hượu (2007), (Trần Ngọc Vương giới thiệu và

tuyển chọn), Tuyển tập Trần Đình Hượu tập 2: Những vấn đề lịch sử

văn học, NXB GD.

13. IU. M. Lotman, người dịch: Lã Nguyên (2014), Kí hiệu

https://languyensp.wordpress.com/

học văn hóa ở trường phái kí hiệu học Tartu – Moskva, nguồn:

14. IU. M. Lotman, người dịch: Lã Nguyên (2014), Quan

điểm hiện đại về văn bản, nguồn: https://languyensp.wordpress.com/

15. IU. M. Lotman, Ký hiệu học và mĩ học điện ảnh, người

dịch: Bạch Bích, Erika Fischer-Lichte, người dịch: Bùi Khởi Giang

(1997), Ký hiệu học sân khấu, in trong Ký hiệu học nghệ thuật, Viện

Nghệ thuật và lưu trữ điện ảnh Việt Nam, Hà Nội.

16. IU. M. Lotman, người dịch: Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá

Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, , NXB

Đại học Quốc gia Hà Nội.

17. IU. M. Lotman, người dịch: Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá

Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB

Đại học Quốc gia Hà Nội.

18. John Lyons, người dịch: Nguyễn Văn Hiệp (2006), Ngữ

nghĩa học dẫn luận, NXB GD.

19. Konrad N.I (2007), Phương Đông học, Trịnh Bá Đĩnh

tuyển chọn, giới thiệu, NXB Văn học, Hà Nội.

20. Nguyễn Hiến Lê (1994) (chú dịch và giới thiệu), Trang Tử

- Nam Hoa Kinh, Nxb Văn hóa.

21. Nguyễn Lộc (1985), Nguyễn Du, NXB Đà Nẵng.

22. I. X. Lixêvich, người dịch: Trần Đình Sử (2003), Tư tưởng

văn học cổ Trung Quốc, NXB GD.

199

23. Mai Quốc Liên, Nguyễn Quảng Tuân (chủ biên) (2001),

Nguyễn Du toàn tập (tập1), Nxb Văn học, Hà Nội.

24. Marcel Mauss, Nguyễn Tùng dịch (2011), Luận về biếu

tặng, hình thức và lí do của sự trao đổi trong các xã hội cổ sơ, NXB

Tri thức.

25. Nguyễn Thị Minh (2010), Cảm thức thời gian trong thơ

chữ Hán Nguyễn Du và thơ sonnet Shakespeare, Luận văn Thạc sĩ văn

học, Trường Đại học Sư phạm TPHCM.

26. Trần Văn Nhĩ (2007), Thơ chữ Hán Nguyễn Du, Nxb Văn

nghệ.

27. Nhiều tác giả (2006), William Shakespeare Tuyển tập tác

phẩm, Nxb Sân khấu, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây.

28. Nhiều tác giả (2011), Nguyễn Du tác phẩm và lời bình,

NXB Văn học, Hà Nội.

29. Phan Ngọc (1994), Văn hóa Việt Nam và cách tiếp cận

mới, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội.

30. Phan Ngọc (2002), Bản sắc văn hóa Việt Nam, NXB Văn

học, Hà Nội.

31. Nguyễn Đức Nam, Lương Duy Trung (1976), Sexpia, Nxb

Văn hóa.

32. Bùi Văn Nguyên (1992), Nguyễn Du – người tình và

Nguyễn Du – tình người, NXB Khoa học xã hội – NXB Mũi Cà Mau.

33. Lã Nguyên (tuyển dịch) (2012), Lí luận văn học những

vấn đề hiện đại, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.

34. Thảo Nguyên (2009), Đọc và dịch thơ chữ Hán của

Nguyễn Du, Nxb Hội nhà văn.

200

35. Hoàng Phê (chủ biên) (2006), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Đà

Nẵng.

36. Hoàng Trọng Quyền (2005), Nguyễn Du và Đỗ Phủ -

những tương đồng và khác biệt về tư tưởng nghệ thuật, Luận án Tiến sĩ

Ngữ Văn, Đại học Sư phạm TPHCM.

37. Vũ Tiến Quỳnh tuyển chọn và giới thiệu (1992), Nguyễn

Du, NXB Tổng hợp Khánh Hòa.

38. V. M. Rôđin, người dịch: Nguyễn Hồng Minh (2000), Văn

hóa học, NXB Chính trị quốc gia, Hà Nội.

39. Roland Barthes, người dịch : Phùng Văn Tửu (2008),

Những huyền thoại, NXB Tri thức.

40. Nguyễn Ngọc San, Đinh Văn Thiện (1998), Từ điển điển

cố văn học, Nxb Giáo dục.

41. Ferdinand de Saussure, người dịch: Cao Xuân Hạo (2005),

Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, NXB Khoa học xã hội.

42. Trần Trọng Sâm biên dịch (2002), Luận ngữ viên ngọc quý

trong kho tàng văn hóa phương Đông, NXB Văn hóa thông tin.

43. Nguyễn Hữu Sơn (2006), Thi hào Nguyễn Du từ thơ chữ

Hán đến kiệt tác Truyện Kiều, Nxb Trẻ.

44. Nguyễn Hữu Sơn (tuyển chọn và giới thiệu) (2000),

Nguyễn Trãi về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

45. Bùi Văn Nam Sơn (2013), “m.E” và đối thoại triết học,

nguồn: triethoc.edu.vn.

46. Trần Đình Sử (1997), Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB

GD.

47. Trần Đình Sử (2000), Lí luận và phê bình văn học, NXB

GD.

201

48. Trần Đình Sử (2005), Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

49. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp văn học trung đại Việt

Nam, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

50. Trần Đình Sử, Lã Nhâm Thìn, Lê Lưu Oanh (tuyển chọn)

(2005), Văn học so sánh nghiên cứu và triển vọng, Nxb ĐHSP, Hà Nội.

51. Nguyễn Đăng Thục (1971), Thế giới thi ca Nguyễn Du,

Nxb Kinh Thi.

52. Thái Bá Tân (dịch) (1995), W. Sexpia – Thơ xônê chọn

lọc, Nxb Văn học, Hà Nội.

53. Trần Nho Thìn (2007), Văn học trung đại Việt Nam dưới

góc nhìn văn hóa, NXB GD.

54. Trần Ngọc Vương (1995), Loại hình học tác giả văn học –

Nhà Nho tài tử và văn học Việt Nam, NXB GD.

55. Lê Thu Yến (1999), Đặc điểm nghệ thuật thơ chữ Hán

Nguyễn Du, Nxb Thanh niên, TP. HCM.

Tiếng Anh

56. Angelo Mazzocco (2006), Interpretations of Renaissance

Humanism, Brill Leiden Boston, USA.

57. Alan Sinfield (2007), Coming on to Shakespeare: Offstage

Action and Sonnet 20, Shakespeare, Volume 3, Issue 2, p 108 – 125.

58. Ali Behdad and Dominic Thomas (2011), A Companion to

Comparative Literature, Wiley Blackwell, United Kingdom.

59. Bradin Cormack (2009), On Will: Time and Voluntary

Action in Coriolanus and the Sonnets, Shakespeare, Volume 5, Issue 3,

p 253 – 270.

202

www.handprint.com.

60. Bruce Mac Evoy (2005), Shakespeare’s Sonnets, nguồn:

61. Cathy Shrank (2009), Reading Shakespeare’s Sonnets:

John Benson and the 1640 poems, Shakeapeare, Volume 5, Issue 3, p

271 – 279.

62. Charles Bernheimer (1995), Comparative Literature in the

Age of Multiculturalism, The Johns Hopkins University Press.

63. Chris Barker (2011), Cultural Studies: Theory and

Practice, Sage Publications Ltd.

64. Christopher S. Celenza and Kenneth Gouwens (2006)

“Humanism and Creativity in the Renaissance”, Brill Leiden Boston ,

USA.

65. Daniel Chandler (2007), second edition, Semiotics The

Basics, London and New York: Routledge.

66. David Schalkwyk (2002), Speech and Performance in

Shakespeare’s Sonnets and Plays, Cambridge University Press.

67. Dympna Callaghan (2007), Shakespeare’s Sonnets,

Blackwell Publishing Ltd, USA.

68. Donald Hall (2004), Subjectivity, Routledge, New York.

69. Elizabeth Heale (2009), Will in the Sonnets, Shakespeare,

Volume 5, Issue 3, p 219 – 234.

70. Ernest Fenollosa (1920), “The Chinese Written Character

as a Medium for Poetry” in Ezra Puond (1920), Instigation of Ezra

Pound together with an Essay on The Chinese Written Character by

Ernest Fenollosa, resource: http://www.guttenberg.org.

203

71. Claudio Guillén, translated by Colla Franzen (1993), The

Challenge of Comparative Literature, Havard University Press,

London.

72. G. Wilson Knight (1955), The Mutual Flame on

Shakespeare’s Sonnets and The Phoenix and the Turtle, Methuen and

Co. Ltd, London.

73. G.C. Thornley and Gwuyneth Roberts (1968), An Outline

of English Literature, Longman, England.

74. Goran Sonesson, The Concept of Text in Cultural

Semiotics, resource: www.academia.edu

75. Goran Stanivukovic (2013), Shakespeare and the New

Aestheticism: Space, Style and Text, Shakespeare Volume 9, Issue 2, p

141 – 148.

76. Helend Vendler (1999), The Art of Shakespeare’s Sonnets,

The Belknap Press of Harvard University Press.

77. Irene Portis Winner and Thomas G. Winner (1976), The

Semiotics of Cultural Texts, Semiotica 18: 2, pp. 101 – 156, Mouton

Publishers.

78. Jackson Barry (1999), Art, Culture and the Semiotics of

Meaning, St. Martin’s Press, New York.

79. James Schiffer edit (2000), Shakespeare’s Sonnets:

Critical Essays, Garland Publishing, USA.

80. James. K. Lowers, Ph. D (1965), Shakespeare’s Sonnets,

Cliff’s notes.

81. Jane Kingsley – Smith (2013), Shakespeare’s Sonnets and

the Claustrophobic Reader: Making Space in Modern Shakespeare

fiction, Shakespeare, Volume 9, Issue 2, p 187 – 203.

204

82. Jacob Burckhardt (1960), The Civilization of the

Renaissance in Italy, the translation of S.G.C. Middlemore, revised and

edited by Irene Gordon, Mentor Books, The New American Library of

World Literature, New York.

83. Jerry Brotton (2006), The Renaissance: A Very Short

Introduction, Oxford University Press, New York.

84. Jurij Lotman (1977), The Structure of the Artistic Text,

University of Michigan, Ann Arbor.

85. Kaye Mc Lelland (2011), Toward a Bisexual Shakespeare:

The Social Important of Specifically Bisexual Reading of Shakespeare,

Journal of Bisexuality, Volume 11, Issue 2-3, p 346 – 361.

86. Leszek Kolakowski, translated from the Polish by

P.S.Falla (1978), Main Currents of Marxism, Clarendon Press, Oxford.

87. Lucy Munro (2011), Shakespeare and the Uses of the

Past: Critical Approaches and Current Debates, Shakespeare, Volume

7, Issue 1, p 102 – 125.

88. M. C. Brandbrook (1965), Shakespeare and Elizabethan

Poetry, Chatto and Windus, London.

89. Michael Schoenfeldt edit (2007), A Companion to

Shakespeare’s Sonnets, Blackwell Publishing Ltd, USA.

90. Michael Shapiro (1998), Sound and Meaning in

Shakespeare’s Sonnets, Linguistic Society of America, Vol. 74, No. 1

(Mar., 1998), pp. 81-103. Nguồn: http://www.jstor.org.

91. Mike Ingham (2013), “The true concord of well-tuned

sounds”: Musical Adaptations of Shakespeare’s Sonnets, Shakespeare,

Volume 9, Issue 2, p 220 – 240.

205

92. Natasha Distiller (2012), Shakespeare’s Perversion: A

Reading of Sonnet 20, Shakespeare, Volume 8, Issue 2, p 137 – 153.

93. Nick Mansfield (2000), Theories of the Self from Freud to

Haraway, Allen and Unwin, Australia.

94. Paul Edmondson and Stanley Wells (2004), Shakespeare’s

Sonnets, Oxford University Press, USA.

95. Paul Innes (1997), Shakespeare and the English

Renaissance Sonnet: Verses of Feigning Love, Macmillan Press,

London.

96. Philip Schwyzer (2007) “Archaeologies of English

Renaissance Literature”, Oxford University Press, New York.

97. R.A. Foakes (1989), Coleridge’s Criticism of

Shakespeare, Wayne State University Press, Michigan.

98. Raphael Lyne (2009), Introduction: Tradition and the

Sonnets, Shakespeare, Volume 5, Issue 3, 2009, p 215 – 218.

99. Roland Barthes, translated from the French by Annette

Lavers and Colin Smith (1968), Elemments of Semiology, Hill and

Wang, New York.

100. Roland Posner (2004), Basic Tasks of Cultural Semiotics,

In: Gloria Withalm and Josef Wallmannsberger (eds.), Signs of Power

– Power of Signs, Essays in Honor of Jeff Bernard. Vienna: INST, p.

56 – 89.

101. Roman Jakobson (1985), Verbal Art, Verbal Sign, Verbal

Time, University of Minnesota Press, Minneapolis.

102. Sean Keilen (2009), The Tradition of Shakespeare’s

Sonnets, Shakespeare, Volume 5, Issue 3, p 235 – 252.

206

103. Stephen Booth (1997), Shakespeare’s Sonnets, Yale

University Press, New Haven and London.

104. Stephen Booth (1969), An Essay on Shakespeare’s

Sonnets, Yale University Press, New Haven and London.

105. Stephen Gersh and Bert Roest (2003) “Medieval and

Renaissance Humanism: Rhetoric, Representation and Reform”, Brill

Leiden Boston , USA.

106. Terence Hawkes (1992), Meaning by Shakespeare,

Routledge, London.

107. Umberto Eco (1976), A Theory of Semiotics, Indiana

University Press, London.

108. Umberto Eco (1984), Semiotics and the Philosophy of

Language, Indiana University Press, London.

109. William Shakespeare (1996), Shakespeare’s Sonnets, Yale

University Press.