Luận văn Thạc sĩ Văn học: Người ả đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XX

Chia sẻ: Minh Tú | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:153

Thêm vào BST

Báo xấu

28
lượt xem 5
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Đề tài nghiên cứu nhằm dựng lại chân dung người ả đào như một nhân vật văn hoá, vừa là chủ nhân của thể hát ca trù, vừa là đối tượng của thơ hát nói và sáng tác văn chương nói chung, có thân phận và đặc điểm riêng. Mời các bạn cùng tham khảo nội dung chi tiết.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Luận văn Thạc sĩ Văn học: Người ả đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XX

§¹i häc quèc gia hµ néi Tr-êng §¹i häc khoa häc x· héi nh©n v¨n ----------------- hoµng thÞ ngäc thanh ng-êi ¶ ®µo qua c¸c nguån t- liÖu tõ thÕ kû xviii ®Õn gi÷a thÕ kû xx LuËn v¨n Th¹c sÜ chuyªn ngµnh V¨n häc ViÖt Nam M· sè: 60.22.34 Ng-êi h-íng dÉn khoa häc: PGS.TS. TrÇn Nho Th×n Hµ Néi – 2011 i
LỜI CẢM ƠN Em xin đƣợc gửi lời cảm ơn đến các thầy cô giáo trong khoa Văn học, trƣờng Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, các thầy cô trong khoa Văn học, trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà Nội và các thầy cô trong Viện Văn học, những ngƣời đã tham gia giảng dạy, trang bị kiến thức để em có thể hoàn thành bản luận văn này. Em xin đƣợc bày tỏ lòng biết ơn chân thành và sâu sắc đến PGS.TS. Trần Nho Thìn, ngƣời đã trực tiếp hƣớng dẫn và chỉ bảo em tận tình trong quá trình nghiên cứu và hoàn thành luận văn. Em cũng xin đƣợc gửi lời cảm ơn đến gia đình, bạn bè, những ngƣời đã tạo điều kiện, giúp đỡ em rất nhiều trong quá trình học tập và hoàn thiện luận văn. Hà Nội, tháng 6 năm 2011 Học viên Hoàng Thị Ngọc Thanh ii
MỤC LỤC PHẦN MỞ ĐẦU ........................................................................................... i 1. Lí do chọn đề tài .................................................................................... 1 2. Lịch sử vấn đề ........................................................................................ 4 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ....................................................... 12 5. Bố cục luận văn gồm 3 phần: .............................................................. 12 PHẦN NỘI DUNG .................................................................................... 15 Chương 1: ĐỊA VỊ NGƯỜI Ả ĐÀO - CHỦ NHÂN CỦA MÔN NGHỆ THUẬT CA TRÙ ...................................................................................... 15 1.1. Giải nghĩa một số khái niệm trong ca trù..................................... 15 1.1.1 Ca trù .......................................................................................... 15 1.1.2 Ả đào:.......................................................................................... 16 1.1.3 Kép: ............................................................................................. 18 1.1.4 Quan viên: .................................................................................. 18 1.1.5 Giáo phường ................................................................................ 19 1.2. Địa vị người ả đào - chủ nhân của bộ môn nghệ thuật ca trù ... 22 1.2.1. Vị trí của người ả đào trong thời kỳ ca trù được sử dụng trong các nghi lễ ............................................................................................. 22 1.2.2. Địa vị của người ả đào trong thời kỳ ca trù trở thành hình thức giải trí ................................................................................................... 30 1.2.3. Hình ảnh người ả đào trong thời kỳ ca trù suy tàn ..................... 37 1.3. Vị trí của nghệ thuật diễn xướng ca trù trong đời sống văn hoá nghệ thuật (đặt trong sự đối chiếu với sân khấu tuồng truyền thống). 46 1.3.1. Không gian nghệ thuật diễn xướng ca trù .................................. 46 1.3.2. Vị trí của nghệ thuật diễn xướng ca trù trong đời sống văn hoá nghệ thuật ............................................................................................. 49 iii
Chương 2: NGƯỜI Ả ĐÀO QUA CÁC NGUỒN TƯ LIỆU TỪ THẾ KỶ XVIII ĐẾN HẾT THẾ KỶ XIX........................................................ 53 2.1. Hình ảnh người ả đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX ........................................................................................ 53 2.1.1. Các loại nhân vật ả đào qua các tư liệu thế kỷ XVIII ................ 53 2.1.2. Nhân vật ả đào qua nguồn tư liệu thế kỉ XIX ............................ 55 2.1.3. Ả đào – thân phận của những kiếp hồng nhan mệnh bạc .......... 61 2.2. Cái nhìn đa chiều từ phía những người thưởng thức ................. 70 2.2.1. Mối quan hệ giữa ả đào và những người thưởng thức ............... 70 2.2.2. Cái nhìn đa chiều từ phía người thưởng thức............................. 79 2.2.3. So sánh nhân vật ả đào với nhân vật kĩ nữ ở Trung Quốc và Geysha ở Nhật Bản............................................................................... 97 Chương 3: NGƯỜI Ả ĐÀO QUA CÁC NGUỒN TƯ LIỆU NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX ............................................................................................. 104 3.1. Thân phận ả đào qua nguồn tư liệu nửa đầu thế kỷ XX........... 104 3.2. Nhân vật ả đào nhìn từ phía các văn nhân nửa đầu thế kỷ XX 120 3.2.1.Cái nhìn thuần túy, thiếu trân trọng từ phía những người thưởng thức ........................................................................................ 120 3.2.2. Cái nhìn tinh tế giàu cá tính sáng tạo từ phía các văn nhân ..... 130 PHẦN KẾT LUẬN .................................................................................. 142 TÀI LIỆU THAM KHẢO ...................................................................... 146 iv
PHẦN MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài Ca trù được biết đến là một lối chơi tao nhã, lịch lãm của các văn nhân tài tử ngày xưa. Ở đó văn chương, âm nhạc hoà quyện làm một, tạo nên một vẻ đẹp hoang sơ, mộc mạc mà khúc triết tinh tế, dân gian mà bác học, thực mà ảo huyền vi diệu. Ca trù sinh ra trong cái nôi của văn hoá dân gian, lớn lên trong nguồn mạch bất tận ấy và mang trong mình diện mạo của bản sắc văn hoá Việt Nam. Ca trù trở thành một bộ môn nghệ thuật bác học vào bậc nhất của nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Có vị trí và đóng góp quan trọng trong quá trình hình thành và phát triển nền văn hoá Việt Nam, từ ca trù, một thể thơ hết sức độc đáo đã ra đời và trở nên có vị trí sáng giá trong dòng văn học chữ Nôm của dân tộc. Ngày nay cùng với việc ca trù được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo tồn, xã hội cũng có cái nhìn tôn vinh, trân trọng đối với bộ môn nghệ thuật hấp dẫn này. Tuy nhiên điều đó không có nghĩa là trong các thế kỷ trước, ca trù cũng được tôn vinh như vậy. Thế kỷ XVIII, xã hội Việt Nam chịu nhiều ảnh hưởng tư tưởng nam quyền, những tác giả bày tỏ sự đồng cảm với thân phận bất hạnh của người ả đào không nhiều, ngược lại, không thiếu các nhà Nho tỏ rõ thái độ coi thường, thiếu trân trọng đối với họ. Cái nhìn kép ấy cùng song song tồn tại và tạo thành một vệt dài ảnh hưởng tới tâm thức nhìn nhận người ả đào của các văn nhân giữa thế kỷ XX. Do đó việc tìm hiểu thân phận người ả đào cũng như thái độ nhìn nhận của xã hội đối với họ, đặt trong mối quan hệ với các nhà nho, các tài tử văn nhân thông qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII kéo dài đến nửa đầu thế kỷ XX là một đề tài hấp dẫn cần được tiếp tục nghiên cứu. Hơn nữa, ca trù với tư cách là một bộ môn nghệ thuật truyền thố ng lâu đời, hết sức độc đáo và có ý nghĩa đặc biệt trong kho tàng âm nhạc Việt 1
Nam, gắn liền với lễ hội, phong tục, tín ngưỡng, văn chương, âm nhạc, mang tư tưởng và triết lý sống của người Việt sâu sắc. Ra đời từ sớm, ca trù được hoàn thiện cơ bản về lối hát chơi vào thế kỷ XV, trải qua quá trình phát triển lâu dài, ca trù đã xâm nhập vào hầu hết các mặt của đời sống người Việt, khẳng định tư cách độc lập và độc đáo trong bức tranh văn hóa chung của dân tộc. Sau một quá trình lịch sử lâu dài với nhiều thăng trầm, giá trị ca trù – bộ môn nghệ thuật đặc sắc của Việt Nam ngày càng được khẳng định. Ngày 1-10-2009 ca trù chính thức được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo tồn của thế giới. Đã có rất nhiều các công trình nghiên cứu, các báo cáo khoa học được thực hiện nhằm tìm hiểu và bảo tồn di sản ca trù. Ngay từ rất sớm ca trù đã khẳng định được vai trò và vị trí của mình trong đời sống văn hóa nghệ thuật nói chung và trong lịch sử phát triển văn học nói riêng. Tuy nhiên việc nghiên cứu ca trù trong mối quan hệ với văn học, đặc biệt là hình ảnh người ả đào trong các dẫn liệu văn học vẫn là một vấn đề mới lạ cần được quan tâm một cách có hệ thống và đầy đủ hơn nữa. Trong một chầu hát: Ả đào hay ca nương là một nữ ca sỹ sử dụng bộ phách, gõ lấy nhịp; một nhạc công nam giới gọi là “kép” chơi đàn đáy phụ họa theo tiếng hát; người thưởng ngoạn gọi là quan viên đánh trống chầu chấm câu và biểu lộ chỗ đắc ý bằng tiếng trống. Trong đó ả đào là người giữ vai trò quan trọng nhất trong cuộc hát ca trù. Về một phương diện nào đó, họ là sự kết tinh của tài năng, giá trị của người phụ nữ trong xã hội cũ. Trong xã hội phương Đông trung đại, người phụ nữ không được khuyến khích đi học đi thi, họ lại càng không có cơ hội trở thành những nữ doanh nhân hãy nữ chính khách như người phụ nữ ngày nay. Hành lang văn chương, là ngả đường khá chật hẹp cho phép họ thể hiện tài năng và trí tuệ của mình. Họ sống bằng nghề hát xướng, chọn ca hát làm nghề để kiếm sống, nghề đó chủ yếu phục vụ cho đối tượng là nam giới. Đặc biệt trong 2
xã hội Nho giáo với nhiều đặc điểm nam quyền, đây là nghề phải đối diện với những vấn đề nhạy cảm nhất là về đạo đức. Do những đặc thù về nghề nghiệp nên người ả đào có mối quan hệ mật thiết với những quan viên nhất là với những nhà nho, văn nhân trí thức. Và cũng từ đó hình thành cái nhìn đa chiều từ phía người thưởng thức về thân phận của những con người tài hoa bạc mệnh. Đối tượng phục vụ chủ yếu của ca trù là nam giới, tuy nhiên thái độ của các khán thính giả nam giới với ả đào - chủ nhân của bộ môn nghệ thuật này không phải là cách nhìn đơn giản thuần túy. Thái độ, cách nhìn của các khán thính giả nam giới đối với người ả đào phân tán như một dải quang phổ, từ cực này đến cực kia, từ cảm thông, đồng điệu đến phê phán, đả phá. Một mặt họ nhắc đến ả đào như một nhân vật không thể thiếu trong cặp đôi song hành với nhà Nho, mặt khác lại lấy quan điểm giới tính xem họ là những người phụ nữ thanh sắc, từ đó có cái nhìn miệt thị, coi thường. Từ thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XX hình ảnh người ả đào xuất hiện với tần số khá nhiều trong đời sống văn học đặc biệt là trong các tác phẩm hát nói và thơ ca của các nhà nho yêu thích ca trù. Người phụ nữ nói chung so với nam giới, vốn chiụ nhiều thiệt thòi về quyền sống riêng tư trong xã hội nam quyền, đặc biệt những kĩ nữ - ả đào còn chịu nhiều thiệt thòi hơn. Người ả đào trong các tư liệu văn học ẩn giấu trong mình những lý giải thú vị về sự tiến bộ hay thủ cựu trong nhận thức của các nhà Nho về thân phận người phụ nữ nói chung. Hơn nữa qua các tư liệu văn học này chúng tôi muốn dựng lại chân dung người ả đào với tính cách là một nhân vật văn hóa có đặc điểm và thân phận riêng để có cái nhìn toàn diện đa chiều hơn về thân phận của người phụ nữ trong xã hội phương Đông. Đồng thời khẳng định vị trí và vai trò của nghệ thuật ca trù ả đào trong lịch sử văn học. 3
Với mục đích và những lí do đó, chúng tôi đã chọn đề tài: Người ả đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XX làm đề tài cho luận văn này. 2. Lịch sử vấn đề Có thể nói hát Ả đào (hay Ca Trù) là một nét son trong truyền thống sinh hoạt nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền của người Việt. Hát Ả đào, suốt một chiều dài lịch sử, bằng một sức sống mãnh liệt đã cô đúc và tiềm ẩn trong nó những tín hiệu đặc trưng độc sáng của văn hóa dân tộc. Một thể loại mà trong tiến trình phát triển đã thích ứng, hòa nhập với đủ mọi thiết chế văn hóa của xã hội Việt Nam: vừa mang tính chuyên nghiệp cao trong cung vua phủ chúa (hát cửa quyền); vừa mang đậm yêú tố dân gian trong tín ngưỡng thờ thần hoàng ở hàng xã hàng huyện (hát cửa đình) và kể cả giai đoạn "bán chuyên" như ở môi trường hát nhà tơ, hát cô đầu ... Đặc biệt, Ả đào không phải chỉ là một hình thức sinh hoạt nghệ thuật dành riêng cho một tầng lớp nào mà có thời nó đã trở thành một sinh hoạt phổ biến trong công chúng, như học giả Nguyễn Đôn Phục trong Khảo luận về cuộc hát ả đào khẳng định: "hát ả đào chỉ Bắc kỳ ta là thịnh nhất, không tỉnh nào không có, không huyện nào không có. Trong một huyện thƣờng hai ba làng có ả đào, mà Trung kỳ thời chỉ từ Nghệ, Tĩnh trở ra là có cuộc hát ả đào mà thôi". Khảo luận về cuộc hát Ả đào của tác giả Nguyễn Đôn Phục là một khảo cứu đầy đặn về một "xã hội Ả đào" trước giai đoạn suy thoái, bế tắc. Có thể nói rằng qua mô tả nề nếp sinh hoạt, từ tổ chức giáo phường, hát đình, hát đám, hát thi, tác giả bài khảo cứu hầu như đã nhấn mạnh và đề cao kỷ cương, phẩm hạnh của giới ca kỹ nước nhà. Ở đây không gợn lên chút nào sự suy đồi, băng hoại về đạo đức của đội ngũ đào nương: "truy nguyên lại cái quy tắc trong nhạc tịch, và cái phong hóa trong giáo phƣờng, thực cũng đáng bảo thủ, mà cũng đáng khen thay ! ...Cũng có 4
ngƣời nói bọn ca kỹ nƣớc Nam ta là kỹ trung chi lƣơng, nói thế cũng khi quá đáng, nhƣng tƣởng cũng không phải là quá đáng". Đặc biệt ngoài việc liệt kê một cách đầy đủ danh mục các cách hát, điệu hát rất mực phong phú của hát Ả đào, ông còn đi sâu vào từng lối hát, lối gõ phách, lối chầu, lối đàn một cách cặn kẽ, cụ thể. Chẳng hạn, đàn cũng có lối đàn khuôn là lối đàn được gọi là giáo phƣờng đệ nhất bộ, và lối đàn hàng hoa "kém bề khuôn phép, chỉ có ngón đàn tài hoa, thêm thắt ly kỳ, nghe thì cũng thấy sƣớng tai nhƣng cô đào khó gõ phách, quan viên khó đánh trống". Đặc biệt, tác giả đã nói đến tính chất ngẫu hứng tuỳ theo giai điệu như một đặc trưng tấu đàn và đệm hát trong truyền thống cổ truyền chuyên nghiệp mà sau này vẫn thấy ở Ca Huế và ca nhạc tài tử. Mặc dù các vấn đề chưa được trình bày một cách có hệ thống, có phần tản mạn tuy nhiên qua phần khảo cứu này giúp người đọc thấy được vị trí và vai trò của lối hát ca trù nói chung và nhân vật ả đào nói riêng trong không gian nghệ thuật truyền thống. Nguyễn Xuân Khoát thì đi sâu vào chuyên môn hơn với bài Âm nhạc lối hát Ả đào. Bài đăng năm 1942 trên báo Thanh Nghị, chỉ sưu tầm được mục đàn Đáy và trống Chầu. Trong công trình nghiên cứu này tác giả bước đầu tìm hiểu công dụng của tiếng trống Chầu, đàn đáy trong cuộc hát ả đào và đặt trong sự so sánh đối chiếu với âm nhạc Tây phương. Đáng chú ý là bài Hát ả đào đăng trên báo Ngày nay (số 214 – 219, năm 1940), bên cạnh việc trình bày những điểm đặc biệt về việc hoà nhạc trong lối hát ả đào, tác giả Nguyễn Xuân Khoát còn khẳng định giá trị của lối hát ả đào trong kho tàng âm nhạc truyền thống, đồng thời lên tiếng bênh vực các ca nương: “Lại còn những lời đố kỵ, dèm pha ca nƣơng nữa, coi ngƣời ca nƣơng nhƣ một “vật mang hoạ”. Nào là: Nón chóp dứa vợ nhà trò, quyển tịch nhân tình tận, nào là: lấy quan, quan cách… Ngƣời ta có biết đâu rằng: Giời đã sinh ra ngƣời có tài là cốt để cho thiên hạ đƣợc hƣởng cái 5
tài đó. Chứ riêng ông nhà giàu, hay ông quan, họ có quyền gì mà mang cái tài đó về hƣởng một mình? Và nếu một ông quan kia có bị cách chức hay ông nhà giàu kia thất nghiệp, tội đó không ở ngƣời ca nƣơng mà chính là ở sự kém phúc của các ông đó.” Những năm về sau ( Đôi điều tâm đắc về ca trù -1973 ) cách phân tích, nhận xét của ông về nghệ thuật lối hát ả đào khá tinh tế và sắc sảo: "cái mềm mại và cái nhuần nhị của lời hát đƣợc những tiếng phách khô giòn, thanh khiết nâng lên, trong khi đó tiếng đàn đáy vừa nhuần nhị lại vừa rắn rỏi, gắn hai cái lại, còn những tiếng chát, tiếng tom mà ngƣời cầm chầu đã phải tập thế nào để cho khỏe đƣợc, cho tròn đƣợc, cho hào hứng đƣợc, để tô điểm cho bức tranh âm thanh này khởi sắc lên một cách thần tình". Trong bài báo Cái đẹp của lối hát ca trù năm 1986, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát thừa nhận ca trù có nguồn gốc dân gian sau đó mới du nhập vào hệ nhã nhạc xướng hát ở cung đình và rồi trở lại với lối chơi thanh cao trong gia đình. Đã có những nhận xét về âm nhạc sâu sắc hơn : "Ca trù ngoài giọng hát, có thêm cổ phách, cây đàn đáy và chiếc trống chầu; trong ca trù những thành tố này đã đƣợc lựa chọn đến mức không thể thay đổi một âm sắc mà không ảnh hƣởng đến tính chất của lề lối". Đỗ Bằng Đoàn trong bài khảo cứu về Quá trình tiến hóa của ca trù và ảnh hưởng của ca trù đối với văn hóa dân tộc đã hệ thống hóa quá trình phát triển của ca trù qua sự đúc kết rất tổng quát nhưng cô đọng và hình ảnh: Phát triển về bề rộng gồm 4 giai đoạn: cung vua, đền thần, dinh quan và tƣ gia ; quá trình tiến hóa của nội dung cũng qua 3 giai đoạn: nhạc, thơ và sắc. Bên cạnh đó tác giả cũng luận giải các vấn đề trên rất gọn gàng và súc tích: "Từ cung cấm ra đến dân gian, qua đền thần và dinh quan ca trù đã phát triển về bề rộng theo đúng hệ thống giai tầng của xã hội Việt Nam cũ...Từ nhạc, qua thơ đến sắc, nội dung ca trù đã khai thác tất cả những khía cạnh có thể có của một ngành nghệ thuật". 6
Trong một khảo cứu dân tộc học: Vài nét về sinh hoạt của hát Ả đào trong truyền thống văn hóa Việt Nam tác giả Lê Văn Hảo đã đề cập đến các vấn đề lớn như địa vị Ả đào trong lịch sử xã hội Việt Nam qua các giai đoạn từ thế kỷ XV đến đầu thế kỷ XX; Nghệ thuật và sinh hoạt của Ả đào trong văn hóa và phong tục Việt Nam. Ông nêu qua hai hình thức sinh hoạt của nghệ thuật này ở giai đoạn biến chất và đặc biệt nhấn mạnh giai đoạn phát triển lành mạnh, chính đáng của hát Ả đào trong truyền thống văn hóa dân gian. Nhấn mạnh nguồn gốc dân gian của Ả đào, Lê Văn Hảo cho rằng: " Vai trò quan trọng nhất của Ả đào tự khởi thủy đến nay, theo thiển ý, có lẽ là vai trò của một nghệ thuật bình dân chủ ý tô điểm cho một khía cạnh của tôn giáo bình dân là sự cúng tế Thành Hoàng, vị thần phù hộ làng mạc Việt Nam ". Có thể vì thế mà ông quan tâm đến môi trường diễn xướng, các hình thái sinh hoạt quan trọng mang tính phong tục gắn với truyền thống văn hóa cổ truyền dân tộc như tục "thƣởng giải ca chúc thần" ở làng Bát Tràng và Thị Cầu (Bắc Ninh), tục "phẩy quạt rao, lấy tiền thƣởng ả đào" ở làng Phù Lưu (Bắc Ninh). Lại có những tục lạ kỳ liên quan đến phong tục tình ái của người Việt cổ đại có sự tham dự của Ả đào, mà tác giả gọi là Hèm - một điển lễ bí mật được tiến hành đêm cuối trong lễ vào đám. Chẳng hạn điển lễ giả làm thần bắt ả đào ở làng Đang Nhiểm (huyện Văn Giang) kỳ mục nhảy vào ôm ả đào, con trai cũng nhảy vào ôm con gái; tục cho trai gái (kể cả ả đào) tự do gần gũi nhau 3,4 phút trước bàn thờ thần trong đêm ca thờ thần ở làng Khắc Niệm thượng (huyện Vũ Giàng). Bài viết Ca trù qua một số truyền thuyết của tác giả Trần Thị An xoáy sâu vào nguồn gốc xuất xứ của Ca trù qua các truyền thuyết. Qua việc tập hợp các truyền thuyết về ca vũ và ban nữ nhạc, truyền thuyết về tổ ca trù và nôi ca trù Cổ Đạm, tác giả muốn đưa ra cái nhìn đầy đủ hơn về quá trình phát triển phong phú và phức tạp của bộ môn nghệ thuật này. Đồng 7
thời khẳng định vị trí và ý nghĩa của ca trù trong đời sống tâm thức dân gian và trong đời sống sinh hoạt dân gian. “Theo dòng truyền thuyết, ngƣợc với thời gian, chúng ta thấy rằng ca trù luôn gắn bó số phận mình với lịch sử dân tộc. Bỏ qua một cách nhìn tính đếm về số lƣợng chiến công mà các đào nƣơng lập đƣợc hay số lƣợng các phi tần vừa giỏi hát ca vừa giàu lòng yêu nƣớc, hơn hết thảy mọi điều, ca trù là tiếng nói đích thực của đời sống tinh thần ngƣời dân. Là một sinh hoạt âm nhạc gắn với lễ nghi long trọng ở đền miếu, ca trù là niềm thành kính thiêng liêng của quần chúng. Là một thú chơi tao nhã, ca trù là tiếng nói cao sang khoáng đạt của đời sống tâm hồn con ngƣời trƣớc chiều sâu thăm thẳm khôn cùng của đời sống”. Qua khảo sát cho thấy, từ đầu thế kỷ XX việc nghiên cứu ca trù diễn ra khá sôi nổi ở nhiều khía cạnh khác nhau. Bên cạnh việc tìm hiểu ca trù dưới góc độ âm nhạc, một số tác giả còn nghiên cứu ca trù từ góc độ văn chương và rất nhiều trong số đó có nhắc tới nhân vật ả đào - chủ nhân của bộ môn nghệ thuật này. Vào đầu những năm 20 của thế kỷ XX có các bài viết nổi bật của các nhà nghiên cứu như Phạm Quỳnh, Nguyễn Đôn Phục. Trong bài diễn thuyết Văn chƣơng trong lối hát ả đào, Phạm Quỳnh khẳng định lối chơi ca trù là một lối chơi phong lưu tao nhã, người ả đào ngày trước sống trong giáo phường, làm việc theo giáo phường nên giữ gìn danh giá, có tài đức “tuy là ngƣời kỹ nữ nhƣng không phải là gái giang hồ”. Trong bài viết này Phạm Quỳnh cũng dẫn lại một vài giai thoại người ả đào có công với cộng đồng và bước đầu đặt vấn đề tìm hiểu mối quan hệ giữa ả đào với các quan viên. Tiểu biểu cho kiểu nhân vật có công với cộng đồng là truyện về người ả đào có công đánh giặc Minh trong Công dƣ tiệp ký (Nguyễn Phương Đề). Tiểu biểu cho ả đào thông minh, có tài văn chương là giai thoại về Nguyễn Công Trứ và cô đào Hiệu Thư. Bàn về mối quan hệ giữa ả đào với các quan viên, Phạm Quỳnh tổng kết “Hát ả đào không thể không nói chuyện tình; quan viên với cô đào không thể không có khi dan 8
díu nhau. Ta thử xem các cụ đời xƣa có lôi thôi nhƣ các ông đời nay không. Lôi thôi thời chắc cũng lôi thôi, nhƣng xem ra lôi thôi một cách tao nhã và diễn ra những lời văn chƣơng rất thú vị”. Qua cách nói của Phạm Quỳnh có thể hiểu chữ “lôi thôi” ở đây được dùng tương tự như chữ “dan díu”, chỉ quan hệ tình ái nảy sinh giữa nữ ca sĩ (ả đào) và khán thính giả (văn nhân trí thức). Như vậy rõ ràng giữa đào nương và văn nhân không chỉ dừng lại ở mối quan hệ người biểu diễn và người thưởng thức thông thường mà thông qua lời ca tiếng hát giữa họ đã hình thành mối quan hệ tình cảm nam nữ đặc biệt, đi ra ngoài các quy chuẩn Nho giáo chính thống. Và phần lớn đó đều là những mối tình dan díu, vụng trộm của những tâm hồn đồng điệu khao khát được sống với cái tôi bản ngã của chính mình. Tác giả Nguyễn Đôn Phục trong bài viết Khảo luận về lối hát ả đào đã cung cấp một số thông tin về thói quen, lề lối sinh hoạt nghề nghiệp của ả đào như đi hát thi, cuộc sống trong giáo phường, những phép tắc mà ả đào phải tuân thủ… Từ những chi tiết đó, ông khẳng định ả đào tuy được gọi là kỹ nữ nhưng vẫn có quy tắc, có gia tộc luân lý, không phải hạng trôi nổi thoát ly như kỹ nữ các nước. Đặc biệt qua việc phân chia các lối hát trong ca trù đã phần nào bộc lộ thái độ từ phía người tiếp nhận với chủ nhân của bộ môn nghệ thuật này “Hát cũng có mấy vẻ hay: một là vẻ sốc vác, tức là hát khoẻ, hai là vẻ đài các, tức là vẻ lịch sự; ba là vẻ thảm thiết nấu nung, tức là vẻ buồn; bốn là vẻ tài tình, tức là vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ”. Chữ “đĩ”, “lẳng lơ” mà Nguyễn Đôn Phục dùng nói về lối hát tài tình đã thể hiện cái nhìn thiếu tôn trọng, xem thường các ca nương. Tuy nhiên, qua hai bài viết này cả Phạm Quỳnh và Nguyễn Đôn Phục đều có ý ca ngợi đức tính và phẩm hạnh của người ả đào, tuy nhiên hai ông cũng không quên công nhận rằng người ả đào đương thời (tức là khoảng những năm 20 đầu thế kỷ XX) không còn giữ được các phẩm chất tốt đẹp cũ nữa mà quen với nghề buôn son bán phấn, biểu hiện của sự suy đồi ca trù. 9
Gần đây Nguyễn Xuân Diện trong hai cuốn Lịch sử và nghệ thuật ca trù (khảo sát nguồn tƣ liệu tại Viện nghiên cứu Hán Nôm) và Góp phần tìm hiểu lịch sử ca trù đã vạch ra con đường thăng trầm của các đào nương Việt Nam: từ hát cửa đình ở các thôn xóm chuyển sang hát ca quán thành thị, phục vụ nhu cầu giải trí cho giới đàn ông nhiều tiền, lắm thế lực trong xã hội. Đến những năm đầu thế kỷ XX cùng với sự phát triển của xã hội và các hình thức văn hoá nghệ thuật giải trí mới là sự suy thoái của hình thức sinh hoạt ả đào và sự phai mờ dần ý thích của mọi người đối với ca trù. Đặc biệt từ sau năm 1945, ca trù không còn tồn tại trong đời sống văn hoá dân tộc, các đào nương không còn theo đuổi nghề hát như xưa nữa. Có thể dễ nhận thấy rằng, đến đầu thế kỷ XX hát Ả đào bước vào giai đoạn suy thoái. Sự suy thoái này hoàn toàn không do bản thân thể loại hát Ả đào mà đây chính là sự suy thoái của xã hội thời bấy giờ. Phạm Quỳnh trong bài diễn thuyết Văn chương trong lối hát Ả đào năm 1923 cũng từng phê phán: "...Há phải lỗi tại lối hát ả đào sao ? Hay là chính lỗi tại các quan viên ngày nay không có cái phẩm cách, cái chí thú nhƣ quan viên đời xƣa, mà để cho một lối chơi rất phong nhã, rất thanh tao biến thành một cuộc dâm bôn, một bàn cớt nhả ? ". Vấn đề này từ năm 1919 học giả Đông Châu cũng đã luận bàn: "phải hiểu thấu văn chƣơng, thời mới sành cung bậc, có sành cung bậc thời mới đánh lọt đƣợc tiếng chầu...còn nhƣ lả lơi trên chiếu rƣợu, chớt nhả ngón nhân tình, không phải là cách chơi phong nhã của ngƣời quân tử vậy”. Lịch sử một thời đã khắt khe và không công bằng khi cách ly hát Ả đào với truyền thống âm nhạc cổ truyền; đã "bỏ rơi" một một sản phẩm tinh thần mang đậm bản sắc văn hóa dân tộc lúc nó đang sức cùng lực kiệt. Mấy mươi năm sau tìm lại, được chăng cũng chỉ là những mảnh vụn đã rơi vãi theo thời gian; có chăng cũng chỉ là âm ba vọng lại từ trong sâu thẳm ký ức của các "ả đào già" lìa xa phách-nhịp đã ngót nửa thế kỷ nay. Cố nhiên đấy chỉ là một khía cạnh về 10
hát Ả đào trong tiến trình phát sinh phát triển của một loại thể nghệ thuật cổ truyền. Vì thế vào những năm đầu thế kỷ XX việc nghiên cứu phê bình về hát Ả đào trên các tạp chí xuất hiện tương đối sớm và nhiều hơn hẳn so với các thể loại khác. Bước sang thế kỷ XXI ca trù vẫn là đề tài thú vị và hấp dẫn được nhiều nhà nghiên cứu tiếp tục tìm hiểu. Ca trù nhìn từ nhiều phía do tác giả Nguyễn Đức Mậu giới thiệu và biên soạn là cuốn sách tập hợp khá đầy đủ các bài nghiên cứu về nguồn gốc và nghệ thuật ca trù nói chung. Đặc biệt trong công trình hướng tới kỷ niệm đại lễ 1000 năm Thăng Long, nhà xuất bản Hà Nội cũng cho ra đời cuốn Ca trù Hà Nội trong lịch sử và hiện tại, như một món quà gửi tới 1000 năm, góp phần bảo tồn và phát huy giá trị của lối hát ca trù trong lòng dân tộc và giới thiệu tới bạn bè quốc tế. Nhìn chung ca trù đã là đề tài của rất nhiều các công trình nghiên cứu khoa học, tuy nhiên người ta bàn nhiều đến lịch sử hát ả đào, đến các lề lối hát, đến các thể tài của hát ả đào, song thân phận của các đào nương, nhân vật trung tâm của hát ả đào thì chưa bàn nhiều. Đặc biệt trong các nghiên cứu văn học, nhân vật ả đào vẫn là một đề tài khá mới và chưa được nhiều tác giả để ý tới, người chú tâm nhiều nhất đến hình ảnh người ả đào là tác giả Trần Nho Thìn. Trong bài viết Triết lý Truyện Kiều trong bối cảnh văn hoá xã hội Việt Nam, tác giả đã phác hoạ bức tranh về người ả đào trong xã hội Việt Nam thời kỳ nửa cuối thế kỷ XVIII trở về sau, với tài năng sắc đẹp hơn người nhưng thân phận nhiều bất hạnh. Từ đó tác giả đã kết luận: triết lý tài mệnh tương đố là triết lý được Nguyễn Du rút ra qua thực tế quan sát thân phận tài sắc nhưng bạc mệnh của người ả đào. Nghiên cứu ca trù cũng là góp phần vào việc nghiên cứu các giá trị truyền thống trong văn hoá Việt Nam. Trong nhiều thập kỷ qua, đã có rất nhiều các công trình, bài báo tìm hiểu về các khía cạnh của nghệ thuật ca trù. Có công trình khảo về văn chương ca trù, về sinh hoạt ca trù, có công 11
trình khảo về tiếng hát của đào nương cũng có công trình sưu tầm và tuyển chọn những bài ca trù tiêu biểu nhất … Luận văn kế thừa các kết quả của người đi trước, nhằm góp phần vào việc làm rõ cống hiến của nghệ thuật ca trù nói chung và vị trí của người đào nương nói riêng trong đời sống văn hoá nghệ thuật truyền thống. Đặc biệt đặt họ trong mối quan hệ với các quan viên là các nhà Nho và các văn nghệ sĩ để có cái nhìn đa chiều hơn từ phía người thưởng thức qua các giai đoạn từ thế kỷ XVIII đến nửa đầu thế kỷ XX. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Với mục đích nhằm dựng lại chân dung người ả đào như một nhân vật văn hoá, vừa là chủ nhân của thể hát ca trù, vừa là đối tượng của thơ hát nói và sáng tác văn chương nói chung, có thân phận và đặc điểm riêng. Chúng tôi tập trung khảo sát qua các nguồn tư liệu và các tác phẩm văn học từ thế kỷ XVIII - đến giữa thế kỷ XX, nhưng đặc biệt tập trung vào giai đoạn thế kỷ XX và kết thúc là khi xuất hiện bài thơ Hát ả đầu trên báo Nhân dân Chủ nhật 01-12-1957. 4. Phương pháp nghiên cứu Trong luận văn này, chúng tôi chủ yếu sử dụng phương pháp nghiên cứu xã hội học và văn hoá học để tìm hiểu, soi chiếu các vấn đề đã được đặt ra. Tất nhiên, điều này không mang nghĩa loại trừ đối với các phương pháp nghiên cứu khác (phương pháp thống kê phân loại, phương pháp liên ngành…) Các thao tác bổ trợ được sử dụng trong suốt quá trình thực hiện đề tài là thao tác phân tích, khảo sát, thống kê, so sánh… 5. Bố cục luận văn gồm 3 phần: Phần mở đầu: 1. Lí do chọn đề tài 2. Lịch sử vấn đề 12
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 4. Phương pháp nghiên cứu 5. Bố cục đề tài Phần nội dung 1. Chương I: ĐỊA VỊ NGƯỜI Ả ĐÀO – CHỦ NHÂN CỦA MÔN NGHỆ THUẬT CA TRÙ 1.1 Giải nghĩa một số khái niệm trong ca trù 1.2. Địa vị người ả đào – chủ nhân của môn nghệ thuật ca trù 1.2.1 Vị trí của người ả đào trong thời kỳ ca trù được sử dụng trong các nghi lễ 1.2.2. Địa vị của người ả đào trong thời kỳ ca trù trở thành hình thức giải trí 1.2.3. Hình ảnh người ả đào trong thời kỳ ca trù suy tàn 1.3 Vị trí của nghệ thuật diễn xướng ca trù trong đời sống văn hóa nghệ thuật (đặt trong sự đối chiếu với sân khấu tuồng truyền thống) 1.3.1 Không gian nghệ thuật diễn xướng ca trù 1.3.2 Vị trí của nghệ thuật diễn xướng ca trù trong đời sống văn hoá nghệ thuật Chương 2: NGƯỜI Ả ĐÀO QUA CÁC NGUỒN TƯ LIỆU TỪ THẾ KỶ XVIII ĐẾN HẾT THẾ KỶ XIX 2.1. Hình ảnh người ả đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX 2.1.1 Các loại nhân vật ả đào qua nguồn tư liệu thế kỷ XVIII 2.1.2 Nhân vật ả đào qua nguồn tư liệu thế kỷ XIX 2.1.3 Ả đào – thân phận của những kiếp hồng nhan mệnh bạc 2.2 Cái nhìn đa chiều từ phía người thưởng thức 2.2.1. Mối quan hệ giữa ả đào và những người thưởng thức 2.2.2. Cái nhìn đa chiều từ phía người thưởng thức 13
2.2.3 So sánh nhân vật ả đào với nhân vật kĩ nữ ở Trung Quốc và Geysha ở Nhật Bản. Chương 3: NGƯỜI Ả ĐÀO QUA NGUỒN TƯ LIỆU NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX 3.1 Nhân vật ả đào qua nguồn văn liệu nửa đầu thế kỷ XX 3.2 Nhân vật ả đào nhìn từ phía các văn nhân 3.2.1 Cái nhìn thuần túy, thiếu trân trọng từ phía những người thưởng thức 3.2.2 Cái nhìn tinh tế giàu cá tính sáng tạo từ phía các văn nhân Phần kết luận 14
PHẦN NỘI DUNG Chương 1: ĐỊA VỊ NGƯỜI Ả ĐÀO - CHỦ NHÂN CỦA MÔN NGHỆ THUẬT CA TRÙ 1.1. Giải nghĩa một số khái niệm trong ca trù Ca trù là một di sản văn hóa đặc sắc của Việt Nam. Hát ca trù là một loại hình nghệ thuật đặc sắc của dân tộc có chiều dày lịch sử và chiều sâu về nghệ thuật. Để đưa ra những đánh giá chính xác về vị trí và vai trò của lối hát ca trù trong đời sống văn hoá nghệ thuật, trước tiên cần tìm hiểu một số khái niệm trong bộ môn nghệ thuật này. 1.1.1 Ca trù Ca trù là một khái niệm chỉ một lối hát mà trong nó có rất nhiều điệu hát (theo thống kê của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề thì ca trù có 46 điệu): thét nhạc, non mai, hồng hạnh, hát nói... Trong cách hiểu thông thường, khái niệm ca trù có thể được thay thế bằng các khái niệm khác như hát ả đào, hát nhà trò, hát cô đầu, hát nhà tơ... nhưng nội dung của chúng không thay đổi và vẫn được hiểu như nhau. Ở Thanh Hóa ca trù còn được gọi là hát ca công, hát gõ. Về mặt ngữ nghĩa thì ca trù xưa nay được giải thích là hát thẻ. Trù có nghĩa là thẻ. Trong các cuộc hát tùy theo tiếng trống khen chê của quan viên cầm chầu mà đào và kép được thưởng bao nhiêu thẻ. Thẻ được làm bằng tre, trên đó ghi số tiền hoặc được ngầm quy định mỗi thẻ tương ứng với bao nhiêu tiền. Số thẻ này, sau đó, quy đổi thành tiền dùng để trả công cho giáo phường hoặc đào kép. Tục thưởng thẻ này cho chúng ta thấy, ca trù trong quá khứ đã đạt đến trình độ chuyên nghiệp; đi hát được trả tiền công, nghĩa là nghề hát trở thành một nghề mưu sinh, kiếm sống của các nghệ nhân ca trù xưa. Từ thế kỷ XV tới nay, ca trù đã có nhiều biến đổi, trong đó đổi thay quan 15
trọng nhất là ca trù chuyển từ lối hát thờ ở đình đền sang lối hát chơi tại các nhà riêng hay ca quán, tỉnh thành vào thế kỷ XIX. Đây là một biến chuyển trọng đại. Từ một bộ môn nghệ thuật mang tính chất nghi lễ, thờ phụng, ca trù chuyển thành nghệ thuật giải trí phục vụ nhu cầu của nhiều người, chủ yếu là giới văn nhân nho sỹ phong lưu. Sự biến chuyển đó kéo theo những đổi thay của nhạc cụ, cách diễn xướng, các bài hát… và ngay cả người biểu diễn – đào và kép cũng phải thay đổi cho phù hợp với không khí giải trí ở thành thị. Chính ở giai đoạn này, với vai trò là một thú chơi, một thứ giải trí phục vụ tầng lớp văn nhân nho sỹ, ca trù đã thể hiện một gương mặt đa sắc thái: bên cạnh sự thăng hoa, phát triển đỉnh cao về nghệ thuật và những sinh hoạt văn hoá độc đáo là những số phận đời thường bạc mệnh, trớ trêu của các đào nương. Cho đến những năm đầu thế kỷ XX, ca trù vẫn là đề tài hấp dẫn với rất nhiều các văn nghệ sỹ, tuy nhiên, càng về sau cùng với những biến động lớn của lịch sử, bộ môn nghệ thuật này suy dần và tàn lụi hẳn. 1.1.2 Ả đào: Ả đào là thành viên quan trọng nhất trong tiệc hát ca trù. Vai trò của ả đào là làm ca sĩ cho tiệc hát nhưng khác với ca sĩ ở chỗ ả đào vừa hát vừa gõ phách. Ả đào là nữ giới, kép là nam giới. Về tên gọi ả đào, chúng tôi tìm thấy sự xuất hiện của tên gọi này trong một số tài liệu sau: Đại Việt sử kí tòan thƣ, ghi về năm 1025, rằng “ khi ấy có con hát là Đào thị, giỏi nghề hát, thƣờng đƣợc ban thƣởng. Ngƣời bấy giờ hâm mộ tiếng của Đào thị, phàm các con hát đều gọi là đào nƣơng”. Việt sử tiêu án của Ngô Thời Sỹ cũng nói rằng thời Lý thái tổ (1010-1028) có người ca nhi tên là Đào Thị tài giỏi, hát hay được vua ban thưởng, từ đó về sau những người đi hát được gọi là đào nương (tức ả đào). Trong Công dƣ tiệp ký dành hẳn một câu chuyện để nói về nguồn gốc tên gọi ả đào nhưng vào một thời điểm muộn hơn. Cuối nhà 16