Luận văn Thạc sĩ Văn học: Thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải

BOÄ GIAÙO DUÏC VAØ ÑAØO TAÏO TRÖÔØNG ÑAÏI HOÏC SÖ PHAÏM TP. HOÀ CHÍ MINH NGOÂ HOÀNG HIEÄP

THEÁ GIÔÙI NGHEÄ THUAÄT THÔ AÙ NAM TRAÀN TUAÁN KHAÛI

Chuyeân ngaønh : Vaên hoïc Vieät nam Maõ soá

: 60 22 34

LUẬN VĂN THẠC SỸ VĂN HỌC

NGÖÔØI HÖÔÙNG DAÃN KHOA HOÏC: PGS. TS. PHUØNG QUYÙ NHAÂM

Thaønh phoá Hoà Chí Minh -2007

MỞ ĐẦU

1. Mục đích, ý nghĩa của đề tài

1.1. “Nhắc đến tên thi sĩ Á Nam Trần Tuấn Khải nhiều người không khỏi cảm

thấy xa xôi như nhắc đến một con người của thế kỷ trước...”. Đó là nhận xét của tác

giả cuốn “Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải” ở “Lời nói đầu” do nhà xuất bản Văn

học ấn hành năm 1984, một năm sau khi nhà thơ qua đời. Điều đó cho thấy trong

suốt một thời gian dài, tên tuổi và sự nghiệp thơ văn của Á Nam dường như bị lãng

quên. Hơn hai mươi năm nữa trôi qua, nhân loại đã bước sang thế kỷ mới và cái tên

Trần Tuấn Khải dần trở lên gần gũi hơn nhờ thơ văn của ông được đưa vào giảng

dạy ở các cấp học đại học và phổ thông. Tuy nhiên, việc nghiên cứu và xuất bản thơ

văn Á Nam vẫn còn quá ít ỏi, chưa xứng đáng với tầm vóc của một thi gia lớn buổi

giao thời văn học từ trung đại sang hiện đại, người đã cùng Tản Đà tạo nên cái gạch

nối sang Thơ mới, người với những bài thơ tràn đầy tâm huyết yêu nước được diễn

đạt dưới hình thức dân gian - một thời đông đảo quần chúng yêu mến. Bởi vậy,

nghiên cứu thơ ca Á Nam Trần Tuấn Khải để góp phần xác định vị trí vốn có của

một nhà thơ thuộc thế hệ đầu tiên sáng tác bằng chữ quốc ngữ là việc làm cần thiết.

1.2. Thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải cần được nhìn nhận như

một chỉnh thể với những quy luật vận động nội tại. Đã có một thời trong nghiên cứu

văn học của chúng ta tồn tại tình trạng tách rời hai phạm trù nội dung và hình thức,

hoặc chỉ tập trung xem xét văn học như một hiện tượng xã hội, lịch sử. Để khắc

phục, phương pháp luận nghiên cứu văn học đòi hỏi phải đi vào thế giới nghệ thuật

của một nhà thơ, nhà văn như đi vào một cấu trúc lôgic của một tổ chức bên trong,

có sự thống nhất biện chứng, hài hòa giữa nội dung và hình thức. Đây chính là

hướng tiếp cận nghiên cứu của luận văn đối với thơ ca Á Nam.

1.3. Nghiên cứu một tác gia văn học không chỉ dừng lại ở việc xác định vị trí

cá nhân của tác gia ấy. Mỗi một nhà văn, nhà thơ đều thuộc về một giai đoạn lịch sử

nhất định. Bởi vậy nghiên cứu tác gia văn học còn có ý nghĩa không nhỏ về mặt lịch

sử văn học. Khám phá thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải vì thế sẽ góp

phần giúp cho việc hình dung diện mạo thơ Việt Nam buổi giao thời, giai đoạn khởi

đầu đầy ý nghĩa trên bước đường hiện đại hóa nền văn học dân tộc.

1.4. Trong chương trình của bộ môn Văn học Việt Nam ở Đại học Sư phạm

vài chục năm trở lại đây, thơ văn Trần Tuấn Khải đã được đưa vào giảng dạy. Trần

Tuấn Khải cũng được giới thiệu ở lớp 8 trung học cơ sở với bài thơ “Hai chữ nước

nhà”. Chọn đề tài “Thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải”, chúng tôi

muốn đóng góp một phần nhỏ bé vào việc tìm hiểu, đánh giá một tác gia được dạy

trong nhà trường.

Qua đề tài này với tư cách cá nhân, chúng tôi mong muốn sẽ tích lũy được

nhiều hơn tri thức khoa học và phương pháp nghiên cứu để phục vụ cho quá trình

giảng dạy và nghiên cứu sau này.

2. Lịch sử vấn đề

Á Nam Trần Tuấn Khải sinh năm 1894, mất năm 1983, cuộc đời trải qua nhiều

chế độ. Đời thơ Á Nam dài hơn 70 năm với nhiều biến cố, thăng trầm. Phần có giá

trị nhất của thơ ông, cũng là phần được nhiều người biết đến là những sáng tác được

in vào những năm hai mươi, ba mươi của thế kỷ XX. Như trên đã nói, Á Nam là tác

giả ít được nghiên cứu. Những ý kiến, nhận định về thơ ca Á Nam thường tản mạn,

rải rác đó đây trong các công trình nghiên cứu không phải dành riêng cho ông.

Chúng tôi xin điểm lại những nhận định cơ bản về thơ ca Á Nam qua mấy mốc sau:

2.1. Những ý kiến nhận định trước 1954

2.1.1. Một số ý kiến trên các báo, tạp chí đương thời

- Tạp chí “Nam Phong” tháng 5/1921 đăng bài khen tập “Duyên nợ phù sinh”,

khen các bài thơ “Tiễn chân anh Khóa xuống tàu, “Gánh nước đêm” là “lời giản dị

mà ý tứ sâu xa.” [10, tr.16].

- Báo “Trung Bắc tân văn” số 1282 đăng bài của Hoàng Ngọc Phách khen cuốn

“Duyên nợ phù sinh” là “lời lẽ thanh thoát, ý tứ dồi dào, cảm hoài những việc vẩn

vơ mà cao thượng” [10, tr.16].

2.1.2. Dương Quảng Hàm trong “Việt Nam văn học sử yếu” nhận xét khách

quan về Trần Tuấn Khải: “Nguồn thi hứng của ông thường là cái cảm tình đối với

non sông đất nước nên ông thường mượn đề mục ở lịch sử..., mượn cảnh ngộ anh

Khóa để tả thân thế và hoài bão của mình” [21, tr. 430].

2.1.3. Vũ Ngọc Phan trong “Nhà văn hiện đại” đã dành 12 trang nhận định về

Trần Tuấn Khải. Tác giả cho rằng: Á Nam là nhà thơ giàu tình cảm, ông “bao giờ

cũng lấy cảnh đời làm đầu đề” và thi ca của ông “là thứ thi ca đầy những ý tưởng

luân lý” [57, tr. 391 – 398]. Về phương diện nghệ thuật, Vũ Ngọc Phan khẳng định:

Thành công nhất của Á Nam là những bài hát theo lối dân gian. “Về loại này,

Nguyễn Khắc Hiếu cũng phải thua ông...” [57, tr.391]; “những bài ca có tiếng của

ông là những bài mà những tay thợ thơ không tạo ra được” [57, tr. 398].

2.2. Những ý kiến nhận định sau 1954 ở miền Nam, vùng Mỹ ngụy kiểm soát

2.2.1. Phạm Thế Ngũ trong “Việt Nam văn học sử giản ước tân biên” cho rằng

thơ Á Nam có ba khuynh hướng: Khuynh hướng đạo lý, khuynh hướng thời thế và

khuynh hướng mà tác giả gọi là “giọng buồn thế hệ” [49, tr. 102]. Tác giả nhận xét

“Á Nam Trần Tuấn Khải có tình của một trí sĩ và ngọn bút của một thi ông” [49, tr.

403]; “Thơ ông đã gây được nhiều tiếng vang trong lòng người đương thời, nhất là

những bài giọng thời thế như: “Tiễn chân anh Khóa xuống tàu”, “Gánh nước

đêm”, ...”[49, tr. 403].

2.2.2. Uyên Thao trong cuốn “Thơ Việt Nam hiện đại” đã đề cập đến Á Nam

rải rác trong một số trang của công trình. Theo tác giả, thơ giai đoạn 1900 - 1930 có

ba dòng chính: Thơ hiếu hỉ, thơ tranh đấu, thơ chính thống. Ở dòng thơ chính thống

(được hiểu là văn học công khai), Uyên Thao chia ra hai khuynh hướng: Khuynh

hướng thời thế tiêu biểu là Tản Đà, Á Nam; khuynh hướng lãng mạn tiêu biểu là

Đông Hồ, Tương Phố. Về Á Nam, tác giả viết: “Á Nam kín đáo gói ghém những

tình cảm yêu nước thương nòi với việc gây dựng lại tinh thần đạo lí” [67, tr. 211]; Á

Nam là “một thi gia vững chãi trong việc sử dụng ngòi bút” [67, tr. 217]; biệt tài

của Á Nam là ở “lối thơ ca Việt: lục bát, hát nói, hát xẩm” [67, tr. 219].

2.3. Những ý kiến, nhận định về thơ Trần Tuấn Khải ở miền Bắc sau 1954

và cả nước sau 1975

2.3.1. Trong cuốn “Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam” tập 4b (Nguyễn Đình

Chú, Lê Trí Viễn – NXB Giáo dục – 1965), khi nói đến loại hình thơ của văn học

hợp pháp đã đề cập đến Trần Tuấn Khải và các nhà thơ khác như Đông Hồ, Đoàn

Như Khuê, Tản Đà. Nhận xét về những đóng góp của các nhà thơ này ở cả hai

phương diện nội dung và nghệ thuật trong sáng tác, các tác giả giáo trình viết:

“Do ảnh hưởng của các phong trào dân tộc vang dội vào văn học hợp pháp, một

nội dung chủ yếu của thơ ca bấy giờ là yêu nước. Nhưng vì bản chất yếu hèn của

con người tư sản, bản chất yếu của ý thức tư sản, tính chất nửa vời, không triệt để

có khi không đường lối của các phong trào dân tộc theo xu hướng tư sản đương thời

nên đó cũng chỉ là thứ yêu nước mơ hồ, xa xôi, bóng gió. Thứ yêu nước đó không đủ

thúc giục người đọc tiến lên hành động, nhưng vẫn có khả năng nhắc nhở những

tâm hồn tiểu tư sản không được làm ngơ với Tổ quốc...” [7, tr. 101].

“...Sự vận dụng sáng tạo các hình thức dân ca có kết quả, tiết tấu, âm điệu trong

thơ ca của họ, tính chất phóng túng trong hình thức, phong vị ngọt ngào, đậm đà

của ngôn ngữ dân tộc, tất cả còn là những bài học đáng quí” [7, tr. 102].

2.3.2. Trong “Hợp tuyển văn thơ Việt Nam” tập IV (NXB Văn hóa - 1963),

trước khi trích thơ Trần Tuấn Khải, các tác giả hợp tuyển có phần tiểu dẫn về nhà

thơ. Tiểu dẫn có viết: “Nhờ ảnh hưởng của phong trào yêu nước một vài sáng tác

đầu tiên của Trần Tuấn Khải có tính chiến đấu và có giọng ưu ái chân thành. Nhưng

dần dần thơ ca Trần Tuấn Khải mang nặng tư tưởng bi quan, thất bại và khoảng từ

1927 về sau, con người Trần Tuấn Khải trở nên không lành mạnh nên thơ ca cũng

biến chất. Về nghệ thuật, Trần Tuấn Khải dựa trên cơ sở dân ca, sáng tạo ra một số

âm điệu trong thơ ca.” [53, tr.757].

Phần thơ Á Nam được trích trong hợp tuyển gồm các bài “Hai chữ nước nhà”,

“Gánh nước đêm”, “Tiễn chân anh Khóa xuống tàu”, “Mong anh Khóa”,...

2.3.3. Cuốn “Thơ ca Việt Nam, hình thức và thể loại” (Bùi Văn Nguyên, Hà

Minh Đức – NXB Khoa học XH – 1971) là công trình chủ yếu đi sâu nghiên cứu

hình thức thơ ca Việt Nam. Nói về sự phát triển của hình thức thơ ca những năm đầu

thế kỷ, các tác giả nhấn mạnh: Á Nam và Tản Đà là hai thi sĩ “đã thoát khỏi sự ràng

buộc chật hẹp của thể thơ Đường luật mà tìm về với nhiều thể thơ và hình thức diễn

đạt của thơ ca dân tộc.” [51, tr. 106].

2.3.4. Báo nhân dân số ra ngày 3/4/1983 đăng bài “Tác giả những bài hát

anh Khóa” của Lữ Huy Nguyên. Bài viết đề cập đến, tuy rất ngắn gọn, quan điểm

nghệ thuật của Á Nam và khẳng định sự sáng tạo của ông trong việc sử dụng nhiều

thể thơ ca và nội dung thơ văn, thể hiện “tính chiến đấu, bồn chồn, day dứt, thương

nước, thương dân.”

Kết luận bài báo, tác giả viết: “Các sáng tác khác nhau về hình thức biểu hiện

nhưng chung một giọng điệu yêu nước thương nòi đã làm cho thơ văn Trần Tuấn

Khải đứng hẳn về dòng thơ văn yêu nước đầu thế kỷ XX. Từ sau những năm ba

mươi, thơ văn của thi sĩ nhuốm mùi bi lụy, cái quí là vẫn giữ được phẩm giá trong

sạch của một nhân cách và một ngòi bút có bản sắc”.

2.3.5. Nguyễn Phương Chi trong mục viết về Trần Tuấn Khải của “Từ điển văn

học” (NXB Khoa học xã hội - 1984) cũng đã nêu bật nội dung yêu nước và những

thành công trong việc vận dụng các thể thơ thuần túy dân tộc của thi sĩ. Tác giả còn

khẳng định: “Á Nam là một trong những dấu nối giữa thơ ca cổ điển và thơ ca hiện

đại.” [54, tr. 438].

2.3.6. Cũng trong năm 1984, NXB Văn học ấn hành cuốn “Thơ ca Á Nam Trần

Tuấn Khải” do Lữ Huy Nguyên sưu tầm, tuyển chọn. Có thể nói sau nhiều thập kỷ,

lúc này đông đảo độc giả mới có được trong tay phần sáng tác quan trọng của Á

Nam. “Lời nói đầu” của cuốn sách gồm những ý kiến nhận định tổng quát về sự

nghiệp thơ văn Á Nam. Phần giới thiệu là tiểu luận “Đọc thơ Á Nam Trần Tuấn

Khải” của nhà thơ Xuân Diệu, dài 47 trang. Đây là bài nghiên cứu đầu tiên có hệ

thống và tương đối sâu sắc về thơ ca Á Nam. Bằng sự cảm thụ tinh tế của một nhà

thơ kiêm nhà phê bình có tài, Xuân Diệu đã đề cập đến ba vấn đề cơ bản sau:

- Á Nam Trần Tuấn Khải là nhà thơ sáng tác chủ yếu vào những năm đầu thế kỷ

XX, dưới “những rung động đầu tiên của chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam”

[10, tr. 25] cho nên “thế tất phải ôm mang chủ nghĩa lãng mạn” nhưng “vì là những

rung động đầu tiên của chủ nghĩa lãng mạn, cho nên chưa đi sâu” [10, tr. 26].

Để chứng minh, Xuân Diệu đã phân tích, chỉ ra những biểu hiện của chủ nghĩa lãng

mạn trong thơ ca Á Nam.

- Một số thành công của Á Nam trong việc vận dụng các thể thơ dân gian, dân

tộc. Xuân Diệu đặc biệt chú ý đến những bài đặt dưới nhan đề “Câu hát vặt” và

tuyển chọn một số bài ca dao mà tác giả cho là đặc sắc.

- Nhấn mạnh và phân tích nội dung yêu nước trong thơ Á Nam ở một số bài

tiêu biểu: "Nỗi chị khuyên em”, “Bà Trưng tế chồng”, “Trường thán thi”, “Hai chữ

nước nhà”, ...

Tiểu luận của Xuân Diệu cho người đọc thấy phần nào một gương mặt thi ca

thuộc “Thế hệ đầu tiên sáng tác bằng chữ quốc ngữ trước khi có Đảng”.

2.3.7. Báo Văn nghệ số ra ngày 23/8/1987 đăng bài “Nghĩ từ ca dao của một

nhà nho” của Vũ Ngọc Duật. Bài báo nêu bật tính chất “bình dân” và “dấu ấn

riêng” của Á Nam Trần Tuấn Khải trong mảng sáng tác này.

2.3.8. Cuối năm 1987, Vũ Văn Ký bảo vệ luận văn Cao học tại khoa Văn, Đại

học Sư phạm Hà Nội với đề tài “Nội dung trữ tình yêu nước và những nét đặc sắc

nghệ thuật thơ ca Á Nam Trần Tuấn Khải”. Trong luận văn này, tác giả khai thác

đóng góp cơ bản của thơ ca Trần Tuấn Khải ở cả hai phương diện nội dung và hình

thức biểu hiện, trên cơ sở đó khẳng định vị trí của nhà thơ trong nền thơ ca cận hiện

đại Việt Nam. Tuy nhiên, trong khuôn khổ luận văn và với phương pháp tiếp cận cụ

thể, tác giả chưa đi sâu cũng như chưa làm nổi bật thế giới nghệ thuật thơ Á Nam

như một chỉnh thể toàn vẹn. Tác giả cũng chỉ mới chú ý khẳng định đóng góp của

thơ Á Nam, bản sắc của ngòi bút Á Nam mà chưa đề cập đến nhà thơ với tư cách

của một “kiểu nhà thơ” buổi giao thời văn viết chuyển từ trung đại sang hiện đại.

2.3.9. Trong hai năm 1991 và 1992, Nhà xuất bản Giáo dục ấn hành hai tập

“Tác giả văn học Việt Nam” do tập thể các nhà nghiên cứu Nguyễn Đình Chú,

Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn An biên soạn, nhằm phục vụ cho việc dạy văn trong

nhà trường. Tập 1 có phần viết về Trần Tuấn Khải của Nguyễn Đình Chú, gồm 2

trang. Bài viết, tuy rất ngắn gọn, nhưng đã khái quát được những nét cơ bản về cuộc

đời và sự nghiệp sáng tác văn học của Á Nam, khẳng định vị trí của ông là một nhà

thơ lớn trong nền thơ ca dân tộc. Đặc biệt, bài viết nhấn mạnh: việc trở đi trở lại với

cùng một chủ đề (yêu nước) trong suốt cả một đời thơ mà không tạo nên sự nhàm

chán, không những thể hiện tấm lòng của Trần Tuấn Khải với non sông đất nước mà

còn cho thấy bút lực dồi dào của nhà thơ.

2.3.10. Năm 1997, Nhà xuất bản Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh ấn hành

cuốn “Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu – Á Nam Trần Tuấn Khải” do Hồ Sĩ Hiệp, Lâm

Quế Phong biên soạn. Trong đó phần viết về Trần Tuấn Khải gồm những nét lớn về

cuộc đời và văn nghiệp, tuyển 17 bài thơ tiêu biểu cùng một số bài ca dao của Á

Nam; một số đoạn trích các bài nghiên cứu, bình luận của Xuân Diệu, Vũ Ngọc

Phan, Khương Hữu Dụng và phần hướng dẫn phân tích tác phẩm “Gánh nước đêm”

cũng như bài phân tích của Trịnh Bích Ba đối với nhà thơ này.

2.3.11. Cũng nhằm mục đích phục vụ cho giảng dạy trong nhà trường, năm

1999, nhà xuất bản Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh cho in cuốn “Trần Tuấn Khải,

Phạm Huy Thông, Hoàng Trung Thông” do Vũ Tiến Quỳnh tuyển chọn những bài

nghiên cứu tiêu biểu về ba nhà thơ này. Phần Trần Tuấn Khải có một số đoạn trích

các tác phẩm phê bình thơ ông của Xuân Diệu, Khương Hữu Dụng và một số giai

thoại về nhà thơ.

Nhận xét chung về tình hình nghiên cứu thơ ca Á Nam Trần Tuấn Khải:

- Việc tìm hiểu, nghiên cứu thơ ca Á Nam Trần Tuấn Khải chưa được nhiều

người quan tâm. Hầu hết các nhận định về Á Nam và thơ ca của ông đều nằm trong

các công trình không chuyên về tác giả.

- Các nghiên cứu nhìn chung đều thống nhất ở một số điểm sau: Về phương

diện nội dung, thơ Á Nam thuộc khuynh hướng thời thế, chứa đựng tình cảm yêu

nước chân thành ẩn dưới giọng xa xôi bóng gió; về nghệ thuật, phần thành công nhất

của Á Nam là vận dụng các thể thơ truyền thống của dân tộc một cách điêu luyện và

sáng tạo.

Vấn đề còn tồn tại trong việc nghiên cứu thơ ca Á Nam Trần Tuấn Khải hiện nay là:

- Thiếu hẳn những công trình có tính chất khái quát, toàn diện, chuyên biệt về

cuộc đời và sự nghiệp của nhà thơ để độc giả có được cái nhìn đầy đủ về một tác gia

đã một thời có tiếng vang không nhỏ.

- Nghiên cứu thơ ca Trần Tuấn Khải còn rất nhiều vấn đề cần được đi sâu khai

thác những khía cạnh tiêu biểu, nổi bật tạo nên gương mặt thơ ca của ông; việc tiếp

cận cũng cần được tiến hành từ nhiều hướng phong phú hơn.

3. Nhiệm vụ nghiên cứu và đóng góp mới của luận văn

3.1. Nhiệm vụ nghiên cứu

Trên cơ sở khảo sát, nghiên cứu văn bản thơ có kết hợp với các yếu tố thời đại,

thân thế và hoàn cảnh cá nhân của nhà thơ, luận văn nhằm khám phá thế giới nghệ

thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải.

3.1.1. Thế giới nghệ thuật thơ trữ tình là một chỉnh thể thống nhất bao hàm các

thành tố cấu trúc và quy luật cấu trúc riêng, thể hiện quá trình cái tôi nhà thơ nội

cảm hóa thế giới khách quan bằng tưởng tượng của mình. Một mặt, thế giới nghệ

thuật ấy gắn liền với kinh nghiệm cá nhân, với phong cách sáng tác chủ quan của

nhà thơ, mặt khác nó phản ảnh trình độ nghệ thuật của một giai đoạn lịch sử, một

thời đại nhất định. Bởi vậy, luận văn nhằm khám phá thế giới nghệ thuật thơ Trần

Tuấn Khải vừa như sản phẩm sáng tạo độc đáo của một cá nhân, vừa đại diện cho

kiểu sáng tác, kiểu tư duy nghệ thuật của bộ phận thơ đóng vai trò làm gạch nối giữa

thơ cũ trung đại và thơ mới lãng mạn.

3.1.2. Tìm hiểu thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải, luận văn đặt ra

nhiệm vụ nghiên cứu hình tượng cái tôi trữ tình, không gian và thời gian nghệ thuật.

Hình tượng cái tôi chính là hình tượng nhân vật trung tâm, là hạt nhân của cấu trúc

chỉnh thể. Gắn bó chặt chẽ với hình tượng cái tôi là không gian và thời gian nghệ

thuật.

3.1.3. Các hình tượng nghệ thuật nói trên tất yếu phải được thể hiện ra bằng

văn bản ngôn từ. Bởi vậy, một nhiệm vụ nữa không kém phần quan trọng mà luận

văn đặt ra để giải quyết là: Nghiên cứu những phương thức, phương tiện tiêu biểu

đặc sắc trong thơ Á Nam. Trên cơ sở đó, luận văn phân tích mối tương quan biện

chứng giữa nội dung và hình thức trong sáng tác thơ của ông.

3.2. Đóng góp mới của luận văn

Thực hiện được các nhiệm vụ trên, luận văn sẽ làm nổi bật được những nét đặc

sắc của thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải trong cái nhìn chỉnh thể. Kết

quả của luận văn một mặt khẳng định bản sắc riêng độc đáo của ngòi bút Á Nam,

mặt khác làm toát lên nét tiêu biểu trong sáng tạo thơ ca của Á Nam ở bộ phận văn

học của các nhà nho có lương tri thuộc dòng văn học hợp pháp đầu thế kỷ XX. Từ

đó, luận văn góp phần nhìn nhận quá trình vận động của lịch sử thơ ca dân tộc từ

góc độ văn hóa nghệ thuật.

Hy vọng kết quả của luận văn cũng có tác dụng góp phần phục vụ công việc

giảng dạy, học tập thơ Trần Tuấn Khải trong nhà trường hiện nay.

4. Phạm vi và phương pháp nghiên cứu

4.1. Phạm vi nghiên cứu

Trên cơ sở nguồn tư liệu có được, luận văn tập trung nghiên cứu thế giới nghệ

thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải và một số phương thức biểu hiện đặc sắc của nó

dưới cái nhìn tổng thể. Những khía cạnh khác không thuộc phạm vi nghiên cứu của

luận văn.

Luận văn tập trung khảo sát thơ được in trong cuốn “Thơ văn Á Nam Trần

Tuấn Khải” và thơ trong một số tác phẩm gốc của Á Nam được lưu tại thư viện

quốc gia. Phần văn xuôi, khi cần thiết luận văn mới liên hệ phần nào để có cái nhìn

toàn diện, bao quát hơn.

4.2. Phương pháp nghiên cứu

Xử lý đề tài này, chúng tôi vận dụng các phương pháp chủ yếu sau đây:

4.2.1. Phương pháp cấu trúc – hệ thống

Quan niệm thế giới nghệ thuật thơ Trần Tuấn Khải là một chỉnh thể, luận văn

chú ý tìm ra những thành tựu tạo nên chỉnh thể này và quy luật cấu trúc nó. Mọi đối

tượng và vấn đề khảo sát của luận văn được đặt trong tương quan hệ thống và trong

quy luật cấu trúc này.

4.2.2. Phương pháp phân loại, thống kê

Với từng thành tố của chỉnh thể thế giới nghệ thuật cũng như các yếu tố thuộc

phương thức, phương tiện biểu hiện thế giới nghệ thuật ấy, khi cần thiết luận văn sẽ

thực hiện phân loại và thống kê qua các con số cụ thể.

4.2.3. Phương pháp so sánh đối chiếu

Để khẳng định những nét tiêu biểu cũng như những nét riêng thuộc phong cách

của Á Nam (trong phạm vi giới hạn của đề tài), luận văn đặt tác giả và tác phẩm

trong mối tương quan so sánh với các tác giả, tác phẩm khác ở cả 2 chiều đồng đại và

lịch đại.

5. Cấu trúc của luận văn

Phù hợp với lôgic nội tại của vấn đề đặt ra nghiên cứu, ngoài mở đầu và kết

luận, luận văn được triển khai trong 4 chương:

Chương 1: Khái niệm thế giới nghệ thuật và thế giới nghệ thuật thơ trữ

tình.

Chương 2: Hình tượng cái tôi trữ tình trong thơ Á Nam Trần Tuấn Khải.

Chương 3:Thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật trong thơ Á

Nam Trần Tuấn Khải.

Chương 4: Phương thức biểu hiện trong thơ Á Nam Trần Tuấn Khải.

Cuối cùng là danh mục tài liệu tham khảo.

Chương 1:

KHÁI NIỆM THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT

VÀ THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT THƠ TRỮ TÌNH

1.1. Thế giới nghệ thuật

1.1.1. Thế giới nghệ thuật là thuật ngữ khoa học thuộc thi pháp học hiện

đại, nhấn mạnh tính đặc thù, khu biệt và toàn vẹn của tác phẩm nghệ thuật

Với khái niệm này, người ta nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật như một thế giới

sáng tạo, thống nhất giữa chủ quan và khách quan. Vào khoảng thập kỷ 70 của thế

kỷ XX, khái niệm thế giới nghệ thuật xuất hiện ở một số công trình nghiên cứu như:

“Thế giới nghệ thuật của M. Gorki”, “Thế giới nghệ thuật của Sôlôkhốp”... và

nhanh chóng trở thành đối tượng khám phá đầy lý thú cho giới nghiên cứu, giúp việc

tiếp cận tác phẩm văn học tránh được khuynh hướng chủ quan, lệch lạc.

Thực ra nội hàm của khái niệm thế giới nghệ thuật được đề cập đến từ lâu. Xưa

kia người Trung Quốc đã biết gọi tác phẩm thơ là một “cõi ý”, “cõi thơ”. Lưu Hiệp

trong công trình tiêu biểu “Văn tâm điêu long” (khoảng năm 496 – 497) đã đưa ra

“lục quan” bao quát cả nội dung và hình thức, tính tư tưởng và tính nghệ thuật của

tác phẩm văn học. Theo Lưu Hiệp thì tác phẩm văn học phải gồm sáu tiêu chí “1.

Tình cảm sâu mà không dối; 2. Phong thái trong mà không tạp; 3. Việc chắc mà

không ba hoa; 4. Nghĩa thẳng mà không quanh co; 5. Thể gọn mà không rườm rà;

6. Văn đẹp mà không dâm” [24, tr. 137]. Nhà triết học cổ đại Hy Lạp Arixtôt trong

“Nghệ thuật thơ ca” khi bàn về kịch cũng xác định: “Bi kịch là sự mô phỏng một

hành động quan trọng và trọn vẹn có một qui mô nhất định nhờ vào ngôn ngữ –

ngôn ngữ này trong mỗi phần có sự trau chuốt khác nhau.” [1, tr. 34], và: “Bất cứ

bi kịch nào cũng có bài trí, cốt truyện, văn từ, bố cục, âm nhạc và tư tưởng nữa.”

[1, tr. 35]. Tuy vậy suốt một thời gian dài, ý nghĩa nội hàm của khái niệm chưa thực

sự được bàn đến một cách đầy đủ và chi tiết, dẫn đến hiện tượng hiểu sai, hiểu phiến

diện, suy diễn dung tục,... trong nghiên cứu, phê bình văn học.

Ở nước ta từ vài chục năm trở lại đây, khái niệm thế giới nghệ thuật trở nên

quen thuộc. Năm 1981, trong giáo trình “Dẫn luận thi pháp học” được biên soạn để

giảng dạy cho học viên cao học tại Đại học Sư phạm Hà Nội và một số trường đại

học khác, Trần Đình Sử khẳng định: “Tác phẩm toàn vẹn xuất hiện như một thế giới

nghệ thuật” [61, tr. 29]. Cũng trong công trình này, tác giả đã nêu rõ cơ sở khoa học

của việc dùng từ “thế giới” chỉ tác phẩm văn học và sơ bộ nêu cách hiểu khái niệm

“thế giới nghệ thuật”, đồng thời phân tích các yếu tố của thế giới bên trong tác

phẩm văn học. Thời gian gần đây, hàng loạt công trình nghiên cứu văn học sử dụng

khái niệm này. Có thể kể đến “Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn”

của Nguyễn Đăng Mạnh (1994); “Thế giới nghệ thuật thơ Xuân Diệu thời kỳ trước

cách mạng tháng 8 năm 1945” của Lê Quang Hưng (1996); “Những thế giới nghệ

thuật thơ” của Trần Đình Sử (1997); “Thế giới nghệ thuật thơ của Hàn Mặc Tử”

của Chu Văn Sơn (2000);... Đó đều là những công trình nghiên cứu có giá trị, khẳng

định sự đúng đắn của một hướng tiếp cận văn học đang được chú ý hiện nay.

1.1.2. Thế giới nghệ thuật là gì?

“Từ điển thuật ngữ văn học” (Nhiều tác giả – NXB Đại học Quốc gia – Hà Nội

năm 1997) đã trình bày khái niệm này qua một số điểm cơ bản sau:

1.Là khái niệm chỉ tính chỉnh thể của sáng tác nghệ thuật; 2. Là một thế giới riêng

được tạo ra theo các nguyên tắc tư tưởng và nghệ thuật; 3. Có không gian và thời

gian riêng, có quan hệ xã hội riêng; 4. Mỗi thế giới nghệ thuật có một mô hình nghệ

thuật. [55, tr. 201-202].

Dưới đây chúng tôi xin trình bày cụ thể những điểm cơ bản của khái niệm vừa

nêu như sau:

1.1.2.1. Thế giới nghệ thuật là khái niệm chỉ tính chỉnh thể của sáng tác

nghệ thuật

“Chỉnh thể” vốn là một khái niệm triết học và “Tính chỉnh thể” được hiểu là

“Khái niệm đặc trưng cho tính thống nhất nội tại, toàn vẹn, đầy đủ, biệt lập của

khách thể. Sự tổng hợp những mặt, những thuộc tính, những mối liên hệ vốn có của

khách thể tạo ra tính thống nhất bên trong nó, tính độc lập, biệt lập của nó đối với

môi trường xung quanh” [48, tr. 84]. Khái niệm này đã được giới nghiên cứu văn

học sử dụng như một thuật ngữ chuyên ngành trong nghiên cứu. Trong cuốn “Lí

luận văn học” tập 2, chương XI, Trần Đình Sử đã đề cập khá cụ thể khái niệm chỉnh

thể và tính chỉnh thể trong văn học. Khái niệm chỉnh thể ở đây tuy có được mở rộng

hơn nhưng vẫn thống nhất với quan niệm chỉnh thể của triết học: “Chỉnh thể là một

tổng thể gồm các yếu tố có mối liên hệ mật thiết nội tại, tương đối vững bền, đảm

bảo cho sự hoạt động của nó với môi trường xung quanh” [44, tr. 37]. Như vậy nói

tới chỉnh thể là nói tới thể toàn vẹn, thống nhất, trong đó mọi yếu tố được đặt trong

mối liên hệ biện chứng lẫn nhau. Chỉnh thể được hiểu như sự “liên kết siêu tổng

cộng”, giữa các yếu tố bao giờ cũng có chất keo dính đặc biệt liên kết chúng lại để

tạo nên một “sinh mệnh” với nội dung, chức năng, đặc tính mới vốn không thể có

khi các yếu tố tách rời ra.

Như vậy, tính chỉnh thể của sáng tác nghệ thuật biểu hiện sự thống nhất mọi

yếu tố đa dạng trong sáng tác đó: Thống nhất giữa chủ quan và khách quan, giữa

hiện thực và lý tưởng, giữa nội dung và hình thức... Cần thấy rằng tính chỉnh thể của

sáng tác không chỉ giới hạn trong một tác phẩm mà rộng hơn là chỉnh thể của nhiều

tác phẩm, của cả một trào lưu hay thậm chí chỉnh thể sáng tác của một thời đại, một

dân tộc... Trong một chỉnh thể lớn có thể bao hàm nhiều chỉnh thể ở các tầng bậc

nhỏ hơn. Những chỉnh thể nhỏ này tác động bổ sung, chi phối và hỗ trợ lẫn nhau

theo một qui luật nhất định, tạo nên một thế giới hết sức phong phú, phức tạp nhưng

thống nhất. Thế giới đó là kết tinh quá trình tư duy nghệ thuật của nghệ sĩ, biến

những biểu tượng, ý nghĩ, cảm xúc bên trong của họ thành hiện thực văn hóa xã hội

khách quan để bạn đọc suy nghĩ, chiêm nghiệm.

Nói đến “tính chỉnh thể” của sáng tác văn học, người ta thường nói đến sự

thống nhất giữa hình thức và nội dung. Nhà nghiên cứu văn học Nga Biêlinxki nói:

“Khi hình thức là biểu hiện của nội dung thì nó gắn chặt với nội dung tới mức là

nếu tách nó ra khỏi nội dung thì nghĩa là hủy diệt bản thân nội dung và ngược lại,

tách nội dung ra khỏi hình thức, có nghĩa là tiêu diệt hình thức” [44, tr. 29].

Như vậy, nội dung và hình thức của tác phẩm văn học vừa là hệ quả của sự

thống nhất nội tại trong tác phẩm, vừa là quy luật chỉnh thể của tác phẩm.

Nhìn thế giới nghệ thuật qua tính chỉnh thể có nghĩa là chúng ta thừa nhận cấu

trúc nội tại của nó. Đã là chỉnh thể thì phải có cấu trúc nội tại theo những nguyên tắc

thống nhất. Mặc dù hiện nay giới nghiên cứu văn học chưa xác định cụ thể cấu trúc

chỉnh thể tác phẩm văn học như một chuẩn mực, song sự tồn tại của cấu trúc, phần

ổn định nhất của chỉnh thể nghệ thuật là không thể phủ nhận. Chỉnh thể nghệ thuật là

một cấu trúc của nhiều cấu trúc với các cấp độ từ thấp đến cao. Tính chỉnh thể khiến

cho các yếu tố trong thế giới nghệ thuật chi phối lẫn nhau, phụ thuộc vào nhau; chỉ

cần một trong các yếu tố thay đổi sẽ kéo theo sự thay đổi của một loạt các yếu tố

khác. Chẳng hạn thời trung đại ở Việt Nam người ta quan niệm con người là một cá

thể vũ trụ, mang dấu ấn của vũ trụ, thiên nhiên. Bởi vậy con người thấy chân dung

mình trong thế giới thiên nhiên: mắt phượng, mày ngài, vóc mai, dáng liễu, tóc

mây,... Hình ảnh thiên nhiên xuất hiện thường trực trong văn học trung đại như là

những chuẩn mực để diễn tả cái đẹp. Trong “Truyện Kiều” của Nguyễn Du, Kiều

xuất hiện với “làn thu thủy, nét xuân sơn”; Thúy Vân thì “khuôn trăng đầy đặn nét

ngài nở nang”; Từ Hải “râu hùm, hàm én, mày ngài”; Kiều làm thơ thì “tay tiên gió

táp mưa sa”; Kim Trọng khóc người yêu: “vật mình vẫy gió tuôn mưa”.... Có thể

lấy một ví dụ khác về tính chỉnh thể trong thơ Đường luật nói chung. Thơ Đường

luật do qui định về số câu, số chữ, niêm luật chặt chẽ tạo nên bố cục gọn gàng, ổn

định, chi phối đến việc sử dụng chi tiết, hình ảnh, xây dựng hình tượng theo khuôn

mẫu có sẵn đậm tính tượng trưng, ...

Như vậy, chỉ khi nào mọi yếu tố của sáng tác nghệ thuật tồn tại trong sự ràng

buộc, quy định lẫn nhau theo một qui luật nhất định thì mới tạo nên một thế giới

nghệ thuật thực sự.

1.1.2.2. Thế giới nghệ thuật là một thế giới riêng được tạo ra từ những

nguyên tắc tư tưởng và nghệ thuật

Thế giới nghệ thuật tồn tại trong sự phân biệt với thế giới thực tại, thế giới

tâm lí. Thế giới nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo của con người, vừa mang ý nghĩa

khách quan vừa thấm đẫm tư tưởng chủ quan của người sáng tạo ra nó. Ý nghĩa

khách quan của thế giới nghệ thuật thể hiện ở bức tranh đời sống được mô tả trong

đó. Đồng thời từ bức tranh này, chúng ta còn thấy được sự cảm nhận của tác giả về

cuộc đời và con người. Có nghĩa là dưới cái nhìn của nghệ sĩ, thế giới thực tại đã bị

khúc xạ khi đưa vào tác phẩm, mang ý nghĩa chủ quan độc đáo. “Thế giới nghệ

thuật bao giờ cũng khác với thế giới thực tại để không hòa tan vào thực tại ... sự

khác biệt cũng là một phương tiện biểu hiện ý nghĩa của nó” [61, tr. 31].

Thế giới này tuy nhiên không phải là sản phẩm của sự hư cấu tùy tiện mà nó

được xây dựng trên cơ sở những nguyên tắc tư tưởng và nghệ thuật. Tác phẩm văn

học là một kết cấu phức tạp với nhiều bình diện, nhiều cấp độ chi phối và phụ thuộc

lẫn nhau. Vì vậy, ứng với mỗi cấp độ sẽ có những nguyên tắc xây dựng từng bình

diện của chỉnh thể nghệ thuật. Nguyên tắc hạt nhân chi phối các nguyên tắc khác

trong sáng tạo nghệ thuật là nguyên tắc quan điểm tư tưởng. Cấp độ tiếp theo là

những nguyên tắc mỹ học có tính triết học, thường bao trùm một phương pháp sáng

tác cụ thể. Chẳng hạn ở phương pháp sáng tác cổ điển với nhãn quan cho cái đẹp,

cái tinh túy là vĩnh cửu, cố định của con người, các nhà văn cổ điển đã xây dựng

những tính cách đơn chất, cá tính mờ nhạt một chiều. Đến chủ nghĩa hiện thực thời

Phục Hưng, với quan niệm nhân vật phải là “con người toàn vẹn có sinh khí”

(Hêghen) và là “tổng hòa của các mối quan hệ xã hội” (C. Mac), nguyên tắc đặt ra

là: Sự chân thực của chi tiết, xây dựng tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển

hình. Từ nguyên tắc này đã tạo ra những nhân vật đầy cá tính, phức tạp và những

cảnh chân thực khiến người đọc cảm thấy như đang được tiếp xúc với cuộc đời thực.

Trên đây là những nguyên tắc khái quát. Ở cấp độ cụ thể hơn, cấp độ xây dựng

hình tượng nghệ thuật còn có một loạt các nguyên tắc cần tuân thủ mà độ đậm đặc

của mỗi nguyên tắc được sử dụng không chỉ phụ thuộc vào quan niệm của thời đại,

vào loại hình tác phẩm mà còn phụ thuộc vào nhãn quan của mỗi nhà văn. Chúng tôi

chỉ xin đề cập đấn một số nguyên tắc có liên quan trực tiếp đến đề tài: nguyên tắc tả

thực, nguyên tắc ước lệ, nguyên tắc ước mơ và nguyên tắc “nội cảm hóa”, “tôi

hóa”. Nguyên tắc tả thực đòi hỏi sự chân thực của đối tượng được phản ánh, sao cho

khi khám phá tác phẩm, người ta cảm thấy đó chính là thế giới hiện thực ngoài đời.

Tuy nhiên tả thực không có nghĩa là sao chép y nguyên những sự kiện, tình tiết của

cuộc đời thực. Văn học là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan nên bao giờ

cũng in dấu ấn sáng tạo chủ quan của nhà văn. Bởi vậy không thể đồng nhất khái

niệm “chân thực” và “chính xác”. Thế giới của “Thần thoại Hy Lạp là sản phẩm kỳ

diệu của nhân dân Hy Lạp nhưng vẫn hiện hữu với tất cả tính chân thực của Lôgic

cuộc sống trong đó”. Cũng cần thấy rằng nguyên tắc tả thực xuất hiện song hành với

lịch sử văn học, song phải đến khi chủ nghĩa hiện thực ra đời, độ chân thực của chi

tiết mới được đặt ra thành yêu cầu.

Nguyên tắc ước lệ là một trong những đặc điểm thi pháp của văn học cổ điển.

Cảm quan vũ trụ và quan niệm văn học là nơi giãi bày những tư tưởng, tình cảm

thanh tao, cao quý tạo nên một hệ thống ngôn từ, hình ảnh,... gắn với thiên nhiên, vũ

trụ được sử dụng lặp đi lặp lại đến trở thành quen thuộc. Đây không chỉ là một thủ

pháp, một phương thức biểu đạt cuộc sống mà còn là thế giới quan của cả một thời

đại, có cội nguồn từ đặc điểm về tâm lý và văn hóa nhất định. Trần Tuấn Khải là nhà

thơ của buổi giao thời nên không thể không chịu ảnh hưởng của nguyên tắc này

trong sáng tác.

Được coi là tiêu chí hàng đầu của văn học lãng mạn, nguyên tắc ước mơ lấy cái

chủ quan làm điểm tựa, đem “tâm hồn và trái tim làm cơ sở để nói lên những

nguyện vọng không rõ rệt, muốn tiến tới một cái gì tốt đẹp hơn, cao cả hơn, tìm cách

tự thỏa mãn bằng những lí tưởng chỉ có trong tưởng tượng” [45, tr. 74]. Nguyên tắc

này giúp chúng ta thấy rõ nét nhất lí tưởng, nguyện vọng, tâm tư, tình cảm, ước mơ

của người nghệ sĩ về cuộc đời và con người. Tuy nhiên, đây không phải là nguyên

tắc độc quyền của văn học lãng mạn. Chúng ta có thể thấy nguyên tắc này được áp

dụng trong sáng tác thuộc các trào lưu văn học khác nhau.

Nói đến thi pháp của các tác phẩm trữ tình, không thể không đề cập đến

nguyên tắc “nội cảm hóa”, “tôi hóa”. Mảnh đất cho nguyên tắc này nảy nở và phát

triển là các tác phẩm trữ tình, nơi yếu tố chủ quan sáng tạo được tô đậm, rõ nét nhất.

Đây là nguyên tắc chịu sự qui định của đặc điểm thể loại, chúng tôi sẽ nói rõ hơn ở

phần sau.

1.1.2.3. Thế giới nghệ thuật có không gian và thời gian riêng, có quan hệ

xã hội riêng

Nếu như thế giới thực tại hay thế giới tâm lý là vô hạn thì thế giới nghệ thuật là

một cấu tạo hữu hạn. Quy luật tồn tại và triển khai của thế giới này là hình thức của

nó. Không gian nghệ thuật và thời gian nghệ thuật chính là hình thức tồn tại của thế

giới nghệ thuật. Là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ nhằm biểu hiện con người và thể

hiện một quan niệm nhất định về cuộc sống, không gian và thời gian nghệ thuật

không đồng nhất với không gian và thời gian trong thế giới thực tại về quy mô, kích

thước, trình tự,… Mỗi thế giới nghệ thuật lại có hình thức không gian, thời gian

riêng, trong đó triển khai các mối quan hệ xã hội riêng, những mối quan hệ mà nghệ

sĩ quan tâm.

Trong quá trình phát triển của xã hội loài người, con người luôn khao khát

khám phá những bí ẩn của thế giới xung quanh cũng như những bí ẩn trong chính

tâm hồn họ. Thực tế với tất cả hình ảnh mà con người tri giác và cảm nhận được như

thời gian, không gian, sự biến đổi của số phận, cảm giác và siêu cảm giác,... xây

dựng nên một thế giới tồn tại trong ý thức của con người. Những khái niệm phổ quát

này ở mỗi thời đại, mỗi nền văn hóa liên hệ với nhau tạo thành một thứ nhãn quan,

một mô hình nghệ thuật riêng. Trong những cấu trúc xã hội khác nhau, chúng ta tìm

thấy những phạm trù về thời gian, không gian khác nhau, những quan niệm không

giống nhau về cái đẹp, về luật pháp, về đạo đức, những cách lí giải khác nhau về các

vấn đề của cuộc sống,... Rõ ràng trong khuôn khổ của mỗi thế giới nghệ thuật, tất cả

những phạm trù này không phải là một tập hợp ngẫu nhiên mà chúng tạo thành một

hệ thống, phục tùng một mô hình nghệ thuật nhất định. Trong bất cứ một chỉnh thể

nghệ thuật nào người ta cũng tìm thấy ở đó những nét khái quát, một cái khung cố

hữu mà người nghệ sĩ dù có cố thoát ra bằng cái cá thể, cá nhân riêng biệt của mình

cũng không thể được. Họ tuân thủ theo mô hình này một cách tự phát, vô tình như

một điều tất yếu. Mô hình nghệ thuật này sẽ chi phối việc nhà văn sử dụng nguyên

tắc nào trong quá trình phản ánh thực tại khách quan, chi phối việc xây dựng kết

cấu, nhân vật, việc sử dụng hình ảnh, ngôn từ... Chẳng hạn kết thúc “có hậu” trong

truyện cổ tích là một kiểu mô hình nghệ thuật. Để cho cái thiện chiến thắng cái ác,

các nghệ sĩ dân gian đã tạo cho nhân vật thuộc tuyến thiện những khả năng phi

thường nhờ nguyên tắc thần thánh hóa. Tất nhiên, mỗi mô hình nghệ thuật ứng với một

quan niệm về thế giới.

1.1.3. Hình tượng nghệ thuật, yếu tố năng động nhất tạo nên thế giới nghệ

thuật

1.1.3.1. Hình tượng nghệ thuật là sản phẩm của phương thức chiếm lĩnh,

thể hiện và cải tạo hiện thực theo qui luật của nghệ thuật. Đó là bức tranh cuộc sống

vừa cụ thể, cảm tính, vừa khái quát và có ý nghĩa thẩm mĩ. Tính cụ thể, cảm tính,

trực quan của hiện tượng làm cho người đọc dường như tiếp xúc với chính cuộc đời

thực trong màu sắc, âm thanh, hình dáng thần thái vốn có của nó. Nói như vậy

không có nghĩa hình tượng là sự sao chép cuộc sống một cách giản đơn, máy móc.

Hình thức cụ thể của hình tượng là sản phẩm hư cấu một cách sáng tạo những hiện

tượng thực tế, qua đó nhà văn trình bày bản chất của sự vật, quy luật của cuộc sống.

Vì thế cấu trúc của hình tượng nghệ thuật bao giờ cũng là sự thống nhất cao độ giữa

các mặt chủ quan và khách quan, lý trí và tình cảm, cá biệt và khái quát, hiện thực

và lí tưởng, tạo hình và biểu hiện, hữu hình và vô hình. Chỉ ở cấp độ hình tượng

nghệ thuật, tính “văn” trong tác phẩm nghệ thuật mới bộc lộ rõ nhất vì nó không chỉ

khu biệt một phương thức phản ánh đặc thù của nghệ thuật mà còn là nơi hội tụ tài

năng, tâm hồn và phong cách của người nghệ sĩ.

1.1.3.2. Trong cấp độ hình tượng nghệ thuật có nhiều bộ phận nhưng quan

trọng nhất là nhân vật hay hệ thống nhân vật. Nhân vật là hình thức cơ bản để miêu

tả con người trong văn học. Đó có thể là một cá nhân hay một tập thể, một giai cấp,

một dân tộc, là chính hình tượng tác giả hay một cá thể vô danh nào đó. Hình tượng

nhân vật được đặt trong hệ thống các mối quan hệ chằng chịt, rất cụ thể sinh động

đồng thời có ý nghĩa khái quát. Hình tượng nhân vật được triển khai trong không

gian và thời gian. Không gian và thời gian đó mang tính đặc thù, không đồng nhất

với không gian và thời gian thực tại. Không gian và thời gian nghệ thuật là một hiện

tượng “tâm linh nội cảm” bao bọc cảm thức của con người, mang cảm quan của

nghệ sĩ và thời đại, tồn tại với tư cách là một biểu tượng. Không gian và thời gian

nghệ thuật đều là những chỉnh thể nhỏ nằm trong chỉnh thể lớn của tác phẩm văn

học. Nó có cấu trúc, mô hình và được xây dựng trên nguyên tắc thẩm mĩ chung của

một tác phẩm văn học trong một giai đoạn lịch sử nhất định; nó vừa thể hiện quan

điểm, tư tưởng của nghệ sĩ, vừa thể hiện cảm quan của thời đại. Trong chỉnh thể thế

giới nghệ thuật còn nhiều yếu tố khác: Cốt truyện, nhịp điệu, màu sắc, ánh sáng,...

Tổng hòa của các hình tượng tạo nên một thế giới nghệ thuật trọn vẹn – một thế giới

khách quan theo quan niệm của nghệ sĩ.

1.2. Thế giới nghệ thuật thơ trữ tình

1.2.1. Phương thức phản ánh của từng thể loại tạo nên sự khác biệt của các loại

hình thế giới nghệ thuật khác nhau: Thế giới nghệ thuật tự sự, thế giới nghệ thuật trữ

tình và thế giới nghệ thuật kịch.

Xưa nay thơ được coi là thế giới nghệ thuật thanh tao, không chỉ là thế giới của

ý thức, mà còn là thế giới của tiềm thức, vô thức. Có rất nhiều định nghĩa về thơ,

nhưng để có một định nghĩa hoàn hảo về thơ thì không phải dễ dàng. Bạch Cư Dị

nói: “Gốc của thơ là tình cảm, lá của thơ là ngôn ngữ, hoa của thơ là âm thanh, quả

của thơ là tư tưởng” [43, tr. 91], khẳng định sự hài hòa, sự nhuần nhuyễn và nghĩa lí

của thơ. Đến Lamatine, thơ được lí tưởng hóa: “Thơ là hiện thân cho những gì thầm

kín nhất của con tim và thiêng liêng nhất của tâm hồn con người và cho những hình

ảnh tươi đẹp nhất, những âm thanh huyền diệu nhất trong thiên nhiên”. Với Hàn

Mặc Tử thì “làm thơ là điên”; còn Tố Hữu thì “Thơ là chuyện đồng điệu”, “Thơ là

tiếng nói tri âm...”,… Những quan niệm về thơ tuy muôn hình muôn vẻ nhưng đều

gặp nhau ở một điểm: Thơ là tiếng nói của tình cảm, cảm xúc. Cách gọi thơ trữ tình

đồng thời nhấn mạnh cả hình thức thể loại và đặc tính độc đáo chỉ có ở thơ. Nói như

vậy không có nghĩa ở các thể loại khác không có yếu tố cảm xúc. Vấn đề là ở thơ,

thế giới chủ quan, cảm xúc, ý nghĩa được trình bày trực tiếp và làm thành nội dung

chủ yếu.

1.2.2. Thế giới nghệ thuật thơ trữ tình chịu sự chi phối từ những đặc điểm

chung của loại hình thơ trữ tình: Kết cấu, lời thơ, luật thơ,... Nếu như ở loại hình tự

sự, lời văn nói chung là trần thuật, ở kịch là lời đối thoại thì trong thơ trữ tình, lời

văn là lời thổ lộ, giải bày đầy cảm xúc. Chất liệu tạo nên lời văn đó là thứ ngôn ngữ

đặc biệt hàm súc, bí ẩn và thâm thúy. Lời thơ dồn nén nhiều tầng nghĩa. Các thủ

pháp nghệ thuật được sử dụng triệt để trong thơ. Khả năng tổ chức hình thức lời thơ

không chỉ có một kiểu mà hết sức đa dạng, phong phú và thay đổi theo từng giai

đoạn phát triển của văn học. Trần Đình Sử cho rằng từ giai đoạn văn học trung đại

đến văn học hiện đại ở Việt Nam, câu thơ đã thay đổi cả nội dung và hình thức: từ

câu thơ điệu ngâm sang câu thơ điệu nói [59, tr. 11]. Đó không phải là sự thay đổi ở

câu thơ mà còn là sự thay đổi của cái nhìn, của quan niệm và thế giới quan của cả

một thời đại. Thơ Việt Nam từ trước đến nay đã tồn tại qua nhiều hình thức câu thơ

và thể thơ. Sự tồn tại này không chỉ làm phong phú nền thơ ca dân tộc mà còn là yếu

tố quan trọng quyết định việc xây dựng tứ cho mỗi bài thơ, qui định việc chuyển tải

một nội dung tư tưởng, một loại tình cảm nào đó. Chẳng hạn Mã Giang Lân cho

rằng: Thơ năm chữ thiên về giãi bày tâm trạng, thơ bảy chữ bộc lộ tình cảm trang

trọng đằm thắm, thơ lục bát thể hiện tình cảm dạt dào tha thiết...[42]. Như vậy rõ

ràng giữa hình thức của thơ và nội dung mà nó biểu đạt có sự qui định ngầm, có sự

phản hồi lẫn nhau. Tuy nhiên việc sử dụng thể thơ nào còn phụ thuộc vào “gu” của

mỗi nhà thơ, vào sự linh hoạt và trực cảm của nhà thơ đó. Nhà thơ Huy Cận tâm sự

trên báo Văn nghệ số 48 ngày 1/12/1979: “ Không phải tứ thơ nào cũng có thể

khuôn vào bất kỳ hình thức thể loại nào. Trong đời làm thơ của tôi, tôi đã phải mấy

lần thay áo cho thơ, phải đổi thể loại thì tứ thơ bật ra được. Ví dụ “Đẹp xưa” trong

tập “Lửa thiêng” lúc đầu làm theo thể thơ Đường luật. Đọc nhẩm mãi còn thấy nhẹ

quá, có cái gì hẫng không đạt được cái tứ “đẹp” mà “xưa”, đẹp xưa trong cảnh sắc

tâm hồn và tạo vật. Ý thì không có gì thay đổi nhưng điệu thơ, âm hưởng câu thơ thì

thử phổ lục bát xem sao...Rõ ràng trong trường hợp này, lần đầu thai sau đúng chỗ

hơn. Bài lục bát đọng hơn bài Đường luật”.

Là tiếng nói của cảm xúc trực tiếp nên thơ trữ tình có kết cấu đặc biệt: Kết cấu

theo lôgic của tình cảm, cảm xúc. Khám phá kết cấu này có nghĩa chúng ta đi khám

phá mạch xúc cảm phản ánh thế giới tâm hồn chủ thể trữ tình trong mọi biến thái

tinh vi, phức tạp nhất.

Cũng vậy, thống nhất và chịu sự qui định của đặc điểm thể loại, nhịp điệu, giọng

điệu, hình ảnh thơ mang những nét độc đáo riêng. Ngôn ngữ thơ được tổ chức đặc

biệt để thể hiện nhịp điệu tâm hồn, nhịp điệu cảm nhận thế giới một cách thầm kín.

Hình ảnh thơ trực tiếp truyền đạt sự cảm nhận thế giới một cách chủ quan nên giàu

nghĩa hàm ẩn. Giọng điệu thơ là giọng điệu trữ tình, biểu hiện thái độ tình cảm, tư

tưởng của chủ thể trữ tình đối với hiện thực đời sống được thể hiện.

Tóm lại, thế giới nghệ thuật thơ trữ tình là thế giới của những rung động sâu

sắc, mãnh liệt được hóa thân trong một chủ thể với một quan niệm và những hình

thức tổ chức độc đáo, hoàn mĩ. Trong cuộc sống rộng lớn của chúng ta, có bao nhiêu

cá thể thì có bấy nhiêu tâm hồn, mỗi tâm hồn lại tồn tại trong vô vàn trạng thái cảm

xúc phụ thuộc vào thời đại, vào hoàn cảnh đất nước, vào tình cảm riêng tư của cá

nhân... Tâm hồn ấy, trạng thái cảm xúc ấy ở mỗi nhà thơ được hóa thân vào một

hình thức biểu hiện cụ thể thấm đẫm cá tính sáng tạo của anh ta.

Từ những quan niệm trên, chúng tôi đi vào khám phá thế giới nghệ thuật thơ Á

Nam Trần Tuấn Khải trong sự tương quan giữa các yếu tố ở cấp độ hình tượng nghệ

thuật để tìm ra phong cách riêng độc đáo của tiếng thơ này, đồng thời khẳng định sự

đóng góp của cây bút Á Nam đối với nền văn học dân tộc.

Chương 2:

HÌNH TƯỢNG CÁI TÔI TRỮ TÌNH TRONG THƠ

Á NAM TRẦN TUẤN KHẢI.

2.1. Hình tượng cái tôi, một kiểu nhân vật trong thế giới nghệ thuật của thơ trữ tình

2.1.1 Xuất phát từ đặc trưng thể loại, vai trò cảm xúc của chủ thể sáng tạo đối

với thơ trữ tình vô cùng quan trọng, Hêghen khẳng định: “Nguồn gốc và điểm tựa

của trữ tình là ở chủ thể và chủ thể là người duy nhất mang nội dung” [22]. Trong

sáng tạo của các nhà thơ lớn, chủ thể trữ tình này bước vào thế giới nghệ thuật và trở

thành một hình tượng nghệ thuật: Hình tượng cái tôi. Đây chính là nhân vật trung

tâm của tác phẩm thơ.

Là một hình tượng nghệ thuật nên hình tượng cái tôi tuy thống nhất nhưng

không đồng nhất với chủ thể trữ tình. Nhà thơ một mặt tự biểu hiện mình trong tác

phẩm, mặt khác vẫn tuân thủ quy luật xây dựng hình tượng nói chung bằng cách lựa

chọn, phản ánh những cảm xúc, suy tư có tính khái quát và ý nghĩa thẩm mỹ. Chính

vì vậy, Johanner R.Becher, nhà thơ và nhà lí luận văn học Đức đã nói: “Hình tượng

nhà thơ trong tác phẩm không phải là một tấm ảnh bình thường của nhà thơ đó, mà

là một hình tượng vượt ra khỏi nhà thơ” [17, tr. 173].

Đương nhiên không phải trong bất cứ tác phẩm thơ nào cũng có hình tượng cái

tôi. Hình tượng này là phẩm chất quan trọng của thơ ca, chỉ có thể có được khi nhà

thơ đã đạt đến một chiều sâu nhất định trong nhận thức về cuộc đời và bản thân

mình cộng với “nhiệt hứng” được giãi bày, bộc lộ. Nhận thức ấy, nhiệt tình ấy sẽ

tạo nên “tư thế và giọng điệu của cái tôi trữ tình, có ý nghĩa quan trọng trong việc

hình thành hình tượng cái tôi...” [28, tr. 25].

2.1.2. Hình tượng cái tôi thực chất là hình tượng tác giả, một kiểu nhân vật

trong tác phẩm văn học được xây dựng theo nguyên tắc tự biểu hiện. Sự biểu hiện

của hình tượng tác giả trong sáng tác có thể thấy qua nhiều phương diện mà đặc biệt

là ở “cái nhìn riêng, độc đáo, nhất quán, có ý nghĩa tư tưởng, đạo đức, thị hiếu,

giọng điệu...và ở sự miêu tả, hình dung của tác giả đối với chính mình” [61, tr. 109].

Do đặc trưng thể loại, phương thức biểu hiện hình tượng tác giả trong tác phẩm

tự sự và trữ tình không giống nhau. Ở tác phẩm tự sự, hình tượng tác giả chủ yếu

được biểu hiện gián tiếp qua hệ thống nhân vật, sự kiện; còn ở tác phẩm trữ tình,

hình tượng này được hình dung qua tâm trạng trực tiếp của cái tôi. Cũng cần nói

thêm rằng trong tác phẩm trữ tình, nhiều khi nhà thơ gửi gắm tâm trạng vào hình

tượng khách thể trữ tình theo kiểu “trữ tình nhập vai”. Trong trường hợp này khách

thể trữ tình là một kiểu nhân vật khác, có vai trò làm phương tiện biểu hiện của hình

tượng cái tôi. Chẳng hạn trong bài thơ “Bài ca vỡ đất”, nhà thơ Hoàng Trung Thông

nhập vai quần chúng để nói tiếng nói quần chúng, nhưng thông qua đó người đọc

không những hiểu được tâm sự của quần chúng mà còn thấy được hình tượng cái

tôi nhà thơ với nhiệt tình ngợi ca đã thành cảm hứng chủ đạo bao trùm cả bài thơ.

Là một nhà thơ có tên tuổi, tất yếu Á Nam Trần Tuấn Khải xây dựng được một

thế giới nghệ thuật riêng trong sáng tạo của mình, trong đó có hình tượng cái tôi làm

trung tâm. Vậy đâu là đặc điểm nổi bật của hình tượng cái tôi ấy?

2.2. Hình tượng cái tôi trữ tình trong thơ Á Nam Trần Tuấn Khải:

Với trên bảy mươi năm cầm bút, đời thơ của Trần Tuấn Khải kể cũng là dài,

song giai đoạn sáng tác sung sức nhất của ông là vào khoảng những năm hai mươi,

ba mươi của thế kỷ XX, một giai đoạn đầy biến động của lịch sử dân tộc. Xuất thân

trong một gia đình nhà Nho yêu nước, dòng dõi Hưng Đạo Vương ở Nam Định, cha

là cụ Trần Thụy Giáp có tham gia phong trào yêu nước nên Trần Tuấn Khải sớm

chịu ảnh hưởng của các phong trào Duy Tân, Đông Kinh Nghĩa Thục. Ngay từ tuổi

thanh niên, Á Nam đã từng nuôi chí lớn muốn vượt biên ra nước ngoài tìm kiếm bạn

đồng tâm để cùng nhau bàn kế cứu giang sơn Tổ quốc, nhưng không thành. Không

trở thành nhà cách mạng, Trần Tuấn Khải dốc lòng vào hoạt động văn nghệ, gửi

gắm tâm sự, ước mơ, hoài bão của mình vào các áng văn thơ. Thậm chí vào đầu mùa

thu năm 1932, cuốn sách “Chơi xuân năm Nhâm Thân” bị khép vào loại “văn

chương phiến loạn”, vừa in xong đã bị tịch thu và cả tác giả lẫn người in sách đều bị

chính quyền thực dân bắt giam, hơn một năm sau mới được thả. Từ năm 1954, sống

tại Sài Gòn vùng địch tạm chiếm, ông vẫn vừa trực tiếp tục sáng tác, vừa tham gia

các phong trào chống văn hóa nô dịch và các phong trào đấu tranh đòi hòa bình, dân

sinh và dân chủ. Tư tưởng tiến bộ của Á Nam in dấu ấn sâu đậm trong thế giới nghệ

thuật thơ ông, mà trước hết là ở hình tượng cái tôi: Một cái tôi luôn trăn trở với thế

sự.

2.2.1. Hình tượng cái tôi tràn đầy cảm hứng yêu nước và trách nhiệm

trước vận mệnh của đất nước, dân tộc

2.2.1.1. Cái tôi yêu nước trong quan niệm về nghệ thuật

Quan niệm về nghệ thuật chính là ý thức về nghề của nhà văn. Mỗi nhà văn

trước khi cầm bút đều tự xác định: Viết để làm gì? Viết theo phương châm nào? Có

người coi sáng tác văn chương chỉ để ca ngợi vẻ đẹp của văn chương nghệ thuật; có

người dùng văn chương đơn thuần như phương tiện giải tỏa tâm trạng cá nhân; có

người lại cho mục đích phụng sự dân sinh là mục đích hàng đầu;... Người này cho

rằng văn chương phải bóng bẩy, hoa mĩ; người khác coi trọng sự giản dị, mộc mạc,

hướng về đại chúng;...Quan niệm về nghệ thuật chi phối sâu sắc toàn bộ thế giới

sáng tạo của nhà văn, bởi vậy để khám phá thấu đáo thế giới đó, việc tìm hiểu quan

niệm của nhà văn rất có ý nghĩa.

Quan niệm về nghệ thuật của nhà văn có thể được phát biểu trực tiếp ngoài đời

hay thể hiện gián tiếp trong sáng tác thơ văn. Đi vào khám phá thế giới nghệ thuật

thơ Trần Tuấn Khải, chúng tôi tập trung tìm hiểu quan niệm nghệ thuật được phát

biểu trong tác phẩm qua hình tượng cái tôi.

Trần Tuấn Khải là một trong số các nhà văn phát biểu thẳng thắn quan niệm về nghệ thuật của mình trong tác phẩm. Tự nhận mình là “lụy giả”, ngay từ đầu nhà thơ đã trao cho văn chương một sứ mệnh lớn lao: “Hai vai thân thế, một gánh

giang san, cuộc văn chương dẫu đến khi tàn, mà ngọn bút quan hoài biết bao giờ cho ráo mực” (Hồn lụy). Phương châm ấy đã trở thành tuyên ngôn nghệ thuật đanh thép:

“Đời không duyên nợ thà không sống Văn có non sông mới có hồn”

(“Nhàn bút”)

Ở đây ta gặp một cái tôi nghệ sĩ mà sự sống và cái chết gắn liền với ý thức

trách nhiệm trước đất nước, dân tộc. Mười mấy năm sau, năm 1930, trong bài tựa

tập 1 “Với sơn hà” vẫn cái tôi ấy, tuy có bớt phần khẳng khái hơn:

“Góp cùng kim cổ lưng bầu huyết

Gửi với sơn hà một áng văn”

Quan điểm dùng văn chương như là phương tiện, là một thứ vũ khí trong đấu

tranh chính trị hoặc mưu cầu lợi ích xã hội là điều thường thấy trong truyền thống

văn học ta và thế giới. Thế kỷ XIX, nhà thơ mù Nguyễn Đình Chiểu từng viết những

dòng bất hủ:

“Chở bao đạo thuyền không khẳm

Đâm mấy thằng gian bút chẳng tà”

Cùng thời với Á Nam, Tản Đà ôm mộng lớn trở thành một đại gia kiêm nhà

triết học để canh tân xã hội. Ông quan niệm văn chương phải có “bóng mây hơi

nước đến dân xã”, nghĩa là phải có ích cho xã hội. Nhà thơ cũng đã trao cho văn

chương một sứ mệnh “Hoặc từ đây mà đi, văn chương của tôi sẽ được cái cột vững

để chống ngôi nhà lớn sắp đổ, hay như cái vũ trụ để ngăn cản dòng đời đại bại...

Hoặc từ đây mà đi, văn chương của tôi sẽ được theo gót chân tiếp bụi thừa các

thánh nhân Đông Á, hoặc vái chào các bậc hiền triết Tây Âu để chia chiếu ngồi với

các ngài ấy” [11, tr. 51].

Tản Đà muốn dùng văn chương vào mục đích canh tân xã hội. Thống nhất với

quan điểm của Tản Đà, Á Nam tuyên bố:

“Muốn dắt nhau lên phá phú cường

Trước từ học thuật với văn chương

Góp tinh anh lại nung khuôn óc

Thu cổ kim vào đúc tấm gương”

(“Cùng bạn văn học”)

Nhưng nhà thơ không dừng lại ở quan điểm dùng văn thơ để canh tân xã hội

chung chung. Nhận thức rõ mâu thuẫn cơ bản của xã hội, “lưng bầu huyết” mà Á

Nam muốn góp cùng kim cổ qua văn thơ trước hết và chủ yếu là nhiệt tình kêu gọi,

thức tỉnh nỗi đau mất nước và ý thức với đất nước của quốc dân. Điều này luôn

thường trực trong sáng tác của Á Nam.

Trong mấy chục năm đầu của thế kỷ XX, là một nhà thơ sáng tác trên văn đàn

công khai chịu sự kiểm duyệt gắt gao của thực dân Pháp, Á Nam vẫn một lòng trung

thành với quan niệm về nghệ thuật tiến bộ ấy. Trong sáng tác ở giai đoạn sung sức

nhất cũng như sáng tác sau này khi nhà thơ đã từng bị giam cầm, cấm đoán vẫn là

một cái tôi nhất quán, đầy ý thức trách nhiệm trước đất nước. Hình tượng cái tôi ấy

được cụ thể hóa một cách sinh động qua cái nhìn, giọng điệu, qua các trạng thái tâm

hồn, tình cảm phong phú,... trong thế giới nghệ thuật thơ Á Nam.

2.2.1.2. Cái tôi yêu nước trong nội dung biểu hiện

a) Trăn trở không nguôi trước hiện tình nước mất nhà tan

Xưa nay nói về thơ Trần Tuấn Khải các nhà nghiên cứu thường đề cập đến

một cái tôi sầu. Sau khi đọc cuốn “Duyên nợ phù sinh” mới xuất bản lần đầu, Song

An Hoàng Ngọc Phách nhận xét về Trần Tuấn Khải trên báo “Trung bắc tân văn” số

1282: “Có người bảo văn ông có nhiều vẻ buồn, ký giả cũng tưởng như vậy...” [10,

tr. 16]. Vũ Ngọc Phan thì cho rằng “Cái sầu của ông đã gần thành một bệnh” [57,

tr. 391]. Trong tiểu dẫn “Đọc thơ Á Nam Trần Tuấn Khải”, Xuân Diệu cũng lưu ý

những người làm công tác bình luận văn học nên chú ý hơn nữa đến chất “hồn lụy”

trong thơ Á Nam [10, tr. 17] ... Quả vậy nếu phân loại cái tôi trữ tình theo tiêu chí

đặc điểm nhân cách (Lê Lưu Oanh – “Cái tôi trữ tình trong thơ”) thì cái tôi trong thế

giới nghệ thuật thơ Trần Tuấn Khải là “cái tôi sầu”. Trong số hàng trăm bài thơ của

Á Nam, hiếm hoi mới có vài bài vui. Chất “hồn lụy” như Xuân Diệu có nói, là tất

yếu ở những người tài tử, khách tài hoa. Không có tâm huyết, không có tư thế lãng

mạn chủ nghĩa ấy, nghệ sĩ chẳng thể sáng tác được thơ. Mặt khác, chúng tôi thấy

rằng cái sầu của Á Nam hoàn toàn không mang tính riêng tư. Là một nhà nho yêu

nước nhưng không thể trực tiếp tham gia cách mạng, Á Nam chỉ còn biết dùng ngòi

bút để ký thác tâm sự yêu nước qua tâm trạng của một cái tôi sầu. Hiện thực xã hội

là nỗi ám ảnh không nguôi là nguồn cơn bệnh sầu của Á Nam. Đó là cái sầu của một

nhân cách đẹp.

Tâm sự yêu nuớc thường trực của cái tôi trong thơ Nam Á được biểu hiện

dưới nhiều dạng thức khác nhau, qua nhiều cung bậc tình cảm vô cùng phong phú.

Có lúc tâm sự ấy được diễn tả trực tiếp qua những lời tự bạch; có lúc được gởi gắm

qua cảnh vật, nhiều khi được đặt vào tâm trạng của những khách thể trữ tình nào

khác... Cái tôi ở đây quả rất đa mang, dễ bận lòng vì nhiều lẽ: một đêm xuân mưa

nơi đất khách khiến trăn trở không ngủ được; “Qua chốn ở cũ” nhớ ngày xưa; ngậm

ngùi “gặp bạn cũ”; thương con ve “phận mỏng cánh chuồn”, “dầu dãi sương pha

cùng tuyết nhuộm”;... Tầm thường như cái quạt giấy, mà còn có cả chùm bốn bài thơ để

nhà thơ gửi gắm tâm sự nước non (“Duyên nợ phù sinh” - quyển 1).

Thế nhưng, từ ngôn từ, hình ảnh đến giọng điệu thơ đều cho thấy mối bận

lòng chỉ là một. Mật độ các từ “non nước”, “giang san”, “thế sự”, “núi sông”,

“sơn hà”,...được sử dụng dày đặc. Nhớ bạn là nhớ “Lưng thúng giang san vai gánh

lẻ” (“Nhớ ai”); thương con ve “Nghĩ căm thu để rầu cây cỏ / Mà gọi xuân về với

nước non” (“Con ve”); vịnh cái quạt thì “Xương trắng mong đền nghĩa núi sông”

(“Cái quạt giấy”); một vầng trăng “Khối tình xoay mãi với giang san” (“Lời chị

Nguyệt”); ca ngợi con gà trống: “Khua tan mộng mị năm canh vắng / Gọi tỉnh sơn

hà một tiếng cu” (“Gà trống thiến”); “Vịnh anh thợ bừa” thì: “Ra tay san sẻ vì non

nước / Tìm cách ương giâm lấy giống nòi”; ...Ngôn từ ấy được đặt trong hệ thống

hình ảnh, giọng điệu riêng gợi một thứ tình cảm thiêng liêng của chủ thể trữ tình.

Chẳng hạn:

“Ai lên nhắn nhủ cùng ông Sấm

Kêu với giời xanh nỗi tóc tơ”

(“Đất khách đêm xuân mưa”)

không thể là cảm xúc bình thường do “tức cảnh sinh tình” mang lại. Cũng vậy,

không phải vô tình khi Á Nam gán cho cái quạt giấy một tâm trạng rất thời thế:

“Tấm lòng viêm nhiệt cùng ai giãi,

Nghe tiếng quyên kêu luống giật mình”

(“Khóc cái quạt”)

Rõ ràng cảnh, vật chỉ là cái cớ để Á Nam gửi gắm kín đáo tâm trạng ưu thời

mẫn thế của mình. Có lúc tâm trạng này bộc lộ khá trực tiếp: Khi Á Nam nói “Mười

năm Nam Bắc dạ sầu đôi” (“Nhớ ai”), người đọc liên tưởng ngay đến hiện tình đất

nước chia cắt Bắc – Nam khi ấy.

Dùng bút pháp ẩn dụ để kín đáo kí thác tâm sự yêu nước là điều thường thấy ở

các nhà văn nặng lòng với đất nước như những sáng tác trong dòng văn học hợp

pháp đầu thế kỷ XX. Bên cạnh Á Nam Trần Tuấn Khải, Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu

là một ví dụ. Tuy nhiên nội dung yêu nước trong thơ Tản Đà mờ nhạt hơn Á Nam.

Tâm trạng của cái tôi trữ tình yêu nước trong thơ Trần Tuấn Khải thể hiện rõ

hơn qua các bài thơ tự bạch. Với dạng thơ này, tâm trạng chủ thể trữ tình bộc lộ trực

tiếp và Á Nam cũng không nề hà thổ lộ nỗi niềm trăn trở vì đất nước của mình:

“ Non Côi sông Vị còn mây nước,

Còn nặng ân tình với thế gian”.

(“Nhớ bạn”)

Nhiều khi, câu thơ như có nước mắt:

“Trăm mối tơ vương nỗi nước nhà,

Thẩn thơ dưới nguyệt một mình ta.

Câu văn than khóc kìa ai đó?

Sầu phá non sông động cỏ hoa”

(“Duyệt văn hữu cảm”)

Nhưng không phải lúc nào tâm trạng cái tôi cũng bi lụy như thế. Từ cuốn

“Duyên nợ phù sinh” thứ nhì, hơi thơ Trần Tuấn Khải mạnh dần và đặc biệt rắn rỏi

ở hai tập “Bút quan hoài”. Bài thơ trường thiên “Khóc bạn Trình Xuyên” (“Duyên

nợ phù sinh” – quyển thứ nhì) có những câu:

“Chẳng hay anh giận dân tộc này

Yếu hèn ngu ngược nhiều đắng cay

Tấc lưỡi kinh luân khôn hiệu nghiệm

Mà toan vượt biển sang Âu Tây?”

Vào thời đó, đọc những câu thơ này những người có lương tri chắc không khỏi

giật mình.

Đến “Bút quan hoài” thì:

“Tâm sự nóng ran lò lửa bốc”

(“Buồn”)

Nói như Xuân Diệu, đây là câu thơ “thật ấm nóng đã lan truyền được từ Bắc

chí Nam hơn nửa thế kỷ..., có tính tự phóng xạ, nó sẽ ấm nóng vượt thời gian”

[10, tr. 57].

Cái tôi trữ tình Trần Tuấn Khải hiện diện rõ nét nhất, sinh động nhất trong

những bài thơ trữ tình nhập vai. Chủ thể trữ tình nhập vai nhân vật trữ tình, nói hộ

tiếng lòng của nhân vật trữ tình. Trong nhiều trường hợp, chủ thể trữ tình và khách

thể trữ tình hòa thành một, thế giới nội tâm của khách thể trữ tình chính là thế giới

nội tâm của cái tôi chủ thể. Mượn hình tượng khách thể nói hộ tâm trạng chủ thể là

cách tốt nhất để nhà thơ giãi bày tâm sự một cách kín đáo, tự nhiên, để lại nhiều ấn

tượng cho người đọc. Chính vì thế, số bài thơ làm theo lối “trữ tình nhập vai” của

Trần Tuấn Khải tuy chiếm tỷ lệ không nhiều, song lại được chú ý nhất. Chủ thể trữ

tình khi nhập vai anh Đồ, lúc nhập vai bác Xẩm, khi là tâm trạng của người thiếu

phụ xa chồng, lúc là người phụ nữ “gánh nước đêm”, khi là ông Nguyễn Phi Khanh

khuyên con khi chia tay nơi ải Bắc, lúc lại là bà Trưng trong “nỗi chị khuyên em”,...

Đây là lời mát mẻ của bác Xẩm:

“Anh đã toan cắt tóc đi chùa,

Ăn chay niệm Phật mà tu cho nó rồi.

Anh cũng toan cúp tóc đi bồi,

Ra luồn vào cúi để cho người nó thương yêu.

Anh cũng toan cất gánh đi chèo,

Đeo râu bôi nhọ mà theo đám hề.”

(“Bác xẩm”)

Lời phản kháng đầy uất ức với xã hội, đồng thời chứa đựng nỗi niềm đau xót

của chủ thể trữ tình! Mượn lời bác xẩm, Á Nam bày tỏ thái độ chủ thể một cách

thẳng thắn, không úp mở.

Là một nhà nho cuối mùa, Á Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của thi pháp cổ điển

trong sáng tác. Thơ ông phần lớn là thơ ngâm vịnh theo bút pháp “tỏ lòng” và xúc

cảm mang tính trung dung của Nho gia. Tuy nhiên, tính hiện đại trong bút pháp thể

hiện đã bắt đầu manh nha qua một số bài thơ được đặt trong mục “Câu hát vặt” với

hiện thực trực tiếp, diễn đạt được tinh tế vóc dáng, tâm hồn cảnh vật, con người với

cảm nhận riêng độc đáo, với cảm xúc, giọng điệu phong phú cụ thể trong bài thơ

“Gánh nước đêm” và những bài thơ anh Khóa chẳng hạn. Bài “Gánh nước đêm” là

lời than thân của người phụ nữ gánh nước đêm. Hình ảnh của người phụ nữ với gánh

nặng trên vai, một mình trên “con đường xa tít”, giữa đêm đen dày đặc thật ấn

tượng. Không gian, thời gian mênh mông, tâm trạng trĩu buồn nhưng người phụ nữ

vẫn nhận rõ trách nhiệm của mình: “Vì chưng nước cạn, nặng nề em dám kêu ai”.

Đồng thời người phụ nữ cũng thấy việc làm của mình là nhỏ bé, là mất công vô ích

như “Bà Nữ Oa đội đá vá trời / Con dã tràng lấp bể biết đời nào mới xong!”.

Nhưng rồi chị vẫn trở lại với trách nhiệm, kiên quyết tiếp tục lên đường. Bài thơ với

hình ảnh cụ thể sinh động, diễn tả được trạng thái tâm hồn phong phú của nhân vật,

đồng thời mang hàm nghĩa sâu sắc. Qua tâm trạng người phụ nữ gánh nước đêm,

người ta thấy hình bóng cái tôi chủ thể trữ tình đầy trách nhiệm với đất nước, tuy có

lúc buồn chán, bất lực nhưng vẫn một lòng vì đất nước.

Hình tượng cái tôi yêu nước trong thơ Trần Tuấn Khải cũng thường hiện diện

sắc nét trong những cảnh chia ly hay vật đổi sao dời. Về sự chia ly, Á Nam có nhiều

bài thơ tả nỗi cách xa bạn tri âm và nỗi niềm chia ly, mong nhớ của vợ chồng. Tình

bạn tri âm tri kỷ và tình vợ chồng là những phạm trù tình cảm riêng tư có tính bền

chặt, sâu nặng. Mượn những tình cảm riêng tư này để nói tình yêu đất nước, Á Nam

đã bộc bạch được tâm sự của mình một cách tha thiết nhất. Chúng tôi xin đơn cử bài

thơ trường thiên “Nhớ bạn” (“Duyên nợ phù sinh” – quyển thứ nhất). Bài thơ gồm

sáu khổ thất ngôn tứ tuyệt, câu cuối của khổ trên được lặp lại nguyên vẹn, làm câu

đầu của khổ thơ dưới, cứ thế đến hết bài, tạo ấn tượng về tâm trạng khắc khỏai

không dứt của chủ thể trữ tình. Diễn biến cảm xúc của chủ thể bài thơ trải qua nhiều

trạng thái phong phú: Thương nhớ, buồn tủi, đau xót. Có lúc tâm sự trào dâng khiến

chủ thể thốt lên tha thiết: “Thấu chăng! Chăng hỡi, bạn giang san?”. Người đọc

không thấy có chút gì cường điệu về cảm xúc ở đây là nhờ cái nền tâm tình của tri

âm tri kỷ quán xuyến trong cả bài thơ. Qua tất cả các bài thơ mà chủ thể trữ tình

hướng về bạn tri âm, chúng tôi thấy nỗi niềm chung được bộc bạnh trong đó đều là

nỗi niềm thế sự: “Nhân tình thế thái buổi ba lan” (“Nhớ bạn”); “Bể đông khi quyết

ra tay tát / Lấp hết nhân gian nỗi bất bình” (“Gửi bạn”); “Gánh non nước ra tay xin

chớ ngại” (“Bên giời gặp bạn”);... Được biết thời trai trẻ mười chín đôi mươi, Á

Nam Trần Tuấn Khải thường giao du với các nhà trí sĩ, những bậc lão thành cũng

như những thanh thiếu niên đầy nhiệt huyết. Trong số đó có nhiều người vì mang

lòng phẫn uất với thực dân Pháp, trốn tránh đi ra nước ngoài để tìm phương kế cứu

giang sơn Tổ quốc. Phải chăng những người này chính là “bạn tri kỷ” của Á Nam?

Dù đúng như vậy hay “bạn tri kỷ” chỉ là sáng tạo nghệ thuật giúp nhà thơ thổ lộ nỗi

niềm thì điều quan trọng là nhờ đó mà thế giới nội tâm của hình tượng cái tôi trữ

tình được biểu hiện cụ thể, đầy đủ và thuyết phục hơn.

Nhập vai người phụ nữ có chồng đi xa, Á Nam đã diễn tả được nhiều trạng thái

cảm xúc rất tinh tế qua chùm bài thơ anh Khóa. Chùm thơ này gồm 4 bài, được sáng

tác vào những năm 1914, 1915, 1922, và bài thơ cuối cùng, 1975. Á Nam viết bài

“Tiễn chân anh Khóa xuống tàu” năm 1914, sau khi “tiễn chân các chí sĩ ra hải

ngoại tìm đường cứu nước, xúc cảm nghĩ ra cái tứ đầu tiên và đem chuyển thành vợ

tiễn chồng” [10, tr. 30]. Bài thơ được phổ biến rộng rãi trong nhân dân vì tâm tình

đó hợp với hoàn cảnh nhiều người lúc ấy; nó lại có cái nòng cốt bền bỉ là một tình

cảm muôn đời của nhân loại và dân tộc, được viết dưới dạng bài hát với nội dung rất

thật, rất sống, rất cụ thể,...nên có sức lay động rất lớn. Không còn là cuộc chia tay

mang tính ước lệ: “Người lên ngựa, kẻ chia bào”, “Lệ rơi thấm đá tơ chia rũ tằm”

(Nguyễn Du). Cảnh chia ly cũng diễn ra trên sông nước nhưng là sông nước đầu

thế kỷ XX với biểu tượng của cơ khí hóa: Con tàu – cái “máy phân ly” bắt người ta

phải xa nhau. Chị Khóa mời trầu anh mà không nén nổi xúc động:

“Tay cầm trầu mà giọt lệ chạy quanh,

Anh xơi một miếng cho bõ chút tình em nhớ thương”

Hóa thân vào cảnh ngộ chị Khóa, Á Nam diễn tả được một cách tinh tế diễn

biến tâm trạng chị từ lúc tiễn đưa anh ra đến bến tàu..., tàu kéo còi..., tàu nổ máy...,

rồi tàu chạy, kẻ ở người đi. Nhớ thương, buồn tủi, lưu luyến, xót xa,... Có giọt lệ

chạy quanh, có cảnh “ngậm ngùi mà đứng trông nhau”, có cái giật mình thảng thốt

của chị Khóa khi nghe tiếng còi tàu. Rồi con tàu chạy, chị Khóa đứng trông theo,

lòng tan nát. Không chỉ là tâm trạng cảm thông với khách thể trữ tình, ở đây chủ thể

trữ tình đã hòa với khách thể, nỗi đau của khách thể cũng là chính nỗi đau đứt ruột

của chủ thể. Có điều, đứt ruột vì một nỗi niềm lớn lao hơn: Nỗi niềm về đất nước.

Một năm sau, 1915, bài thơ “Mong anh Khóa” ra đời vẫn trên cái nền tâm tình

chia ly ấy. Tâm trạng chung là nhớ mong nhưng giọng điệu bài thơ có phần khác bài

“Tiễn chân anh Khóa xuống tàu”. Sau những câu thơ mở đầu nhắc lại buổi chia ly,

sang bốn câu tiếp theo nói về thân phận anh Khóa, giọng thơ vừa chua chát, vừa có

phần đay nghiến:

“Anh Khóa ơi! Ở trên đời chi hiếm kế giàu sang,

Sao anh không luồn cúi để khuênh khoang cho nó qua đời?

Can chi mà nay ngược lại mai xuôi,

Để buồng không em than thở, mà bên trời anh cũng lênh đênh!”

Cuối bài thơ, giọng điệu rắn rỏi lạc quan:

“Anh Khóa ơi! Kiếp tài tình đã trót đa mang;

Năm chìm bảy nổi, xin chàng cũng chớ ăn năn;

Nữa một mai thiên địa xoay vần

Nụ xanh hoa thắm gặp ngày xuân ta lại tươi cười...”

Sự thay đổi về giọng điệu cho thấy biến chuyển mới của cái tôi trữ tình: Khỏe

khoắn hơn trong cảm xúc. Biến chuyển đó còn thấy rõ hơn ở bài “Gửi thư cho anh

Khóa” viết năm 1922, in trong tập “Bút quan hoài” quyển thứ nhất. Vẫn có nhớ

mong, than thở nhưng không còn bi lụy; đồng thời cái ý yêu nước lộ rõ, không xa

xôi bóng gió như trước. Chị Khóa thương anh Khóa:

“Ngọn gió năm châu dào dạt sóng duy tân

Tình nhà, nỗi nước, chiếc thân anh lo nghĩ đủ trăm chiều”

Chị động viên chồng bằng những lời đầy nghĩa khí:

“Anh Khóa ơi! Ngẫm ngàn xưa hào kiệt với anh tài,

Bể dâu chìm nổi, cái bước trên đời ai khỏi gian nan?

Anh nghĩ làm sao cho danh nghĩa được vẹn toàn,

Để treo gương hào hiệp với giang san sau này”.

Những câu trên khiến người ta liên tưởng đến khẩu khí cô Chí trong “Trùng

Quang tâm sử” của Phan Bội Châu. Lí lẽ thấu đáo, cứng cỏi, ý thức “gạt tình riêng

vì nghĩa cả”, động viên chồng theo đuổi sự nghiệp lớn (trong hoàn cảnh “Cuộc

phân ly thấm thoắt đã mấy năm rồi” mà “Giời Âu, bể Á, một chiếc thuyền tình anh

biết ghé nơi nao?”) của chị Khóa có vẻ không điển hình cho người phụ nữ Việt

Nam đầu thế kỷ XX. Vì vậy hình tượng chủ thể trữ tình của bài thơ lộ rõ: những lời

lẽ trên rõ ràng là suy nghĩ của chủ thể trữ tình gán cho chị Khoá.

Bài thơ vẫn tiếp nối giọng đay nghiến khi liên tưởng đến những kẻ thờ ơ, vô

trách nhiệm với đất nước, nhưng mức độ mạnh mẽ hơn:

“Anh thà như ai câm điếc đã xong

Chỉ bưng tai nhắm mắt mà ôm lấy miếng đỉnh chung

cho nó qua đời”

Cuối bài là lời hứa “quyết chí đợi chờ” đầy lạc quan của chị Khóa thể hiện

niềm tin của tác giả vào tương lai. Và Á Nam đã đợi được đến ngày đó. Năm 1975,

Tổ quốc hoàn toàn độc lập, Bắc Nam thống nhất một nhà, bài “Mừng anh Khóa về”

ra đời diễn tả niềm hân hoan khôn xiết của chị Khóa – chính là của chủ thể trữ tình:

“Anh Khóa ơi! Cả non sông Hồng Lạc tựa say sưa

Tàu bay, tàu lặn đón đưa che rợp biển trời”

Qua bốn bài thơ anh Khóa, chúng ta có thể hình dung tương đối đầy đủ hình

tượng, cái tôi trữ tình trong thơ Á Nam nói chung: Một tâm sự thường trực về đất

nước với nhiều biểu hiện phong phú.

Hình tượng cái tôi trữ tình yêu nước trong thơ Á Nam Trần Tuấn Khải đặc biệt

đi vào chiều sâu với những bài lấy cảm hứng từ lịch sử. Một thực tế là mỗi khi vận

nước gặp cơn dâu bể thì truyền thống lịch sử của cha ông lại được khơi dậy mạnh

mẽ trong lòng mỗi người dân yêu nước. Bởi vậy, trong sáng tác thơ văn yêu nước

đầu thế kỷ XX, đề tài lịch sử được sử dụng rộng rãi. Nhà cách mạng Phan Bội Châu

đã triệt để sử dụng đề tài lịch sử vào mục đích tuyên truyền cách mạng. Á Nam Trần

Tuấn Khải cũng như một số nhà thơ trữ tình yêu nước khác, trong đó có Tản Đà, thì

khai thác đề tài lịch sử như một cái cớ để nói xa xôi bóng gió, nói kín đáo những

điều muốn nhắn gửi. Những Cổ Loa, Hồ Gươm, đền Hùng Vương, Thăng Long,

Lạng Sơn thành, xứ Huế,... hiện hữu trong thơ Á Nam luôn gắn liền với nỗi niềm

hoài cổ của chủ thể trữ tình. Hoàng Ngọc Phách gọi bài “Chơi thành cổ Loa” là

“giọt lệ khóc người xưa đã giọn lại tám câu thơ làm được lòng người cảm động”

(Dẫn theo Xuân Diệu – 10, tr. 17). Bản thân Xuân Diệu thì cho rằng đây là một bài

thơ vịnh sử mà “dáng điệu như một bài thơ tâm tình; ý nghĩ đưa thành tình cảm; đặt

di tích cũ vào giữa thiên nhiên gió táp mưa sa, bóng trăng tiếng cuốc, làm cho thành

quách, gạch đá cũng phải rung động và như thiên di với lịch sử...” [10, tr. 17]. Vẫn

trong mạch cảm xúc ấy, “Duyên nợ phù sinh” quyển thứ nhì có hai bài thơ “Đề đền

vua Hùng Vương”. Cổ Loa hoang phế dễ khiến người ta mủi lòng đã đành, còn ở

đây đền Hùng trang nghiêm là thế cũng hé “cảnh thương tâm”! Đây là lôgic cảm

xúc tất yếu của tâm hồn yêu nước, trong xã hội thương đau mà bất lực. Tấm gương

dựng nước bốn nghìn năm của tiên tổ còn đó mà có kẻ đã vội quên mình là dòng dõi

con Lạc cháu Hồng. Đoạn kết bài 2 là lời nhắc nhở đau xót:

“Anh em Nam Việt ai đâu đấy

Nhớ tổ vương đây kẻo nữa lầm.”

Nỗi niềm hoài cổ dù có vương chút bi lụy thì cũng là cách thể hiện thái độ

phản kháng, phủ nhận thực tại của chủ thể trữ tình. Tuy nhiên không phải lúc nào

tâm trạng hoài cổ của chủ thể cũng gắn với bi lụy. Hướng về qúa khứ oai hùng của

dân tộc, nhiều khi Á Nam tìm thấy ở đấy sức mạnh tinh thần cha ông truyền lại. Đó

là cố đô Hoa Lư “Gió hạc như reo quân Mục dã / Tinh kỳ khôn rạng vẻ Nam lâu”

(“Hoa Lư hoài cổ”); “Kỷ niệm Đức Hưng Đạo Đại Vương” gợi nhớ chiến công xưa

oai hùng:

“Sông Đằng tưởng tượng quân Nguyên chạy

Đất Kiếp mơ màng tiếng kiếm reo”.

Những lúc này, giọng thơ Á Nam như được cất cánh.

Lấy cảm hứng từ lịch sử, Á Nam có một số bài thơ trữ tình nhập vai khá thành

công. Thường tác giả ghi rõ ở đề từ của những bài này: “Nghĩ lời bà Trưng Trắc

khuyên em”, “Nghĩ lời ông Phi Khanh dặn ông Nguyễn Trãi”... Nữ anh hùng dân

tộc Trưng Trắc đã gợi tứ cho Á Nam viết hai bài thơ và một bài văn tế gây tiếng

vang lớn. Bài thơ “Nỗi chị khuyên em” được viết năm 1920, đặt trong mục “Câu

hát vặt” của “Bút quan hoài”. Đề từ bài thơ ghi rõ: “Nghĩ lời bà Trưng Trắc khuyên

em gái là bà Trưng Nhị, khi sắp dấy quân đánh đuổi Tô Định để trả thù cho chồng”.

Bài thơ nói về lòng yêu nước căm thù giặc và kêu gọi chị em đùm bọc lấy nhau,

quyết tâm đánh giặc cứu nước. Cảm hứng yêu nước được thể hiện qua lời chị

khuyên em nên rất tâm huyết. Hàng loạt câu hỏi tu từ phối hợp với việc sử dụng

điệp ngữ “Này hỡi em ơi!” tha thiết tạo nên giọng điệu bồn chồn day dứt trong cả

bài thơ. Vì là viết về lịch sử nên ngòi bút Á Nam phóng khoáng, thoải mái. Ông có

thể nói thẳng nhiều điều mà không cần phải xa xôi, bóng gió: Từ nỗi lòng đau đớn,

xót xa trước cảnh nước mất nhà tan, lòng căm thù giặc chất chứa, nỗi trăn trở làm

thế nào để trả thù nhà, đền nợ nước đến lời kêu gọi cứu nước. Được biết năm 1968,

tức 40 năm sau khi bài thơ ra đời, Nhà xuất bản Cảo Thơm (Sài Gòn) in lại dưới

chính quyền Mỹ ngụy đã cắt bớt 16 câu quan trọng, là lời Trưng Trắc kêu gọi em

hãy nhìn thẳng vào cái nhục mất nước và kiên quyết đứng lên hành động cứu nước:

“Này hỡi em ơi! Em thử đoái trông dân chúng chị em nhà,

Làm thân trâu ngựa dễ bao giờ đã thoát cho xong?

Cảnh lầm than thêm bêu riếu nước non Hồng

Cháu con như thế, phỏng đã cam lòng hay chưa?

Này hỡi em ơi! Chị khuyên em, em đừng một đắn hai đo,

Phải ra tay gắng sức để đắp lại cơ đồ cho đức tổ tiên.

Vì non sông ta tranh cướp lại tự do quyền,

Để cho thiên hạ biết rõ cái tiếng thuyền quyên sau này...”

Việc cắt bỏ những câu thơ trên không cho in chứng tỏ kẻ thù thấy rõ sức mạnh

tuyên truyền, khích lệ tinh thần yêu nước của nó với dân chúng hiện tại như thế nào.

Năm 1926, Á Nam viết: “Trường thán thi” với lời đề từ: “Nghĩ thay lời bà

Trưng Trắc nhủ em là bà Trưng Nhị khi nổi quân đánh đuổi tên thái thú tham tàn là

Tô Định”. Bài thơ viết theo điệu “thập thủ liên hoàn”, gồm 10 bài liên hoàn. Vẫn

giọng tâm huyết ấy nhưng lời văn của “Trường Thán Thi” đanh thép, uất hận hơn

“Nỗi chị khuyên em”:

“Em ơi ruột chị rối như tơ

Nướt mất, nhà tan cám cảnh chưa?

Đất tổ làm hang nuôi hổ báo,

Con tiên lộn kiếp hóa trâu lừa...”

“Chịu yên sao được? Hỡi em ơi!

Trông đến giang san chết nửa người.

Mất mẹ, gà con ngẩn ngơ bóng,

Gặp thì, chó dại nguẩy ngoe đuôi...”

“Trông anh em đó như điên dại,

Còn ruột gan nào hưởng đỉnh chung?

Xé yếm may cờ dù thỏa chí,

Kiếp này khỏi phụ với cha ông...”

Sáng tác “Trường thán thi”, cảm xúc của nhà thơ đạt đến độ mãnh liệt. Bài thơ

chính là tâm sự “nóng ran lò lửa bốc” của Á Nam xứng đáng được coi là áng thơ

văn yêu nước xuất sắc của văn học đầu thế kỷ XX. Cảm hứng bi hùng tạo nên sức

lôi cuốn, hấp dẫn mạnh mẽ, có giá trị kêu gọi, khích lệ tinh thần yêu nước căm thù

giặc và ý thức trách nhiệm trước vận mệnh đất nước ở mọi người.

Nói về thơ yêu nước trong sáng tác của Á Nam, không thể không nói đến bài

“Hai chữ nước nhà” mà Á Nam “Nghĩ lời ông Phi Khanh dặn ông Nguyễn Trãi khi

bị quân Minh bắt”, viết năm 1926, in trong tập “Bút quan hoài” quyển thứ nhất.

Xuân Diệu đánh giá bài thơ này “đã tổng hợp các mô típ văn yêu nước của Á Nam

từ giọng bi tráng đến giọng mỉa mai, từ chất căm hờn đến lời mắng mỏ, từ sự dỗi

tức nguyền rủa bọn Việt gian chết tiệt đến nỗi đau thương ôm lấy bà mẹ giang

san...” và “tập trung cao độ sự kích động rất hợp với tuổi thiếu niên, thanh niên”

[10, tr. 51]. Đỉnh cao của thơ trữ tình yêu nước trong sáng tác của Á Nam chính là

bài thơ này. Lấy cảm hứng từ một sự kiện trong quá khứ, nhưng bài thơ rất hợp với

hiện tình đất nước ta thời Pháp thuộc. Bài thơ mượn lời cha dặn con với giọng thống

thiết, bi tráng, điệu song thất lục bát với những vần trắc ở giữa câu rất hợp để thể

hiện nỗi uất ức, căm giận, lời mắng nhiếc, tiếng thở than, sự nghĩ ngợi, nỗi ưu

sầu,...Đó là lý do bài thơ có sức lôi cuốn hấp dẫn đối với một bộ phận không nhỏ

thanh niên thời ấy, trong đó có Xuân Diệu, Huy Cận, Khương Hữu Dụng (như lời

tâm sự của các ông).

Sự lay động mạnh mẽ của những bài thơ về đề tài lịch sử như: “Nỗi chị khuyên

em”, “Trường thán thi”, “Hai chữ nước nhà” còn xuất phát từ một nguyên nhân

quan trọng: Á Nam đã biết chớp lấy những khoảnh khắc có ý nghĩa nhất đối với

nhân vật, khi xúc cảm đạt đến cao trào và những gì họ bộc bạch là tâm huyết, thẳng

thắn nhất. Điều ấy có nghĩa nhờ đó chủ thể trữ tình cũng có thể bộc lộ tư tưởng, tình

cảm của mình đầy đủ hơn cả. So sánh với những sáng tác cũng về đề tài lịch sử của

các tác giả cùng thời, chúng tôi nhất trí với những đánh giá của Vũ Văn Ký [32], đây

là cách khai thác lịch sử “rất riêng của Á Nam”.

Tuy những bài thơ trên nói về hiện thực lịch sử, nhưng ai cũng có thể nhận ra

lịch sử chỉ là cái cớ để nhà thơ nói về hiện tại nhờ mối tương đồng hoàn cảnh xã hội,

nhờ cách sử dụng ngôn từ hàm ý và nhờ đặt những bài thơ trên trong hệ thống cảm

hứng chủ đạo chung của sáng tác Á Nam. Xuân Diệu cho rằng: “Thời bà Trưng khởi

nghĩa nước ta đâu đã đủ diện tích để có miền Bắc và miền Nam, nhưng muốn nói

mọi người phải xẻ nghé tan đàn, tác giả đã cố ý dùng chữ “kẻ Bắc người Nam” là

những miền mà nước ta thời thuộc Pháp đang có” Như vậy hình tượng cái tôi trữ

tình ở đây không phải cái tôi bất đắc chí tìm đến quá khứ như một niềm an ủi mà là

cái tôi luôn trăn trở ở hiện tại, đang giãi bày nỗi ưu tư của mình trước hiện trạng đất

nước.

b) Phẫn uất căm giận kẻ thù

Ở trên, khi phân tích hình tượng cái tôi trữ tình luôn trăn trở, đau xót trước

thực trạng nước mất nhà tan trong thơ Á Nam, chúng tôi đã đề cập phần nào đến

lòng căm hận kẻ thù biểu hiện dưới giọng điệu khi đay nghiến lúc mỉa mai, phẫn

uất,... Ở đây, chúng tôi muốn phân tích kỹ hơn về khía cạnh này.

Là một nhà thơ yêu nước, Á Nam Trần Tuấn Khải ghét cay ghét đắng những kẻ

cam tâm làm tay sai cho giặc mà quên đi nỗi nhục mất nước. Ngòi bút châm biếm,

đả kích của ông khi kín đáo, lúc trực tiếp, nhưng nhìn chung rất sắc nhọn. Cách nói

mát mẻ để châm biếm, đả kích của Á Nam thường thấy ở những “Câu hát vặt” - là

lối nói dân gian, rất gần gũi với quần chúng nhân dân lao động. Lối nói đó được đặt

vào miệng bác Xẩm, chị Khóa, bà Trưng,... vừa châm biếm kẻ thù, vừa thổ lộ nỗi

niềm chua chát, đau xót.

Nhưng không phải lúc nào Á Nam cũng nói xa xôi bóng gió như thế. Trong

nhiều bài thơ ông dùng cách nói trực tiếp để đả kích, lên án kẻ thù, “nói như quất roi

vào mặt chúng, đóng đinh chúng trên tấm ván của lịch sử” [10, tr. 54]. “Hai chữ

nước nhà”, đỉnh cao của giọng đả kích trong thơ Á Nam có những câu:

“Kiếp luồn cúi đỉnh chung cũng nhục

Thân tự do chiên chúc mà vinh...”

Và mạnh mẽ hơn nữa, như trút tất cả sự khinh bỉ, căm giận vào bọn tay sai bán

nước:

“Sống như thế sống đê sống mạt

Sống làm chi cho chật non sông

Thà rằng chết quách cho xong

Cái thân cẩu trệ ai mong có mình”

Từ “Bút quan hoài” trở đi, Á Nam có một loạt bài đả kích mang tính “Ngụ

ngôn thi”. Ngoài “Con hoàng oanh” (thuộc “Duyên nợ phù sinh”), còn có các bài:

“Mắng bù nhìn”, “Hỡi cô bán nước”, “Con mèo”, “Chuột tranh ăn”, “Con dơi”.

Á Nam viết “Con hoàng oanh” ngụ ý chửi tên Việt gian Hoàng Cao Khải. Trước

hết là chửi cái thân hèn hạ luồn cúi, chịu cảnh “cá chậu chim lồng” của hắn:

“Này hỡi con hoàng oanh kia ơi!

Mi ăn, mi hót, mi nhảy mi nhót, mi thánh thót

ở trong cái lồng;

Vui thì vui thực, sướng thì sướng thực nhưng cá chậu

chim lồng cũng chẳng ra chi”

Và cuối bài là lời nguyền rủa, lời cảnh báo đanh thép về kết cục tất yếu hẳn

phải gánh chịu:

“Này mi ơi, cái thân nhờ gửi cũng chẳng ra chi,

Nữa rồi dao phay thớt nghiến có khi không tránh được nào

Hoàng oanh, mi nghĩ làm sao?”

Ở một bài khác, bộ mặt xấu xa của những kẻ Việt gian bán nước lại được ví với

con mèo:

“Đã thua chó ngựa lòng trung nghĩa

Còn học sói hùm lối ngoắt ngoeo

Rõ chuột không hay, hay đánh vụng

Giờ hồn!!! Không nữa chết cò queo”.

(“Con mèo”)

Giọng đả kích của Á Nam ở bài này đạt đến mức cay độc.

Cũng vẫn giọng ngụ ngôn như thế, bài “Chuột tranh ăn” lại nói đến cảnh “Bóc

lột lẫn nhau quen thói chuột” – nhằm vào những kẻ chuyên sống trên mồ hôi nước

mắt của chính nhân dân mình, không biết rằng mình cũng chỉ là quân cờ trong tay kẻ

khác. Á Nam mắng chúng:

“Liệu hồn! Mèo nó vẫn rình kìa.”

Ở nông thôn xưa người ta thường làm bù nhìn rơm đóng giả người đứng ở bờ

ruộng để xua đuổi chim chóc phá hoại hoa màu. Từ “bù nhìn” vì thế được dùng

theo nghĩa bóng, ám chỉ những kẻ tay sai cho giặc. Á Nam Trần Tuấn Khải có bài

“Mắng bù nhìn” mỉa mai cái bộ dạng thảm hại, cái tư cách hèn hạ của chúng và

cảnh tỉnh:

“Nữa một mai mưa gió tan tành,

Giống vô ích yên lành sao được mãi?

Đời như thế phỏng khôn hay dại?

Kiếp đười ươi nghĩ lại thử xem sao?

Ăn không, ai có ưa nào!”

Có lúc, giọng Á Nam như khuyên nhủ, thức tỉnh kẻ lầm đường lạc lối trở về

với chính nghĩa:

“Thôi, về gánh nước anh thuê;

Đừng đi bán nước mà rê rếu đời:

Hỡi cô hàng nước kia ơi!!!”

(“Hỡi cô bán nước”)

Giọng điệu bài “Xem hội Tây” của Á Nam lại mang màu sắc khác: Châm biếm

mà đau đớn ra nước mắt, giống như bài “Hội Tây” của Nguyễn Khuyến:

“Nô nức đua nhau hội với hè

Văn minh Nam Việt tiến mau ghê!

Nhảy đầm ăn tiệc ông Tây sướng

Liếm chảo, leo đu, đứa trẻ mê.

Giời nắng, lợi riêng phường bán nước

Bụi lầm, khổ chết lũ buôn xe.

Anh mù nỏ biết trò chi cả

Cứ bập bùng bung, cứ cò ke...”

Châm biếm, đả kích kẻ thù một cách kín đáo, gián tiếp là tất yếu để tránh sự

kiểm duyệt của thực dân Pháp, đó là xu thế chung của văn học hợp pháp yêu nước.

Điều này khiến cho bút pháp đả kích của Trần Tuấn Khải khác với Tú Xương giai

đoạn trước và khác với văn học cách mạng (bất hợp pháp) của Phan Bội Châu, Phan

Chu Trinh... đầu thế kỷ XX. Cũng phải thấy rằng ngòi bút đả kích của Á Nam tuy

nhiều khi rất sắc nhọn, nhưng chủ yếu nhằm vào bè lũ tay sai ôm chân đế quốc, còn

kẻ thù chính của dân tộc thì ít được đề cập đến. Có lẽ đó cũng là phần hạn chế của

thơ Á Nam. Tuy nhiên qua những gì đã ghi nhận được về phương diện này trong thơ

ông, đặt trong hoàn cảnh xã hội, hoàn cảnh cá nhân cụ thể, chúng ta thấy được tấm

lòng đáng quý của nhà thơ đối với đất nước.

c) Bồn chồn, tha thiết với khát vọng về đất nước, dân tộc

Đau xót trước hiện tình đất nước và có phần bất lực nhưng nhìn chung hình

tượng cái tôi trữ tình trong thơ Á Nam Trần Tuấn Khải không rơi vào bi lụy mà luôn

biết hướng tới tương lai. Một số bài thơ thể hiện khát vọng canh tân đất nước bằng

con đường học thuật văn chương, nhưng về cơ bản, bao trùm cả sự nghiệp sáng tác

của Á Nam vẫn là khái niệm độc lập tự do cho dân tộc. Khát vọng ấy trước hết biểu

hiện niềm khao khát, mong mỏi bồn chồn “Hỏi vừng đông đến bao giờ” (“Đêm đi

tìm bạn”). Nhiều khi niềm mong mỏi ấy được gửi gắm kín đáo vào tâm trạng chị

Khóa mong anh Khóa, những người vợ khác mong chồng... Mong mỏi bao giờ cũng

gắn với niềm tin, điều đó cho thấy chất lạc quan một phẩm chất đẹp toát lên từ hình

tượng chủ thể. Trăn trở, đau xót trước cảnh nước mất nhà tan, có lúc Á Nam như tự

động viên, an ủi mình:

“Nữa mai con tạo xoay vần

Còn xuân, ta lại gặp xuân lo gì?”

(“Xem hoa nhớ người”)

Trong “Nỗi chị khuyên em”, vấn đề tồn vong của dân tộc được coi là trách

nhiệm của mỗi người:

“Này hỡi em ơi! Giời còn đây, nòi giống vẫn còn đây

Còn em, còn chị, cũng còn ngày ta được vẻ vang

Xếp phấn son ta xung đột chốn nhung trường

Moi gan quân tàn bạo để làm gương cho bọn đàn bà...”

Niềm tin vào tương lai độc lập dân tộc như thế trở đi trở lại trong nhiều bài thơ,

gắn liền với lời kêu gọi quyết tâm hành động. Có lúc là giọng khẩu khí:

“Bể đông khi quyết ra tay tát

Lấp hết nhân gian nỗi bất bình”

(“Gửi bạn”)

Có khi lại là lời thức tỉnh tha thiết với những ai còn đắm chìm trong u mê mà

thờ ơ với vận mệnh đất nước:

“Nghe tiếng pháo ai ơi mau tỉnh lại

Kìa chúa xuân chờ đợi những ai kia

Yêu nhau, xin quyết mọi bề”

(“Nhắn xuân”)

Khi là lời thúc giục:

“Trong thiên hạ vần xoay

Mau mau cơ hội này”

(“Non sông gánh nặng”)

Con đường tranh đấu “Vì non sông cướp lại tự do quyền” đầy chông gai, thử

thách. Xác định rõ như vậy nên không chỉ kêu gọi tranh đấu, Á Nam còn kêu gọi

mọi người bền gan vững chí trên con đường khó khăn hiểm nguy ấy:

“Anh hùng càng trải cơn chìm nổi

Càng vững gan xoay há chịu đời!”

(“Thuyền đánh cá”)

Tương tự như vậy còn thấy ở nhiều bài thơ khác: “Cái thuyền”, “Lên núi Ba

Vì”, “Tổng vịnh bộ tiểu thuyết”, “Gương dâu bể”, “Chim bằng lại bay”,... Khẩu

khí bài “Chim bằng lại bay” phần nào mang dáng dấp những câu thơ “Tặng Lý

Ung” của Lý Bạch đời Đường, tuy có kém hào sảng hơn. Một số bài thơ có giọng bi

hùng, ca ngợi các anh hùng hào kiệt trong quá khứ như “Giọt lệ anh hùng”, “Tráng

sĩ hành”,...

Năm 1932, sau khi cho xuất bản cuốn sách “Chơi xuân năm Nhâm Thân”, Á

Nam Trần Tuấn Khải bị nhà cầm quyền bắt giam ít lâu. Ở trong tù, ông viết “Ngục

trung vịnh” bày tỏ tâm trạng buồn tủi, thất vọng về hoàn cảnh của bản thân nhưng

vẫn không nguôi hi vọng vào một ngày mai tươi sáng của dân tộc:

“Lạy trời mau rạng đêm tăm,

Mà xem thiên hạ: ai lầm, ai không?

Phải chăng, kìa cái vầng đông?”

Cũng từ đây trở đi, hình tượng cái tôi trong thơ Á Nam tỏ ra ít sinh khí hơn, nói

như nhà phê bình văn học Lữ Huy Nguyên thì đó là cái tôi “nhuốm mùi bi lụy”.

Điều đó cũng dễ hiểu vì mặc dầu có tấm lòng thiết tha yêu nước nhưng Á Nam còn

đứng ngoài các phong trào cách mạng. Cái cần ghi nhận và rất đáng trân trọng là

trong điều kiện xã hội Việt Nam phức tạp, đầy biến động đầu thế kỷ XX, có một nhà

nho tuy không trực tiếp tham gia cách mạng nhưng luôn gắn mọi nỗi buồn vui của

mình với đất nước, dân tộc.

2.2.2. Hình tượng cái tôi đạo lí

Nhiều nghiên cứu đã đánh giá cao nội dung đạo lí trong thơ Á Nam, thậm chí

Vũ Ngọc Phan trong “Nhà văn hiện đại” còn coi đó là nội dung chủ yếu bao trùm

thơ ca Á Nam. Quả thật đọc thơ Trần Tuấn Khải, chúng tôi thấy có hình tượng một

cái tôi đạo lí khá đậm nét, biểu hiện ở thái độ quan tâm chung đến vấn đề đạo lí

truyền thống và nỗi đau xót trước thực trạng suy đồi của những đạo lí ấy.

2.2.2.1. Hình tượng một cái tôi luôn quan tâm vun đắp cho đạo lí truyền

thống

Thơ Á Nam Trần Tuấn Khải nói nhiều đến tình cha con, nghĩa vợ chồng,

tình làng nghĩa nước, nghĩa đồng chủng đồng bào, lòng thủy chung nhân ái,... Đó là

nếp sống, là đạo đức truyền thống của dân tộc mà ở phần trên, khi phân tích hình

tượng cái tôi yêu nước chúng tôi đã đề cập đến phần nào. “Thiết tha với những giá

trị đạo đức truyền thống, Á Nam tìm đến ca dao để được hoàn toàn chìm vào môi

trường tinh thần của dân tộc” [22, tr. 206]. Hòa vào quần chúng lao động để nói lên

tiếng lòng quần chúng, ca dao Á Nam thể hiện cảm xúc chân chất, bình dị, trong trẻo

mà sâu sắc. Đó là những lời bộc bạch về tình nghĩa của đôi lứa yêu nhau:

“Thân hươu lẩn khuất bóng tùng

Biết nhau thương lấy nhau cùng ai ơi!

Quản chi non nước xa khơi

Yêu nhau góc bể chân trời có nhau”.

Ở tất cả các bài, chữ “tình” đều gắn liền với chữ “nghĩa” như thế: “Đôi ta ân

ngãi biết ngày nào quên”; “Thương nhau lặn suối qua đèo có nhau”; “Trăm năm

nghĩa nặng ân dài”; “Người ta tham cảnh phong lưu / Em đây tham lúc hiểm nghèo

có nhau”...

Tình yêu gắn với nỗi nhớ niềm đau khi xa cách:

“Vành giăng ai xẻ làm đôi,

Đường trần ai vẽ ngược xuôi hỡi chàng?

Đưa nhau một bước lên đàng,

Cỏ xanh hai dẫy, mấy hàng châu sa!”

Có niềm mong mỏi khắc khoải, vời vợi trong không gian và thời gian:

“Chiều chiều em đứng em trông,

Trông non non biếc, trông sông sông dài.

Trông mây, mây kéo ngang giời,

Trông giăng giăng khuất, trông người người xa”.

Đó còn là lòng biết ơn công sinh thành của cha mẹ:

“Nặng nề chín chữ cù lao,

Sinh thành kể mấy non cao cho vừa”

Mở rộng ra là lòng biết ơn tông tổ sâu nặng: “Nhớ công tôn tổ sinh thành

chăng ai?”; là tình cảm thiêng liêng với non sông đất nước tươi đẹp do ông cha

muôn đời xây dựng:

“Rủ nhau thăm cảnh Kiếm Hồ,

Thăm câu Thê Húc, thăm chùa Ngọc Sơn.

Đài Nghiên, Tháp Bút chưa mòn,

Hỏi ai tô điểm nên non nước này?”

Trong đạo lí “Uống nước nhớ nguồn”, đó là niềm tự hào về truyền thống đánh

giặc giữ nước của cha ông:

“Đường đi Kiếp Bạc bao xa?

Một con sông rộng, mấy tòa non cao.

Đêm đêm gươm thét sóng gào

Nhớ ai đánh đuổi quân Tầu khi xưa”.

Tình yêu quê hương đất nước trong thơ lục bát (ca dao) của Á Nam cũng như ở

ca dao dân gian, gắn liền với tình cảm gắn bó cộng đồng dân tộc. Đây là những lời

khuyên nhủ vừa giản dị chân thành, vừa đậm màu sắc triết lí lại thấp thoáng bóng

dáng thời thế:

“Chó khôn không cắn người quen,

Người khôn không hại anh em cùng loài.

Hay gì ganh sức đua hơi,

Để mang cái vạ rước voi giày mồ!”

Nhiều khía cạnh tình cảm đạo đức khác được nhà thơ tôn vinh như: tình bạn,

tình anh em, tình yêu lao động. Chung qui lại, đó là nếp sống thủy chung, ân nghĩa

đã thành cốt cách của dân tộc: “Trăm năm nghĩa nặng ân dài”, “Ở đời có thủy có

chung” dù cuộc đời có xoay vần dâu bể. Thái độ nâng niu vun đắp cho nền đạo đức

truyền thống là một nét đẹp rất đáng trân trọng ở cái tôi nghệ thuật Á Nam, nhất là

trong hoàn cảnh xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX “cũ mới tranh nhau”, “Á Âu xáo

lộn” đang làm những đường mối đạo đức bị lung lay.

2.2.2.2. Hình tượng cái tôi đau xót trước thực trạng đạo lý suy đồi

Nhưng Á Nam không chỉ hướng về đạo lí truyền thống như một niềm cảm

hoài. Sống trong lòng xã hội Việt Nam những thập niên đầu thế kỷ XX đầy biến

động, phải chứng kiến hàng ngày những cảnh chướng tai gai mắt đi ngược lại thuần

phong mỹ tục, ông không khỏi xót xa. Ở bài văn tế “Chiêu hồn” (“Duyên nợ phù

sinh” – quyển thứ nhất), ông đã đau đớn thốt lên:

“Trên bảo tọa khói hương lạnh ngắt

Cửa thiên đường đạo đức vắng tanh”

Quan hệ tư bản khiến đồng tiền thành kẻ lật lọng đổi trắng thay đen. Trong tập

“Duyên nợ phù sinh”, nếu “Trách đồng bạc” như lời kết án thói bạc bẽo của đồng

tiền thì bài “Bạc giấy” lại là lời thanh minh cho nỗi oan khuất ấy: Đâu phải đồng

tiền bạc bẽo mà vì “nhân thế họ đen lòng”, tham vàng bỏ ngãi. Giọng thơ chua chát,

ngậm ngùi thể hiện nỗi đau của nhà thơ trước quan hệ tư bản khiến đạo đức suy đồi.

Có lúc, Á Nam vạch trần thực trạng xã hội:

“Năm người quen cũ, ba người nghiện

Mười trẻ sinh sau, chín đứa hư”

Hoặc:

“Cửa chiền đủng đỉnh vài cô thõa

Đám hát ra vào mất bác sư”

(“Cảm hoài”)

Ngay trong bộ phận ca dao của Á Nam, bên cạnh phần lớn các lời khuyên nhủ

về đạo lí với giọng đôn hậu, có những bài, những câu đậm chất thời thế với nhiều

sắc thái tình cảm khác nhau. Lúc xót xa thâm trầm thì:

“Hỏi cô hàng sách ngày xưa

Năm xe kinh sử bây giờ đáng bao?”

(“Duyên nợ phù sinh”)

Khi lại chua chát mỉa mai:

“Sáo ơi, ta bảo sáo này

Ấy ai uốn lưỡi cho mày véo von?

Bây giờ gạo trắng lồng son,

Tổ xưa, cây cũ, hỏi còn nhớ chăng?”

(“Bút quan hoài”, quyển thứ nhất)

Cũng ở phần ca dao của “Bút quan hoài”, có lúc ta thấy một Á Nam mà nỗi

đau nhân thế dồn nén đã đến lúc bùng phá:

“Bực mình muốn phá cung trăng

Muốn vo quả đất ném phăng cho rồi

Đa mang chi lắm chuyện đời,

Biết bao nhiêu lại ngậm ngùi bấy nhiêu.”

Nhưng cái tôi Á Nam là cái tôi bất lực. Nỗi niềm thời thế ở ông có nặng nề bao

nhiêu thì cũng khó lòng được giải tỏa. Ông cũng không thể giải tỏa nó bằng cái

“ngông” như Tản Đà. Bởi vậy nỗi đau dồn nén trong ông thành một bệnh. Trong bài

“Bệnh trung tác” (“Bút quan hoài”), Á Nam viết:

“Nóng lạnh xoay chi lắm nỗi phiền?

Luống thân hồ hải cảm bao phen!

Mắt lòe thế sự trông nhường chán,

Óc choáng nhân tình nghĩ chẳng yên.”

Đôi khi Trần Tuấn Khải như muốn buông xuôi, trốn đời, tìm đến “thú lâm

tuyền”, “thú làm vườn” để “chẳng lụy chi ai cũng chẳng cầu” (Các bài: “Ở nhà

quê”, “Thú lâm tuyền”, “Thăm thú làm vườn”, “Mùa xuân nhà quê”); cũng có lúc

ông mơ tưởng đến một thế giới không có thực để đối lập với thực tại (“Lên chợ

giời”). Nhưng cuối cùng chất “lụy giả” trong ông vẫn chiến thắng. Tuy bế tắc, bất

lực nhưng cái tôi trữ tình Á Nam không thoát li cõi thực. “Ông tuy chua chát với

đời, nhưng ông thật là người mến đời” [57, tr. 391]. Bởi mến đời, nên ông luôn trăn

trở với đời luôn hướng về luân lí giá trị truyền thống như một niềm mong mỏi, khát

khao thức tỉnh con người thóat khỏi u mê lầm lạc trở về cái thiện. Tình cảm đạo đức

trong thơ Trần Tuấn Khải xét về bản chất, xuất phát từ tấm lòng thiết tha yêu nước

và ý thức thách nhiệm trước đất nước, dân tộc của nhà thơ.

Như vậy, chung qui lại, quán xuyến trong cả đời thơ Á Nam là hình tượng một

cái tôi yêu nước chân thành sâu sắc, tuy có phần bất lực. Cách biểu hiện cái tôi ấy có

thể khác nhau, với nhiều giọng điệu phong phú nhưng tính khuôn khổ, mực thước là

nét chung nổi bật tạo nên bản sắc riêng của hình tượng Á Nam so với các nhà thơ

cùng thời. Mặt khác, cái nhìn nghệ thuật ngả dần về hướng ngoại: lấy thực tế khách

quan làm trung tâm cảm xúc thay cho giáo huấn đạo lí cương thường, trên nền cảm

xúc mang tính trung dung của Nho gia đã thoáng chút lay động của chủ nghĩa lãng

mạn,... là những nét tiêu biểu của hình tượng cái tôi trữ tình buổi giao thời.

Hình tượng cái tôi trữ tình nói trên chi phối sâu sắc sự hình thành không gian

và thời gian nghệ thuật, chi phối các phương thức, phương tiện trữ tình trong thơ

Trần Tuấn Khải.

Chương 3:

KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT

VÀ THỜI GIAN NGHỆ THUẬT TRONG THƠ

Á NAM TRẦN TUẤN KHẢI.

3.1. Không gian nghệ thuật

3.1.1. Không gian nghệ thuật – hình thức tồn tại chủ quan của hình tượng

Không gian nghệ thuật (cũng như thời gian nghệ thuật) là hình thức tồn tại của

thế giới nghệ thuật. Không có hình tượng nghệ thuật nào không có không gian.

Không có một nhân vật nào không có một nền cảnh nào đó. Nhà thơ trữ tình cũng

nhìn sự vật ở một khoảng cách, một góc nhìn nhất định. Nhờ điểm nhìn đó mà

không gian có chiều cao thấp, rộng hẹp, sâu cạn, xa gần,... Tuy nhiên, khác với

không gian địa lý hay không gian vật lý, vật chất, không gian nghệ thuật là sản phẩm

sáng tạo của nghệ sĩ nhằm biểu hiện con người và thể hiện một quan niệm nhất định

về cuộc sống. Không gian nghệ thuật là không gian có tính chủ quan và tượng trưng.

Bởi vậy khó mà hiểu hết đặc điểm trong quan niệm về thế giới và con người của một

nhà thơ nếu không tìm hiểu không gian nghệ thuật trong sáng tác của nhà thơ đó.

Không gian này có mô hình như thế nào? Mô hình ấy nhằm biểu đạt quan niệm gì

của chủ thể trữ tình? Chẳng hạn cũng là không gian điểm nhưng không gian quảng

trường thì biểu đạt tính công cộng, còn không gian ngôi nhà thể hiện nơi sinh họat

riêng tư; không gian quê nhà yên ấm, an toàn; không gian tha hương lạnh lẽo nguy

hiểm;...Nàng Kiều của Nguyễn Du luôn thấy mình ở nơi góc biển chân trời, ở nơi xa

xôi cách trở. Không gian ấy có tác dụng cực tả thân phận con người bị đày ải, bơ vơ,

đơn chiếc. Con người trong thơ Tố Hữu kể từ tập Việt Bắc luôn thấy mình đi trên

con đường tràn đầy ánh sáng, hơi ấm và không khí ngày hội. Đó là con đường cách

mạng dẫn tới hạnh phúc tương lai;... Như vậy, điều quan trọng là “phải xem xét

không gian nghệ thuật như một quan niệm về thế giới và con người, như một

phương thức chiếm lĩnh thực tại, một hình thức thể hiện cảm xúc và khái quát tư

tưởng – thẩm mỹ...” [63, tr. 211].

Cùng với sự phát triển của tư duy nghệ thuật, trình độ chiếm lĩnh thế giới của

thơ cũng có nhiều thay đổi. Từ thời trung đại đến hiện đại là một quá trình hạ dần

của không gian thơ bác học, từ không gian vũ trụ cao siêu xuống không gian sinh

hoạt đời thường. Không gian nghệ thuật trong thơ Á Nam Trần Tuấn Khải vì thế

vừa phản ảnh tình cảm, tư tưởng nhà thơ vừa cho thấy kiểu mô hình không gian một

giai đoạn văn học giàu ý nghĩa.

3.1.2. Không gian nghệ thuật trong thơ Á Nam Trần Tuấn Khải

3.1.2.1. Không gian vật đổi sao dời của thời cuộc, của nhân tình thế thái

Hình tượng trữ tình trong thơ Á Nam Trần Tuấn Khải là cái tôi của thế sự,

tất yếu dẫn đến hình tượng không gian nghệ thuật trong thơ Á Nam cũng mang tầm

khái quát rộng lớn. Đó là không gian của “đất Việt”, “nước non”, “đường trần”,

“non sông”, “cõi đời”, “cõi giời Nam”, “cảnh đời”, “vòng nhân thế”, “kiếp trần”,

của “mây nước muôn trùng” và mở rộng phạm vi không gian là “năm châu”, là

“giời Âu bể Á”,... Mô hình không gian trong thơ Á Nam nhìn chung vẫn xây dựng

theo cách con người cảm thụ là trung tâm, với điểm nhìn “siêu cá thể” (nhìn thế giới

và con người trong hoàn cảnh thế giới) của văn học trung đại. Mặt khác, Á Nam

thiên về “gợi” hơn là “tả” không gian nên hình tượng không gian toàn vẹn trong

thơ Á Nam chủ yếu được hình dung qua những chi tiết “gợi” đó. Hình tượng

“không gian non nước” này gắn với nhiều địa danh nổi tiếng: Hồ Gươm, Cổ Loa,

Lạng Sơn thành, nhà Giám, đền Hùng Vương, Sài Sơn, núi Ngọc, phủ Chanh, Bạch

Đằng, Kiếp Bạc, hồ Tây,... Trong cuốn “Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải” có

25/184 bài thơ lấy cảm hứng từ các di tích lịch sử, các danh thắng nổi tiếng tượng

trưng cho linh hồn của non sông đất Việt. Điều này phù hợp với hình tượng cái tôi

luôn quan tâm đến những vấn đề chung của dân tộc, đất nước.

Với tấm lòng yêu nước thiết tha nhưng có phần bất lực, Á Nam gởi nỗi buồn

man mác vào cảnh vật, tạo nên một không gian mênh mông, quanh vắng, biển dịch

tang thương. Không gian vũ trụ với trời mây non nước đậm mầu sắc cổ điển như cái

khung nền chung của bức tranh thế giới trong thơ Á Nam:

“Trên biển Á bao la nước bạc

Cõi giời Nam man mác mây cao...”

(“Duyệt văn hữu cảm”)

“Sông Vị mênh mông ngọn nước tràn

Non Côi man mác bóng mây tan...”

(“Nhớ bạn”)

Không gian ước lệ được nhấn mạnh ở cao độ, độ rộng và sự hoang vắng rợn

ngợp. Càng rợn ngợp hơn với đêm đen, mây mù ảm đạm, gió tuyết lạnh lùng:

“Ngàn mây tía che kín non sông bao la mù mịt”, “Tuyết lạnh giời đông” (Hành vân

– “Duyên nợ phù sinh”); “con đường xa tít”; “con sông mù mịt”; “sông rộng trời

khuya” (“Gánh nước đêm”);... Con người trở nên bé nhỏ, cô độc trước không gian.

Cụ thể hơn, không gian nghệ thuật trong thơ Á Nam hiện lên như là hệ quả

của một cuộc bể dâu chuyển vận. Những gì tươi đẹp, huy hoàng của quá khứ bây giờ

chỉ còn lại dấu tích. Những danh lam thắng cảnh, những di tích lịch sử thành hoang

phế trước sự thờ ơ của người đời. Đền Hùng Vương, nhà Giám, Thăng Long, Cổ

Loa, Hoa Lư, thành Sơn,... là những địa danh gắn liền với lịch sử dựng nước, giữ

nước, gắn liền với nền văn hiến xiết bao tự hào của dân tộc thì nay lạnh lẽo, cô

quạnh, hóa “cảnh thương tâm”. Dấu tích còn đó như những chứng nhân lịch sử gợi

về một thời hoàng kim đã qua đối lập với thực tại. Hình tượng những di tích này

hiện lên trong cảm xúc tiếc nuối xen lẫn hổ thẹn của chủ thể trữ tình, con người

nặng lòng vì đất nước. Các danh lam thắng cảnh cũng không phải đối tượng để Á

Nam ngâm vịnh, thù tạc mà để gởi gắm nỗi niềm thế sự của mình. Chùa Hương,

“Nam thiên đệ nhất động” từng được hết lời ngợi ca về cảnh đẹp của non nước hữu

tình, không khí thần tiên thanh khiết chốn cửa Phật thì với Á Nam:

“Non suối le te ròng thẳng tuột

Cửa hang tom hỏm khói đen mò

Chim kêu mõ niệm nghe xao xác

Kẻ đứng người quỳ bóng nhấp nhô”

(“Vào chùa Hương”)

Cảnh hóa trần tục tang thương đến trớ trêu.

Động Tam Thanh, danh thắng của thành Lạng Sơn không được nhắc tới như

một vẻ đẹp kỳ thú mà là một chứng tích của cuộc xoay vần dâu bể:

“Hưng vong hoa chán cười anh Mạc,

Tang hải xuân buồn khóc chị Tô”

(“Đề động Tam Thanh”)

Không gian hiện tại trở thành một “không gian xa lạ” với con người, thường

gợi niềm cảm hoài về quá khứ: “Lối ngựa đường xe khác dấu xưa” (“Cảm hoài”);

“Lối cũ trông về dạ ngẩn ngơ!” (“Qua chốn ở cũ”); “Viện cũ xuân về cảnh vắng

tanh” (“Xuân nữ thán”),... Tất cả thể hiện sự bất hòa sâu sắc với thực tại của Á

Nam.

Với một cách thể hiện khác, Á Nam xây dựng một không gian tha hương thực

sự để giãi bày tâm trạng. Đó là một đêm xuân mưa nơi đất khách (“Đất khách đêm

xuân mưa”), là không gian tha hương của anh Khóa: “Trông bốn phương non nước

những mông mênh / Giời Âu bể Á, một chiếc thuyền tình anh biết ghé nơi nao?”

(“Gửi thư cho anh Khóa”). Không gian tha hương với tính chất lạnh lẽo, xa lạ vẫn

thống nhất với cảm thức về không gian hiện tại nói trên, đồng thời có giá trị nhấn

mạnh thêm cảm thức ấy. Nước mất nhà tan và con người trở nên xa lạ ngay chính tại quê

hương mình.

3.1.2.2. Không gian lịch sử với tính chất bi tráng

Đau xót trước hiện trạng đất nước, Á Nam tìm đến đề tài lịch sử để gửi gắm

khát vọng, tạo nên một không gian lịch sử giàu ý nghĩa thẩm mỹ. Đó là không gian

xã hội trong thời điểm, giai đoạn có sự biến lớn lao đã được lưu danh sử sách, để

lại ấn tượng sâu đậm trong lòng hậu thế.

Nét tương đồng của không gian lịch sử này với nền cảnh chung của xã hội

Việt Nam đầu thế kỷ XX là màu sắc ảm đạm, tang thương của buổi loạn li. Vũ trụ

tối tăm mù mịt trước thảm họa diệt vong:

“Lò vũ trụ đêm mù hiu hắt...”

(“Nga quốc tam nữ cách mệnh đề từ”)

Gió, mây được nói tới là “gió thảm”, “mây sầu” của thời cuộc. Trời nước thì

bao la, man mác nỗi buồn,... Cách thể hiện này thường thấy ở thơ Á Nam, chúng tôi

đã đề cập ở phần trước. Tuy nhiên, vì nói về lịch sử, không cần phải bóng gió xa xôi

nên ở các bài thơ thuộc đề tài lịch sử, Á Nam dựng lại không gian nước mất nhà tan

bằng những nét trực tiếp, cụ thể hơn. Nghệ thuật đối lập ở từng cặp câu giúp Á Nam

chỉ bằng số câu chữ rất hạn chế vẫn dựng lên bức tranh thời cuộc có tính khái quát

cao:

“Đất Tổ làm hang nuôi hổ báo

Con Tiên lộn kiếp hóa trâu lừa...

Mất mẹ, gà con ngơ ngẩn bóng,

Gặp thì, chó dại nguẩy ngoe đuôi.

Đỉnh non vắng tiếng chim thương tổ,

Đáy nước sôi tăm cá đớp mồi...”

(“Trường thán thi”)

Có lúc, thảm họa ngoại xâm được vẽ bằng những nét trực tiếp:

“Bốn phương khói lửa bừng bừng,

Xiết bao thảm họa xương rừng máu sông!

Nơi đô thị thành tung quách vỡ

Chốn nhân gian bỏ vợ lìa con...”

(“Hai chữ nước nhà”)

Điểm nổi bật của không gian lịch sử là nét dữ dội của nó được thể hiện qua

ngôn từ, qua chi tiết miêu tả. Bộ mặt kẻ thù hiện diện qua hình dong thú dữ: “hổ

báo”, “chó dại nguẩy ngoe đuôi”, lũ cá đói tranh mồi. Thảm họa chúng gây ra là

máu sông xương núi. Cảnh tượng thì khói lửa mịt mù, thành quách thì tan tành, con

người thì li tán. Không gian nơi ải Bắc buổi cha con Nguyễn Phi Khanh chia tay

không chỉ có “mây sầu ảm đạm”, “gió thảm đìu hiu” mà còn có “bốn bề hổ thét

chim kêu” dữ dội (“Hai chữ nước nhà”). Lòng căm thù giặc, nỗi đau sánh với “giời

nước bao la”, “nước bạc mênh mông” là “lệ thảm đầm đìa rơi” (“Lâm giang

khúc”). Đó là không gian âm u trước một cơn bão tố được vẽ bằng những nét vẽ

khỏe khoắn của Á Nam.

Sinh khí của không gian lịch sử trong thơ Á Nam còn được tạo bởi sự đồng

hiện hào khí cha ông. Trong hoàn cảnh nước sôi lửa bỏng của dân tộc, hơn lúc nào

hết truyền thống đánh giặc giữ nước của cha ông được khơi dậy. Giữa không gian

mịt mù buổi giặc Minh xâm lược, đất nước có bóng dáng bà Trưng, Hưng Đạo

Vương với chiến công lừng lẫy (“Hai chữ nước nhà”). Hơn sáu trăm năm mà âm

hưởng hào hùng của chiến công đời Trần còn hiển hiện:

“Sông Đằng tưởng tượng quân Nguyên chạy,

Đất Kiếp mơ màng tiếng kiếm reo.”

(“Kỷ niệm Đức Hưng Đạo Đại Vương”)

Truyền thống đánh giặc giữ nước của tổ tiên đã thành khí thiêng sông núi khiến

không gian thời cuộc bớt phần ảm đạm.

Có lúc phạm vi không gian nghệ thuật được mở ra ở cả hai chiều đồng đại và

lịch đại. Chẳng hạn ở “Nga quốc tam nữ cách mệnh đề từ”:

“Mở lịch sử đông tây coi thử,

Kìa anh hùng hiệp nữ là ai?

Mấy phen động đất kinh giời,

Máu hồng lai láng muôn đời còn in.”

Với đồng đại, ngoài phạm vi quốc gia thì không gian mang đậm chất sử thi

“Mặt biển nọ nước reo chính khí / Đỉnh non kia mây hé tự do”. Phần mở ra của

không gian đậm chất sử thi.

Nếu như ở không gian biến dịch của thời cuộc đã nói trên đây, con người hình

như đứng ở ngoài không gian mà quan sát, chiêm nghiệm, đau xót cảm thấy bơ vơ

lạc lõng trước cuộc thế đổi thay thì với không gian lịch sử con người được đặt ở vị

trí trang trọng làm trung tâm. Đó thực sự là không gian của con người, những anh

hùng dân tộc, những tấm gương nghĩa khí. Họ là những nhân vật hành động. Nữ anh

hùng Trưng Trắc trước thù nhà nợ nước không chỉ biết uất hận mà còn dám đứng

lên “xé yếm may cờ” báo thù nhà, đền nợ nước. Đó là Hưng Đạo Vương mà tên tuổi

gắn liền với ba cuộc kháng chiến chống quân Nguyên. Bà Bùi Khuê (“Lâm giang

khúc”), bà Nguyễn Thị Hòa (“Trầm hoa khúc”) không chịu khuất phục kẻ thù, chọn

cái chết hiên ngang lẫm liệt. Ông Nguyễn Phi Khanh trước giờ lên đường lưu đày

phương Bắc vẫn không nguôi trăn trở với “hai chữ nước nhà”...

Như vậy, với đề tài lịch sử, Á Nam đã tạo nên một không gian nghệ thuật đầy

tính chất bi tráng, thể hiện cái nhìn khỏe khoắn của chủ thể trữ tình đối với hiện

thực xã hội và khát vọng hành động vì một tương lai tươi sáng của dân tộc.

3.1.2.3. Không gian sinh hoạt bình dị, ấm áp tình người

Trong thơ Á Nam có một bộ phận không nhiều các bài ca ngợi cuộc sống

nhàn dật, bình dị nơi thôn quê. Theo thống kê của chúng tôi, trong cuốn “Thơ văn Á

Nam Trần Tuấn Khải” chỉ có 6/184 bài thuộc loại này. Tuy thế những bài thơ ấy tạo

nên một không gian nghệ thuật khác đối lập với thực tại: Không gian nhàn tản thoát

tục.

Kiểu không gian nhàn tản thoát tục thấy nhiều trong thơ trung đại và đến các

tác giả thời cận đại thì “không gian nhàn tản vẫn là niềm mơ ước, ám ảnh không

nguôi, nhất là khi trong cuộc sống gặp nhiều trắc trở” [62, tr. 259]. Có điều, không

gian siêu thoát xưa thường gắn với thiên nhiên và vắng bóng con người, còn với Á

Nam, thôn quê chính là không gian siêu thoát. Không gian này vừa gắn với thiên

nhiên, vừa gắn với cuộc sống sinh hoạt của người lao động. Ở đây, chúng ta bắt gặp

một không gian của làng cảnh Việt Nam giống như một kiểu không gian trong thơ

Nguyễn Khuyến nhưng gần gũi, ấm áp và ít tính ước lệ hơn.

Cảnh mở ra như bức tranh xinh xắn, của một làng quê cụ thể. Tâm điểm là

nhà tranh, dậu trúc, mấy khoảnh ao, vườn, cây cối tốt tươi giữa nền non xanh nước

biếc. Kiểu thiên nhiên vườn tược với đặc trưng là sự gần gũi, giao hòa, thân thiết

được tập trung khắc họa:

“Mấy khoảnh vườn con, mấy khoảnh ao

Nào nơi giồng chuối, chốn giồng cau...”

(“Thú lâm tuyền”)

Hoặc:

“Trước cửa nhà tranh trồng dãy hoa,

Hoa lan, hoa cúc lẫn hoa trà

Hoa ngâu, hoa mộc, giàn thiên lí

Hồng tía xuân sang đủ mặn mà.

Hai bên tả hữu trồng chè cau,

Cây cao, cây thấp chen lẫn nhau.

Giữa vườn có mấy cái ao nhỏ

Dưới ao thả cá, bờ trồng rau

Mặt sau trồng cây để ăn quả,

Cam, quýt, mơ, đào đều được cả.

Nào chanh, nào quất, nào bưởi, na

Các thứ của ngon cùng vật lạ...”

(“Thăm thú làm vườn”)

Không vắng vẻ tĩnh mịch như không gian siêu thóat trong thơ trung đại, đây

là không gian sinh hoạt của con người với những âm thanh, cảnh tượng quen thuộc.

Có “Đàn gà ổ xuống khua giời sáng / Lũ trẻ đồng về rộn lúc trưa” (“Ở nhà quê”,

“Mùa xuân nhà quê”, “Mùa thu nhà quê”). Có quan hệ đùm bọc, thân thiết giữa

người với người: “Xóm làng đi lại vui trưa sớm” (“Thú lâm tuyền”); “Một nhà vui

vẻ cháu cùng con” (“Mùa thu nhà quê”). Có “Tiếng hát véo von nam đối nữ”

(“Mùa thu nhà quê”), “Trẻ em thích chí lúc diều lên” (“Mùa thu nhà quê”), ...

Không gian thôn quê của Á Nam mang tính lí tưởng. Xây dựng không gian

này, ông chọn những nét nên thơ, êm ả và thanh bình. Nét thời thế của thôn dã chỉ

xuất hiện thoảng qua (“Thuế sưu đâu đã thúc liên hồi” – “Mùa thu nhà quê”) và

dường như ít ảnh hưởng đến vẻ thanh bình nơi đây. Đặc biệt Á Nam cố ý khắc họa

lối sống nhàn dật mà không xa lánh bụi trần. Rõ nhất, ở bài “Thăm thú làm vườn”

có một “tiểu không gian” ngăn cách với bên ngoài bằng tre trúc và núi non. Bên

trong giậu trúc, cuộc sống “Thanh nhàn tĩnh mịch giời riêng phần” đối lập với chốn

phồn hoa eo sèo thiện ác. Hầu khắp các bài khác, lối sống nhàn dật đều được ngợi ca

như thế:

“Hóng gió trên cây khi hái quả,

Xem trăng dưới nước lúc buông câu.

Cơn buồn dắt trẻ thăm vườn cảnh,

Chẳng lụy chi ai, cũng chẳng cầu”

(“Thú lâm tuyền”)

Ở bài “Mùa hè nhà quê” thì:

“Chiều tắm ao sen hóng mát chơi,

Xem mây bay lượn dưới chân giời.

Việc đời thôi cũng như mây nổi,

Bôn tẩu chi cho tiếng để đời!”

Việc tìm đến với không gian thôn quê vừa thể hiện nhu cầu tình cảm có tính

truyền thống, vừa phần nào cho thấy tư tưởng muốn “thoát tục” ở Á Nam. Mặt

khác, muốn thoát tục nhưng vẫn không thoát li cuộc sống của con người chứng tỏ Á

Nam yêu đời biết bao! Cũng cần phải thấy rằng không gian nhàn tản thoát tục trong

thơ Á Nam chiếm một vị trí rất nhỏ cạnh không gian thế sự rộng lớn. Điều này

thống nhất với hình tượng cái tôi mà chúng tôi đã phân tích ở chương 2: Dù đôi lúc

cái tôi Á Nam dường như muốn lánh đời, nhưng cuối cùng ông vẫn không thể dứt ra

khỏi mối quan tâm với thực tại, vẫn dũng cảm đối diện với nó.

Như vậy, cùng với hình tượng cái tôi trữ tình hiện diện, không gian trong thơ

Trần Tuấn Khải cũng trở thành một không gian trữ tình, không gian nội cảm. Chung

quy lại, đó là không gian mang đậm quan niệm về thế sự, là sự phân ra của hình

tượng cái tôi thế sự. Khám phá hình tượng không gian này giúp chúng ta hiểu trọn

vẹn, đầy đủ hơn hình tượng cái tôi trữ tình Trần Tuấn Khải. Bên cạnh đó, chúng ta

cũng thấy được kiểu mô hình chuyển tiếp của không gian thơ trung đại và hiện đại:

Từ vũ trụ đến đời thường; từ cao xa, tách biệt đến gần gũi thân thuộc; từ tĩnh đến

động. Sự biến đổi không gian đó chẳng những gắn với sự thay đổi xã hội, sự tự ý

thức của con người mà còn đánh dấu nét mới trong tư duy nghệ thuật của văn học ta

vài chục năm đầu thế kỷ XX, trước khi thực sự bước vào hiện đại.

3.2. Thời gian nghệ thuật

3.2.1. Thời gian nghệ thuật: Sự cảm thụ, ý thức về thời gian được dùng

làm hình thức nghệ thuật

Thời gian nghệ thuật cũng là một hình thức nghệ thuật của tác phẩm do nhà

văn sáng tạo bằng phương tiện văn học. Thời gian nghệ thuật phục tùng mục đích

nghệ thuật của nhà văn.

Là sự phản ánh thời gian khách quan, thời gian nghệ thuật cũng có đầy đủ các

yếu tố: Độ dài, nhịp độ, tốc độ, có ba chiều quá khứ, hiện tại, tương lai, có hướng

vận động không đảo ngược, theo một trật tự trước sau liên tục. Tuy nhiên thời gian

nghệ thuật cũng rất khác thời gian khách quan. Với tư cách là hình tượng nghệ thuật

nên thời gian nghệ thuật mang tính chất chủ quan gắn liền với trí tưởng tượng, sự

cảm thụ của con người. Sự cảm thụ thời gian gắn với ý thức về ý nghĩa của cuộc đời,

với quan niệm của thế giới và lịch sử, với ước mơ, lí tưởng và năng lực hoạt động

của con người. Bởi vậy, cấu trúc cơ bản của thời gian nghệ thuật là tương quan giữa

cảm thụ thời gian và hiện tại. Trong thời gian hiện tại, người ta có thể cảm thấy sự

đồng hiện của quá khứ hay tương lai; nhịp độ của thời gian có thể nhanh hay chậm:

Một đời có thể thoáng qua như một ngày và ngược lại, một ngày có thể dài bằng

trăm năm; chiều thời gian có thể đảo ngược; độ dài thời gian trong tác phẩm có thể

là một khoảnh khắc hay trải qua nhiều thế hệ;... Chính vì thế, thời gian nghệ thuật

thể hiện ý thức sáng tạo của nghệ thuật.

Lịch sử văn học đã ghi nhận nhiều cách chiếm lĩnh thời gian và nhiều hình thức

thời gian nghệ thuật phong phú. Đặc biệt văn học thế kỷ XX có thêm nhiều hình

thức thời gian nghệ thuật mới, có khả năng biểu hiện một cách sâu sắc, tinh tế hình

tượng con người và đời sống xã hội. Á Nam là một nhà thơ thuộc giai đoạn đầu của

quá trình hiện đại hóa văn học ở Việt Nam nên thời gian trong thơ ông về cơ bản

vẫn mang mô hình cũ, đồng thời đã xuất hiện những yếu tố hiện đại. Cảm thức thời

gian trong thơ ông gắn bó chặt chẽ với không gian nghệ thuật và cũng là sự phân ra

của hình tượng cái tôi trữ tình, giống như không gian nghệ thuật.

3.2.2. Thời gian nghệ thuật trong thơ Á Nam Trần Tuấn Khải

3.2.2.1. Thời gian vũ trụ tuần hoàn vĩnh cửu đối nghịch với thời gian cá

nhân ngắn ngủi, chóng tàn

Thời gian thiên nhiên vũ trụ tĩnh tại, bất biến là điểm nổi bật trong cảm thức

thời gian thơ trung đại. Là một nhà nho cuối mùa, Á Nam không thể không chịu ảnh

hưởng sâu sắc của lối cảm nhận thời gian này. Thời gian trong thơ Á Nam không

phải là khắc, là giây, là phút, mà là những đơn vị vô cùng: “ngàn thu”, “trăm năm”;

thời gian tuần hoàn tính bằng bốn mùa xuân, hạ, thu, đông, bằng ngày, đêm, buổi,...

thời gian dường như hòa vào trời đất mênh mông tạo ra loại thời gian vĩnh cửu, tuần

hoàn. Chấp nhận vòng tuần hoàn của vũ trụ như một tất yếu, phần lớn các bài thơ

của Á Nam vắng bóng thời gian. Đó là thế giới “phi thời gian” của tâm tưởng.

Chẳng hạn bài thơ “Với sơn hà” (tập “Với sơn hà” –1930):

“Dậu trúc, phên tre chắn bụi trần,

Tha hồ khuya sớm tự do thân.

Góp cùng kim cổ lưng bầu huyết,

Gửi với sơn hà một áng văn.

Không lợi, không danh nên đủng đỉnh,

Có nhà, có nước: phải băn khoăn.

Trăm năm thành bại dù sao mặc,

Đề phẩm rồi đây có thế nhân”

Những từ “khuya sớm”, “trăm năm” chỉ thời gian vật chất khách quan tuần

hoàn, được dùng đơn thuần để gọi tên khái niệm chứ không thể hiện sự cảm thụ thời gian.

Cũng là cảm thức thời gian bất biến, tĩnh tại nhưng sực cảm thụ thời gian này

ở các nhà thơ có thể không giống nhau. Nếu nhà thơ lấy con người làm bản vị, anh

ta sẽ luôn cảm thấy lo lắng, bối rối trước thời gian trôi nhanh vô tình. Các nhà nho

xưa thuộc loại này. Ngược lại các nhà sư coi thiên nhiên vũ trụ là bản vị, họ quên đi

cái hữu hạn của con người để hòa với thiên nhiên tìm sự tự do thư thái trong thiên

nhiên. Á Nam Trần Tuấn Khải suốt đời trăn trở về thế sự; ông làm thơ không phải

để thù tạc mà để tỏ chí, tỏ lòng trước hiện trạng xã hội nên thời gian luôn là sức ép

với ông. Ông dường như sống nhiều về đêm: “Đêm đêm vơ vẩn chốn thư lâu”

(“Buồn”); “Khuê phòng vắng vẻ lúc đêm thâu” (“Thương người sầu”); “Lúc đêm

thâu ngồi tựa chốn buồng điều...” (“Mong anh Khóa”);... Một loạt các bài có cảm

hứng xuất phát từ khoảng thời gian nhạy cảm với những nỗi niềm tâm sự sâu kín

này. Theo thống kê của chúng tôi, trong số 33 bài thơ trực tiếp nói đến thời điểm gợi

cảm hứng (Trong cuốn “Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải”) thì có tới 25 bài cảm

hứng xuất phát từ đêm. Nhiều bài lấy luôn thời gian gợi cảm hứng làm đầu đề:

“Buồn đêm mưa”, “Đất khách đêm xuân mưa”, “Đên thu”, “Gọi đò đêm”, “Đêm

đi tìm bạn”, “Đêm nghe người hàng xóm khóc”, “Bức thư đêm”, “Bến sông đêm

ngồi câu”, “Đêm không ngủ”... Cũng dễ hiểu, vì không gian đêm tĩnh mịch yên ắng

rất phù hợp để cái tôi hướng nội Á Nam bộc bạch nỗi niềm. Thời gian đêm, không

gian đêm vì thế như ngưng kết lại thành nỗi buồn của Á Nam:

“Buồn đến đêm nay mới thực buồn

Giời sao hiu hắt, cảnh sao suông?

...Tâm sự nóng ran lò lửa bốc,

Nhân tình lạnh ngắt hạt mưa tuôn...”

(“Buồn”)

“Ấy ai vơ vẩn canh tàn?

Càng ngẫm nghĩ nỗi, càng chan chứa sầu”

(“Duyệt văn hữu cảm”)

Thời gian vũ trụ vô tình, vô cảm bởi thế mâu thuẫn sâu sắc với thời gian tâm

lý của Á Nam:

“Nửa vòng tơ rối chia trăm đoạn

Một giọt đồng hồ tưởng mấy thâu”

(“Buồn”)

Nguyễn Du trong “Truyện Kiều” cũng đã nhắc đến quy luật thời gian tâm

lý “Ngày vui ngắn chẳng tày gang” và “Sầu đong càng lắc càng đầy / Ba thu dọn

lại một ngày dài ghê”. Cảm thức thời gian dài dặc phản ánh đúng hình tượng cái tôi

trăn trở thường trực, tha thiết về đất nước nhưng có phần bất lực trong thơ Á Nam.

Áp lực thời gian đối với cái tôi trữ tình thể hiện rõ hơn cả trong tương quan

đối nghịch giữa thời gian vũ trụ bất biến, tĩnh tại và thời gian cá nhân ngắn ngủi,

chóng tàn. Cảm thức này cũng là một sự kế tục người xưa (“Quốc thù chưa báo đầu

đã bạc” – Đặng Dung). Thời gian vũ trụ thì cứ trôi bình thản vô tình trước đời người

ngắn ngủi. Tiếc thời gian và tuổi trẻ, Nguyễn Trãi xưa từng viết:

“Tiếc xuân cầm đuốc mảng chơi đêm

Những lệ xuân qua tuổi tác thêm”

(“Tích cảnh”)

Xuân Diệu, “nhà thơ mới nhất” của phong trào Thơ mới 1932 – 1945, với

quan niệm sống để hưởng thụ tất cả những gì đẹp đẽ ở đời thì vội vã cuống quít

trước trước dòng thời gian trôi chảy:

“Xuân đang tới, nghĩa là xuân đương qua.

Xuân còn non, nghĩa là xuân sẽ già,

Mà xuân hết, nghĩa là tôi cũng mất.

Lòng tôi rộng, nhưng lượng đời cứ chật,

Không cho dài thời trẻ của nhân gian

Nói làm chi rằng xuân vẫn tuần hoàn,

Nếu tuổi trẻ chẳng hai lần thắm lại!

Còn trời đất, nhưng chẳng còn tôi mãi...”

(“Vội vàng”)

Nhưng đó là sự nối tiếc thời gian của cái tôi hưởng thụ. Á Nam lo lắng trước

dòng thời gian chảy trôi vì một lẽ khác. Ngày ngày nhìn “Trước cửa song hồ, bóng

thỏ qua”, ông không khỏi bùi ngùi nghĩ đến cái “nợ” đối với đất nước, dân tộc. Mối

quan tâm lớn nhất suốt đời là xã tắc, giang sơn nhưng chí lớn không thành, vẫn

mong mỏi làm điều gì đó cho đất nước nhưng thời gian không đợi, Á Nam than thở:

“Hẹn về địa phủ trăm năm ngắn

Đường tới thiên đình mấy dặm xa...”

(“Đời người”)

Lắng nghe dòng thời gian tuần hoàn một đi không trở lại, có lúc Á Nam

cuống quýt giục giã:

“Ngày tháng thoi đưa xuân chẳng đợi,

Cuộc đời ai hãy liệu mau mau”

(“Nỗi đời”)

Vòng tuần hoàn ngày lại ngày, tháng lại tháng, đông tới thu qua nghiệt ngã ám

của Á Nam, tạo thành nỗi đau trong tâm thức, khi nỗi đau “lặn vào trong” thì:

“Thu tới đông qua chừng mấy độ

Ngoảnh đi ngoảnh lại, tết rồi đó.

Đức tài còn kém đứng ngồi lo

Công nghiệp chưa xong, xoay giở khó”

(“Hựu thể”)

“Gặp bạn cũ” lại là nỗi đau xót thấm thía bộc lộ trực tiếp khiến rung động lòng

người:

“Đầu xanh còn nhớ khi buông tóc

Mặt đỏ ai ngờ đã nhuốm râu.

Thế sự ngậm ngùi thôi chớ nghĩ

Gặp nhau, ta tạm cất cơn sầu”.

Mâu thuẫn giữa thời gian khách quan với thời gian cá nhân trong thơ Á Nam

cho chúng ta thấy rõ hơn hình tượng chủ thể trữ tình đầy tâm huyết, trách nhiệm với

đất nước. Tuy nhiên, cũng cần phải thấy rằng yếu tố thời gian cá nhân con người

trong thơ Á Nam chưa thực sự nổi rõ. Những tiếc nuối, buồn lo, đau xót vẫn mang

tính trung dung, chưa thấy có những nỗi buồn đau vò xé vì thời gian trôi chảy mất.

Lí do là phải sang giai đoạn ý thức cá nhân con người được khẳng định, ý thức về

thời gian đời người mới được biểu hiện rõ nét trong thơ. Còn Á Nam, thuộc giai

đoạn sớm hơn, đã biểu hiện chất lãng mạn chủ nghĩa trong thơ nhưng nói như Xuân

Diệu, mới là cơn “gió nhẹ” chứ chưa thành “gió cuốn”.

Cùng thời Á Nam xưa, Tản Đà cũng bất mãn với thực tại mà thấy cuộc đời

thật ngắn ngủi. Ông tìm đến nhiều hình thức khắc phục thời gian. Thơ, rượu, tiên,

mộng, thậm chí là giang hồ xê dịch. Á Nam cũng tìm cách giải tỏa gánh nặng thời

gian cho mình. Ông muốn học người xưa ẩn cư để xa lánh sự đời, nhưng không tìm

đến nơi am thanh cảnh vắng mà chọn cuộc sống nơi thôn dã, một kiểu “ẩn cư một

nửa”. Nhưng thôn ổ không phải là thế giới hoàn toàn bình yên và con người Á

Nam, tấm lòng Á Nam khiến ông không thể “chích chích chi chi mặc kệ đời” được.

Bởi vậy cuối cùng thì thời gian vẫn là nỗi ám ảnh không nguôi của ông.

3.2.2.2. Thời gian hoài niệm, hồi tưởng

Bất hòa với thực tại, một mặt Á Nam phê phán nó, mặt khác hướng về quá

khứ vừa như một niềm hối tiếc, vừa như một sự tự an ủi, tạo nên trong thơ ông loại

thời gian hoài niệm, hồi tưởng. Nhà thơ tỏ ra rất nhạy cảm với những dấu hiệu của

quá khứ, điều đó được thể hiện trong thơ ông rất sâu đậm.

Ở đây chúng tôi tạm chia ra hai loại: Loại thời gian quá khứ gần, Á Nam từng

được sống và loại quá khứ lịch sử ẩn tàng trong các di tích lịch sử và hồi ức về

những tấm gương trung trinh tiết liệt xưa.

Loại thời gian hoài niệm thứ nhất gắn với những kỷ niệm riêng tư của nhà

thơ: Kỷ niệm với bạn bè, với sách vở văn chương, với một thời sục sôi nhiệt huyết

muốn làm điều gì lớn lao cho Tổ quốc. Đó là thời gian quá khứ gần, vừa như rất mới

nhưng lại rất xa. Bóng hình ngày cũ còn in dấu vết tươi rói trong tâm thức nhà thơ.

“Qua chốn ở cũ”, kỷ niệm xưa ùa về như đang hiện ra trước mắt:

“Ngàn nho nguyệt hé câu cười nói

Gác kín canh tàn cuộc phú thơ...”

Thời êm đẹp thanh bình khó quên ấy, ông cùng bạn bè say sưa với văn

chương, với những thú vui tao nhã của nhà nho, nhìn đời với cái nhìn ngạo nghễ đầy

khí phách:

“Nào khi ngất ngưởng chốn lầu cao,

Hé cánh nam song gió lọt vào.

Liếc trông non nước nửa con mắt

Đất rộng trời không, chí khí hào...”

(“Khóc bạn Trình Xuyên”)

Với tư thế như vậy, Á Nam từng ôm mộng vượt biển ra nước ngoài kiếm kế

khôi phục giang sơn như nhiều người yêu nước thời ấy. Bây giờ tất cả đã xa, chỉ còn

mình ông “ngẩn ngơ” tìm bạn tâm giao trong ký ức. Bởi thế Á Nam gọi đó là “ngày

xưa” như đã xa lắm: “Lối ngựa đường xe khác dấu xưa” (“Cảm hoài”); “Ngẩn ngơ

nhớ chốn ở từ xưa” (“Qua chốn ở cũ”);... Tự thấy mình “Đèn sách mười thu đành

chuyện hão” (“Thuật hoài”), có lúc Á Nam thẩn thơ giở ảnh bạn bè cũ mà hồi tưởng

những lời “ước hẹn ba sinh” xưa và ngậm ngùi:

“Ba sinh trót đã hẹn hò,

Gánh tình há để thẹn thò riêng ai!”

(“Đề ảnh năm người”)

Những bài thơ anh Khóa là tình cảm tha thiết Á Nam gửi tới những chí sĩ cách

mạng đã vượt biên ra đi vì nghĩa lớn. Trong nỗi mong đợi dằng dặc, chị Khóa (đồng

nghĩa với chủ thể trữ tình) hồi tưởng lại buổi chia tay anh Khóa nơi bến tàu thuở

trước. Buổi “Em tiễn chân anh đến bến tàu” với hình ảnh, tâm trạng rất cụ thể:

“Lời phân ly em chửa cạn, mà con tàu nó đã quay đi

Một mình em vơ vẩn bước ra về,

Vời trông mây nước trăm bề em những ngổn ngang!”

(“Mong anh Khóa”)

Tính hiện đại của thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật cũng như hình

tượng chủ thể trữ tình là ở những nét cụ thể như thế. Ở đây chúng ta còn thấy xuất

hiện những kiểu thời gian tuyến tính đã có ở một số bài thơ khác của Á Nam.

Như vậy, thời gian quá khứ gần trong hoài niệm nhà thơ vừa gắn với cái tôi cụ

thể, vừa mang ý nghĩa xã hội. Loại thời gian này chủ yếu đi liền với tâm trạng tiếc

nuối của chủ thể trữ tình.

Cũng là thời gian hoài niệm, hồi tưởng, cái tôi thế sự Á Nam dường như

hướng về quá khứ lịch sử của đất nước, dân tộc nhiều hơn. Có 21 bài trong tổng số

184 bài thơ ở cuốn “Thơ văn Á Nam Thần Tuấn Khải” đề cập đến quá khứ lịch sử

của cha ông, trong đó có thời gian lịch sử ẩn tàng qua dấu tích và thời gian hồi tưởng

về những tấm gương anh hùng trong quá khứ. Hóa thân vào dấu tích, lịch sử trở

thành bất biến, được cảm nhận như cùng tồn tại trong hiện tại, trong không gian:

Mười tám đời vua Hùng dựng nước; An Dương vương xây Loa thành chống giặc

Triệu Đà; Hoa Lư thời vua Đinh, vua Lê; hồ Tây buổi xuất hiện trâu vàng; Lê Lợi

được rùa vàng trao gươm báu,...Vừa mang tính chất không gian hóa, những thời

gian lịch sử đó vừa trôi qua vô tình. Sự nghiệp anh hùng, các triều đại, cảnh vật huy

hoàng xưa,..., mọi cái đều trôi qua trong lịch sử, đều tiêu tan, chỉ để lại dấu tích. Cổ

Loa dãi dầu cùng mưa nắng, chỉ còn lại “Tiếng cuốc năm canh, bóng nguyệt tà”.

Hoa Lư phai tàn một thời chiến công lừng lẫy. Thăng Long còn đó nhưng “Gươm

báu mất tăm, trâu cũng lặn”. Nhà Giám thì “Đất cổ cây che hồn xã tắc / Bia tàn rêu

phủ nét văn chương”... Cái đã trôi qua trong thời gian là cái đã mất, tạo nên nỗi

buồn trống trải sâu sắc trong lòng người. Cảm xúc chủ đạo của chủ thể trữ tình trước

thời gian lịch sử phôi pha cơ bản vẫn là sự nuối tiếc. Tuy nhiên khi trở về với những

tấm gương trung trinh tiết liệt trong lịch sử chống ngoại xâm giữ nước của cha ông,

xúc cảm của chủ thể trữ tình lại thiên về tự hào hào khí Đông A và tấm gương anh

hùng dân tộc Trần Quốc Tuấn vẫn đồng hiện trong hiện tại với sức sống trường tồn:

“Khí thiêng phảng phất núi non cao”, “Năm năm tháng tám trung tuần đó / Khắp

bốn phương dân hội dập dìu” (“Kỷ niệm Đức Hưng Đạo Đại Vương”). Thời gian

quá khứ trong một số bài thơ khác được khơi dậy bằng cảm hứng bi hùng: “Lâm

giang khúc”, “Trầm hoa khúc”, “Hai chữ nước nhà”, “Nỗi chị khuyên em”,

“Trường thán thi”. Dù là hướng về một thời đã xa nhưng xúc cảm chủ thể gắn liền

với những con người, những sự việc cụ thể, vừa có ý nghĩa lớn đối với quá khứ, vừa

có ý nghĩa lớn đối với hiện tại và tương lai mà đặc biệt là với hoàn cảnh đất nước

điêu linh thời thuộc Pháp, nên rất sâu sắc. Hình tượng Trưng Trắc, Hưng Đạo

Vương, Nguyễn Phi Khanh cho đến bà Bùi Khuê, bà Nguyễn Thị Hòa hiện diện gần

gũi như những con người thời hiện tại. Hành động anh hùng của họ trong những

thời khắc trọng đại của lịch sử thực sự là điểm tựa tinh thần vững chắc, là nguồn

khích lệ lớn đối với hiện tại. Tái hiện quá khứ anh hùng này, Á Nam đồng thời gửi

gắm ước mơ của mình về tương lai.

3.2.2.3. Thời gian tương lai

Xúc cảm của cái tôi Á Nam Trần Tuấn Khải là sự thống nhất giữa niềm trăn

trở với hiện tại, hoài niệm quá khứ và tha thiết hướng tới tương lai. Bởi vậy, một

bình diện thời gian quan trọng nữa không thể không đề cập đến là thời gian tương lai

trong thơ Á Nam.

Thời tương lai trong thơ Á Nam thường được biểu hiện bằng hình ảnh “chúa

xuân” hay “vừng đông” gợi viễn cảnh huy hoàng sẽ đến với đất nước dân tộc:

“...gọi xuân về với nước non” (“Con ve”); “Nụ xanh hoa thắm gặp ngày xuân ta lại

tươi cười” (“Mong anh Khóa”); “Còn xuân ta lại gặp xuân lo gì” (“Xem hoa nhớ

người”); “Hỏi vừng đông đến bao giờ!” (“Ngục trung vịnh”);... Cảm thức về một

ngày mai tươi sáng được đặt trong tương quan với thời gian hiện tại là đêm đen dày

đặc (“Gánh nước đêm”), là “Quãng đường khuya / Giọng dế giun kêu khóc bốn bề”

(“Đêm đi tìm bạn”)... như ước mơ niềm tin vào một điều tất yếu sẽ đến. Đặc biệt bài

“Mặt trời” (“Duyên nợ phù sinh” – Quyển thứ nhì) hoàn toàn là cảm hứng về tương

lai:

“Tiếng trống tan canh đã điểm hồi,

Tung mây ra mặt để đời coi.

Lầu son gác tía cao muôn trượng,

An ngọc đai vàng sáng một trời.

Mấy lũ trăng sao kinh mất vía,

Bốn phương non nước rạng mầu tươi.

Vườn đông nay có người trương chủ,

Lê thứ trông về một bóng soi”

Tương lai không phải là một “ngày mai” xa xôi nào nữa mà đã đồng hiện

trong hiện tại với vẻ tráng lệ mang tầm vũ trụ. Đây là một trong số ít các bài thơ hào

sảng nhất của Á Nam.

Ở những bài thơ lấy đề tài từ lịch sử như “Hai chữ nước nhà”, “Nỗi chị

khuyên em”, thời tương lai được nói đến trực tiếp: Đó là ngày quét sạch lũ xâm lăng.

Viễn cảnh tương lai cũng được vẽ ra cụ thể hơn:

“Nữa mai mốt giết xong thù nghịch,

Mũi long tuyền lau sạch máu tanh

Làm cho đất động trời kinh,

Bấy giờ quốc hiển gia vinh có ngày”

(“Hai chữ nước nhà”)

Á Nam cũng chỉ ra tương lai đó chỉ có thể có được nhờ hành động của con người:

“Thác ghềnh chi quản công qua vượt,

Còn nước non này cũng có phen”

(“Tổng vịnh bộ tiểu thuyết Gương bể dâu”)

Đó là tương lai có cơ sở duy vật, được quyết định bởi hành động của con

người chứ không nhờ qui luật “bĩ cực thái lai” theo quan niệm xưa. Trong điều kiện

vô cùng phức tạp của đời sống chính trị, tư tưởng ở nước ta những thập niên đầu thế

kỷ XX, có được cái nhìn hướng tới tương lai và quyết tâm hành động của Á Nam đã

là điều rất đáng quí. Chúng ta cũng không nên đòi hỏi ở Á Nam một nhận thức rõ

ràng, cụ thể hơn về đường hướng hành động, vì ông chỉ là một nhà thơ yêu nước chứ

không phải là một nhà cách mạng.

Giai đoạn sau này khi đế quốc Mĩ chia cắt đất nước, sống trong vùng địch tạm

chiếm ở miền Nam, Á Nam vẫn không nguôi hướng về tương lai độc lập, tự do của

dân tộc. Giữa cảnh “Trời Nam khói lửa che vầng nguyệt / Đất Bắc mây sương khuất

bóng người”, ông ao ước:

“Bao giờ gặp mặt cùng nâng chén

Đứng giữa trung nguyên phá giọng cười”.

(“Mong tri kỷ”)

Vào những ngày đầu xuân Ất Mão 1975, trong không khí cách mạng sôi nổi

của cả nước, lời hiệu triệu hướng về tương lai lại vang lên trong thơ Á Nam với

hùng khí của thời đại mới:

“Gắng công lên, hạnh phúc quyết về ta

Tự do, độc lập, thái hòa...”

(“Mừng xuân Ất Mão”)

Cho đến “Mừng anh Khóa về” thì tương lai độc lập tự do cho dân tộc đã

thành hiện thực. Bài thơ lại mở ra một tương lai mới: “Ta sẽ làm cho nổi tiếng với

doanh hoàn / Làm cho dân tộc với giang san rạng rỡ hơn người”. Điều đó cho thấy

cái nhìn nhất quán của Á Nam về sự phát triển của xã hội.

Hiện tại là niềm trăn trở thường trực, quá khứ là điểm tựa và tương lai là đích

hướng tới, thơ Á Nam thống nhất hài hòa cảm thức về cả ba bình diện thời gian.

Thời gian nghệ thuật cũng như không gian nghệ thuật, chính là một “mảnh vỡ của

tâm hồn nhà thơ đang phơi trải” (Lê Quang Hưng) nhờ đó khắc họa rõ nét cái tôi

trữ tình Á Nam ở cả hai phương diện cá nhân và lịch sử.

Chương 4:

PHƯƠNG THỨC BIỂU HIỆN TRONG THƠ

Á NAM TRẦN TUẤN KHẢI

4.1. Phương thức biểu hiện trong thơ

Nếu như các phương diện hình tượng cái tôi trữ tình, không gian và thời gian

nghệ thuật cho thấy nguyên tắc nắm bắt đời sống của tác giả thì phương thức biểu

hiện lại giúp cho việc khái quát đặc điểm hình thức thơ. Hình thức thơ bao gồm lời

thơ, thể thơ, từ ngữ, nhịp điệu, hình ảnh, các hình thức tổ chức bài thơ, câu thơ. Tuy

nhiên chúng không phải những gì thuần túy kỹ thuật. Hình thức bao giờ cũng đi đôi

với nội dung và tiêu chuẩn của hình thức thơ “Chủ yếu là khả năng thâm nhập vào

các chiều sâu của hiện thực và tâm hồn con người thời đại” [63, tr. 272].

Trong tiến trình vận động và phát triển của thơ, các phương thức, phương tiện

biểu hiện cũng không ngừng biến động cho phù hợp với quan niệm mới về thơ. Tuy

nhiên đặc điểm riêng của ngôn ngữ thơ đòi hỏi phải có những phương thức, phương

tiện đặc thù mang tính kế thừa bền vững từ đời này sang đời khác. Bởi vậy, một

tiếng thơ thực sự có sự sống bao giờ cũng là sự kết hợp độc đáo giữa truyền thống

và sự đổi mới trên lĩnh vực hình thức thơ. Là nhà thơ của buổi giao thời giữa hai

thời đại thi ca, Á Nam Trần Tuấn Khải đã kế thừa và cách tân truyền thống như thế

nào? Đặc sắc của hình thức thơ Á Nam trong việc biểu hiện xúc cảm chủ thể trữ tình

ra sao? Điều này đã được một số nhà nghiên cứu khẳng định. Chung qui lại đóng

góp lớn nhất của Á Nam về phương diện hình thức thơ là ở thể loại và ngôn ngữ.

4.2. Đặc sắc về phương thức biểu hiện trong thơ Á Nam Trần Tuấn Khải

4.2.1. Thể loại

4.2.1.1. Nhìn chung về sự xuất hiện các thể loại trong thơ Trần Tuấn

Khải

Khảo sát toàn bộ phần thơ trong cuốn “Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải”,

chúng tôi thấy trong số 184 bài thơ (không kể các bài phong dao) của Á Nam có 76

bài thất ngôn bát cú, 28 bài thất ngôn tứ tuyệt và trường thiên tứ tuyệt, 2 bài từ khúc,

2 bài ngũ ngôn, 14 bài lục bát, 4 bài song thất lục bát, 8 bài thi ca liên hành, 12 bài

nói, 19 bài hát vặt, 3 bài ngâm khúc, 9 bài ca lý mới và 7 bài hát xẩm.

Như vậy rõ ràng thơ Á Nam Trần Tuấn Khải hết sức đa dạng về thể loại. Ông

đã thử thách ngòi bút của mình trên hầu hết các thể loại thơ ca, từ các thể thơ Đường

với tính chất bác học đến những thể thơ dân tộc gần gũi với đại chúng. Xét về số

lượng, Á Nam vẫn nghiêng về thể thơ Đường luật nhiều hơn. Trong cuốn tuyển thơ

văn Á Nam này có tới 106 bài Đường Luật (chiếm 58%). Cũng với tỷ lệ tương

đương như vậy, tập “Với sơn hà” quyển thứ nhất có 35 bài Đường luật trên tổng số

63 bài, chiếm tỷ lệ 55%. Ở cuốn “Với sơn hà” quyển thứ nhì, tỷ lệ thơ Đường là

18/31 bài (58%). Tuy vậy, trong các tập thơ Á Nam còn một mảng sáng tác rất quan

trọng, có số lượng rất lớn, đó là ca dao. Số lượng các bài ca dao trong tuyển tập là

91. Tuy nhiên chắc chắn đó chỉ là một phần trong mảng sáng tác này của Á Nam, vì

chỉ riêng tập “Với sơn hà” quyển thứ nhất chúng tôi đã thống kê được 49 bài ca dao.

Rất tiếc là tác phẩm gốc của Á Nam hiện không còn đầy đủ nên chúng tôi không thể

thống kê được một cách thật chính xác.

Số lượng thì như vậy, nhưng điều đáng nói là phần thành công nhất của Á

Nam lại không nằm trong mảng thơ Đường luật. Bài viết về Trần Tuấn Khải của Vũ

Ngọc Phan trong “Nhà văn hiện đại” in cách đây hơn nửa thế kỷ cũng như tất cả

các bài nghiên cứu của các tác giả khác sau này đều khẳng định như vậy. Vũ Ngọc

Phan viết: “...Những bài ca, bài hát, bài phong dao của Trần Tuấn Khải đều là

những bài thanh thoát, hay hơn những bài thơ Đường luật của ông...” [57, tr. 388].

Tác giả Nguyễn Phương Chi trong “Từ điển văn học” thì nhận định về thơ Trần

Tuấn Khải: “Một phần không kém quan trọng được ông viết bằng các thể thơ thuần

túy dân tộc: lục bát, song thất, các điệu hát ví, hát xẩm, sa mạc, hát nói... và phần

thành công chính là ở đây” [54]. Nói về bước tiến mới nửa đầu thế kỷ XX, đề cập

đến thơ Á Nam Trần Tuấn Khải, Mã Giang Lân nhận xét: “Thơ Trần Tuấn Khải rất

phong phú về hình thức biểu hiện nhưng thành công nhiều là ở những bài hát theo

lối dân tộc và đại chúng...” [39, tr. 434]. Và còn nhiều lời khen ngợi khác dành cho

các thể loại, các bài thơ cụ thể Á Nam sáng tác theo lối dân tộc và đại chúng được

nhiều người biết đến và yêu thích.

4.2.1.2. Sự vận dụng các thể loại thơ ca dân tộc của Á Nam Trần Tuấn

Khải

Trước hết cần khẳng định: sự trở về với các thể loại thơ ca dân tộc của Trần

Tuấn Khải cũng chính là sự đổi mới nằm trong xu thế chung của thơ ca Việt Nam

đầu thế kỷ XX.

Từ thế kỷ XIX trở về trước, văn học của ta chia thành hai dòng rõ rệt: Bác học

và bình dân. Mỗi dòng như vậy đều có đối tượng thưởng thức, nội dung và phương

thức, phương tiện biểu hiện riêng. Văn học bác học chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn

học Trung Quốc, với thơ chủ yếu làm theo các thể luật Đường. Ngược lại, thơ ca

bình dân thì chủ yếu sáng tác bằng các thể loại truyền thống thuần túy dân tộc. Thực

tế đất nước đầu thế kỷ XX đặt ra yêu cầu đánh đuổi thực dân Pháp đồng thời với

phát triển đất nước theo hướng hiện đại, bắt đầu từ dân chủ hóa. Lúc này thơ Đường

với cấu trúc gò bó, niêm luật quá chặt chẽ tỏ ra không còn phù hợp để diễn tả tư

tưởng tình cảm mới, không phù hợp với đối tượng công chúng văn học mới. Thực tế

đó dẫn đến sự vận động thay đổi hình thức thơ ca theo hai hướng: Tìm lối giải thoát

khỏi các thể thơ nghiêm ngặt bằng cách tìm đến thơ tự do hoặc quay về với truyền

thống. Á Nam đã đi theo cách thứ hai.

Thực ra ngay từ thời trung đại, cùng với sự ra đời, phát triển của chữ Nôm,

các thể loại văn học dân gian đã được nhiều cây bút văn học viết vận dụng có kết

quả. Nhưng vận dụng một cách đại trà thì phải từ đầu thế kỷ XX, Phan Bội Châu và

các nhà thơ trong nhóm Đông Kinh Nghĩa Thục với ý thức dùng thơ văn phục vụ lý

tưởng cách mạng, dùng thơ văn làm phương tiện phổ biến rộng rãi lý tưởng đó trong

quần chúng nhân dân lao động nên đã vận dụng hình thức thơ ca cổ truyền vào sáng

tác, được quần chúng rất yêu thích. Tiếp đến là Tản Đà và Trần Tuấn Khải. Các thể

loại thơ ca dân gian xuất hiện hầu như đủ mặt trong sáng tác của các ông. Rõ ràng

đây là một xu thế mới của thơ ca Việt Nam lúc ấy.

Phan Bội Châu, Huỳnh Thúc Kháng,... mặc dù sử dụng rộng rãi nhiều thể thơ

ca dân gian nhưng sáng tác của các ông “còn hạn chế nhiều ở giá trị nghệ thuật”

[50, tr. 105].

Thành công ở mặt này, vinh dự thuộc về Tản Đà và Á Nam. Thậm chí có khía

cạnh Á Nam được đánh giá nổi trội hơn Tản Đà. Chúng tôi xin đề cập đến ba thể

loại tiêu biêu nhất: Những “câu hát vặt”, những bài “ca lí mới” và “ca dao”.

a) “Câu hát vặt”

Trong cuốn “Nhà văn hiện đại” ông Vũ Ngọc Phan có nhận xét: “Đến những

bài hát của Trẩn Tuấn Khải thì tuyệt hay. Về loại này, Nguyễn Khắc Hiếu cũng phải

thua ông…” [57, tr. 391]. Những bài hát mà Vũ Ngọc Phan nói tới ở đây trước hết là

chỉ những bài Á Nam đặt trong mục “Câu hát vặt”, trong đó những bài như “Tiễn

chân anh Khóa xuống tàu” đã trở nên quen thuộc với quần chúng suốt từ Nam chí

Bắc trong nhiều thập kỷ. Trong cuốn “Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải” có 19 bài

được đặt dưới mục “Câu hát vặt” và ở riêng cuốn “Với sơn hà” quyển thứ nhất, số

bài dạng này là 5. Đó đều là những bài thơ thuộc loại hay nhất cúa Á Nam.

“Câu hát vặt” có nguồn gốc từ ả đào, tức ca trù, một thể loại dân gian rất tiêu

biểu của vùng đồng bằng Bắc bộ. Theo nhà thơ Xuân Diệu thì hát ả đào, kể cả hát

chơi, hát cửa đình và hát thi có tới 45 giọng điệu. “Hát cửa đình” tức là hát thờ thần

Thành Hoàng, “hát thi” là hát để lựa đào hay kép giỏi, còn các cuộc hát bình thường

khác thì gọi là “hát chơi”. “Hát chơi” theo đúng cách hát không phải tuân thủ

những lề lối nghiêm ngặt; tương ứng với hát khuôn là hát theo điệu ngâm sa mạc,

nhịp tương đối tự do, rất dễ hát, đựơc phổ biến rộng rãi trong nhân dân mà Á Nam

gọi là “câu hát vặt”. Như vậy Á Nam đã sáng tác những bài hát theo lối dân tộc

nhưng không theo những điệu hát có lề lối công phu sang trọng chữ nghĩa mà theo

điệu hát dân dã của đại chúng bình dân. Cùng thời với Á Nam, Tản Đà cũng sáng

tác bằng nhiều thể thơ dân tộc, nhưng thế mạnh của ông là thơ lục bát. Tản Đà có

sáng tác một số bài hát nói nhưng không có bài nào theo điệu “Câu hát vặt” như Á

Nam.

Khác với những bài hát nói thông thường, lời của “Câu hát vặt” rất phóng

khoáng về số câu, số chữ do giọng ngân nga kéo dài, dễ dắt vào nhiều ý tứ trong một

câu. Lấy thể thơ lục bát làm cơ sở, hầu hết số chữ trong mỗi câu đều được nới rộng

ra. Chẳng hạn:

“Chị tức căm thay cho thằng Tô Định nó tham tàn,

Nỡ đang tay độc ác làm cho rẽ thúy chia loan cho nó đành!”

(“Nỗi chị khuyên em”)

Trong trường hợp này câu “lục” được nới thành 11 tiếng; câu “bát” là 14 tiếng.

Thử làm phép khôi phục lại cái cốt lục bát, chúng ta thấy hai câu trên sẽ là:

Tức thay Tô Định tham tàn,

Đang tay rẽ thúy chia loan cho đành”

Rõ ràng cùng thể hiện nội dung chính: Lòng căm thù tên thái thú Tô Định của

Trưng Trắc, nhưng nhờ việc mở rộng từ ngữ mà lời của “câu hát vặ”t có giá trị diễn

tả đầy đủ sinh động hơn. Hình tượng nhân vật trữ tình hiện diện trực tiếp qua từ

xưng hô ngôi thứ nhất (“chị”) và ngôn ngữ khẩu ngữ (“thay”, “cho thằng”, “nỡ”,

“làm cho”, “cho nó”), kèm theo tính từ nhấn mạnh bản chất tàn bạo của giặc (“độc

ác”). Cảm xúc của nhân vật trữ tình cũng nhờ thế mà được nhấn mạnh hơn, đồng

nghĩa với việc nội tâm chủ thể trữ tình được biểu hiện sắc nét hơn.

Tương tự như vậy, bài “Con hoàng oanh” (“Duyên nợ phù sinh” – quyển thứ

nhì) thậm chí cặp lục bát mở đầu được nới thành 22 và 17 tiếng: “Này hỡi con hoàng

oanh kia ơi! Mi ăn, mi hót, mi nhảy, mi nhót, mi thánh thót ở trong cái lồng! / Vui

thì vui thực, sướng thì sướng thực! Nhưng cá chậu chim lồng cũng chẳng ra chi”.

Lời của “Câu hát vặt” thì như vậy, còn giọng ngâm sa mạc thì ngân nga kéo

dài, man mác bâng khuâng dễ đi vào lòng người, được rất nhiều người yêu thích.

Nhà thơ Xuân Diệu cũng đã kể về sức lôi cuốn, hấp dẫn của làn điệu dân ca xứ Bắc

này đối với đồng bào Nam bộ, Trung bộ như sau: “Dân Trung kỳ như tôi, mê nhất ở

Bắc là điệu hát sa mạc đến nỗi không phải là người Bắc chính cống, mà là người xứ

Nghệ, người Quy Nhơn, nhưng đi ngoài Bắc (50 năm trước) học “mót” được ngâm

sa mạc ở Hà Nội về ngâm “lơ lớ”, ấy thế mà tôi cũng tìm đến để nghe cho được,

còn dân Nam kỳ thì như kép cải lương Năm Châu nổi tiếng, lên sân khấu trong Nam

cũng “ngâm sa mạc” làm cho cả rạp tán thưởng xuýt xoa!” [10, tr. 28]. Ở miền Bắc

cho đến những năm bảy mươi của thế kỷ XX, ngâm sa mạc vẫn là một họat động

văn hóa không thể thiếu trong đời sống xã hội.

Tâm tình thời thế của Á Nam vốn đã rất điển hình cho tình cảm xã hội, được

gửi gắm vào những “Câu hát vặt” của đại chúng bình dân nên rất hợp. Sáng tạo của

Á Nam là ở chỗ ấy. Tuy nhiên, nếu chỉ có như vậy thì chưa chắc những bài “hát

vặt” của ông được quần chúng nhiệt tình mến mộ và có ảnh hưởng sâu rộng đến thế.

Vấn đề ở đây là “chất lượng, liều lượng” của cảm xúc và văn chương. Ở chương 2,

chúng tôi đã đề cập đến bài “Tiễn chân anh khóa xuống tàu”, một bài hát nổi tiếng

của Á Nam đã được phổ biến rộng rãi từ Bắc chí Nam trong nhiều thập kỷ. Bài thơ

là sự kết hợp đẹp đẽ giữa tình cảm yêu nước tha thiết, chân thành của chủ thể trữ

tình với một tứ thơ dễ chạm vào phần nhạy cảm nhất của tâm hồn con người và cách

diễn đạt cụ thể, sống động rất hiện đại. Chính vì thế, bài thơ này có sức hút to lớn,

được nhiều người hát: Các cô đầu hát, các bác Xẩm hát, thường dân hát. Bài hát cất

lên trong gia đình, nơi đô hội, từ phố phường đến “khắp chợ thì quê”,... Điệu ngâm

sa mạc đã chắp cánh cho thơ Á Nam bay xa đến nỗi nhiều người không biết Á

Nam Trần Tuấn Khải là ai, nhưng nghe nói đến “Bài thơ anh Khóa” thì ai cũng biết.

Cho nên, sau bài “Tiễn chân anh Khóa xuống tàu”, để đáp lại lòng hâm mộ của

công chúng, Á Nam đã viết tiếp ba bài thơ anh Khóa nữa, vẫn với giọng sa mạc

bâng khuâng tha thiết ấy.

Sáng tạo của Á Nam còn biểu hiện ở sự phối hợp nhịp điệu của bồng mạc và sa

mạc trong một số bài thơ thuộc “Câu hát vặt”. Cũng vẫn tính chất phóng khoáng về

câu chữ nhưng nếu điệu sa mạc mênh mang dàn trải thì điệu bồng mạc nhịp gọn

chắc, dứt khoát. Chính vì thế mà khi phối hợp chúng với nhau trong một bài thơ,

nhịp điệu, tiết tấu thơ trở lên biến đổi linh hoạt, rất hấp dẫn. Nhà thơ Xuân Diệu đã

dẫn chứng bài “Gánh nước đêm”, gọi đó là “bài bồng mạc vỉa sa mạc hay nhất, trứ

danh nhất của Á Nam” mà từ năm 1917, mới xuất hiện đã được nhiều người chú ý

và Hoàng Ngọc Phách ngợi ca là “một lối văn chương đặc biệt”. Bài thơ như sau:

“Em bước chân ra,

Con đường xa tít,

Con sông mù mịt,

Bên vai kĩu kịt,

Nặng gánh em trở ra về.

Ngoảnh cổ trông sông rộng trời khuya...

Vì chưng nước cạn, nặng nề em dám kêu ai!

Nghĩ tiếc công cho bà Nữ Oa đội đá vá trời,

Con dã tràng lấp bể biết đời nào xong!

Cái bước đêm khuya thân gái ngại ngùng,

Nước non gánh nặng,

Cái đức ông chồng ai hỡi có hay?

Em trở vai này...”

Khẳng định giá trị của bài thơ, một tờ báo đương thời viết: “Gánh nước đêm

lời văn giản dị mà ý tứ sâu xa biết bao nhiêu... Đó là tình cảnh một chị nhà quê

gánh nước đêm, nhưng ở đời há chẳng có những người chí khí khác thường, cũng

từng nặng lòng vì gánh nước non, mà những khi đêm khuya khỏang vắng, thở dài

mà thán tích cho cái công bà Nữ Oa đội đá và trời, con dã tràng lấp bể vì “đức ông

chồng” là kẻ quốc dân kia thường không biết cái nông nỗi đau lòng, cái công phu

khó nhọc...” [23, tr. 105]. Giá trị bài thơ thì như vậy, nhưng tác động lớn của nó đối

với mọi người còn nhờ vào nhịp điệp. Những câu thơ đầu viết theo bồng mạc, nhịp

dứt khoát kế tiếp nhau như những bước chân nặng nề của người phụ nữ gánh nước

đêm trên con đường xa thẳm:

“Em bước chân ra,

Con đường xa tít,

Con sông mù mịt,

Bên vai kĩu kịt

Nặng gánh em trở ra về.”

Tiếp theo nhịp thơ chuyển sang điệu sa mạc dàn trải phù hợp với việc diễn tả

không gian mênh mông quạnh vắng và tâm trạng cô đơn rợn ngợp trước thiên nhiên

bao la của người phụ nữ, cũng là nỗi buồn man mác của chủ thể trữ tình. Câu cuối

bài lại trở về với điệu bồng nhạc nhịp gọn chắc, khẳng định quyết tâm bước tiếp trên

con đường đầy khó khăn: “Em trở vai này...”. Có lẽ trước đây Hoàng Ngọc Phách

thán phục “lối văn chương đặc biệt” của bài này là ở ý tứ kín đáo sâu xa và nhịp

điệu linh hoạt ấy. Những “Câu hát vặt” của Á Nam vì thế thực sự là những viên

ngọc của một giai đoạn thơ ca, có giá trị lớn về tư tưởng và nghệ thuật. Tương tự

như những bài thơ anh Khóa, “Gánh nước đêm”,... thì “Con hoàng oanh”, “Nỗi chị

khuyên em”, “Đêm nghe người hàng xóm khóc”, “Lên núi Ba Vì”, “Mong chồng”,

“Gọi đò đêm”,... đều là những bài thơ rất ấn tượng của Á Nam được đặt trong mục

“Câu hát vặt”.

b) “Ca lí mới”

Nổi tiếng với những “Câu hát vặt” tha thiết điệu dân ca đồng bằng Bắc bộ,

Trần Tuấn Khải còn là tác giả của những bài “Ca lí mới” đầy chất trữ tình. “Ca lí

mới” là tên gọi chung cho những điệu ca Huế được phổ biến ra Hà Nội, ra Bắc bộ.

Những điệu ca của đất kinh kỳ miền Trung này chắc hẳn có sức cuốn hút mạnh mẽ

lắm nên cả Tản Đà và Á nam đều rất tâm đắc. Trong cuốn “Thơ văn Á Nam Trần

Tuấn Khải” có 9 bài thuộc thể loại này, gồm 4 bài làm theo điệu Hành vân, 2 bài

theo điệu Nam ai, 1 bài theo điệu Tứ đại cảnh. Điều đó chứng tỏ Á Nam rất am hiểu

ca Huế. Theo Bùi Văn Nguyên thì ca Huế “là những bài hát cổ được cách điệu hóa

trên cơ sở những điệu hò Huế, có kết hợp với sự tiếp thu ít nhiều nét nhạc của nước

ngoài để đưa vào dàn nhạc cung đình” [50, tr. 247]. Như vậy có thể thấy bên cạnh

yếu tố dân gian, ca Huế còn có nét sang trọng về ngôn từ, về âm nhạc. Đây là điểm

khác biệt về sắc thái của ca Huế so với các thể loại ca khúc dân gian đơn thuần khác.

Xét về phương diện ngôn từ văn học, Á Nam tỏ ra rất thoải mái khi viết lời cho

những bài ca lí mới. Chẳng hạn một bài ca Huế viết theo điệu hành vân như sau:

“Một đôi lời, (một đôi lời)

Nhắn bạn tình ơi!

Thề non nước, giao ước kết đôi

Trăm năm tạc dạ

Dẫu xa cách, song tình thương chớ phụ thì thôi.

Niềm trọng niềm, xin đừng xao lãng

Trời kia định nợ ba sanh

Đẹp duyên lành

Trọn niềm phu phụ bậc tài danh (tài danh)

Dẫu tiên có tại non Bồng

Kết mối tơ hồng

Ấy thời trông (thời trông).

Nghĩa sắt cầm

Hòa hợp trăm năm

Bởi vì xa cách, nhắn nhe cùng bạn tri âm.”

Và đây là một bài Hành vân của Á Nam in trong tập “Duyên nợ phù sinh”

(Quyển thứ nhất):

“Tựa văn phòng, tựa văn phòng. Tuyết lạnh giời đông. Ngàn mây

tía che kín non sông, bao la mờ mịt.

Mòn con mắt trông giời Nam bóng nhạn về thưa, những chạnh

lòng thương người tri kỷ.

Người chung hội, duyên nợ xa xăm, cái ruột con tằm, dạ sầu trăm

đoạn. Ngồi sầu ngâm, sầu ngâm.

Hồn man mác. Lẩn khuất băng chừng. Mong tới cung Hằng. Nhắn

gì giăng, gì giăng. Lời ước nguyền trông mong dì giăng,

Tâm tình lai láng, đêm đêm ngồi tựa bâng khuâng”.

Nét nổi bật của ngôn từ ca Huế là tính ước lệ, tượng trưng. Đó là một thuận lợi

đối với nhà thơ vốn xuất thân từ nho học, và sở trường sáng tác thơ trữ tình ngâm

như Á Nam. Một Á Nam thành thục với những “Câu hát vặt” dân dã đồng thời

cũng là một Á Nam tài năng khi viết những bài ca Huế sang trọng. Điều đó cho thấy

phần nào sự đa dạng trong ngòi bút của ông.

Nội dung ca Huế “đầy rẫy những tính chất mơ mộng”. Bao trùm cả bài ca là

một tâm trạng, một tâm tình được khắc họa sắc nét. Chủ thể trữ tình trực tiếp bày tỏ

tâm sự bên trong của mình qua hệ thống hình ảnh tượng trưng, từ ngữ chỉ cảm xúc,

câu hỏi tu từ,... Ở bài trên, nỗi thương nhớ người tri kỷ được biểu hiện qua những

hình ảnh: “tuyết lạnh giời đông”, “ngàn mây tía che kín non sông, bao la mờ mịt”,

“bóng nhạn về thưa”, diễn tả nỗi cô đơn, quạnh vắng qua từ ngữ miêu tả trực tiếp

tâm trạng chủ thể trữ tình: “mòn con mắt trông”, “chạnh lòng thương”, “dạ sầu

trăm đoạn”, “tâm tình lai láng”,...

Tính chất trữ tình đậm đặc của “Ca lí mới” quả là rất phù hợp với cái tôi nhiều

tâm sự của Á nam. Xuân Diệu nhận xét: “...ngòi bút Á Nam mang nhiều “hồn lụy”

hơn cả, tỏ nghệ sĩ hồn nhiều nhất là khi viết những lời “Ca lí mới”...” [10, tr. 19];

“Á Nam cũng như Tản Đà, đã gặp một miếng đất phóng túng để cho mình “lãng

mạn”, khi viết những lời ca Huế” [10, tr. 21].

Tính chất chung chung trong nội dung diễn tả của ca Huế giúp Á Nam bộc lộ

tình cảm yêu nước của mình một cách kín đáo, trong điều kiện sáng tác công khai

phải chịu sự kiểm duyệt gắt gao. Trong số 9 bài “Ca lí mới” được chọn in trong

tuyển tập “Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải”, chỉ có bài “Nạn hồng thủy” (“Bút

quan hoài” – quyển thứ hai) là ý tứ rõ ràng hơn cả. Điều đó dễ hiểu vì đối tượng oán

giận ở đây là thiên tai, Á Nam có thể nói thoải mái mà không sợ đụng chạm:

“Trận ba đào,

Trận ba đào,

Khốc hại nhường bao!

Giời xanh khéo trêu ghét chi nhau, xui nên chìm nổi!

Nhìn non nước, ai là không sưa lụy sầu thương?”

Những bài khác đều là nỗi niềm cảm hoài thời thế gửi gắm qua giọng giao

duyên tình tứ hoặc là lòng mong nhớ bạn tri âm. Có lúc, cả bài ca toát lên xúc cảm

lai láng của chủ thể trữ tình, nhưng xúc cảm về điều gì thì không dễ nắm bắt. Chẳng

hạn bài “Hành vân” mà chúng tôi vừa trích dẫn ở trên là một ví dụ. Cả bài ca chỉ có

một câu duy nhất hé lộ ngọn nguồn cảm xúc của nhà thơ: “Mòn con mắt trông giời

nam bóng nhạn về thưa, những chạnh lòng thương người tri kỷ”. “Người tri kỷ”

được nói tới ở đây là ai? Nếu không đặt bài ca này trong mối tương quan với tác giả,

với cảm hứng chủ đạo xuyên suốt sáng tác của Á Nam thì không thể xác định được.

Tương tự như vậy, những bài như “Tứ đại cảnh” (“Duyên nợ phù sinh” - quyển thứ

nhì) vẫn một giọng kín đáo như thế, lớp nghĩa bề nổi là tình bạn, tình yêu chỉ là vỏ

bọc bên ngoài của lớp nghĩa chính hàm ẩn: tâm tình thiết tha với đất nước, non sông.

Kiểu xây dựng tác phẩm có nhiều lớp nghĩa như thế này thường thấy trong sáng tác

của một số nhà văn, nhà thơ trước cách mạng tháng Tám. Bài thơ “Thề non nước”,

một bài thơ gây nhiều tranh cãi của nhà thơ Tản Đà, là một trường hợp như vậy.

Tuy nhiên, ở một số bài “Ca lí mới” khác với “Nam ai” (“Duyên nợ phù sinh”

– quyển thứ nhất), “Nhớ bạn” (Hành vân - “Bút quan hoài” - quyển thứ hai) nỗi

niềm thời thế được tác giả biểu hiện tương đối rõ nét. Trong bài “Nam ai” vừa kể,

nỗi nhớ mong “bạn đồng thanh” gắn với “sương lạnh phòng không”, “duyên nợ

lênh đênh”, còn có “gánh san thủy đầy vơi”, “gió mưa ghẹo anh hùng”, “Non sông

gánh sầu”... “Nhớ bạn” với lời kết “Nhìn cuộc đời tâm can nhường nung / Mấy lời

tâm huyết, nhắn nhe cùng bạn non sông” làm rõ hình tượng chủ thể trữ tình yêu

nước. Vẫn giọng Nam ai tha thiết và nội dung diễn tả tâm trạng mong chờ người tri

âm (“Muốn lôi cánh chim hồng / Song chim hồng, tuyệt vời muôn dặm”), bài “Non

sông gánh nặng” cũng đan cài những ngôn từ, lời lẽ thiết tha yêu nước: “Thương

non nước những đầy vơi”; “Trong thiên địa vần xoay / Mau, mau, cơ hội này...”.

Mặc dù tâm sự yêu nước có thể được biểu hiện ở những mức độ kín đáo khác

nhau trong tương quan so sánh các bài ca, song mức độ cảm xúc của chủ thể trữ tình

bao giờ cũng tha thiết. Tìm đến với thể loại “Ca lý mới”, Á Nam Trần Tuấn Khải đã

rất thành công trong việc gửi gắm tâm tình sâu nặng với nước non mà không lộ liễu.

Mặt khác, có lẽ cùng chung mong muốn như khi viết lời cho những “Câu hát vặt”,

Á Nam hi vọng những điệu hát dân gian sẽ chắp cánh cho tâm tình của mình đến với

mọi người, như một lời giãi bày, lời kêu gọi.

c) “Ca dao”

Trong các tập thơ của mình, Á Nam Trần Tuấn Khải có nhiều bài lục bát

ngắn, đặt dưới nhan đề “Phong dao” (Ca dao). Như chúng tôi đã nói ở trên, số lượng

các bài ca dao của Á Nam tương đối lớn. Tản Đà sáng tác tất cả 58 bài ca dao, còn Á

Nam, riêng phần trích tuyển đã có 91 bài. Nói tới ca dao, người ta liên tưởng tới một

thể loại thơ trữ tình dân gian với đặc tính vừa giản dị, vừa phóng khoáng, bay bổng,

ý tứ lại sâu sắc. Nhà thơ Xuân Diệu đã nhận xét rằng: “Đây là một loại sáng tác khó

thành công... Chất nội dung phải sâu sắc thì mới đứng lại được. Nếu lời thơ trong

trẻo quá thì dễ phòng nhạt; Nếu lời thơ trau chuốt quá thì rõ ràng là văn của chuyên

gia” [10, tr. 40]. Đặc biệt, với các nhà nho như Tản Đà, Á Nam là những con người

của khuôn thước niêm luật thì sáng tác ca dao có vẻ như một điều trái khoáy khó

thành công. Song thực tế đã chứng minh ngược lại: Á Nam viết hàng trăm bài ca dao

mà không một bài nào non tay, thậm chí có những bài trong nhiều thập kỷ qua đã

được “dân gian hóa” đi vào đời sống của đại chúng như nhưng sáng tác “dân gian

thực thụ”.

“Rủ nhau xuống bể mò cua,

Đem về nấu quả mơ chua trên rừng.

Em ơi! Chua ngọt đã từng,

Non xanh nước bạc ta đừng quên nhau”.

Hoặc:

“Anh đi anh nhớ quê nhà

Nhớ canh rau muống, nhớ cà dầm tương.

Nhớ ai dãi nắng dầm sương,

Nhớ ai tát nước bên đường hôm nao”.

Mỗi bài ca dao của Á Nam thực sự là một mảnh tâm hồn của quần chúng nhân

dân, biểu hiện qua cách cảm, cách nghĩ của nhân dân, bằng lối diễn đạt rất dân gian.

Phản chiếu tâm hồn, tâm trạng của nhân dân, dân tộc qua những bài ca dao nhuần

nhị, điều đó cho chúng ta thấy sự gắn bó mật thiết giữa tác giả Á Nam với cộng

đồng dân tộc trong sáng tác nghệ thuật.

Theo tác giả Đỗ Bình Trị trong “Thi pháp ca dao” [70], chúng ta có thể nhận

diện ca dao từ nhiều góc độ: “Những nhân vật trữ tình và những hoàn cảnh điển

hình”, “Kết cấu”, “Hình ảnh và ngôn ngữ”, “Thể thơ”. Ca dao Á Nam trước hết

mang những đặc điểm chung của ca dao từ các góc nhìn ấy.

Trong mục “Cái tôi đạo lý”, chúng tôi đã nhận xét về cảm hứng trữ tình chủ

đạo trong thơ Á Nam, đó là cảm hứng yêu thương hướng về con người, cảnh vật

thân thuộc. Vì thế mà mỗi bài ca dao của Á Nam là một bài ca ân tình, nghĩa tình về

gia đình bạn bè đôi lứa, tình yêu quê hương xứ sở đồng bào,... Á Nam đã nói hộ

tiếng lòng muôn đời của nhân dân một cách sâu sắc. Khung cảnh để trao gửi tâm

tình thật gần gũi, thân thuộc. Đó là cảnh vật thiên nhiên và phong cảnh làng quê Việt

Nam. Cảnh vật thường được tái hiện bằng những nét khái quát: “non xanh nước

bạc”, “nước biếc”, “sông dài”... Cũng như ca dao nói chung, ca dao của Á Nam sử

dụng nhiều tên riêng để chỉ địa điểm trữ tình: “Anh đi anh nhớ non Côi / Nhớ sông

Vị Thủy, nhớ người tình chung...”; “Rủ nhau thăm cảnh Kiếm Hồ / Thăm cầu Thê

Húc, thăm chùa Ngọc Sơn / Đài Nghiên, Tháp Bút chưa mòn / Hỏi ai tô điểm nên

non nước này?”; “Thuyền ai đậu bến Tuần Chanh? / Có về Nam Định cho anh

nhắn nhờ...” Đi vào cụ thể là con sông, núi non, làng xóm, vườn tược, dù có lúc

được thi vị hóa để phù hợp với sắc điệu trữ tình của bài ca thì vẫn là phong cảnh

làng quê Việt Nam:

“Mưa xuân lác đác vườn đào

Công anh đắp đất ngăn rào giồng hoa”

Sáng tác ca dao, Á Nam tuân thủ hai dạng kết cấu cơ bản của thể loại này: Kết

cấu đối đáp và kết cấu kể chuyện. Những bài ca dao có kết cấu đối đáp là những lời

trò chuyện trực tiếp bằng thơ ca. Nói tới đối đáp là nói tới sự tồn tại của hai vế: Vế

đối và vế đáp. Tuy nhiên, trong ca dao dân gian thường chỉ tồn tại những bài một vế

và những bài này tự thân nó đã là những bài ca dao hoàn chỉnh, vì tính chất “lời trò

chuyện” của nó. Kiểu kết cấu này tỏ ra phù hợp với cái tôi nhiều tâm sự, ưa bộc lộ

của Á Nam. Nhập vai vào nhân vật trữ tình, Á Nam khi là anh, lúc là em, là tớ hoặc

một nhân vật vô danh nào đó để cất lên tiếng lòng thiết tha của quần chúng về đạo lí,

về cảnh ngộ, về sự đời,... một cách chân thực, tự nhiên. Chúng tôi xin trích dẫn một

số bài tiêu biểu:

“Thân hươu lẩn khuất bóng tùng,

Biết nhau thương lấy nhau cùng ai ơi!

Quản chi non nước xa khơi,

Yêu nhau góc bể bên trời có nhau”.

“Chiều chiều em đứng em trông,

Trông non non biếc, trông sông sông dài.

Trông mây, mây kéo ngang giời,

Trông giăng, giăng khuất, trông người, người xa”.

“Ai lên dựng đá non Hùng,

Để anh thuê thợ tạc dòng bia xanh,

Bắc, Nam một mối chung tình,

Nhớ công tôn tổ sinh thành chăng ai”

“Ai giàu thì mặc ai giàu

Tớ về nhà tớ hái dâu chăn tằm.

Tớ chăn tằm lấy tơ tớ dệt,

May áo quần khỏi rét ai ơi!

Tham chi tấm áo của người?

Họ cho tớ mặc lại đòi tớ ngay”

Những bài ca dao thuộc kết cấu kể chuyện mang tính chất của lời trò chuyện

gián tiếp, trò chuyện trong tâm tưởng cũng hợp với “tạng” của Á Nam. Chẳng hạn:

“Rủ nhau lên núi Kỳ Lừa,

Lên thành nhà Mạc, lên chùa Tam Thanh

Hang sâu, đá vẫn còn xanh

Hỏi nàng Tô đã chung tình với ai?”

Bài ca dao thực ra vẫn là kể nỗi niềm, kể tâm trạng. Yếu tố “chuyện” được đưa

vào bài ca như một sự bổ sung, làm phong phú thêm cách biểu đạt cảm hứng trữ tình

trong ca dao. Ngoài ra lối kết cấu đối đáp xen kẽ kể chuyện của ca dao truyền thống

cũng được Á Nam vận dụng rất nhuần nhuyễn: “Gió thu xô xát ngọn triều /Đưa anh

ra đến giang kiều tiễn anh / Nước bèo tan hợp bao tình / Tiếc công bác, mẹ sinh

thành ra ai!” Hai câu đầu là kể chuyện, làm nền cho hai câu sau bộc bạch rõ tâm

trạng của nhân vật trữ tình.

Hệ thống hình ảnh và ngôn ngữ cũng là những yếu tố quan trọng chứng tỏ sự

thành công của Á Nam trong sáng tác ca dao. Hình ảnh trong thơ ca rất phong phú,

có thể chia thành hai nhóm: “Những hình ảnh so sánh” và “Những hình ảnh miêu tả

trực tiếp”. Cao dao Á Nam có rất nhiều hình ảnh so sánh giản dị, quen thuộc, rất dân

gian: “Bước chân ra bến đò Quan / Lòng em vơ vẩn như nan không chèo...”; “Nước

đi thuyền lại cạn trơ / Em đi anh những vẩn vơ anh sầu”; “Chó khôn không cắn

người quen / Người khôn không hại anh em cùng loài...”. So sánh trong ca dao Á

Nam thường là so sánh tương đồng, hầu như không có so sánh tương phản. Còn đây

là vài hình ảnh ẩn dụ:

“Con nghé mày lội ruộng lầy

Ai làm vất vả thân mày nghé ơi!

Tham chi nắm cỏ của người?

Đem thân bó buộc vào nơi phong trần”.

“Sáo ơi ta bảo sáo này:

Ấy ai uốn lưỡi cho mày véo von?

Bây giờ gạo trắng lồng son,

Tổ xưa, cây cũ, hỏi còn nhớ chăng?”

Hình ảnh “con nghé”, “con sáo” ở những bài ca dao này cũng giống như “con

cò”, “con kiến”, “cái bống” trong ca dao dân gian, không chỉ mang ý nghĩa ẩn dụ

mà còn gợi lên cả khung cảnh, nếp sống thân thương bình dị của làng quê.

Tuy đều có chức năng cụ thể hóa đối tượng biểu hiện nhưng so sánh mạnh về

khái quát cái chung, nét bản chất, còn miêu tả trực tiếp lại mạnh về nêu bật nét chi

tiết của đối tượng. Trong ca dao, so sánh thường đi đôi với miêu tả trực tiếp như một

sự bổ sung cho nhau, nhưng nhiều khi chúng được dùng độc lập. Ưu thế của miêu tả

là câu vịnh cảnh: “Đường đi quanh quẩn ruột dê / Chim kêu vượn hót dựa kề bên

non”; “Đứng bên ni đồng, ngó bên tê đồng, mênh mông bát ngát / Đứng bên tê

đồng, ngó bên ni đồng, cũng bát ngát mênh mông”... Khi vịnh cảnh, Á Nam cũng

dùng bút pháp miêu tả bằng những nét chấm phá đơn sơ rất ca dao:

“Đường đi Kiếp Bạc bao xa?

Một con sông rộng, mấy tòa non cao...”

“Trên đèo riu ríu chim kêu

Dưới đèo róc rách nước reo đêm ngày...”

Trong ca dao, tả cảnh là để ngụ tình, thể hiện nhiều phương diện khác nhau của

tâm tư tình cảm con người: Tình yêu quê hương đất nước xóm làng; tình cảm giữa

người với người; tình yêu lao động; những suy nghĩ về sự đời, về đạo lí,... Ca dao Á

Nam bị chi phối bởi tâm tình thế sự của chủ thể nên cảnh được miêu tả trong đó chủ

yếu là cảnh ngộ của con người, mà nỗi cô đơn bơ vơ rõ nét nhất:

“Gió thu xô xát ngọn triều,

Đưa anh ra đến giang kiều tiễn anh,

Nước bèo tan hợp bao tình?

Tiếc công bác mẹ sinh thành ra ai!”

“Kể từ chàng chân bước ra,

Phương trời lận đận biết là về đâu?...”

“Ai đưa em đến Nam thành

Để em lẽo đẽo gánh tình đường xa.

Ngọn triều man mác bao la,

Trông vời sông Gấm biết là nơi đâu.”

Có 29/91 bài ca dao trích trong tuyển tập “Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải”

miêu tả cảnh ngộ chia li, cô đơn như vậy. Cảnh ngộ này là một mảng miêu tả của ca

dao truyền thống, nhưng sự tập trung xoáy sâu vào đó của ca dao Á Nam lại cho

thấy màu sắc trữ tình chủ quan của chủ thể, tuy rất kín đáo.

Ngôn ngữ ca dao Á Nam bao hàm được cả hai đặc điểm chính của ca dao nói

chung: “Tính giản dị và sinh động; Tính chất giản dị đúng là đặc điểm gây ấn tượng

nhất của ngôn ngữ ca dao” [70, tr. 224]. Xét về phương diện này chúng ta thấy rằng

ngôn ngữ ca dao Á Nam thực sự là kết tinh lời ăn tiếng nói và lối nói năng của quần

chúng nhân dân. Thật khó mà hình dung đây là ngôn ngữ thơ của một nhà nho, vì

tính mộc mạc mà trong sáng của nó: “Bây giờ giời chửa tan sương / Đi đâu tất tả

vội vàng em ơi? / Hay là nước đã khan rồi / Mà em đi gọi cho trời đổ mưa?”;

“Mong em như thể mong mây, / Mong từ Nam Bắc Đông Tây mong về /Ai ngờ mây

cứ bay đi / Mây bay cho chán rồi thì mây tan.” Thảng hoặc đây đó trong ca dao Á

Nam có xuất hiện đôi từ Hán Việt kiểu như “Ước gì thiên hạ xoay vần / Cho lúa em

tốt, cho thân em nhàn” thì cũng chưa vượt quá ngưỡng cho phép của ca dao nói

chung, vì văn học dân gian dù được sáng tác và lưu truyền ở vùng nào trên đất nước

ta, ít nhiều cũng chịu ảnh hưởng trực tiếp hoặc gián tiếp của văn thơ bác học. Đây có

lẽ là nét khác biệt rõ nhất giữa ca dao Á Nam và ca dao Tản Đà. Nếu như ca dao Á

Nam trung thành với thứ vật liệu ngôn từ giản dị của bình dân thì ca dao Tản Đà lại

thể hiện nét sáng tạo trong việc kết hợp thi liệu cổ văn của văn chương bác học với

ngôn ngữ dân gian:

“Con cò lặn lội bờ sông

Ngày xanh mòn mỏi má hồng phôi pha”

(Phong dao 15)

“Đưa nhau một quãng đồng xa

Gió mai quyên giục, trăng tà nhạn kinh”

(Phong dao 36)

“Đưa nhau một quãng đường trường

Cát bay dặm trắng, tơ vương liễu vàng”

(Phong dao 36)

Những thi liệu cổ văn của văn chương bác học đem đến cho ca dao Tản Đà

màu sắc đặc biệt: Vừa bình dân, vừa đài các, trang trọng. Nhưng cũng chính vì thế

mà ca dao Tản Đà không dễ hòa lẫn với ca dao dân gian như trường hợp Á Nam.

Ngôn ngữ ca dao Á Nam mang vẻ đẹp tự nhiên, chân chất đồng thời rất sinh

động. Bên cạnh việc khai thác các hình thức chuyển nghĩa như so sánh, ẩn dụ

(chúng tôi đã đề cập ở trên), Á Nam sử dụng rất nhiều từ láy, công cụ đắc lực để

miêu tả của ca dao. Có những bài, mật độ từ láy khá dày đặc, chẳng hạn:

“Ai làm nước vỡ ngang giời,

Để anh lẽo đẽo quê người đường xa?

Thương em thui thủi quê nhà,

Thờ kính mẹ già nuôi nấng đàn con

Bao giờ con lớn, con khôn?

Để con gánh vác nước non với đời.”

“Khi ra ngơ ngẩn đằng ra,

Khi vào đau đớn xót xa đằng vào

Cái buồn là cái làm sao?

Đêm nằm đến cả chiêm bao cũng buồn”.

“Bước chân ra bến đò Quan,

Lòng em vơ vẩn như nan không chèo

Ai làm mưa gió dập dìu?

Để nguồn sôi nổi cho bèo lênh đênh!”

Rõ ràng sự vận dụng từ láy trong ca dao của Á Nam rất nhuần nhuyễn, phát

huy được giá trị gợi hình, gợi cảm của “loại hình” từ tương đối đặc biệt này chứ

không hề có sự bắt chước, rập khuôn thuần túy.

Tính chất sinh động của ngôn từ ca dao còn thể hiện ở hệ thống mô típ từ ngữ

quen thuộc: “ai ơi”, “trách ai”, “ai làm”, “ai về”, “ai xui”, “ai đưa”, “ai lên”,...

với đại từ phiếm chỉ “ai” tạo cảm giác mơ hồ man mác. “Ai” có thể ở ngôi thứ nhất,

thứ hai, hay thứ ba; có thể chỉ số nhiều hay số ít. Và đây là một số câu Á Nam sử

dụng mô típ từ ngữ này: “Ai đưa em đến Nam thành?”, “Ai làm mưa gió dập dìu?”,

“Tiếc công bác mẹ sinh thành ra ai!”, “Ai trồng sung chín bờ ao”, “Trách ai gây

cuộc bể dâu / Để ai non nước u sầu vì ai?”,... Cùng với kết cấu “trò chuyện”, mô

típ từ ngữ này đã tạo nên sắc điệu tâm tình tha thiết rất ca dao. Về điểm này, Á Nam

cũng đã thành công.

Trên đây, chúng tôi đã điểm qua một số thể loại thơ ca được chú ý nhất trong

sáng tác của Á Nam. Mặc dù không có vai trò sáng tạo ra lối biểu đạt mới cho thơ ca

như Tản Đà nhưng việc vận dụng thành công các loại hình thơ ca dân gian đã khẳng

định vị trí quan trọng của nhà thơ Á Nam trong việc dân chủ hóa hình thức thơ ca

đầu thế kỷ XX.

4.2.2. Ngôn ngữ

Ngôn ngữ văn học là một hiện tượng nghệ thuật do nghệ sĩ sáng tạo ra theo quy

luật chung của nghệ thuật. Trong tác phẩm văn học, ngôn ngữ là một trong những

yếu tố quan trọng thể hiện cá tính sáng tạo, phong cách, tài năng của nhà văn. Tất

nhiên, sự sáng tạo nào cũng trên cơ sở một cái “nền” nào đấy. Vậy cái “nền” ngôn

ngữ của thơ Á Nam là gì và ông đã có tác động, đổi mới như thế nào trên cái “nền”

đó? Đây chính là hướng nghiên cứu của chúng tôi.

4.2.2.1. Sự tồn tại của hệ thống chất liệu ngôn ngữ cổ trong thơ Á Nam

Tìm hiểu phương diện ngôn ngữ của thơ Á Nam, chúng tôi thấy nét nổi bật

là: Á Nam sử dụng hầu như rất phổ biến hệ thống từ ngữ, điển tích mòn sáo thường

thấy ở thơ cổ. Những “nước non”, “tạo hóa”, “hưng vong”, “thiên cổ”, “tri âm”,

“canh tàn”, “dặm khách”, “ba sinh”, “liễu bồ”, “cuộc tang thương”, “bóng thỏ

qua”, “lời san hải”, “buổi ba lan”,... xuất hiện với tần số cao. Bên cạnh đó là

những điển tích, điển cố: “Chim én nền Vương Tạ”, “cung đàn Kỳ Bá”, “Khúc hát

Hậu đình hoa”,... Những từ ngữ điển tích mòn sáo này xuất hiện ở hầu khắp các thể

loại thơ, trừ ca dao. Lớp từ ngữ này làm cho thơ Á Nam mang màu sắc trang trọng

của thơ ca xưa, đồng thời cũng tạo nên sự nhàm chán, ít tính đại chúng. Chẳng hạn,

khổ thơ sau trong bài “Nhớ bạn” (“Duyên nợ phù sinh” – quyển thứ nhất):

“Ngán nỗi văn chương đến cuộc tàn,

Nhân tình thế thái buổi ba lan.

Thương cho chim én nền Vương Tạ,

Xào xạc xa kêu tiếng lạc đàn.”

Lời chị Khóa nhắn anh Khóa thì:

“Cái cõi phù sinh con tạo khéo đưa đường,

Má hồng, mặt trắng, cũng một kiếp đoạn trường ai dễ khác ai?

Anh Khóa ơi! Ngẫm ngàn xưa hào kiệt với anh tài:

Bể dâu chìm nổi, cái bước trên đời ai khỏi gian nan?

Anh nghĩ làm sao cho danh nghĩa được vẹn toàn,

Để treo gương hào kiệt với giang san sau này.”

(“Gửi thư cho anh Khóa”)

Tình trạng này khá phổ biến trên sách báo công khai trong khoảng từ đầu thế

kỷ XX đến những năm ba mươi của thế kỷ này. Nhà nghiên cứu Hà Minh Đức nhận

xét: “Lối diễn tả sáo rỗng ước lệ... đầy rẫy trên các mục văn tuyển ở các tạp chí

“Nam phong”, “Văn học”, “Phụ nữ tân văn”,...” [50, tr. 105].

Tuy nhiên trong công cuộc vận động đổi mới văn học chung, Á Nam cùng với

Tản Đà được coi như lá cờ đầu trên lĩnh vực thơ ca ở cả hai phương diện, tư tưởng,

cảm xúc và hình thức biểu hiện. Ở khía cạnh ngôn ngữ, tuy không có được những

sáng tạo táo bạo như Tản Đà, nhưng dấu hiệu đổi mới của Á Nam rất rõ nét.

4.2.2.2. Những đổi mới của Á Nam trên lĩnh vực ngôn ngữ thơ:

a) Giảm liều lượng ngôn từ, điển tích và lối diễn đạt cũ của thơ

Nhìn một cách bao quát, ngôn ngữ thơ Á Nam chịu ảnh hưởng khá nặng nề

của thơ cũ, nhưng đi vào cụ thể chúng tôi thấy rằng cũng có không ít bài ngôn từ rất

trong sáng, bình dị, chứng tỏ ý thức khắc phục lối dùng từ, diễn đạt cũ của nhà thơ.

Những bài này đa số thuộc thể trường thiên, lục bát hay “hát vặt”. Bài “Thăm thú

làm vườn” (“Bút quan hoài” – quyển thứ nhất) là bài tràng thiên tứ tuyệt gồm 10

khổ thơ nhưng có 6 từ Hán Việt; bài lục bát “Hỡi cô bán nước” (“Bút quan hoài” –

quyển thứ nhì) có 2 từ Hán Việt trên tổng số 21 dòng thơ; bài “Bác Xẩm” (“Duyên

nợ phù sinh - quyển thứ nhất) gồm 16 câu hát xẩm, có duy nhất một từ Hán Việt;...

Ở những bài thơ thế này, đi liền với việc dùng từ như vậy là lối diễn đạt trực tiếp,

giản dị gần với thơ dân gian.

Thể nghiệm lối dùng từ và diễn đạt mới trong thơ, Á Nam không tùy tiện mà

rất thận trọng. Ông thường chọn những thể thơ dân tộc dễ hòa nhập với màu sắc

bình dị của từ ngữ và lối nói mới này. Thơ Đường luật Á Nam ít khi thoát vòng

khuôn sáo. Tuy vậy đôi lúc chúng ta cũng có thể bắt gặp sự “cải tiến” này ở thơ

Đường luật. Bài “Thú lâm tuyền” (“Bút quan hoài” – quyển thứ nhất) sau đây là một

ví dụ:

“Mấy khoảnh vườn con, mấy khoảnh ao,

Nào nơi giồng chuối, chốn giồng cau.

Xóm làng đi lại vui trưa sớm.

Khách khứa ra vào sẵn cá rau.

Hóng gió trên cây khi hái quả,

Xem trăng dưới nước lúc buông câu.

Cơn buồn dắt trẻ thăm vườn cảnh,

Chẳng lụy chi ai, cũng chẳng cầu.”

Bài thơ mang dáng dấp thơ Nguyễn Khuyến xưa, nhưng so với các bài khác

trong hệ thống thơ Đường luật của Á Nam thì nó giản dị, thanh thoát hơn rất nhiều.

Giảm liều lượng chất liệu ngôn ngữ cũ, Á Nam chú ý đến sự phù hợp của nó

đối với nhân vật trữ tình trong từng bài. Chúng ta có thể làm phép so sánh hai bài

đều thuộc thể “Hát xẩm” của tập “Duyên nợ phù sinh” - quyển thứ nhất: Bài “Anh

Đồ” (Sáng tác năm 1920) và bài “Bác Xẩm” (Sáng tác năm 1917). Bài “Anh Đồ”

gồm 18 dòng thơ mà có tới 14 từ ngữ Hán Việt mòn sáo với những “lâm tuyền”,

“giang san”, “kinh luân”, “công kình”, “áng phong trần”, “nhàn lai vô sự”...

Trong khi đó bài “Bác Xẩm” chỉ có một từ Hán Việt trên tổng số 16 dòng thơ.

Không thể nói rằng với những trường hợp này, khi sử dụng ngôn ngữ như vậy Á

Nam không có dụng ý.

b) Đưa hình thức lời nói vào thơ

Trong mục “Thể loại”, chúng tôi đã khẳng định sự thành công của Á Nam

đối với những thể loại thơ dân gian. “Ca dao”, “Câu hát vặt” đều có thơ trữ tình

điệu nói, đã mang đến cho thơ Á Nam nét dáng mới trong biểu hiện, bên cạnh loại

thơ trữ tình điệu ngâm phổ biến, Á Nam rất tâm đắc với kiểu kết cấu đối đáp, kiểu

“đối đáp một vế” của ca dao (mà chúng tôi đã trình bày ở phần trên). Đi liền với kết

cấu này là kiểu câu có từ xưng hô: “Anh Khóa ơi!”, “Hỡi cô bán nước kia ơi!”,

“Này hỡi con hoàng oanh kia ơi!”,... Kiểu câu hỏi cũng phổ biến: “Nóng lạnh xoay

chi lắm nỗi phiền?” (“Bệnh trung tác”); “Phận em nhi nữ cuộc đời em biết tính làm

sao?” (“Mong chồng”); “Phải chăng, kìa cái vầng đông?” (“Ngục trung vịnh”);...

Tận dụng ưu thế có thể mở rộng ra nhiều từ trong một câu của “Câu hát vặt”,

Á Nam chêm xen thêm nhiều hư từ, tạo nên những cấu trúc gần lời nói thông

thường. Ví dụ trong bài “Con hoàng oanh”: “Mi ăn mi hót, mi nhảy, mi nhót, mi

thánh thót ở trong cái lồng / Vui thì vui thực, sướng thì sướng thực nhưng cá chậu

chim lồng cũng chẳng ra chi...”. Ở bài “Anh đi đâu” thì: “Chẳng thà anh ăn no vác

nặng, quần nâu áo vải, anh cục kịch như đám nhà quê nó lại xong đời...”. “Ăn no

vác nặng”, “quần nâu áo vải”, những thành ngữ dân gian đi vào câu thơ điệu nói rất

tự nhiên.

Yếu tố khẩu ngữ đặc biệt có nhiều trong thơ trường thiên của Á Nam. Dễ hiểu

vì nói tới thơ trường thiên là nói tới yếu tố “tự sự”, kể lể sự việc. Bên cạnh yếu tố

“kể lể”, chúng ta thấy Á Nam dùng nhiều từ ngữ đời thường một cách thỏai mái:

“Quanh năm kỳ cọm cày với bừa”; “Màu mỡ ngô khoai làm chi chết”; “Rút cục làm

chẳng ăn thua gì”; “Kẻo đây lững thững mãi sau người / Nai lưng ốm xác làm cho

ai” (“Nông thương vấn đáp”)

Ngoài ra, tính chất “lời nói” còn thể hiện ở những bài tứ tuyệt với nội dung

mang ý nghĩa châm ngôn: “Vất vả mới làm trôi việc lớn / Giàu sang chưa chắc hẳn

người khôn / Đời không duyên nợ thà không sống / Văn có non sông mới có hồn”

(“Nhàn bút”); “Học chửa đến nơi đừng giở chữ / Biết cho đủ ngón hãy nên chơi /

Chính mình chưa chắc mình hay dở / Còn rỗi công đâu bới chuyện người” (“Ngẫu

đề”)...

Như vậy trên hành trình chuyển đổi từ thơ điệu ngâm sang điệu nói của thơ ca

bác học Việt Nam đầu thế kỷ XX có vai trò đóng góp tích cực của nhà nho Á Nam.

Những đóng góp này tuy chưa nhiều, nhưng đã thể hiện ý thức của nhà thơ trong

việc đổi mới thơ ca dân tộc, góp phần canh tân đất nước.

Xuất thân từ cửa Khổng sân Trình, chịu ảnh hưởng sâu sắc của thơ Đường và

những chất liệu ngôn ngữ cổ xưa, Á Nam Trần Tuấn Khải đã làm một hành trình trở

về với thơ ca dân tộc và ông đã thành công để trở thành một dấu ấn sáng tạo của văn

học công khai đầu thế kỷ XX. Biết gửi tâm tình cá nhân mình vốn lại là tâm sự phổ

biến của xã hội vào những hình thức thơ ca của đại chúng, cộng với tài năng nghệ

thuật, đó là bí quyết thành công của Á Nam.

KẾT LUẬN

1. Gần một thế kỷ sống và viết, Á Nam Trần Tuấn Khải đã để lại một sự

nghiệp trước tác không nhỏ: trên dưới hai mươi tác phẩm gồm nhiều thể loại từ thơ

ca, văn xuôi đến nghiên cứu dịch thuật … Ra đời trong bối cảnh đặc biệt, khi thơ ca

của phong trào Duy tân, của các chí sĩ Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh … đã đến

lúc thoái trào, thơ Á Nam có một vị trí và những đóng góp nhất định.

Với hướng tiếp cận nghiên cứu “Thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn

Khải”, luận văn một mặt khẳng định bản sắc riêng độc đáo của ngòi bút Á Nam, mặt

khác làm toát lên nét tiêu biểu trong sáng tạo thơ ca của Á Nam ở bộ phận văn học

của các nhà nho có lương tri thuộc dòng văn học hợp pháp đầu thế kỷ XX trong mối

liên hệ vói tiến trình vận động của lịch sử thơ ca dân tộc từ trung đại sang hiện đại.

Như vậy, tìm hiểu “Thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải” như một

chỉnh thể nghệ thuật toàn vẹn, luận văn tìm hiểu giá trị sự nghiệp văn học của Á

Nam trên ba phương diện:

1) Tư tưởng, tâm hồn

2) Tài năng nghệ thuật

3) Những đóng góp vào tiến trình phát triển của lịch sử văn học dân tộc.

Qua việc nghiên cứu thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải và một số

phương thức biểu hiện đặc sắc của nó dưới cái nhìn tổng thể, chúng tội đi đến kết

luận sau:

1.1. Về nội dung, thơ Trần Tuấn Khải mang đậm tính chất luân lí và cảm

hứng yêu nước. Với mục đích giáo huấn, thơ Á Nam mang màu sắc triết lí Phật

giáo, luân lí Nho giáo, đề cao lối sống ân nghĩa thửy chung, khẳng định đạo đức

truyền thống của dân tộc, hướng con người đến vẻ đẹp chuẩn mực. Điều đáng chú ý

là trong điều kiện thực dân Pháp thi hành chính sách kiểm duyệt chặt chẽ, thơ ông

vẫn được phổ biến, lưu truyền rộng rãi trong dân chúng không chỉ với nội dung luân

lí tích cực mà còn thể hiện tinh thần dân tộc, giữ gìn ngọn lửa yêu nước trong lòng

người dân và khi có thể thì thổi bùng lên ngọn lửa đấu tranh. Thơ Trần Tuấn Khải

trăn trở một nỗi niềm thương nước, thương dân, là lời kêu gọi gánh vác việc giang

sơn tuy kín đáo mà thiết tha. Trung tâm của thế giới nghệ thuật thơ Á Nam là hình

tượng một cái tôi trữ tình thế sự đầy tâm huyết, suốt đời vì vận mệnh đất nước, dân

tộc, nhưng u hoài vì bất lực, với đầy đủ các giọng điệu khi buồn rầu đau đớn, lúc

uẩn ức đay nghiến, khi châm biếm mỉa mai, lúc tâm tình tha thiết, khi ủy mị, lúc bi

hùng,... Phân ra từ hình tượng cái tôi ấy là kiểu không gian – thời gian tương ứng.

1.2. Về phương thức biểu hiện, Á Nam chịu ảnh hưởng nhiều của phương

thức cũ nhưng sự đổi mới, đặc biệt là ở phương diện thể loại, đã tạo nên một phong

cách riêng độc đáo cho nhà thơ. Á Nam không có vai trò tạo nên sự “đột phá” trong

việc tìm ra cách biểu hiện thật mới cho thơ, nhưng sự vận dụng sáng tạo tài tình các

thể thơ ca dân tộc để chuyển tải tâm sự yêu nước thực sự đã tạo nên sức hấp dẫn lớn

cho thơ Á Nam. Tuy nhiên, về phương diện ngôn ngữ, thơ Á Nam sử dụng hầu như

rất phổ biến hệ thống từ ngữ, điển tích, điển cố sáo mòn thường thấy ở thơ cổ. Điều

này làm cho thơ Á Nam (trừ mảng ca dao) mang màu sắc trang trọng của thơ ca xưa,

đồng thời cũng tạo nên sự nhàm chán ít tính đại chúng. Đây cũng là tình trạng phổ

biến trên sách báo công khai trong khoảng đầu thế kỷ XX đến những năm ba mươi

của thế kỷ này.

2. Mặc dù đời thơ của Á Nam Trần Tuấn Khải dài trên 70 năm và mấy chục

năm đầu thế kỷ XX mới là bước khởi đầu, nhưng vị trí của nhà thơ khẳng định chủ

yếu là ở giai đoạn này, với vai trò làm “cầu nối” giữa thơ cũ và thơ mới, giống như

Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu. Đáng tiếc là cả một giai đoạn dài về sau, tên tuổi và thơ

ca Á Nam dường như bị lu mờ đi, trong khi các nhà phê bình văn học không tiếc bút

mực viết về Tản Đà. Chúng tôi xin mượn lời nhà thơ, nhà phê bình văn học Xuân

Diệu để một lần nữa khẳng định vị trí của Trần Tuấn Khải đối với một giai đoạn văn

học quan trọng và đối với cả nền thơ Việt Nam hiện đại: “Cả một thời kỳ phôi thai

của thơ viết bằng chữ quốc ngữ từ đầu thế kỷ cho đến khi xuất hiện phong trào thơ

mới 1932 – 1945 còn đứng lại được Nguyễn Khắc Hiếu và Trần Tuấn Khải. Não

cân, da thịt, xương cốt và hồn vía văn thơ của hai thi sĩ này bền bỉ, trường tồn lắm

đấy chứ; thơ của hai vị đã đứng thế tấn trong thời gian. Á Nam bổ sung cho Tản Đà,

và Tản Đà lại bổ khuyết cho Á Nam. Cả hai thi sĩ là cái gạch nối quý báu từ thơ của

Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương sang thơ thật là mới của các nhà thơ mới 1932 –

1945” [10, tr. 56].

3. Về thơ ca Á Nam, nhiều vấn đề còn để ngỏ, chưa được nghiên cứu. Để có

một cái nhìn sâu sắc, toàn diện và triệt để, cần có sự đóng góp nghiên cứu của nhiều

người, trên nguồn tư liệu đầy đủ hơn. Trong điều kiện hạn hẹp về thời gian, về tư

liệu, luận văn của chúng tôi mới chỉ là những khám phá rất nhỏ về một nhà thơ lớn.

Công trình chắc chắn còn nhiều thiếu sót, người viết chỉ hy vọng đóng góp được

chút ít vào việc gìn giữ, tôn vinh vẻ đẹp của một hồn thơ, từ đó khẳng định lòng

mong muốn tìm hiểu những vẻ đẹp của văn học dân tộc mà thôi.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Arictôt (1997), “Nghệ thuật thơ ca”, Tạp chí văn học nước ngoài, (1), tr. 180 -221.

2. Lại Nguyên Ân (1980), “Tâm hồn, một thực thể thẩm mĩ của thơ ca trữ tình”,

Tạp chí Văn học, (1).

3. Bakhtin (1993), Những vấn đề thi pháp Đôtxtôiepxki, Trần Đình Sử, Lại Nguyên

Ân, Vương Trí Nhàn dịch, NXB Giáo dục.

4. Nguyễn Phan Cảnh (1994), Ngôn ngữ thơ, NXB Đại học và giáo dục chuyên

nghiệp.

5. Jean Cohen (1996), “Thơ và nghiên cứu thơ”, Tạp chí văn học nước ngoài, (3).

6. Nguyễn Huệ Chi (1983), Mấy vẻ mặt thi ca Việt Nam thời cổ cận đại, NXB Tác

phẩm mới.

7. Nguyễn Đình Chú, Lê Trí Viễn (1965), Giáo trình Văn học Việt Nam, (tập 4b),

NXB giáo dục.

8. Nguyễn Đình Chú, Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn An (1991), Tác giả văn học

Việt Nam, (tập 1), NXB Giáo dục, tr. 116-117.

9. Xuân Diệu (1998), Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, (tập 2), NXB Văn học.

10. Xuân Diệu (1994), “Đọc thơ Á Nam Trần Tuấn Khải”, Thơ văn Á Nam Trần

Tuấn Khải, NXB Văn học, tr. 11 – 57.

11. Xuân Diệu (1982), Tuyển tập Tản Đà, NXB Văn học.

12. Dã Lan Nguyễn Đức Dụ (1998), Dõi tìm tông tích người xưa, NXB Trẻ.

13. Vũ Ngọc Duật (1987), “Nghĩ từ ca dao của một nhà nho”, Báo Văn nghệ, (32).

14. Khương Hữu Dụng (1984), “Vài kỷ niệm nhỏ về một mối tình thơ”, Thơ văn Á

Nam Trần Tuấn Khải”, NXB Văn học, tr. 256 – 263.

15. Hà Minh Đức (1977), Khảo luận văn chương, NXB Khoa học xã hội.

16. Hà Minh Đức (1974), Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại, NXB

Khoa học xã hội.

17. Trần Đương (1998), “Mấy ý kiến của Johanner R. Becher về thơ”, Tạp chí Văn

học, (3).

18. Đrêmôp (1963), Hình tượng nghệ thuật, NXB Văn hóa nghệ thuật.

19. Đoàn Lê Giang (1999), “Á Nam Trần Tuấn Khải, nhà báo với những vần thơ

non nước”, Khoa học phổ thông phụ san, (471).

20. Đoàn Lê Giang (2007), “Á Nam Trần Tuấn Khải, anh khoá với những vần thơ

non nước”, Nghiên cứu Văn học, (7).

21. Dương Quảng Hàm (1943), Việt Nam văn học sử yếu, Nhà học chính Đông

Pháp, tr. 430.

22. Hêghen G.F (1973), Mỹ học , Nhữ Thành dịch, Viện Văn học.

23. Hồ Sĩ Hiệp, Lâm Quế Phong (1997), Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu, Á Nam Trần

Tuấn Khải, NXB Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh.

24. Lưu Hiệp (1999), Văn tâm điêu long, NXB Văn học.

25. Bùi Công Hùng (1986), “Hình tượng thơ”, Tạp chí Văn học , (4).

26. Bùi Công Hùng (1983), Góp phần tìm hiểu thơ ca, NXB Khoa học xã hội.

27. Nguyễn Công Hùng (1996), Văn học tầm nhìn biến đổi, NXB Văn học, Hà nội.

28. Lê Quang Hưng (1996), Thế giới nghệ thuật thơ Xuân Diệu thời kỳ trước cách

mạng tháng 8/1945, Luận án PTS, Hà Nội.

29. Trần Đình Hượu ( 1995), Nho giáo và văn học trung, cận đại Việt Nam, NXB

Văn hóa thông tin, Hà Nội.

30. Trần Đình Hượu (1995), Đến hiện đại từ truyền thống, NXB Văn hoá, Hà Nội.

31. Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng (1988), Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời

1990 – 1930, NXB Đại học và giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội.

32. Vũ Văn Ký (1987), Nội dung trữ tình yêu nước và những nét đặc sắc về nghệ

thuật thơ ca Trần Tuấn Khải, Luận văn thac sĩ Ngữ văn, Hà Nội.

33. Trần Tuấn Khải (1984), Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải, NXB Văn học, Hà

Nội.

34. Trần Tuấn Khải (1935), Với sơn Hà, quyển thứ nhất, Tác giả xuất bản, Thái Hà

ấp, Hà Nội.

35. Trần Tuấn Khải (1939), Với sơn Hà, quyển thứ hai, Nhà in Quang Tiến, số 25,

phố Gia Long, Hà Nội.

36. Khhrapcheako (1987), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của Văn

học, Lê Sơn, Nguyễn Minh dịch, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội.

37. Trần Thị Hồng Khuông (1999), Thi văn tuyển Trần gia và Á Nam, NXB Văn

học, Hà Nội.

38. Mã Giang Lân (1998), “Chữ quốc ngữ và sự phát triển thơ ca Việt Nam đầu thế

kỷ XX”, Tạp chí Văn học (8).

39. Mã Giang Lân (2000), Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1990 – 1945,

NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội.

40. Mã Giang Lân (2003), “Nhận xét ngôn ngữ thơ hiện đại”, Tạp chí Văn học, (3).

41. Mã Giang Lân (2003), “Sự biến đổi trong thơ Việt Nam thế kỷ XX”, Tạp chí

Văn học, (9).

42. Phương Lựu (1997), Góp phần xác lập hệ thống quan niệm Văn học trung đại

Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội.

43. Phương Lựu (1989), Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo

dục, Hà Nội.

44. Phương Lựu, Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam (1987), Lí luận văn học, (2),

NXB Giáo dục, Hà Nội.

45. Phương Lựu, Nguyễn Xuân Nam, Thành Thế Thái Bình (1987), Lí luận văn học,

(3), NXB Giáo dục, Hà Nội.

46. Đặng Thai Mai (1974), Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX, NXB Văn

học, Hà Nội.

47. Nguyễn Đăng Mạnh (2001), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

48. Hữu Ngọc, Dương Phú Hiệp, Lê Hữu Tầng (1987), Từ điển triết học giản yếu,

NXB Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội.

49. Phạm Thế Ngũ (1960), Việt Nam Văn học sử giản ước tân biên, NXB Phạm

Thế, Sài Gòn.

50. Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức (1971), Các thể thơ ca và sự phát triển của hình

thức thơ ca trong văn học Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

51. Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức (1971), Thơ ca Việt Nam, hình thức và thể loại,

NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

52. Lã Nguyên (1989), “Một hướng nghiên cứu có triển vọng”, Tạp chí Văn học,(3).

53. Nhiều tác giả (1963), Hợp tuyển văn thơ Việt Nam tập IV (1858 – 1930), NXB

Văn hóa, Hà Nội.

54. Nhiều tác giả (1984), Từ điển văn học, (2), NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

55. Nhiều tác giả (1997), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà

Nội, Hà Nội.

56. Lê Lưu Oanh (1994), Cái tôi trữ tình trong thơ, Luận án PTS Ngữ Văn, Hà Nội.

57. Vũ Ngọc Phan (1998), Nhà văn hiện đại, (2), NXB Văn học (tái bản ).

58. Vũ Tiến Quỳnh (1999), Trần Tuấn Khải, Phạm Huy Thông, Hoàng Trung

Thông, NXB Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh.

59. Trần Đình Sử (1993), “Thơ mới và sự đổi mới thi pháp thơ trữ tình tiếng Việt”,

Tạp chí Văn học (6).

60. Trần Đình Sử (1995), Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB Giáo dục, Hà Nội.

61. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

62. Trần Đình Sử (1999), Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, NXB Giáo dục,

Hà Nội.

63. Trần Đình Sử (2001), Thi pháp thơ Tố Hữu, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội.

64. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp Văn học trung đại Việt Nam, NXB Đại học quốc

gia Hà Nội.

65. Hoài Thanh, Hoài Chân (1999), Thi nhân Việt Nam, NXB Văn hóa (tái bản).

66. Phạm Xuân Thạch (2000), Thơ tản Đà - những lời bình, NXB Văn hoá thông

tin, Hà Nội.

67. Uyên Thao (1919), Thơ Việt Nam hiện đại, NXB Hồng Lĩnh, Sài Gòn.

68. Đỗ Lai Thúy (1997), Con mắt thơ, NXB Giáo dục, Hà Nội.

69. Bùi Đức Tịnh (2002), Những bước đầu của báo chí, truyện ngắn, tiểu thuyết và

thơ mới 1865 – 1932, NXB Thành phố Hồ Chí Minh.

70. Đỗ Bình Trị (1999), Những đặc điểm thi pháp của một số thể loại văn học dân

gian, NXB Giáo dục, Hà Nội.

71. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2000), “Văn học hiện đại Việt Nam bước khởi đầu

quan trọng ở Sài Gòn, Nam Bộ”, Tạp chí Văn học, (3).

72. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2004), Phê bình Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX

(1900 – 1945), NXB Đại học quốc gia Tp. HCM.

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải

Chủ đề:

BOÄ GIAÙO DUÏC VAØ ÑAØO TAÏO TRÖÔØNG ÑAÏI HOÏC SÖ PHAÏM TP. HOÀ CHÍ MINH NGOÂ HOÀNG HIEÄP

THEÁ GIÔÙI NGHEÄ THUAÄT THÔ AÙ NAM TRAÀN TUAÁN KHAÛI

Chuyeân ngaønh : Vaên hoïc Vieät nam Maõ soá

: 60 22 34

LUẬN VĂN THẠC SỸ VĂN HỌC

Thaønh phoá Hoà Chí Minh -2007

MỞ ĐẦU

Chương 1:

KHÁI NIỆM THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT

VÀ THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT THƠ TRỮ TÌNH

Chương 2:

HÌNH TƯỢNG CÁI TÔI TRỮ TÌNH TRONG THƠ

Á NAM TRẦN TUẤN KHẢI.

Chương 3:

KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT

VÀ THỜI GIAN NGHỆ THUẬT TRONG THƠ

Á NAM TRẦN TUẤN KHẢI.

Chương 4:

PHƯƠNG THỨC BIỂU HIỆN TRONG THƠ

Á NAM TRẦN TUẤN KHẢI

KẾT LUẬN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu liên quan

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Hỗ trợ

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi