Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết tự lực văn đoàn

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI

DƢƠNG THỊ HƢƠNG

NGHỆ THUẬT MIÊU TẢ TÂM LÝ

NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT

TỰ LỰC VĂN ĐOÀN

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 5. 04. 33

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học:

PGS. TS. TRẦN ĐĂNG XUYỀN

Hà Nội - 2001

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu kết quả nêu trong

Luận án là trung thực và chƣa từng đƣợc ai công bố trong bất kỳ công trình nào khác.

Tác giả luận án

Dƣơng Thị Hƣơng

MỤC LỤC

PHẦN MỞ ĐẦU ....................................................................................................................... 1

CHƢƠNG 1: NGHỆ THUẬT MIÊU TẢ TÂM LÝ NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT

TRƢỚC TỰ LỰC VĂN ĐOÀN .............................................................................................. 16

1.1. Nghệ thuật miêu tả tâm lý trong văn học truyền thống Việt Nam ................................ 16

1.2. Nghệ thuật miêu tả tâm lý trong văn chƣơng quốc ngữ buổi giao thời ........................ 25

CHƢƠNG 2: TÂM LÝ NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT LUẬN ĐỀ .......................... 42

2.1. Tự lực văn đoàn và cuộc cách tân văn học ................................................................... 42

2.2. Những thành tựu miêu tả tâm lý trong tiểu thuyết luận đề ........................................... 46

CHƢƠNG 3: TÂM LÝ NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT TÂM LÝ ............................ 96

3.1. Quan niệm về tiểu thuyết tâm lý ................................................................................... 96

3.2. Cuộc hành trình từ những vấn đề xã hội đến thế giới nội tâm .................................... 100

3.3. Khám phá "con ngƣời bên trong con ngƣời" .............................................................. 103

3.4. Những hạn chế ............................................................................................................ 147

KẾT LUẬN ........................................................................................................................... 151

TÀI LIỆU THAM KHẢO ................................................................................................... 154

PHẦN MỞ ĐẦU

1.1. Lý do chọn đề tài

1.1. Tự lực văn đoàn có vị trí quan trọng trong nền văn họcViệt Nam hiện đại, có ảnh

hƣởng sâu rộng, đã từng "làm mƣa làm gió trên văn đàn", làm thay đổi thị hiếu văn học

những năm 30. Vì vậy khi nghiên cứu văn học Việt Nam, không thể bỏ qua hiện tƣợng văn

học này. Có thể nói, Tự lực văn đoàn đƣợc coi là một tổ chức sáng tác đi tiên phong trong

trào lƣu hiện đại hóa văn học đầu thế kỷ XX. Vị trí tiên phong đó không chỉ đƣợc thể hiện ở

tôn chỉ mục đích của văn đoàn mà còn đƣợc thể hiện chủ yếu qua những cách nghệ thuật.

Trong đó, một trong những đóng góp đáng ghi nhận nhất là nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân

vật. Đây cũng chính là một tiêu chí quan trọng để đánh giá những yếu tố tiến bộ cũng nhƣ

hạn chế về tƣ tƣởng và nghệ thuật của văn đoàn này.

1.2. Tuy vậy, từ trƣớc tới nay, những nhận xét đánh giá về Tự lực văn đoàn còn có

nhiều điểm chƣa thật thỏa đáng, chƣa thống nhất, thậm chí đối lập nhau. Nếu nhƣ trong thời

cực thịnh của nó, nhiều nhà văn lấy việc đƣợc in sách ở nhà xuất bản Đời nay, đƣợc viết cho

báo Phong hóa và báo Ngày nay là niềm tự hào, thì một thời gian dài mấy chục năm sau, kể

từ cách mạng tháng Tám năm 1945, thái độ đánh giá về văn chƣơng Tự lực văn đoàn có

nhiều thay đổi. Nhất là đến thời điểm sau năm 1954, khi đất nƣớc bị chia cắt trong khi ở miền

Nam sách của văn đoàn này vẫn đƣợc tái bản, các cây bút phê bình vẫn tiếp tục thái độ trân

trọng, thì ở miền Bắc, ngƣời ta ngại nhắc đến Tự lực văn đoàn (nếu có nhắc đến thì thƣờng

dành cho nó những lời lẽ phê bình rất gay gắt, thậm chí rất thiếu thiện chí, một phần lớn tác

phẩm của nó bị xếp vào loại sách cấm). Hơn một thập kỷ trở lại đây, trong trào lƣu đổi mới

của thời mở cửa, vấn đề xem xét đánh giá lại một số hiện tƣợng văn học quá khứ đã đƣợc đặt

ra trong giới nghiên cứu. Tự lực văn đoàn là một hiện tƣợng nổi bật trong số đó. Vì vậy, các

tác phẩm của nó đã đƣợc nhìn nhận với

một thái độ khách quan hơn. Vị trí của các nhà tiểu thuyết Tự lực văn đoàn cũng đƣợc đánh

giá một cách thỏa đáng hơn.

1.3. Một văn đoàn có tính chất phức tạp và đa dạng, gây nhiều tranh cãi trong giới

nghiên cứu phê bình nhƣ vậy quả là một đối tƣợng thú vị hấp dẫn ngƣời nghiên cứu. Đến với

tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, chúng tôi muốn góp thêm một tiếng nói khẳng định vai trò của

các tác giả trong lĩnh vực đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết. Đặc biệt, khi coi nghệ thuật miêu tả

tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn là đối tƣợng nghiên cứu chính, chúng tôi

muốn nhấn mạnh rằng nó chính là một trong những yếu tố quan trọng trong việc hình thành

và phát triển nền văn học hiện đại Việt Nam.

2. Lịch sử vấn đề

Nhƣ phần trên đã đề cập, những ý kiến đánh giá Tự lực văn đoàn nói chung, về tiểu

thuyết và nghệ thuật miêu tả tâm lý trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn nói riêng, khá phong

phú. Trong khuôn khổ của vấn đề mình quan tâm nghiên cứu, chúng tôi chủ yếu khảo sát các

ý kiến trực tiếp liên quan tới nghệ thuật miêu tả tâm lý trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn (đạc

biệt là ở hai cây bút chủ chốt: Nhất Linh, Khái Hƣng), sắp xếp chúng theo trình tự thời gian

nhằm tái hiện một cách khách quan những quan điểm đánh giá ấy. Từ đó, chúng tôi đi tìm

những gợi ý quý báu cho công việc nghiên cứu của mình, đồng thời cùng tranh luận với

những ý kiến mà chúng tôi cho là chƣa thật thỏa đáng.

Để cho vấn đề đƣợc tâp trung, chúng tôi chỉ xin giới thiệu những nhận định tiêu biểu,

theo hệ thống sau:

2.1. Các ý kiến trước năm 1945

Là những ngƣời sống cùng thời với các tác giả Tự lực văn đoàn, đƣợc chứng kiến tận

mắt thái độ của độc giả đối với tiểu thuyết của nhóm này, các nhà nghiên cứu nhƣ Trƣơng

Tửu (với các bài viết về Nửa chừng xuân, Đoạn tuyệt trên báo Loa năm 1935; về Hồn bướm

mơ tiên, Đời mưa gió, Lạnh lùng trên báo Ích hữu năm 1937), Trƣơng Chính (tác giả Dưới

mắt tôi - 1939), Dƣơng Quảng Hàm (tác giả Việt Nam văn học sử yếu - 1941), Vũ Ngọc

Phan (tác giả Nhà văn hiện đại - 1942) đã nêu lên một số ý kiến đánh giá về những đóng góp

của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn trên phƣơng diện miêu tả tâm lý. Hai nhà phê bình Trƣơng

Tửu và Trƣơng Chính còn phát biểu ý kiến với tinh thần tranh luận nữa. Trong khi Trƣơng

Tửu bày tỏ một thái độ nghiêm khắc đối với tiểu thuyết Tự lực văn đoàn thì Trƣơng Chính lại

có thái độ đề cao, tuy nhiên, ở tác phẩm nào, hầu nhƣ Trƣơng Chính cũng vẫn chỉ ra đƣợc

những điều chƣa thỏa đáng.

Về Đoạn tuyệt, ông viết: "Ngoài những hạt bụi ấy (sự vụng về của tác giả khi dùng

mọi cách để bênh vực nhân vật Loan, khiến cho ý đồ bị bộc lộ quá lộ liễu. D.T.H), Đoạn

tuyệt là một kiệt tác trong văn học Việt Nam hiện đại. Vì Đoạn tuyệt không chỉ có giá trị xã

hội. Nó còn có một giá trị tâm lý (chúng tôi nhấn mạnh. D.T.H) không ai chối cãi đƣợc. Ông

Nhất Linh đã dùng một cách quan sát rất tinh vi để tả những trạng thái phiền phức trong tâm

hồn riêng của nhân vật trong truyện và để đi sâu vào đời bên trong của họ [33, 38].

Với Lạnh lùng, ông khẳng định: "Không thể lọt qua trí quan sát của ông (chỉ Nhất

Linh - D.T.H) những tƣ tƣởng ta giấu kín tận đáy lòng nhƣ những con vật xấu xa. Ngƣời

trong truyện vì thế mà linh động" [33, 27].

Sau hàng loạt các bài viết về Hồn bướm mơ tiên, Nửa chừng xuân, Trống Mái, Gia

đình của Khái Hƣng, ông kết luận:

"Với những tác phẩm sau: Nửa chừng xuân, Trống Mái, và nhất là Trống Mái, nghệ

thuật Khái Hƣng đã chắc chắn và điêu luyện lắm. Nhƣng Hồn bướm mơ tiên vẫn giữ mãi

hƣơng vị êm dịu, ngọt ngào của những bông hoa đầu mùa" [33, 41]. "Nghệ thuật của Khái

Hƣng mỗi ngày mỗi lão luyện trông thấy. Gia đình có thể xem nhƣ một tác phẩm không tì

vết" [33, 68].

Về Đời mưa gió, ông nhấn mạnh: "Tả một ngƣời phóng đãng nhƣ Tuyết, ô uế - ta phải

nhận là ô uế - nhƣ Tuyết, lúc nào cũng sống ngoài luân lý, ngoài xã hội và mỉa mai nhạo báng

tất cả những cái ngƣời ta tôn thờ, kính trọng, mà làm cho ta thƣơng hại nàng, yêu nàng, bênh

vực nàng, che chở cho

nàng, sẵn lòng tha thứ cho tất cả những lầm lỗi của nàng, phải có một nghệ thuật tuyệt diệu"

[33, 37].

Nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan cũng nêu lên những nhận định khái quát về nghệ thuật

tiểu thuyết Nhất Linh và Khái Hƣng:

"Nếu đọc Nhất Linh ở phong cao đến những tiểu thuyết gần đây nhất của ông, người

ta thấy tiểu thuyết của ông biến đổi rất mau. Ông viết từ tiểu thuyết ái tình, tiểu thuyết tình

cảm, qua những tiểu thuyết luận đề, đến tiểu thuyết tâm lý sự tiến hóa ấy chứng tỏ rằng mỗi

ngày ông càng muốn đi sâu vào tâm hồn người ta" [175 - 234].

"Đọc tiểu thuyết của Khải Hưng, người ta nhận thấy lúc đầu ông là một nhà tiểu

thuyết về lý tưởng, đầu văn ngả về phong tục là loại ông có nhiều đặc sắc nhất, rồi đến khi

viết Hạnh, ông bắt đầu khuynh hướng về tâm lý" [175; 168].

Nhƣ vậy, khi nghiên cứu quá trình sáng tác của các cây bút tiểu thuyết chủ chốt trong

Tự lực văn đoàn, các nhà nghiên cứu cùng thời với họ đã thống nhất quan điểm: càng về sau

tiểu thuyết Tự lực văn đoàn càng tỏ ra sắc sảo trong miêu tả tâm lý. Về hạn chế, các ý kiến

đều tập trung phê phán những vụng về, thiếu khái quát trong tâm lý các nhân vật Vọi (Trống

Mái), Lộc (Nửa chừng xuân), Ngọc (Hồn bướm mơ tiên)... Những hạn chế đó đƣợc nhiều nhà

nghiên cứu sau này tiếp tục khẳng định.

2.2. Các ý kiến sau năm 1945

Ngay sau năm 1945, trong xu thế khẳng định nền văn học cách mạng, đoạn tuyệt với

cái đƣợc coi là ủy mị, sầu thảm cũng nhƣ ý thức đề cao cá nhân của văn học lãng mạn, các

nhà nghiên cứu hầu nhƣ không lƣu tâm tới các tác phẩm của nhóm Tự lực văn đoàn. Phải tới

sau năm 1954, chúng mới đƣợc để tâm nghiên cứu trở lại. Nhƣng do tình hình chính trị của

đất nƣớc mà việc nghiên cứu văn học cũng đƣợc chia thành hai bộ phận theo hai miền Nam

Bắc. Nhìn chung, lối phê bình văn học thời kỳ này chủ yếu dựa trên quan điểm xã hội học và

bị chi phối bởi tƣ tƣởng chính trị. Vì vậy mà nảy sinh một

thực tế: trên phƣơng diện tƣ tƣởng, tiểu thuyết Tự lực văn đoàn đƣợc đề cao ở miền Nam, bị

phê phán ở miền Bắc; nhƣng trên phƣơng diện nghệ thuật, ý kiến của các nhà nghiên cứu hai

miền lại có nhiều điểm gặp gỡ.

Ở miền Nam, ngoài các bài báo viết về tiểu thuyết Tự lực văn đoàn đăng trên các tạp

chí Văn, tạp chí Văn học, phải kể đến các chuyên luận, các công trình văn học sử viết dƣới

dạng giáo trình dùng trong các trƣờng trung học, đại học. Tiêu biểu là các công trình của

Nguyễn Văn Xung (Bình giảng về Tự lực văn đoàn, 1958), Phạm Thế Ngũ (Việt Nam văn học

sử giản ước tân biên, 1960), Lê Hữu Mục (Khảo luận về Đoạn tuyệt, tức luận đề về Nhất

Linh, 1960), Doãn Quốc Sĩ (Tự lực văn đoàn, 1960), Thanh Lãng (Văn học thế hệ, 1962 - in

trong Bảng lược đồ văn học Việt Nam, quyển hạ - 1967), Vũ Hân (Văn học Việt Nam thế kỷ

XIX tiền bán thế kỷ XX: 1800 - 1973), Thế Phong (Nhà văn tiền chiến 1930 - 1940, 1974).

Nguyễn Văn Xung cho rằng: "Khái Hƣng còn là một nhà quan sát tâm lý rất sành sỏi"

[222, 15]. Tiểu thuyết của ông là sự hiện diện "những trạng huống bất ngờ của tâm hồn,

những phản ứng kỳ lạ của tâm lý... đã đƣợc nêu ra và phân tích một cách tinh vi" [222, 32].

Nhất Linh "không phải tả cảnh nhƣ Khái Hƣng nhƣng là để móc vào đấy những biến đổi

uyển chuyển trong tình cảm của nhân vật, ở điểm này, Hoàng Đạo giống hệt ông" [222, 65].

Lê Hữu Mục khẳng định: "Nhất Linh có những nhận xét tâm lý rất tinh luyện (...).

Nhân vật Nhất Linh sống với những cảm xúc rất phức tạp [150, 90]. Phạm Thế Ngũ nhận xét:

Ở Lạnh lùng tâm lý ái tình đƣợc ghi nhận và diễn tả một cách khá vi diệu (...),. Ngƣời ta thấy

ảnh hƣởng của Proust và Freud nữa trong cái bút pháp của tác giả mô tả ái tình, dục tình, trỗi

dậy nung nấu trong ông Nhung". Ở Bướm trắng "ta vẫn thấy những sở trƣờng của ngòi bút đã

viết Đôi bạn với sự chuyên chú vào phân tích một tâm lý phức tạp (...). Ngƣời ta tƣởng thấy

rõ ảnh hƣởng của Đôxtôiepxki, của Gide khi đọc những đoạn nhân vật Trƣơng xem xét cái

thiện cái ác dƣới con mắt hòa đồng hay cúi

xuống thăm dò cái hố sâu tội lỗi trong tâm hồn mình (...) Tất cả cái gì vẽ ra viết ra chỉ đủ cần

để diễn tả cái nhìn hƣớng nội" [154, 463]

Thanh Lãng cho rằng cả Khái Hƣng lẫn Nhất Linh, càng về sau "càng bỏ sự động đạt

để đi vào con đƣờng phân tích tỉ mỉ, bình lặng, tình cảm" [115, 745].

Trần Triệu Luật trong bài Ý hướng cải tạo xã hội của Tự lực văn đoàn đã nhấn mạnh:

"Lẽ dĩ nhiên, xét riêng về nghệ thuật, những Bướm trắng, Sợi tóc, Đôi bạn... có vƣợt

hơn những cuốn đƣợc viết nhƣ phƣơng tiện để thực hiện chủ trƣơng vƣợt ngoài nghệ thuật,

nhƣng nếu quả nghệ thuật chỉ vƣợt đƣợc thời gian và không gian nếu trƣớc hết phản ánh hay

đáp ứng đƣợc vóc dáng, đòi hỏi của thời gian và không gian sống của nó thì có lẽ phải nói

ngƣợc lại: Chính những Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Nửa chừng xuân, Thừa tự, Tối tăm, Con

đường sáng, Mười điều tâm niệm, Trước vành móng ngựa... cùng những Phong hóa, Ngày

nay, Hội ánh sáng mới vĩnh cửu và bất diệt tên tuổi những Nhất Linh, Khái Hƣng, Thạch

Lam, Hoàng Đạo, Tú Mỡ, Thế Lữ... để từ đó những nghệ thuật phân tích tâm lý sâu sắc và

tinh vi của Bướm trắng, Sợi tóc, Đôi bạn, Hà Nội băm sáu phố phường, Hồn bướm mơ tiên...

đƣợc chú ý và thƣởng thức" [131, 51].

Có thể thấy đằng sau lối diễn đạt có vẻ cầu kỳ của tác giả là sự đề cao vai trò tạo nền,

gây chú ý và tác động với bạn đọc của các tiểu thuyết luận đề, phong tục, các bài báo... trong

việc làm nổi bật những thành tựu miêu tả tâm lý của một số tiểu thuyết tâm lý. Cách thể hiện

đó cho thấy mối quan hệ tác động qua lại lẫn nhau của các thể loại khác nhau trong cùng một

tổ chức sáng tác.

Ở miền Bắc, các nhà nghiên cứu cũng bày tỏ thái độ khách quan của mình khi nhận

xét về nghệ thuật miêu tả tâm lý của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn.

Tiêu biểu là các công trình của nhóm Lê Quý Đôn (Lược thảo lịch sử văn học Việt

Nam, tập 3, từ giữa thế kỷ XIX đến 1945, 1957) của Bạch Năng Thi - Phan Cự Đệ (Văn học

Việt Nam 1930 - 1945, tập 1 - 1961), bài viết của Nguyễn Đức Dần (Mấy ý kiến về Nhất Linh

và Khái Hưng - hai nhà văn tiêu biểu trong Tự lực văn đoàn - 1958).

Nhóm Lê Quý Đôn nhận xét rằng với tiểu thuyết Tự lực văn đoàn "cả một thế giới

tâm tình trƣớc kia hé mở một cách rụt rè, e lệ, bây giờ đƣợc phô bày mổ xẻ tinh vi" [171,

296].

Nhất Linh thành công "ở cách bố trí truyện, cách sử dụng cảnh vật xung quanh để làm

nổi bật tâm lý nhân vật" [171, 331]. Khái Hƣng là "một nhà văn quan sát kỹ lƣỡng và có một

hiểu biết sâu sắc về tâm lý con ngƣời". Nguyễn Đức Dần khẳng định rằng trong tiểu thuyết

Tự lực văn đoàn, "tâm lý các nhân vật đƣợc nghiên cứu một cách sâu sắc, tỉ mỉ và vẽ nên

những nét phong phú sinh động. Cho nên con ngƣời trong tác phẩm của họ thực hơn, có tác

dụng truyền cảm sâu hơn và hấp dẫn hơn. Nhất là Nhất Linh có một bút pháp mô tả tâm lý

khá tinh vi tế nhị" [50, 27].

2.3. Các ý kiến từ "thời kỳ đổi mới"

Năm 1988, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức cùng với những bài giới thiệu cho các tác

phẩm tái bản nhƣ Đẹp, Tiêu Sơn tráng sĩ, Đôi bạn, Băn khoăn, Đoạn tuyệt, Đời mưa gió,

Bướm trắng đã đánh dấu một thời kỳ nghiên cứu toàn diện và khách quan hơn về Tự lực văn

đoàn.

Ngày 27-5-1989 trƣờng Đại học Tổng hợp (nay là Đại học khoa học xã hội và Nhân

văn thuộc Đại học Quốc gia Hà Nội) phối hợp tổ chức một hội nghị chuyên đề đánh giá lại

một số hiện tƣợng văn học quá khứ, trong đó văn

chƣơng Tự lực văn đoàn là một hiện tƣợng tiêu biểu. Phần lớn số bài tham luận tại hội nghị

đã đƣợc giới thiệu trên chuyên san đặc biệt báo Giáo viên nhân dân tháng 7 năm 1989.

Ở đây, trong báo cáo đề dẫn Hội thảo về văn chương Tự lực văn đoàn, giáo sƣ Hà

Minh Đức đã chỉ rõ:

"Nhìn nhận lại một cách khoa học và thỏa đáng giá trị văn chƣơng Tự lực văn đoàn là

một việc làm không những chỉ có ý nghĩa với việc đánh giá một hiện tƣợng văn học quá khứ

mà cũng góp phần vào việc xây dựng và phát triển nền văn học mới".

Các công trình nghiên cứu của các tác giả Phan Cự Đệ (Tự lực văn đoàn - con người

và văn chương; bài bình giảng Hồn bướm mơ tiên trong Tác phẩm văn học 1930 - 1945), Hà

Minh Đức (bài bình giảng Nửa chừng xuân, Đoạn tuyệt, Đôi bạn trong Tác phẩm văn học

1930 - 1945), Trƣơng Chính (Vấn đề đánh giá Tự lực văn đoàn; Tự lực văn đoàn; Nhìn lại

vấn đề giải phóng phụ nữ trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn), Nguyễn Hoành Khung (Văn

học Việt Nam 1930 - 1945; Lời giới thiệu bộ sách Văn xuôi lãng mạn Việt Nam 1930 - 1945),

Nguyễn Đăng Mạnh (Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam từ đầu những năm 30 đến

1945); Trần Đình Hƣợu (Tự lực văn đoàn, nhìn từ góc độ tính liên tục của lịch sử qua bước

ngoặt hiện đại hóa trong lịch sử văn học phương Đông); Nguyễn Trác - Đái Xuân Ninh (Về

Tự lực văn đoàn); Lê Thị Đức Hạnh (Thêm mấy ý kiến đánh giá về Tự lực văn đoàn, Tự lực

văn đoàn và Thơ Mới); Vu Gia (Khái Hưng, nhà tiểu thuyết; Nhất Linh trong tiến trình hiện

đại hóa văn học); Lê Thị Dục Tú (Quan niệm về con người trong tiểu thuyết của Tự lực văn

đoàn qua ba tác giả Nhất Linh - Khái Hưng - Hoàng Đạo); Trịnh Hồ Khoa (Những đóng góp

của Tự lực văn đoàn xây dựng cho một nền văn xuôi Việt Nam hiện đại); Vũ Thị Khánh Dần

(Tiểu thuyết của Nhất Linh trước Cách mạng tháng Tám).... đã đổi mới thái độ đánh giá Tự

lực văn đoàn, không xem xét tác phẩm của văn đoàn này theo quan điểm chính trị - xã hội

nhƣ trƣớc đây nữa. Với những kiến giải mềm mỏng,

các nhà nghiên cứu đã ghi nhận những đóng góp của các tác giả Tự lực văn đoàn trong quá

trình hiện đại hóa văn học, nhấn mạnh thành tựu nghệ thuật của các tác phẩm ở phƣơng diện

ngôn ngữ, tả tình, tả cảnh, miêu tả tâm lý nhân vật...

Trong xu hƣớng đổi mới, Phan Cự Đệ đã đánh giá khách quan, công bằng và giàu sức

thuyết phục hơn về đóng góp của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn trong lĩnh vực miêu tả tâm lý:

"So với tiểu thuyết trƣớc năm 1930, tiểu thuyết Tự lực văn đoàn đã đi sâu hơn nhiều vào thế

giới nội tâm phong phú của con ngƣời. Các nhà tiểu thuyết có ý vận dụng khoa học phân tâm

học để phân tích tâm lý của các lớp ngƣời ở những lứa tuổi khác nhau. Các nhà văn đặc biệt

thành công khi miêu tả tâm lý phụ nữ và các bà mẹ chồng phong kiến, nhất là tầng lớp tiểu tƣ

sản đang tuổi yêu đƣơng mơ mộng. Ngòi bút của Nhất Linh rất có tài miêu tả những mối tình

đầu trong sáng, đƣợm chút ngập ngừng, e thẹn, kín đáo và ý nhị" [63, 43].

Nguyễn Hoành Khung nhận xét: "Với Lạnh lùng, Nhất Linh không còn gò cốt truyện,

dẫn nhân vật nhằm minh họa cho một luận đề nữa, mà đã đƣa ngòi bút đi sâu hơn vào việc

phân tích tâm lý, tình cảm, ở đây là tâm lý ái tình, và đạt tới một trình độ tiểu thuyết già dặn,

thành thục. Đến Đôi bạn, Nhất Linh lại trở lại với những nhân vật yêu dấu của mình (...) Tác

phẩm đào sâu tâm tƣ, khát vọng của một lớp thanh niên; không luận đề, không tuyên ngôn,

nhƣng Đôi bạn lại nhƣ là tác phẩm đƣợc ấp ủ, gửi gắm tâm sự, phô diễn tâm trạng nhiều nhất

của nhà văn" [100, 32].

Nguyễn Đăng Mạnh cho rằng: "Khác với lối truyện cổ, tiểu thuyết Tự lực văn đoàn

lấy sự thể hiện tính cách, tâm hồn nhân vật làm trung tâm hứng thú. Do đó nó có nhiều khám

phá về đời sống nội tam của con ngƣời, đặc biệt là trong tình yêu, tình bạn, tình đối với đất

nƣớc quê hƣơng, với thiên nhiên, niềm khát khao hạnh phúc của tuổi trẻ, những ƣớc vọng,

những vui buồn... Nhiều trang tiểu thuyết phân tích và diễn tả một cách rất tinh tế những cảm

giác, cảm xúc hết sức mỏng manh, mơ hồ của con ngƣời" [142, 70 - 71].

Nguyễn Trác - Đái Xuân Ninh khẳng định rằng đóng góp to lớn nhất của Nhất Linh,

Khái Hƣng - hai cây bút trụ cột của nhóm - ở phƣơng diện nghệ thuật là "nghệ thuật miêu tả

chiều sâu tâm lý" [208, 94], "hiện thực tâm lý" [208, 129], "Khái Hƣng có tài miêu tả tâm lý

của hạng thanh niên hoặc chỉ biết ăn chơi trụy lạc hoặc băn khoăn tìm một lý tƣởng mà

không thấy. Đặc biệt ông biết đi sâu vào tâm lý của những thiếu nữ mới lớn lên" [208, 139].

Vu Gia, với thái độ đề cao rõ rệt Nhất Linh và Khái Hƣng trong hai công trình của

mình, luôn khẳng định họ có những bƣớc tiến dài trên con đƣờng nghệ thuật.

Lê Thị Dục Tú chỉ ra rằng nét độc đáo trong việc thể hiện thế giới nội tâm của tiểu

thuyết Tự lực văn đoàn là "nêu lên hàng đầu thế giới cảm giác của nhân vật. Thế giới cảm

giác mới chính là nét khu biệt và là thành tựu nghệ thuật trong việc thể hiện nội tâm của văn

học lãng mạn" [212, 63].

Ngoài việc khẳng định những thành công, các nhà nghiên cứu còn chỉ ra những điểm

hạn chế trong lĩnh vực miêu tả tâm lý của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn.

Ngô Văn Chƣơng cho rằng ở Đoạn tuyệt và Nửa chừng xuân có những chi tiết vô lý,

không hợp quy luật tâm lý: "Loan đang nghĩ tới Dũng sao lại âu yếm với Thân ngay đƣợc"

[41, 173]; "Suốt trong phần đầu tác phẩm Lộc tỏ ra bặt thiệp, vị tha, mà sao phần hai lại biến

thành khờ khạo, ích kỷ, để rồi lại biến thành ngƣời cứng cáp, quả quyết, có lý tƣởng ở phần

ba" [41, 183].

Phạm Thế Ngũ cũng có ý kiến tƣơng tự về Nửa chừng xuân. Về Nắng thu, ông viết:

"Nghệ thuật Nắng thu kém cỏi. Kết cấu giả tạo. Tâm lý hời hợt" [154, 452].

Lê Thị Dục Tú nhận xét: "Đời sống nội tâm của con ngƣời Tự lực văn đoàn ở đây

chƣa có những nét phức tạp. Nó chỉ là những khát khao hƣớng tới những điều đẹp đẽ, thanh

khiết, lý tƣởng chứ chƣa có những dục vọng, những miền mờ tối, nhƣ con ngƣời trong tiểu

thuyết của Đôxtôiepxki, của Balzac, hay những cảm giác mãnh liệt, những ý tƣởng lớn lao

nhƣ con ngƣời

trong tiểu thuyết lãng mạn của Victo Hugo. Đây chính là phần giới hạn trong thế giới nội tâm

của con ngƣời Tự lực văn đoàn mà cũng là phần hạn chế của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, làm

cho thế giới nội tâm con ngƣời trở nên nghèo nàn, nhiều nét lặp đi lặp lại. Chính điều này giải

thích lý do vì sao ngày nay đọc lại tiểu thuyết Tự lực văn đoàn ta không khỏi thấy nó đơn

giản và có phần tẻ nhạt" [212, 97]. Vũ Thị Khánh Dần kết luận: "Tiểu thuyết của Nhất Linh

còn một số hạn chế mang tính lịch sử, một số nhân vật thiếu sức sống lâu bền, do tính cách

chƣa sắc cạnh, tâm lý nhân vật còn đơn giản" [42, 115].

Nhƣ vậy, các nhà nghiên cứu đều nhất trí cho rằng dẫu có là thành tựu nổi bật thì việc

miêu tả tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn vẫn chƣa phải là hoàn hảo. Một

phần vì nó chịu ảnh hƣởng của việc xử lý những vấn đề xã hội đƣợc đặt ra trong tác phẩm,

một phần bị quy định bởi đặc điểm bút pháp của chủ nghĩa lãng mạn, phần khác bởi các tác

giả đang ở giai đoạn tìm tòi một hƣớng đi mới cho tiểu thuyết Việt Nam.

Tuy nhiên, trong số các công trình nghiên cứu đã điểm qua chƣa có một công trình

nào giành sự ƣu tiên đặc biệt cho việc tìm hiểu nghệ thuật, đặc biệt nghệ thuật miêu tả tâm lý

nhân vật của Tự lực văn đoàn.

Vì vậy, tiểu luận này sẽ đƣợc dành riêng cho việc khảo sát một cách hệ thống nghệ

thuật miêu tả tâm lý nhân vật của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, qua đó chỉ ra những sự vận

động và phát triển của yếu tố nghệ thuật này. Khi phân tích những ƣu điểm và hạn chế của

nó, chúng tôi sẽ cố gắng đánh giá một cách khách quan những đóng góp của tiểu thuyết Tự

lực văn đoàn trong quá trình hiện đại hóa văn học.

3. Giới hạn của đề tài, nhiệm vụ và đóng góp của luận án

3.1. Giới hạn

3.1.1. Thuật ngữ miêu tả tâm lý ở đây đƣợc quan niệm "là phƣơng thức quan trọng

nhất để chiếm lĩnh đời sống con ngƣời bằng văn học nghệ thuật.

Thuật ngữ này chỉ là một sự tái hiện cá thể hóa chi tiết các thể nghiệm của nhân vật trong

quan hệ qua lại của chúng với nhau và trong sự vận động" [183, 24].

Cũng có thể có cách diễn đạt khác giản dị hơn, nhƣ: "Tâm lý đƣợc nhận biết và nắm

bắt trong mối liên hệ cá nhân với đời sống xung quanh. Do đó miêu tả tâm lý chính là phát

hiện sự xuất hiện và hình thành các trạng thái tinh thần của nhân vật trong mối liên hệ đó"

[216, 9]. Hoặc nhƣ Nguyễn Trƣờng Lịch đã nói: miêu tả hay phân tích tâm lý là việc tác giả

"tung hoành cái mũi dao mổ xẻ, giải phẫu một cách hiệu quả tận đƣờng gân thớ thịt của tâm

hồn nhân vật" [Theo 86].

Căn cứ vào cách hiểu trên đây, chúng tôi quan niệm rằng tìm hiểu, nghiên cứu nghệ

thuật miêu tả tâm lý trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn là đi tìm những cách thức, biện pháp

đã được các tác giả sử dụng để thể hiện thế giới bên trong của nhân vật - khám phá, nắm bắt,

phân tích và tái hiện mọi biểu hiện tinh vi và tế nhị của toàn bộ quá trình tâm lý nhân vật

trong sự vận động tự thân của nó cũng nhƣ trong mối liên hệ với thế giới bên ngoài.

3.1.2. Trong Tự lực văn đoàn có nhiều cây bút tiểu thuyết. Tuy nhiên, sự nghiệp sáng

tác và đóng góp chính của Thạch Lam là truyện ngắn, tiểu thuyết Ngày mới của ông không

tiêu biểu. Hoàng Đạo tuy đƣợc coi là tác giả của cuốn tiểu thuyết Con đường sáng, nhƣng

thực sự, trƣớc khi xuất bản thành sách, nó đã đƣợc công bố trên báo Ngày nay ký tên tác giả

Nhất Linh. Trần Tiêu là tác giả của các tiểu thuyết Truyện quê, Sau lũy tre, Con trâu, nhƣng

hiện còn ý kiến cho rằng ông chƣa hẳn là thành viên của nhóm Tự lực văn đoàn. Vả lại, tiểu

thuyết của ông thuộc khuynh hƣớng khác so với Nhất Linh, Khái Hƣng. Thế Lữ với những

tiểu thuyết đƣờng rừng của mình lại đi theo một xu hƣớng khác hẳn. Chính vì vậy, ở luận án

này, chúng tôi chỉ tập trung nghiên cứu hai tác giả Nhất Linh và Khái Hƣng. Có thể nói, đây

là hai cây bút tiểu thuyết trụ cột, tiêu biểu nhất của Tự lực văn đoàn. Thành tựu chủ yếu, nổi

bật nhất của nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn do đó cũng

đƣợc thể hiện rõ nhất, tập trung nhất trong sáng tác của hai

tác giả này. Trong luận án những tiểu thuyết của các tác giả khác thuộc nhóm Tự lực văn

đoàn chỉ đƣợc nhắc tới với mục đích so sánh làm nổi bật vấn đề nghiên cứu.

3.2. Nhiệm vụ

Với quan niệm tiểu thuyết Tự lực văn đoàn là một hệ thống, một chỉnh thể nghệ thuật

thống nhất bị chi phối bởi thi pháp chung của chủ nghĩa lãng mạn và những đặc điểm chung

về tƣ tƣởng, nghệ thuật của văn đoàn, chúng tôi đặt ra những nhiệm vụ nghiên cứu sau:

3.2.1. Chỉ ra và phân tích rõ vai trò của ý thức cá nhân, coi nó là một động lực, một cơ

sở quan trọng cho xu hƣớng chú trọng khám phá thế giới bên trong con ngƣời của tiểu thuyết

Tự lực văn đoàn.

3.2.2. Nhiệm vụ chủ yếu của luận án là tiến hành khảo sát, phân tích nghệ thuật miêu

tả tâm lý của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn. Luận án tập trung phát hiện, phân tích và làm sáng

tỏ những cách thức, biện pháp miêu tả tâm lý, từ những biện pháp thể hiện tâm lý trong tiểu

thuyết luận đề đến những biện pháp miêu tả tâm lý trong tiểu thuyết tâm lý của Nhất Linh và

Khái Hƣng, qua đó, chỉ ra những đóng góp cũng nhƣ hạn chế của nó.

3.3. Đóng góp

Luận án là công trình chuyên biệt đầu tiên tập trung nghiên cứu khá toàn diện và hệ

thống nghệ thuật miêu tả tâm lý của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn - một trong những thành tựu

nghệ thuật tiêu biểu nhất của văn đoàn này.

Luận án khẳng định những đóng góp quan trọng của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn trên

phƣơng diện nghệ thuật miêu tả tâm lý. Qua đó, luận án cũng góp thêm một tiếng nói nhằm

xác định vị trí, vai trò cách tân nghệ thuật của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn đối với nền tiểu

thuyết hiện đại Việt Nam.

Tập trung nghiên cứu một phƣơng diện quan trọng của nghệ thuật tiểu thuyết Tự lực

văn đoàn, luận án cũng đóng góp một phần nhỏ bé vào việc nghiên cứu, giảng dạy tiểu thuyết

Tự lực văn đoàn ở các trƣờng đại học và cao đẳng.

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

4.1. Phương pháp thống kê, phân loại

Luận án tiến hành thống kê, phân loại các biện pháp nghệ thuật miêu tả tâm lý, tần số

xuất hiện của chúng trong tác phẩm... Từ đó đƣa ra những nhận xét khái quát trên cơ sở số

liệu cụ thể.

4.2. Phương pháp phân tích

Luận án sử dụng phƣơng pháp này nhằm làm rõ các cách thức, thủ pháp miêu tả tâm

lý của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn.

4.3. Phương pháp so sánh đối chiếu

Tập trung nghiên cứu nghệ thuật miêu tả tâm lý ở hai tác giả Nhất Linh và Khái

Hƣng, luận án vận dụng phƣơng pháp so sánh đối chiếu để thấy đƣợc những nét chung, nhất

là những điểm khác nhau trong nghệ thuật miêu tả tâm lý của từng nhà văn. Trong những

trƣờng hợp cần thiết, luận án cũng so sánh nghệ thuật miêu tả tâm lý của hai tác giả này với

các tác giả khác trên hai bình diện lịch đại và đồng đại.

4.4. Phương pháp lịch sử

Tiểu thuyết Tự lực văn đoàn ra đời trong một hoàn cảnh xã hội, văn hóa cụ thể. Việc

vận dụng phƣơng pháp lịch sử để nghiên cứu nghệ thuật miêu tả tâm lý trong tiểu thuyết của

văn đoàn này giúp chúng tôi xác định một cách đúng đắn vị trí, vai trò và những đóng góp

của nó trong lĩnh vực miêu tả tâm lý nhân vật.

4.5. Phương pháp hệ thống

Có thể xem tiểu thuyết Tự lực văn đoàn là một hệ thống khá hoàn chỉnh. Chúng tôi

quan niệm rằng nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết Nhất Linh và Khái Hƣng

là một yếu tố nằm trong hệ thống này. Vì vậy, mọi đối tƣợng, mọi vấn đề khảo sát ở đây đều

đƣợc đặt trong cùng một hệ thống chung thống nhất.

5. Cấu trúc của luận án

Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, nội dung chính của luận án gồm

ba chƣơng:

Chƣơng 1: Nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết trƣớc Tự lực văn

đoàn.

Chƣơng 2: Tâm lý nhân vật tiểu thuyết luận đề

Chƣơng 3: Tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết tâm lý

CHƢƠNG 1: NGHỆ THUẬT MIÊU TẢ TÂM LÝ NHÂN VẬT TRONG TIỂU

THUYẾT TRƢỚC TỰ LỰC VĂN ĐOÀN

1.1. Nghệ thuật miêu tả tâm lý trong văn học truyền thống Việt Nam

1.1.1. Quan niệm về tiểu thuyết truyền thống

Tiểu thuyết trung đại Việt Nam thƣờng đƣợc thể hiện bằng thuật ngữ tiểu thuyết cổ

điển (tác phẩm tự sự cỡ lớn đƣợc viết theo quan điểm mỹ học phƣơng Đông) trong thế đối lập

với thuật ngữ tiểu thuyết hiện đại (đƣợc viết theo quan điểm mỹ học phƣơng Tây). Thuật ngữ

tiểu thuyết cổ điển này đƣợc dùng với một nội hàm khá mềm dẻo, vừa bao hàm các tác phẩm

tự sự văn xuôi, vừa bao hàm các tác phẩm tự sự văn vần. Vì vậy, ở thời kỳ văn học trung đại,

một số tác phẩm tự sự văn xuôi viết bằng chữ Hán nhƣ Truyền kỳ mạn lục (Nguyễn Dữ),

Truyền kỳ tân phả (Đoàn Thị Điểm), Hoàng Lê Nhất thống chí (Ngô gia văn phái) và các tác

phẩm tự sự văn vần là Truyện Nôm đều đƣợc coi là tiểu thuyết.

Với mục đích tìm sự tiếp nối giữa nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết

Tự lực văn đoàn với tiểu thuyết cổ điển thời trung đại, chúng tôi dừng lại khảo sát mảng

Truyện Nôm. Sở dĩ chúng tôi chọn Truyện Nôm là vì: trong khi tiểu thuyết viết bằng chữ Hán

thƣờng chỉ quan tâm tới chuyện thời cuộc, chính trị, thì Truyện Nôm chủ yếu viết về chuyện

tình của các giai nhân, tài tử, mà nhìn về căn bản, tiểu thuyết Tự lực văn đoàn - một bộ phận

không nhỏ của văn học lãng mạn - đã gắn bó và tiếp nối mạch đề tài này của Truyện Nôm.

Đặc biệt, chúng tôi chỉ xem xét bộ phận tiểu thuyết này ở phƣơng diện nghệ thuật miêu tả

tâm lý để làm rõ: tiểu thuyết Tự lực văn đoàn đã kế thừa và phát huy đƣợc những gì từ

Truyện Nôm trong lĩnh vực miêu tả tâm lý? Từ đó hình dung đƣợc sự vận động của thể loại

tiểu thuyết Việt Nam trên con đƣờng hiện đại hóa.

1.1.2. Nghệ thuật miêu tả tâm lý trong Truyện Nôm

Sự xuất hiện của Truyện Nôm là một bƣớc trƣởng thành lớn của phƣơng thức tự sự và

thể loại tiểu thuyết bằng thơ trong văn học trung đại Việt Nam. Xét về phƣơng diện nghệ

thuật miêu tả tâm lý nhân vật, Truyện Nôm đã xây dựng đƣợc hình tƣợng nhân vật, qua hai

phƣơng thức gắn bó với hai hình thức xử lý cơ bản của con ngƣời trong cuộc sống: Con

người hành động tham gia, tác động vào các biến cố của cuộc sống và Con người cảm nghĩ,

nhận thức về cuộc sống đó. Một số Truyện Nôm, đặc biệt là Truyện Nôm bác học (trong

tƣơng quan với Truyện Nôm bình dân) đã chú trọng đến việc trình bày động lực bên trong chi

phối hành động xử lý của nhân vật. Và nhƣ vậy, cảm nghĩ của nhân vật chính là nguyên nhân

sâu xa của sự phát triển hành động, tình tiết, diễn biến cốt truyện... trong tác phẩm. Tuy

nhiên, không phải tác phẩm nào cũng miêu tả thành công tâm lý nhân vật. Vì vậy, ở đây,

chúng tôi xin đƣa ra một vài nhận xét trên nét lớn về nghệ thuật miêu tả tâm lý trong Truyện

Nôm nói chung, và Truyện Kiều - tập đại thành, đỉnh cao của bộ phận văn học này - nói riêng.

Đứng về phƣơng diện thẩm mỹ mà xét, Truyện Nôm (trong đó có Truyện Kiều) đều

chịu ảnh hƣởng của cảm xúc thế giới thời trung đại. Thời này, con ngƣời đƣợc nhìn nhận

trong xu thế không tách rời với tự nhiên và với cộng đồng xã hội, chƣa có con ngƣời cá nhân

tồn tại tự nó và cho nó. Vì vậy, việc thể hiện con ngƣời trong văn học bị chi phối rất gắt gao

bởi những quan niệm mỹ học phong kiến: ƣớc lệ, tƣợng trƣng, tập cổ... Tuy nhiên, mức độ

chi phói này ở mỗi tác giả đƣợc thể hiện mỗi khác, tùy thuộc vào ý thức của họ.

Phần lớn các tác giả Truyện Nôm cho rằng bản thân con ngƣời ta đều có những cung

bậc tình cảm giống nhau, nên có thể dùng những biểu hiện bên ngoài và một số quy luật tình

cảm phổ biến để thể hiện thế giới bên trong của họ. Do đó, nhu cầu khám phá đời sống nội

tâm của một cá thể chƣa đƣợc quan tâm đúng mức. Nội tâm nhân vật thƣờng đƣợc biểu hiện

qua dáng vẻ bên ngoài nhƣ kiểu "mặt ngăn ngắt tím, mắt sòng sọc trông" của Hoàng Tung

(Nhị độ mai) hoặc:

Lý Thông cười nói tưng bừng

Chuyện trò bả lả ra chừng vui tươi.

(Thạch Sanh)

Nội tâm nhân vật cũng thƣờng đƣợc biểu hiện bằng hành động, ở nhân vật luôn có sự

nhất quán trong suy nghĩ và hành động. Chẳng hạn, Hớn Minh (Lục Vân Tiên) là một ngƣời

tính tình rất bộc trực, thẳng thắn, khi chứng kiến cảnh con quan huyện Đặng Sinh ức hiếp đàn

bà con gái, chàng đã dùng ngay hành động để bày tỏ nỗi bất bình của mình:

Tôi bèn nổi giận một khi

Vật chàng xuống đó bẻ đi một giò

Nhân vật Ngọc Hoa (Phạm Tải - Ngọc Hoa) với tấm lòng chung thủy một mực thủ

tiết chờ chồng, đƣợc thể hiện qua dáng vẻ, cử chỉ và đặc biệt là qua hành động quyết liệt:

Ngọc Hoa thảm thiết thương chồng

Cơm ăn chẳng được, má hồng kém tươi.

Ngày ngày ngồi ở bên ngoài

Đêm thì mở nắp quan tài vào trong.

Đá vàng khăng khẳng một lòng

Cổ tay lại gối đầu chồng như xưa.

Nội tâm nhân vật cũng thƣờng đƣợc thể hiện qua hàng loạt các hình ảnh và từ ngữ

ƣớc lệ, tƣợng trƣng. Hình thức diễn đạt này có một ƣu điểm nổi bật là rất cao nhã, giúp cho

tác giả có thể đề cập một cách tế nhị tới những vấn đề khó nói, kiểu nhƣ "tiếc thay một đóa

trà mi, con ong đã tỏ đƣờng đi lối về". Nhƣng, trong khi thể hiện nội tâm nhân vật, nó tỏ ra

công thức, khuôn sáo, không khắc họa rõ nét cái tôi cá thể của nhân vật, mà mới chỉ dừng lại

ở một cung bậc tình cảm có tính quy luật nào đó mà thôi. Khi tác giả Phan Trần miêu tả niềm

vui hò hẹn của cặp nam nữ Phan sinh - Diệu Thƣơng, ngƣời ta thấy niềm vui đó có thể đƣợc

áp dụng cho bất cứ cặp uyên ƣơng nào, bởi vì gƣơng mặt và vẻ e lệ, khấp khởi, bồi hồi của họ

đƣợc thể hiện bằng hàng loạt hình ảnh tƣợng trƣng:

Cửa mây vừa hé then sương

Dưới đèn long lánh mặt gương quảng hàn

Lan mừng huệ, huệ mừng lan

Ngọc quan khấp khởi, từ nhan ngập ngừng.

Thiên nhiên cũng là một yếu tố quan trọng đƣợc dùng để thể hiện nội tâm nhân vật

trong Truyện Nôm, nhƣng vẫn là một thứ thiên nhiên ƣớc lệ, trừu tƣợng, khái quát của bút

pháp "tả cảnh ngụ tình" cổ điển. Nàng Dao Tiên (Hoa Tiên), sau khi biết đƣợc sự thật rằng

ngƣời tình Lƣơng sinh của mình đã từng đính ƣớc với một ngƣời con gái khác, nay lại phải

sống xa chàng với bao mong nhớ và khắc khoải lo buồn, đã tìm đến với thiên nhiên, đối mặt

với nỗi sầu của mình qua cảnh thiên nhiên hiu quạnh:

Trước hoa lần bóng hoa rơi

Dưới trăng lan bóng trăng soi người sầu

Nhƣ vậy, bút pháp cổ điển đã tạo ra một sự gò gó, áp đặt cho tác giả Truyện Nôm, hạn

chế sự miêu tả tỉ mỉ, cụ thể và toàn diện bức tranh tâm trạng của nhân vật. Điều đó đòi hỏi

phải có những yếu tố cách tân bên cạnh

những yếu tố truyền thống. Và đại thi hào Nguyễn Du chính là ngƣời bỏ nhiều tâm huyết nhất

cho việc này, khiến cho Truyện Kiều đƣợc coi là tác phẩm đạt đƣợc nhiều thành tựu nghệ

thuật rực rỡ nhất, trong đó có nghệ thuật miêu tả tâm lý, trở thành đỉnh cao của tiểu thuyết

trung đại.

Với Nguyễn Du, miêu tả nội tâm nhân vật, trình bày trạng thái tâm hồn của con

ngƣời, trở thành một yếu tố đặc biệt quan trọng để thể hiện nhân vật. Ông đã "huy động tất cả

vốn liếng trên các mặt để cực tả tấm lòng, tâm lý, ý nghĩ của nhân vật", tạo thành "một môi

trƣờng trữ tình lớn" [189, 350]. Trên nền tự sự chung, ông đã xây dựng những hình tƣợng con

người cảm nghĩ, đặc biệt là Thúy Kiều với số phận và tâm trạng bi kịch.

Cũng giống nhƣ các Truyện Nôm khác, Truyện Kiều đã sử dụng yếu tố ngoại hiện để

bộc lộ tâm trạng nhân vật. Nhƣng những biểu hiện bên ngoài đó đã đƣợc chọn lọc kỹ lƣỡng,

mang tính biểu hiện cao hơn, thƣờng là một vài nét chân dung chấm phá, một vài chi tiết đặc

sắc của hành động nhân vật, đã thể hiện rõ chất "sống" chất "ngƣời" của nó. Chỉ riêng việc

miêu tả bƣớc chân của nàng Kiều tới nơi hò hèn thôi (khi thì "gót sen thoăn thoắt dạo ngay

mái tƣờng", khi thì "xăm xăm băng lối vƣờn khuya một mình"), tác giả đã giới thiệu cho

ngƣời đọc biết bao điều về quan niệm yêu đƣơng của con ngƣời ấy. Đó là một thiếu nữ sống

rất thật với lòng mình, có một suy nghĩ và hành động táo bạo trong tình yêu, dám vƣợt qua

những rào chắn của lễ giáo phong kiến... Nguyễn Du đặc biệt lƣu ý tới việc miêu tả tiếng

khóc của nàng Kiều, quả thực đúng là "Tố Nhƣ ơi, lệ chảy quanh thân Kiều" (Tố Hữu). Mỗi

lần nàng Kiều khóc thƣơng thân là một lần nhân vật lại bộc lộ thái độ tự ý thức về cảnh ngộ,

nhân phẩm, về ƣớc mơ hạnh phúc ngày một xa rời. Đơn cử chỉ trong vòng tám trang tác

phẩm [43, 71 - 79], đã có tới bốn lần Kiều khóc. Khóc cho cảnh ngộ riêng, chung khi tai biến

đột ngột ập đến:

Nỗi mình thêm tức nỗi nhà

Thềm hoa một bước, lệ hoa mấy hàng.

Khóc cho sinh ly, tử biệt lúc bƣớc lên xe nhà họ Mã:

Đau lòng kẻ ở người đi

Lệ rơi thấm đá, tơ chia rũ tằm.

Cũng chỉ bằng câu chuyện khóc, cƣời, thi hào Nguyễn Du đã thể hiện tài tình những

tâm trạng trái ngƣợc của các nhân vật trong một bối cảnh đầy kịch tính. Đó là cảnh Kiều đánh

đàn hầu rƣợu Thúc Sinh và Hoạn Thƣ [44, 113 - 116]. Thúc Sinh và Kiều mắc mƣu Hoạn

Thƣ, nên hoàn toàn ở trong thế bị động, bẽ bàng. Sinh chỉ biết khóc "giọt dài, giọt ngắn, chén

đầy, chén vơi", sợ liên lụy đến Kiều, đành "phải ngậm bồ hòn ráo ngay" nhƣng rồi vẫn không

nén nổi cay đắng, vẫn "giọt châu lã chã khôn cầm", cuối cùng cứ "gạt thầm" rồi "gƣợng nói

gƣợng cƣời cho qua". Kiều chỉ còn biết cúi đầu gẩy đàn với "bốn dây nhƣ khóc nhƣ than".

Riêng Hoạn Thƣ thì vô cùng đắc ý "vui này đã bõ đau ngầm xƣa nay". Do vậy, bức tranh tâm

trạng đã đƣợc đúc kết ở đỉnh điểm:

Cùng trong một tiếng tơ đồng

Người ngoài cười nụ, người trong khóc thầm.

Bên cạnh yếu tố ngoại hiện, Truyện Kiều cũng đƣợc coi là một kiệt tác cổ điển với bút

pháp tả cảnh ngụ tình. Thiên nhiên đƣợc coi là tấm gƣơng phản chiếu tâm trạng, tình cảm của

nhân vật theo nguyên tắc "cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu, ngƣời buồn cảnh có vui đâu bao

giờ". Ngƣời ta đã bàn nhiều đến hiệu quả của "bóng tà", "tơ liễu", cây cầu, dòng nƣớc trong

việc bộc lộ tâm trạng vấn vƣơng, quyến luyến không nỡ rời của cặp giai nhân tài tử Thúy

Kiều - Kim Trọng buổi đầu gặp gỡ mà "ngày vui ngắn chẳng tày gang". Ngƣời ta cũng ca

ngợi giá trị nhuộm màu của "rừng phong" đối với nỗi lòng dằng dặc buồn của kẻ ở ngƣời đi

trong "pha" Thúc

Sinh từ biệt Kiều. Ngƣời ta cũng đã kể ra giá trị biểu hiện rất lớn của một chút "vi lô heo hắt"

đối với cõi lòng hoang vắng của Kim Trọng khi tƣơng tƣ Kiều, của Kiều khi phải rời tổ ấm

gia đình, đoạn tuyệt với ngƣời yêu, dấn thân vào một kiếp phiêu lƣu vô định...

Nhƣng có lẽ, thiên tài Nguyễn Du đƣợc bộc lộ rõ nhất khi ông thể hiện thành công

những mảnh đoạn tâm lý của nhân vật Thúy Kiều - khi tác giả để cho Kiều ngồi một mình, tự

đối diện với chính mình. Các nhà nghiên cứu đã đặt tên cho từng mảnh đoạn tâm lý ấy: Kiều

trao duyên, Kiều ở lầu Ngƣng Bích, Kiều ở lầu xanh, Kiều trƣớc sông Tiền Đƣờng, Kiều

trong màn tái hợp... Qua đó, nhà thơ Xuân Diệu đã nhận xét rằng "Nguyễn Du đã phát hiện

đƣợc và nói rõ ràng, nói rất nhiều lần cái vấn đề mỗi cá nhân, cái vấn đề chữ mình" [43, 131].

Ở màn trao duyên, nỗi niềm "trăm năm đành lỗi hẹn hò" của Kiều đã đƣợc thể hiện một cách

sinh động, đầy tài hoa. Chuyện trao duyên là chuyện mà các nhân vật trong Truyện Nôm

thƣờng làm khi gặp tai biến, nhƣng với Kiều, nó đã diễn ra bằng tất cả máu và nƣớc mắt của

ngƣời trong sách và ngƣời viết sách. Thử so sánh việc trao duyên của Kiều và của nàng Nhụy

Châu trong Truyện Song Tinh, ngay từ cách nhân vật đặt vấn đề, ngƣời đọc đã thấy rõ sự hơn

hẳn trong cảm xúc tinh tế của nhân vật và trong ngôn ngữ tác phẩm Truyện Kiều. Nếu nhƣ

nàng Nhụy Châu đã nói một cách thẳng thừng và minh bạch chuyện ấy với cô thị nữ tin cậy

của mình khi bị đem đi cống Phiên:

Mai sau chàng có về đây

Duyên vừa tác hợp cậy mày thế tao

Thì nàng Kiều đặt vấn đề với Thúy Vân trang nhã hơn và đau đớn hơn nhiều:

Ngày xuân em hãy còn dài

Xót tình máu mủ, thay lời nước non.

Trong khi đối thoại với Thúy Vân, Kiều đã đồng thời đối thoại với chính mình và với

ngƣời yêu mà lúc này đã trở thành ngƣời xƣa, vì vậy tâm trạng bi kịch của nhân vật đã đƣợc

thể hiện cô đọng bằng chiều sâu ý nghĩa của các lớp từ ngữ, bằng hệ thống ngữ điệu phong

phú. Tƣơng tự nhƣ vậy, với màn tái hợp, tác giả Nguyễn Du hơn bao giờ hết càng thể hiện

những sáng tạo độc đáo của mình nhằm vƣợt lên trên những ràng buộc của công thức ƣớc lệ.

Màn tái hợp, so với các Truyện Nôm khác, vừa quen thuộc vừa mới mẻ, vừa công thức vừa

bất ngờ, vì vậy đã mang một màu sắc có một không hai: Thái độ không thi vị hóa hiện thực

của tác giả và sự tự ý thức sâu sắc của nhân vật đã khiến cho màn đoàn viên này vẫn là một

"nỗi đoạn trƣờng" không thể giải quyết.

Sở dĩ Truyện Kiều đạt đƣợc mục độ sâu sắc trong nghệ thuật miêu tả tâm lý nhƣ vậy

là vì nó xuất hiện vào thời kỳ khủng hoảng sâu sắc của ý thức hệ phong kiến, của tƣ tƣởng

mỹ học phong kiến, khi ý thức cá nhân bắt đầu thức tỉnh.Với sự phát hiện có tính tự giác của

đại thi hào Nguyễn Du về sự thức tỉnh đó, Truyện Kiều đã dần hạn chế đƣợc những ảnh

hƣởng của những quy phạm mang tính đặc trƣng cho văn học trung đại: ƣớc lệ, tƣợng trƣng,

phi ngã, dành cho tài năng sáng tạo của cá nhân nảy nở. Không phải nghệ sĩ nào cùng thời

với Nguyễn Du cũng tiếp nhận đƣợc tƣ tƣởng của thời đại, mà phải là những nhân vật kiệt

xuất mới sớm ý thức điều đó.

Tuy nhiên, do chƣa có một môi trƣờng tƣ tƣởng, một bối cảnh xã hội thích hợp,

Truyện Kiều, mặc dầu vậy, vẫn mang những đặc trƣng cơ bản của tiểu thuyết cổ điển, việc

miêu tả tâm lý nhân vật nhiều lúc vẫn không thoát khỏi hình thức ƣớc lệ, tƣợng trƣng, phi

ngã. Đó là những trƣờng hợp tiêu biểu nhƣ việc cách điệu hóa khi mƣợn cảnh để gửi tình

(cảnh không phải là cảnh thực, chỉ là một phƣơng tiện để miêu tả tâm trạng nhân vật):

Cảnh chiều Kim - Kiều chia tay khi mới gặp mặt, cảnh lầu Ngƣng Bích, cảnh vƣờn Thúy...

Khi miêu tả ngoại hình, hành động cử chỉ của nhân vật, Nguyễn Du có khi vẫn không vƣợt ra

khỏi đƣợc những khuôn khổ có sẵn. Nhân vật của Truyện Kiều vì vậy vẫn bị lƣợc quy vào

những phạm trù quen thuộc, cổ điển. Đặc điểm ƣớc lệ, công thức ấy khiến cho tác phẩm ít tạo

đƣợc sự khác biệt giữa con ngƣời này và con ngƣời khác, giữa con ngƣời lúc này và con

ngƣời lúc khác, ít tạo đƣợc những nét cá thể, sinh động ở nhân vật. Chẳng hạn, khi tác giả thể

hiện phong độ khoan thai, thanh lịch của Kim Trọng trong buổi đầu gặp gỡ Thúy Kiều, thì

những "lƣng túi gió trăng", "hài văn", "cây quỳnh cành giao"... đã không thể cho biết điều gì

cụ thể ở chàng trai rất mực "vào trong phong nhã, ra ngoài hào hoa" này. Hoặc nỗi nhớ giày

vò chàng Kim theo kiểu "tuôn châu đòi trận, vò tơ trăm vòng" cũng không làm cho chàng vì

thế mà khác với ngƣời khác trong cùng một nỗi đau ấy... Bị chi phối bởi bút pháp cổ điển nên

cho dù nhiều lúc, tác giả đã làm nên chuyện "biến nhân vật chính từ con ngƣời đạo lý thành

con ngƣời tâm lý" [193, 344], thì nhiều nhân vật Truyện Kiều về cơ bản vẫn là nhân vật hành

động, hành vi đạo đức vẫn lấn át tâm lý nhân vật. Thúy Kiều tuy đắm say đến mức chủ động

đến với tình yêu, nhƣng cuối cùng vẫn quyết định lấy chữ hiếu làm đầu, hy sinh chữ tình, bởi

"làm con trƣớc phải đền ơn sinh thành". Từ Hải tuy "đội trời đạp đất ở đời", không sá gì

"những phƣờng giá áo, túi cơm" nhƣng cuối cùng vẫn quy hàng triều đình mong đổi lấy chút

công danh địa vị. Cho nên, Truyện Kiều mặc dù đã thể hiện đƣợc những "pha" tâm lý sâu sắc

của nhân vật, nhƣng vẫn chƣa chú ý tới quá trình tâm lý, tính cách nhân vật chƣa có lôgic

phát triển tự thân.

Do đó, những thành tựu miêu tả tâm lý trong Truyện Kiều, dẫu là xuất sắc, vẫn chỉ là

đỉnh cao nhất của nền văn học trung đại, mới chỉ dừng

lại trong khuôn khổ của bút pháp cổ điển. Truyện Kiều có giá trị kết tinh thành tựu của một

thời kỳ văn học, nhƣng chƣa đủ sức mở ra chặng đƣờng mới cho văn học dân tộc trong thời

đại. Khi một phạm trù văn học mới xuất hiện, nó đòi hỏi những cách thể hiện mới, điều này

Truyện Kiều chƣa thể đáp ứng.

1.2. Nghệ thuật miêu tả tâm lý trong văn chƣơng quốc ngữ buổi giao thời

Khái niệm Văn học buổi giao thời thƣờng đƣợc dùng để gọi tên cho giai đoạn văn học

ba mƣơi năm đầu thế kỷ XX. Đây là giai đoạn tồn tại song song hai nền văn học cũ và mới

với hai lực lƣợng sáng tác khác nhau. Bên cạnh nhà nho là lực lƣơng sáng tác chủ yếu của

nền văn học cổ trung đại đã xuất hiện lực lƣợng sáng tác mới: ngƣời trí thức tân học chịu ảnh

hƣởng sâu sắc của tƣ tƣởng, văn hóa, lối sống phƣơng Tây - những ngƣời sau này sẽ lãnh vai

trò đổi mới, đƣa văn học Việt Nam vào quỹ đạo chung của văn học thế giới. Giai đoạn văn

học giao thời này chứa đựng cùng một lúc hai khả năng: hoặc cách tân dần dần nền văn học

truyền thống để đi tới văn học hiện đại, hoặc mô phỏng hệ thống thể loại, lối thể hiện... của

văn học phƣơng Tây để xây dựng nền văn học mới. Tuy không có ý thức đầy đủ, các nhà nho

nhƣ Phan Bội Châu, Tản Đà đã chọn khả năng thứ nhất, cố gắng thích ứng với công chúng

mới, nhƣng ngày càng tỏ ra bất lực. Những trí thức tân học đã chọn khả năng thứ hai. Họ tập

hợp thành đội ngũ, du nhập các thể loại của văn học phƣơng Tây, thay thế các thể loại có tính

chức năng của văn học cũ, đem một quan niệm văn học mới - phản ánh hiện thực đời sống xã

hội - thay thế cho quan niệm văn học cũ lấy "tâm", "chí", "đạo" làm cơ sở, dùng chữ quốc

ngữ thay thế cho chữ Hán và chữ Nôm, dùng ngôn ngữ của bản thân đời sống thay thế ngôn

ngữ trang nhã

đầy những điển tích của văn học cũ, mô tả cuộc sống bình thƣờng hàng ngày và những con

ngƣời của cuộc sống hiện thực, trần tục.

Tuy nhiên, quá trình vận động, thay đổi đó xảy ra không giống nhƣ sự thay đổi trong

lĩnh vực quân sự, chính trị bao gồm các quá trình đấu tranh - tiêu diệt - thay thế, mà trải qua

một cuộc đấu tranh âm thầm lặng lẽ, chuyển hóa dần, chịu sự chi phối, tác động của nhiều

nguồn ảnh hƣởng cả từ phía truyền thống lẫn phía ngoại lai. Giai đoạn giao thời, hay còn gọi

là giai đoạn bán lẻ, giai đoạn phôi thai nền văn học hiện đại đã ghi dấu những nguồn ảnh

hƣởng đó, đặc biệt trong những sáng tác văn xuối - thể loại thu hoạch đƣợc nhiều thành tựu

mới nhất của giai đoạn này.

1.2.1. Sự thức tỉnh ý thức cá nhân đầu thế kỷ

Quá trình hiện đại hóa văn học luôn luôn gắn liền với sự thức tỉnh ý thức cá nhân

trong cảm thức con ngƣời. Việc chuyển đổi phạm trù văn học Việt Nam từ trung đại đến hiện

đại đã thể hiện rõ quá trình vận động của ý thức cá nhân từ vô ngã tới hữu ngã. Trần Đình Sử

khẳng định: "Đặc điểm chung dễ nhận thấy của ý thức trung đại là quan niệm về con ngƣời

vô ngã (...) Cả Đạo, Phật, Nho, tam giáo đều chủ trƣơng lý tƣởng phá ngã, vô ngã, vô kỷ,

nhƣng không hề là một sự diệt ngã tuyệt đối. Trái lại, tất cả đều dựa vào phẩm chất cá nhân

để giải phóng cho cái ngã nội tại khao khát tự do đƣợc bƣớc sang một thế giới khác, không

gò bó, tạm bợ (...). Xem thế thì thấy trong các lý thuyết vô ngã đều cần có vai trò không thể

thiếu đƣợc của yếu tố cá nhân để thực hiện. Cá nhân chƣa đƣợc ý thức rõ rệt về mặt nội dung

nhƣng đã đƣợc ý thức về phƣơng tiện, bản lĩnh, ý chí, tình cảm" [191, 2-3]. Con ngƣời trung

đại không tách rời mình với tự nhiên chƣa coi tự nhiên là khách thể còn mình là chủ thể.

Đứng trƣớc xã hội, con ngƣời cũng chƣa tách khỏi xã hội, còn gắn chặt với cộng đồng. Ở

nƣớc ta, chế độ phong kiến đƣợc duy trì trên nền kinh tế nông nghiệp trì trệ. Cộng đồng

làng xã vẫn tồn tại và đóng một vai trò không nhỏ trong đời sống kinh tế xã hội. Ruộng đất

một phần không nhỏ là ruộng công, chung cho cả cộng đồng. Đơn vị kinh tế trong xã hội là

của gia tộc, theo phƣơng thức cha truyền con nối, chứ không phải của cá nhân. Nền kinh tế xã

hội chủ yếu là nền kinh tế tự cấp, tự túc. Con ngƣời vì vậy, luôn phải khép mình trong các

quy định của cộng đồng, của gia tộc, phải cƣ xử sao cho phù hợp với cái vị trí đã đƣợc xác

định. Cá nhân chƣa tồn tại "tự nó và cho nó" mà gắn chặt với tập đoàn. Giá trị con ngƣời

không ở tự than nó mà ở địa vị, quyền uy của tập đoàn, đẳng cấp, gia tộc, tâm lý, cá tính của

nó còn bị khuất lấp và che giấu. Con ngƣời trung đại chủ yếu là con ngƣời chƣa có ý thức tự

khẳng định rõ rệt bản ngã của mình. Nhƣng đến khi nhiều nguyên nhân kinh tế, xã hội, chính

trị tác động vào ý thức họ thì sự tự ý thức về cá nhân lớn dần lên, con ngƣời đòi đƣợc quyền

sống và tự bộc lộ mình cho dù vẫn phải dè dặt điều này điều khác. Con ngƣời dần dần vận

động từ ý thức vô ngã sang hữu ngã. Văn học trung đại đã thể hiện đƣợc quá trình vận động

ấy, Lê Trí Viễn gọi là "vật vã theo đà hiện đại hóa từ cuối thế kỷ và từng bƣớc rời bỏ trung

đại vào thế kỷ sau" [217, 179]. Ở một số tác giả tiêu biểu nhƣ Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh

Khiêm, Hồ Xuân Hƣơng, Nguyễn Du, Cao Bá Quát... sự vận động ấy đƣợc thể hiện khá rõ.

Đặc biệt ở các tác giả cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX, khi ý thức hệ phong kiến đã khủng

hoảng, sụp đổ, khi con ngƣời bắt đầu ý thức đƣợc về mình, về con ngƣời - cá nhân, đòi hỏi về

quyền đƣợc sống, thì việc miêu tả thế giới nội tâm con ngƣời đã đạt đƣợc nhiều thành tựu

đáng kể, trong đó đỉnh cao là Truyện Kiều nhƣ đã phân tích ở trên. Tuy nhiên, đó mới chỉ là

những hiện tƣợng đơn lẻ, là dấu hiệu đi trƣớc thời đại của một số cá nhân xuất sắc, nhƣng

ngay ở bản thân họ không phải là ý thức về con ngƣời cá nhân đã hoàn toàn thắng thế. Tác

phẩm của họ, nhân vật của họ còn chứa đựng đầy mâu thuẫn, chƣa

hoàn toàn thoát khỏi những trói buộc của đạo lý, của các quy định nghiêm ngặt của cộng

đồng. Ý thức về quyền đƣợc sống, đƣợc tự do, hạnh phúc trong tác phẩm và tƣ tƣởng của họ

cũng chỉ là những hiện tƣợng đơn lẻ, có tính chất báo hiệu một sự thay đổi lớn lao trong ý

thức xã hội, không phải là một trào lƣu tƣ tƣởng rộng lớn, càng không phải là đã có một nền

tảng xã hội vững chắc.

Chỉ sang đến đầu thế kỷ XX, khi chế độ thực dân đã bám rễ vững chắc vào đời sống

kinh tế xã hội đất nƣớc ta, khi quan điểm thẩm mỹ và triết học phƣơng Tây hàng ngày hàng

giờ tác động tới nhận thức của con ngƣời, đặc biệt trí thức Việt Nam, thì ý thức cá nhân mới

thực sự thức tỉnh, sự xuất hiện con ngƣời - cá nhân mới thực sự trở thành một vấn đề xã hội

và văn học. Con ngƣời cá nhân là sản phẩm của một thời kỳ lịch sử đầy biến động, trong đó

những nền tảng tƣ tƣởng, kinh tế, văn học đƣợc thay đổi tận gốc rễ. Với công việc khai thác

thuộc địa của thực dân Pháp, nền kinh tế tự cấp tự túc vốn tồn tại lâu đời trong xã hội Việt

Nam, đã rơi vào vòng quay của kinh tế tƣ bản chủ nghĩa, gây ra những biến đổi lớn về cơ cấu

kinh tế, xuất hiện nền kinh tế thị trƣờng cạnh tranh khốc liệt, tạo ra những điều kiện cho Việt

Nam tiếp xúc với thế giới bên ngoài, đặc biệt là phƣơng Tây. Xã hội nho phong, thôn ấp ngày

xƣa dần dần biến đổi, làm xuất hiện những tầng lớp xã hội mới càng ngày càng có ảnh hƣởng

lớn đối với đất nƣớc. Đó là tầng lớp doanh nhân bản xứ, trở nên giàu có trong các cuộc làm

ăn với chủ tƣ bản Pháp. Họ chính là lớp phú hào tân đạt, cũng có thể coi là một giai cấp tƣ

sản bản xứ ở tình trạng manh nha. Đồng thời việc thay thế Tây học cho Hán học, sự trọng

dụng chữ Pháp, chữ quốc ngữ làm phát sinh một lớp trí thức mới. Ban đầu họ tự trang bị

những kiến thức tối thiểu để đủ trình độ làm công cho các ông chủ Tây, sau trình độ của họ

ngày một đƣợc nâng lên, nhất là việc du học nƣớc ngoài, đã mở rộng tầm

nhìn cho họ, lối suy nghĩ, lối hành động của họ có ảnh hƣởng lớn tới tầng lớp thị dân ngày

một đông lên cùng với việc hình thành các trung tâm kinh tế và văn hóa. Càng ngày, lớp trí

thức Tây học này càng ý thức đƣợc về quyền bình đẳng, quyền tự do... càng tự thấy không

thích nghi và có thái độ báng bổ đối với xã hội cộng đồng của cha mẹ, tổ tiên. Họ là những kẻ

muốn xây dựng lại cả Đông Dƣơng bằng những tảng đá chở từ Pháp về. Họ đƣợc sự ủng hộ

của lớp trƣởng giả mới và dân chúng thành thị, nên đã làm một cuộc tổng tấn công vào thành

trì luân lý, phong tục, văn chƣơng cũ. Nếu nhƣ ở thập kỷ đầu của thế kỷ XX, lớp trí thức nửa

nho học, nửa Tây học đứng đầu là ông chủ bút tạp chí Nam phong Phạm Quỳnh chủ trƣơng

dung hòa mới - cũ, dung hòa Âu - Á thì sang tới thập kỷ thứ ba, lớp trí thức Tây học đòi theo

mới, đòi Âu hóa. Kèm theo đó là các phong trào tự do ngôn luận, tự do tƣ tƣởng, phong trào

rèn luyện thân thể, vui vẻ trẻ trung... Thanh Lãng nhận xét rằng: "Chung quanh những năm

32, nhiều biến cố quan trọng đã xảy ra giúp vào việc sửa soạn và xô đẩy, hầu nhƣ một cách

bức bách, sự hình thành của một hƣớng đi mới, một lối sống mới, một lối hành động mới, một

lối cảm xúc mới, một lối tư duy mới... một lối viết mới với những nhà lãnh đạo mới" [115,

598]. Hoài Thanh khi lý giải sự hình thành "cuộc cách mạng thi ca", sự biến đổi từ tinh thần

"chữ ta" sang tinh thần "chữ tôi" của thơ mới, đã viết: "Ngày thứ nhất ai biết đích ngày nào -

chữ tôi xuất hiện trên thi đàn Việt Nam, nó thực bỡ ngỡ. Nó nhƣ lạc loài nơi đất khách. Bởi

nó mang theo một quan niệm từ xƣa không có ở xứ này: quan niệm cá nhân" [200, 45].Nhƣng

rồi nó trở nên quen dần, bởi vì "nói làm cho xiết những điều thay đổi về vật chất, phƣơng Tây

đã đƣa tới giữa chúng ta! Cho đến những nơi hang cùng ngõ hẻm, cuộc sống cũng không còn

giữ nguyên hình ngày trƣớc. Nào dầu tây, diêm tây, nào vải tây, chỉ tây, kim tây, đinh tây.

Đừng tƣởng tôi ngụy biện. Một cái đinh cũng

mang theo nó một chút quan niệm của phƣơng Tây về nhân sinh, về vũ trụ, và có ngày ta sẽ

thấy thay đổi cả quan niệm của phƣơng Đông" [200, 16]. Con ngƣời của thời hiện đại, thời

Âu hóa này đã "tìm thấy cái đẹp, thấy giá trị trong cuộc sống Âu hóa: cá nhân, tự do, hạnh

phúc. Họ phủ nhận con ngƣời chức năng trong luân thƣờng đạo lý Nho giáo" [22, 217].

Nhƣ vậy, khác hẳn với quan niệm thời trung đại, đến giai đoạn này, một cái tôi tự nó

và cho nó đã thực sự xuất hiện trong ý thức, tƣ tƣởng của ngƣời Việt Nam. Cái tôi đó chính là

"cấu trúc phần tự giác, tự ý thức của nhân cách. Có thể coi đó là trung tâm tinh thần ý nghĩa,

điều chỉnh dự báo của nhân cách, mang tính định hƣớng về động cơ, niềm tin, lợi ích, thế giới

quan, là cơ sở hình thành những tình cảm xã hội của con ngƣời (ý thức về phẩm giá, nghĩa

vụ, trách nhiệm, nguyên tắc đạo đức)" [173, 17].

Văn học chịu ảnh hƣởng sâu sắc của các trƣờng phái triết học, của nền tảng tƣ tƣởng

xã hội. Cho nên, sự thức tỉnh ý thức cá nhân thời hiện đại sẽ kéo theo cả sự thay đổi về nhịp

rung cảm trong tâm hồn của các văn nhân, những ngƣời có trái tim và điệu tâm hồn nhạy cảm

nhất.

1.2.2. Sự xuất hiện khuynh hướng lãng mạn trong văn học

Chịu ảnh hƣởng sâu sắc của nhiều dòng văn học: văn học truyền thống, tiểu thuyết

mới Trung Hoa, văn học Pháp... văn học Việt Nam buổi giao thời có những đặc điểm khá nổi

bật. Bên cạnh việc tiếp nối mạch văn chƣơng đạo lý (nhƣng đã mang màu sắc hiện thực khá

rõ nét) với những tên tuổi nhƣ Hồ Biểu Chánh, Phạm Duy Tốn, còn xuất hiện một xu hƣớng

mới: xu hƣớng lãng mạn. Xu hƣớng này đã manh nha từ những truyện giai nhân - tài tử trƣớc

đây, đƣợc phát triển thêm lên dƣới tác động của sự thức tỉnh ý thức cá nhân đầu thế kỷ. Có lẽ,

đó là lý do để Thanh Lãng đƣa ra lời nhận xét:

"Đặc tính chung của các tiểu thuyết ra đời trong thời kỳ này đều bộc lộ tâm tình của

thế hệ, một thế hệ đang biến hóa sợ sệt, nhất là đang đau đớn, tuyệt vọng, muốn đi tìm sự giải

thoát trong tƣởng tƣợng. Chính vì thế mà ở thế hệ 1913 tiểu thuyết đều:

a) Nặng tính cách phiêu lƣu, trôi dạt, phần nhiềulà tƣởng tƣợng theo lối thần tiên.

b) Nặng tính cách lãng mạn, vu vơ.

c) Nặng những mối tình đau đớn, tuyệt vọng.

d) Hình ảnh sự chết, cái chết bi thảm, lảng vảng, chập chờn khắp nơi.

e) Tuy vậy vẫn gói ghém nhiều bài học luân lý khô khan" [115, 480].

Trong khoảng ba mƣơi năm đầu thế kỷ, ngƣời ta thấy đồng thời xuất hiện nhiều dạng

tiểu thuyết thử nghiệm theo các khuynh hƣớng khác nhau. Bên cạnh Quả dưa đỏ của Nguyễn

Trọng Thuât vừa khơi nguồn truyện cổ nƣớc nhà vừa phỏng theo lối phiêu lƣu tiểu thuyết

Rôbinxơn Cruxô, còn có những cuốn tiểu thuyết mô phỏng sách Tây của Hồ Biểu Chánh nhƣ

Chúa Tàu kim quy (phỏng theo Monte - Crixto của Alexandre Dumas), Ai làm được (phỏng

theo Andre Corneles của P. Bourget), Cay đắng mùi đời (phỏng theo Sans famille của Herto

Malo), Ngọn cỏ gió đùa (mô phỏng Les Miserables của Victor Hugo). Chỉ riêng trƣờng hợp

Tố Tâm, các nhà nghiên cứu đã lần lƣợt liệt kê đƣợc 10 cuốn tiểu thuyết Tây Âu có liên quan,

ảnh hƣởng tới nó, chƣa kể đến cuốn sách Tuyết hồng lệ sử của Từ Trầm Á so với Tố Tâm "có

những điểm nổi bật" [xem 30, 135, 650].

Đặc điểm nổi bật của văn học giao thời là tính lãng mạn, nó phản ánh rõ nét tâm lý

sầu não của cả một xã hội đang trải qua cuộc khủng hoảng tâm hồn trầm trọng bởi cuộc xung

đột giữa hai thế hệ: thế hệ già cả lão thành cố níu lấy những tập tục phong hóa cũ, thế hệ trẻ

đang say sƣa

chạy theo cái mới từ phƣơng Tây ùa tới. Nhƣng bi đát là ở chỗ cả hai bên đều đang ở trạng

thái ngập ngừng, lƣỡng lự, nƣớc đôi, chƣa dám quyết liệt trong hành động và trong tất cả mọi

vấn đề. Vì vậy, nhân vật văn học đƣợc yêu mến là những con ngƣời xanh xao, u sầu, chết

yểu. "Cùng với Trần Tuấn Khải, với Đông Hồ, với Hoàng Ngọc Phách, Tƣơng Phố là hiện

thân của tình cảm lãng mạn, tất cả mọi sầu buồn của thế hệ nhƣ cô đúc lại trong ngƣời thiếu

phụ của sông Thƣơng" [115, 498]. Những tác giả này đều mƣợn tiếng khóc riêng tƣ ai oán để

gửi gắm một nỗi buồn chung: mối sầu mất nƣớc, mối sầu thiên cổ vì thân phận bèo bọt của

kiếp ngƣời. Ngƣời đọc yêu quý tiểu thuyết tình cảm và các nhân vật lãng mạn khi nó đáp ứng

đƣợc nhu cầu đa sầu đa cảm của họ. Sự xung đột gay gắt giữa Đông và Tây để lại một chuỗi

sầu bi, vỡ mộng khiến họ nhìn đời với thái độ yếm thế vào có thể sụt sùi rơi lệ bất cứ lúc nào.

Nhƣ vậy, cả sự xuất hiện một xu hƣớng văn học lẫn nhu cầu, thị hiếu thẩm mỹ của

ngƣời thƣởng thức đã chi phối rất lớn tới việc thể hiện xây dựng mẫu nhân vật tƣơng ứng

trong các tác phẩm cụ thể.

1.2.3. Những thành tựu bước đầu của nghệ thuật miêu tả tâm lý.

Sự phản chiếu tâm lý thời đại qua tâm lý nhân vật văn học đƣợc thể hiện tập trung, rõ

nét và thuyết phục nhất qua Tố Tâm. Đây là tác phẩm đi tiên phong cho trào lƣu hiện đại hóa

tiểu thuyết Việt Nam.

Mặc dù trong suốt hai mƣơi năm đầu thế kỷ đã có nhiều cây bút tiểu thuyết lần lƣợt

xuất hiện, nhƣng chỉ đến khi Tố Tâm ra đời đƣợc in thành sách năm 1925 thì, hệt nhƣ "một

trái bom nổ giữa khung trời tình cảm", "một cuộc cách mạng trong làng văn về tƣ tƣởng, về

lối viết" (Vũ Bằng), ngƣời ta mới chợt nhận ra có một cái gì đó làm bầu không khí văn học

Việt Nam thực sự đổi khác. Nói nhƣ Nguyễn Huệ Chi thì "Hoàng Ngọc Phách là ngƣời đầu

tiên cho thấy đâu là sức mạnh đích thực của tiểu thuyết mới,

cũng là ngƣời chính thức trƣớc bạ thể loại này vào lịch sử văn học Việt Nam" [30, 79]. Với

Tố Tâm, khi để cho tiếng nói của tình yêu tự thì thầm với độc giả, chiếm lĩnh và mách bảo

trái tim độc giả bằng "chân dung của những tâm hồn" (Đào Đăng Vĩ), Hoàng Ngọc Phách lần

đầu đã đi một bƣớc đột khởi, vƣợt qua ranh giới tự sự và sự ƣớc lệ của tiểu thuyết tình truyền

thống với mô típ "giai nhân - tài tử", "uyên ƣơng, hồ điệp", góp thêm vào đó một sắc điệu

mới: hội thoại trữ tình. Tất nhiên, không phải chỉ đến Tố Tâm, tiểu thuyết Việt Nam mới có

những dấu hiệu đổi mới so với Truyện Nôm, nhƣng nó đã thể hiện tập trung nhất những cái

mới đột xuất trong quan niệm nghệ thuật, để cho cái tôi trần trụi, sống thực giữa cõi đời và

ngay trong mỗi ngƣời, đƣợc ngang nhiên phơi bày chân tƣớng.

Khi đánh giá về tác phẩm này, Nguyễn Huệ Chi đặc biệt lƣu ý bạn đọc rằng "Tố Tâm

đã chuyển hƣớng sáng tác từ môi trƣờng nhãn giới sang môi trƣờng tâm giới, từ khuynh

hƣớng đạo lý sang khuynh hƣớng tâm lý, từ bút pháp chuyện kể sang bút pháp tự thuật, từ

loại hình tiểu thuyết lấy sự chỉ vẽ thói đời làm đối tƣợng sang loại hình tiểu thuyết lấy sự

mách bảo của con tim làm đối tƣợng, từ sự đồng nhất đơn giản xung đột nghệ thuật với xung

đột xã hội đến sự hóa thân tinh tế xung đột xã hội trong xung đột nội tâm" [30, 89]. Với nhan

đề Tố Tâm - Tiểu thuyết tâm lý, Hoàng Ngọc Phách đã khẳng định một hƣớng đi mới của tiểu

thuyết. Trong lời tựa, ông viết: "Tôi có mục đích viết một quyển tiểu thuyết khác hẳn tiểu

thuyết đã có, cả về hình thức lẫn tinh thần. Về hình thức, chúng tôi xếp đặt theo những thuyết

mới của Pháp, lối kể chuyện, tả cảnh theo văn chƣơng của Pháp cả. Về tinh thần, chúng tôi

đem vào những tƣ tƣởng mới, tâm lý nhân vật đƣợc phân tích theo phƣơng pháp của các nhà

tâm lý tiểu thuyết đƣơng thời (...).Giải phẫu một câu chuyện đời khuất khúc, éo le theo nguồn

các luật của tâm lý để độc giả xem đến tự ngẫm nghĩ vào mình. Đại khái nhƣ

nguyên nhân kia thì phải có kết quả nọ, tính tình ấy phải có hành động này" [173, 8, 18].

Về tƣ tƣởng nghệ thuật mà nói, phải thừa nhận rằng Hoàng Ngọc Phách rất có ý thức

cách tân nghệ thuật tiểu thuyết khi lấy việc miêu tả tâm lý nhân vật là mục tiêu thể hiện. Quả

thực, ông đã thành công khi khám phá ra tâm lý ngập ngừng, nƣớc đôi của xã hội đƣơng thời,

đặc biệt là tâm lý yêu đƣơng của thanh niên. Ông đã nói giúp họ những điều mà vì e lệ, vì tập

quán, vì thành kiến xã hội, họ chỉ dám chôn chặt trong lòng, không dám đề xƣớng và tranh

luận. Vì vậy, mới có đƣợc hiệu quả nghệ thuật là nhiều thanh niên nam nữ thời đó cảm thấy

mình là Tố Tâm và Đạm Thủy. Họ coi Tố Tâm là tiểu thuyết gối đầu giƣờng. Cuốn sách là cả

một cuộc phân tích tâm lý ái tình. Nhân vật vừa cúi xuống quan sát tình yêu vừa giải thích

cho bạn đọc thấy những chỗ éo le của tâm hồn, tình cảm, nhiều khi lại còn đúc kết thành định

luật nữa. Đối với những độc giả đã từng làm quen với tiểu thuyết Pháp thì những kiến thức

tâm lý tác giả phô bày không có gì là lạ lùng và cao siêu, nhƣng với đa số bạn đọc chỉ biết

đến Truyện Nôm hoặc tiểu thuyết Tàu thì quả là một sự khám phá mới. Bởi lẽ, tuy những tên

tuổi đƣợc tác giả nhắc tới trong tác phẩm đều là những gƣơng mặt tiêu biểu cho trào lƣu tiểu

thuyết tình cảm thế kỷ XIX nhƣ P. Loti, P. Bourget, M. Barres..., đã bị những thành tựu miêu

tả tâm lý đầu thế kỷ XX vƣợt qua, nhƣng đối với đời sống văn học Việt Nam thời đó, họ vẫn

còn nguyên tính chất thời sự nóng hổi. Mặt khác, so với tiểu thuyết cổ điển Việt Nam thì Tố

Tâm đã phần nào vƣợt qua đƣợc cái rào chắn ƣớc lệ, tƣợng trƣng vốn hạn chế khả năng sáng

tạo của nhà văn để xây dựng nên những nhân vật sống động hơn, gắn với con ngƣời thực hơn.

Tâm lý của Tố Tâm và Đạm Thủy mang tính chất đại diện cho cả một thế hệ thanh niên mới

lớn lên, đang còn e lệ, rụt rè, nhƣng lại rất say sƣa rạo rực đuổi

theo những cái mới lạ của buổi giao thời, không còn là những công thức, khuôn mẫu kiểu

"trai anh hùng gái thuyền quyên" trƣớc đây nữa.

Hoàng Ngọc Phách rất thành công khi miêu tả những trạng thái tâm lý của thanh niên

nam nữ trong tình yêu. Khi thì là thứ tình yêu mãnh liệt đầy thi vị tuy cố giấu giếm mà vẫn

bộc lộ qua diện mạo, cử chỉ lời nói:

"Đại khái những lúc tôi đến, gặp nàng đang cúi đầu ngồi thêu, chẻ dƣa, hay xem sách,

bất thình lình ngửng lên thấy tôi thì nét mặt nàng có vẻ khác, có một tia mừng tự trong tâm

chạy lên mặt, thoáng qua hai con mắt và đôi gò má. Tia mừng ấy không ai ngăn đƣợc, thứ

mừng này là mừng của đôi nam nữ yêu nhau đƣợc trông thấy mặt nhau, thứ mừng nó làm cho

quả tim đập một lúc" [173, 46].

(Ở đây, phần giải thích của ngƣời kể đi kèm ngay sau những biểu hiện tâm lý qua sắc

thái nhân vật, tỏ ra có tác dụng hỗ trợ tốt, cho thấy rõ những xao động của tâm hồn nhân vật).

Hoặc là những hành vi tự bộc lộ, bởi những mâu thuẫn giữa lời nói và hành động của

nhân vật:

"Nhiều lúc ngồi lâu quá thì nàng giục tôi về kẻo quá giờ vào trƣờng, mà chính nàng

tìm cách lƣu tôi lại, đƣợc vài phút cũng lƣu. Đại khái nhƣ tôi đứng dậy cầm mũ thì nàng bảo

để cho ngƣời gọi xe đã, có khi đến mƣời lăm phút mà không thấy xe. Tôi ra về thì nàng lại

hỏi tôi một câu chuyện gì đó bắt tôi phải cắt nghĩa, hay tôi có nhờ mua hoặc làm hộ cái gì, thì

đôi lúc tôi ra về nàng mới hỏi lại. Thành ra từ lúc chuyển về đến lúc ra cửa có khi hàng giờ

đồng hồ" [173, 47].

Khi thì là thứ tình yêu đầy tuyệt vọng và đau đớn - một tình yêu không thể dẫn đến

hôn nhân, do những lý do ngoại cảnh. Tố Tâm thì:

"Nàng vì yêu tôi mà không thể rời tôi, nàng cũng vì yêu tôi mà không chịu lấy tôi, các

thứ tính tình, tƣơng phản này làm cho nàng rối mà nàng cứ đành để chịu nỗi chua xót một

mình" [173, 69].

Còn Đạm Thủy:

"Tôi sợ về sau mang với nàng một điều lỗi suốt đời không khi nào gỡ xong, nên

thƣờng vẫn lấy nhời phải trái mà khuyên nàng vâng nhời giáo huấn" [173, 69]. Nhƣng khi

thấy Tố Tâm không vâng theo thì lại "có cái thỏa, vì đã chiếm đƣợc lòng nàng" [173, 70].

Hoàng Ngọc Phách đã miêu tả rất thành công những thay đổi rõ nét về tính tình,

những che giấu vụng về mà không tự biết, những giằng co xung đột bên trong nhân vật, mở

ra một hiện thực về tâm hồn con ngƣời. Đặc biệt, màn thổ lộ tình yêu giữa Tố Tâm và Đạm

Thủy đƣợc đánh giá là "cuộc tỏ tình đầu tiên" (Nguyễn Huệ Chi) trong văn học sử Việt Nam

hiện đại, đã hội tụ trong nó khuynh hƣớng giải thích tâm lý của tác phẩm, "thât là khám phá

mà cũng là êm dịu" (Phạm Thế Ngũ) [Xem 173, 51-53].

Xét cho cùng, tất cả những trạng thái tình cảm có vẻ khác lạ của các nhân vật trong Tố

Tâm đều liên quan khá cần thiết đến những thời điểm khác nhau của một cuộc tình đang từng

lúc diễn biến, tạo ra thời gian tâm lý cho tác phẩm. Không gian nghệ thuật trong Tố Tâm cũng

nhuốm màu tâm lý. Tác giả đã đặt mối tình Tố Tâm - Đạm Thủy vào trong những khung cảnh

thích hợp, tƣơng ứng với diễn biến tình cảm của họ. Khi mới bắt đầu quen hơi bén tiếng, họ

chỉ có thể miên man trò chuyện trong cảnh trí của một khuê phòng. Nhƣng khi tình yêu của

họ đã lên tiếng, thì không gian cũng rộng mở mãi ra với những vùng ánh sáng rực rỡ, lấp

lánh, gắn với từng kỷ niệm. Còn khi tình yêu tan tác, chia lìa thì không gian cũng đầy những

màu sắc u ám, mờ mịt, xao xác, thê lƣơng.

Có thể nói, mọi tình tiết cốt truyện đều xoay quanh trục tâm lý yêu đƣơng, khiến bi

kịch tình yêu và hôn nhân của Tố Tâm - Đạm Thủy đƣợc thể hiện với những cung bậc thăng

trầm đầy xúc động. Đó chính là sự giằng co giữa hai thế lực mới - cũ sau này. Tự lực văn

đoàn đã vƣợt lên, giành thế áp đảo, chiến thắng cho phái mới. Nhƣng, có một điều đáng tiếc

là, do tình huống truyện (câu chuyện đƣợc kể qua lời Đạm Thủy với đối tƣợng cụ thể là tác

giả - một ngƣời bạn cùng khóa học) mà các tình tiết, sự kiện, sự nhận xét, phán đoán chỉ đƣợc

thể hiện chủ yếu qua điểm nhìn nhân vật (đôi khi tác giả cũng bộc lộ những nhận xét của

mình, nhƣng duy nhất chỉ là thái độ đồng tình). Điểm nhìn duy nhất ấy đã hạn chế hiệu quả

nghệ thuật của tác phẩm, nếu nhƣ không nói là bạn đọc có cảm tƣởng bị "xỏ mũi" bởi một

nhân vật - nhà tâm lý học - triết gia. Điều đó khiến cho tác phẩm bị rơi vào tình trạng sa đà

khảo cứu tâm lý, làm giảm đi chất văn chƣơng và sức gợi mở, chƣa kể nhiều chỗ cách lý giải

có phần quy chụp, võ đoán.

Có thể liệt kê vài ví dụ về sự tự mâu thuẫn trong quá trình miêu tả tâm lý của tác giả,

xuất hiện không ít trong tác phẩm.

Ở trang 68, nhân vật Đạm Thủy đã giải thích vì sao mình và Tố Tâm yêu nhau say

đắm nhƣ vậy, mà vẫn tránh đƣợc những tình huống "xem trong âu yếm có chiều lả lơi":

"Một nhẽ nữa là ngƣời ta ai cũng có cái dục tính tự nhiên của động vật. Dục tính ấy

lúc giai gái yêu nhau tất lay động. Nhƣng tránh đƣợc những quang cảnh, những thế tình có

thể làm gợi đƣợc lòng dục, lại khéo lấy thú vui khác mà làm lảng đi thì không say đắm vào

dục tình đƣợc. Phàm giai gái yêu nhau, nếu bớt lòng ham muốn về tình dục, khi mới trông

thấy nhau đã tính ngay đến cuộc thỏa thích rồi, bao nhiêu những cảnh gợi dục nhƣ con mắt

long lanh, màu da mơn mởn, nhƣ cái lƣng cong, đôi má

đỏ....v.v đã thu nhập tâm nhƣ cách anh hàng thịt đứng trƣớc con thú đã tách bạch từng khổ

thịt rồi, thì sao tránh khỏi chuyện bẽ bàng về sau đƣợc? (Quả thực những lối diễn đạt mang

màu sắc tự nhiên chủ nghĩa này không thể tìm thấy trong bất kỳ Truyện Nôm nào - chúng tôi

nhấn mạnh).

Nếu yêu nhau bởi đồng tính tình tƣ tƣởng, bởi phục nhau về việc, cảm nhau về tình,

bởi những bức thƣ hay câu chuyện thú, còn sắc đẹp chỉ là giúp thêm vào mà thôi thì có thể xa

tình dục đƣợc".

Nhƣng trƣớc đó, ở trang 62, 63, Đạm Thủy đã khẳng định: "Nhiều hôm nàng về chậm

thì phải quở, nhƣng tôi xem nhƣ nàng đã đến lúc ái tình xui làm liều nghĩa là nàng coi việc về

chậm đó là thƣờng, không lấy làm ngại. Ái tình có một cái ma lực mạnh quá, khéo xui dần

dần người ta làm những việc bất bình thường, mình tưởng không khi nào làm được, và tính e

lệ cứ mất dần. Lần thứ nhất còn dùng dằng, lần thứ hai đã hơi quen, lần thứ ba không thấy

ngƣợng, cho đến lúc làm điều tối vô nghĩa lý mà không thấy hối hận nữa, cho nên những

ngƣời lúc đứng ngoài cuộc, tƣởng nhƣ mình không khi nào làm đến việc vô lý của kẻ mê đắm

kia, thế mà lúc làm rút cục lại sai nhầm hơn nữa. Những ngƣời non nớt chƣa biết đến chuyện

đời là gì, lòng chƣa bị một chút đam mê nào cả, tôi không dám chắc suốt đời giữ đƣợc

nguyên tính mãi". (Đôi chỗ chúng tôi nhấn mạnh). Những cách lập luận đó, hoặc là làm cho

độc giả khó hiểu, hoặc gây nghi ngờ với những nụ cƣời mỉm tinh quái.

Mặt khác, qua tác phẩm, tác giả tỏ ra là một ngƣời đầy tham vọng và ngây thơ khi

mong muốn giải thích rõ ràng tất cả mọi ngóc ngách tình cảm, tâm hồn con ngƣời, hầu nhƣ

tác giả muốn làm sáng tỏ tất cả những động cơ tâm lý làm nảy sinh hành động. Chẳng hạn:

"Tôi bản tính vẫn trầm mặc ít hay nô đùa, mà sao lúc này cũng đi theo sau nàng cƣời cợt.

Người ta dù nghiêm chỉnh thế nào, lúc ái tình bâng bầng trong ruột cũng

hóa ra trẻ thơ, làm những cái tỉ mỉ, nói những câu ngây thơ, hai người trong cuộc nghe thì

cực thú mà lọt vào tai người ngoài thì nhiều câu rất vô nghĩa" [173, 61] (Chúng tôi nhấn

mạnh). Trong khi đó, các nhà văn phƣơng Tây hiện đại đƣơng thời lại tỏ ra rụt rè hơn. Bởi vì,

theo những thành tựu nghiên cứu mới về tâm lý, họ hiểu rằng những biểu hiện tâm lý có thể

nắm bắt đƣợc lúc này hay lúc khác của con ngƣời chỉ là phần nổi của tảng băng trôi, dự một

phần rất nhỏ vào cuộc sống tâm linh mà thôi, còn lại là những cuộc sống bí mật, những miền

mờ tối của tiềm thức, vô thức, chỉ có thể gợi mở hoặc phỏng đoán.

Mặc dù vậy, Tố Tâm vẫn đƣợc đánh giá là một tác phẩm vƣợt lên trên thời đại rất xa.

Từ truyện thơ giai nhân - tài tử đến Tố Tâm là một bƣớc ngoặt trọng đại. Khi xây dựng một

cốt truyện mang đầy dấu ấn tâm trạng của một cá nhân, khi để cho nhân vật hành động theo

chiều hƣớng soi chiếu, đan dệt các phản ứng tâm lý đối với nhau, khi tạo ra một không gian,

thời gian nhuốm màu tâm lý, Hoàng Ngọc Phách đã góp phần thay đổi hứng thú thẩm mỹ của

cả một thế hệ ngƣời đọc đƣơng thời.

Cùng với những trăn trở, thể nghiệm của Hoàng Ngọc Phách, buổi giao thời văn học

còn ghi nhận những hoài bão của một nhà văn trẻ đang rụt rè bƣớc những bƣớc đầu tiên, với

những thể nghiệm đầu tiên, ngƣời đó là Nguyễn Tƣờng Tam.

1.2.4. Sáng tác của Nguyễn Tường Tam: Nho phong, Người quay tơ

Nhận xét về hai tác phẩm này, Thanh Lãng viết:

"Với những tác phẩm ra đời trƣớc năm 1932, Nhất Linh hãy còn là anh học trò ngoan

ngoãn của trƣờng cổ điển lấy đạo đức nho giáo làm căn bản cho tƣ tƣởng, lấy lối văn nhịp

nhàng, du dƣơng, hoa lệ làm thƣớc đo giá trị nghệ thuật. Hơn nữa, lời còn đặc sệt những hồi

ức, những sáo ngữ của các tác phẩm cổ điển, nhất là của Kiều" [115, 573].

Đọc Nho phong (1926) ngƣời ta thấy rõ dấu ấn của Truyện Nôm, của Kiều trong cách

xây dựng cốt truyện, cách hành văn. Từ đầu đến cuối vẫn là chuyện tan - hợp của một cặp

giai nhân tài tử (Lệ Nƣng - Dƣơng Văn). Việc tả cảnh, tả tình vẫn chỉ là những ƣớc lệ, khuôn

sáo, thiếu những rung cảm tế nhị, kín đáo, thiếu sức khêu gợi thẩm mỹ. Tƣ tƣởng của Nho

phong cũng không có gì mới mẻ, nói nhƣ Vũ Ngọc Phan: "Nghèo mà vẫn giữ đƣợc giá, đó là

cái chính trong tiểu thuyết Nho phong, một tiểu thuyết luân lý đặc" [176, 235]. So với Tố

Tâm, thì Nho phong thật mờ nhạt, không gây đƣợc một tiếng vang nào đáng kể.

Người quay tơ (1927) là một tập truyện ngắn gồm 11 truyện vừa là truyện sáng tác,

vừa là truyện dịch. Người quay tơ tiếp nối tƣ tƣởng Nho giáo trong Nho phong có lẽ vì vậy

mà Phạm Thế Ngũ gọi giai đoạn sáng tác trƣớc Tự lực văn đoàn của Nhất Linh là "giai đoạn

cựu nho". Cái luân lý trọng điều đạo nghĩa, quý mến chữ Thành chữ Tín, chữ Tiết... của các

nhân vật trong hai tác phẩm này sẽ không còn là cái luân lý đƣợc thể hiện trong giai đoạn

sáng tác sau của Nhất Linh - Nguyễn Tƣờng Tam nữa.

Tuy nhiên, trong lúc đang còn là một cậu học trò ngoan ngoãn của trƣờng cổ điển,

Nguyễn Tƣờng Tam thông qua một số truyện ngắn của mình, đã báo hiệu một sự chuyển

hƣớng đang âm thầm thành hình, quyết định vận mệnh tiểu thuyết Việt Nam trên con đƣờng

hiện đại hóa. Truyện ngắn Giấc mộng Từ Lâm là một ví dụ tiêu biểu. Hầu nhƣ nó không có

cốt truyện, không đặt ra một vấn đề gì để giải quyết, vì vậy không có màu sắc luân lý, chỉ gợi

ra một giả thuyết, một thú vui, đúng là một giấc mộng với những "dự định", "tƣởng tƣợng",

"sẽ"... qua những lời tâm sự của nhân vật Trần Lƣu. Những điều tƣởng tƣợng mơ ƣớc ấy của

Trần Lƣu sau này sẽ đƣợc những Duy (Con đường sáng), Hạc (Gia đình) biến thành hiện

thực, sẽ là đề cƣơng hoạt động của Hội ánh sáng do Tự lực văn đoàn thành lập.

Truyện ngắn Làm gì mà băn khoăn thế? ghi lại tâm thức của một chàng thanh niên lãng mạn

luôn kiếm tìm ý nghĩa của cuộc sống. Chàng thanh niên ấy chính là tiền thân của những Dũng

(Đoạn tuyệt, Đôi bạn), Nam (Đẹp), Cánh (Băn khoăn), Trƣơng (Bướm trắng) sau này. Nhƣ

vậy, ở một số truyện ngắn của tập Người quay tơ, vấn đề đạo đức, luân lý không còn là chủ

đích nhƣ đối với truyện của Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn nữa. Dƣờng nhƣ Nguyễn Tƣờng

Tam đang tìm kiếm con đƣờng giải thoát nghệ thuật khỏi sự chi phối của quan điểm Nho

giáo. Con đƣờng ấy sẽ đƣợc khẳng định khi Tự lực văn đoàn ra đời.

Có nhà nghiên cứu đã nói: "Tố Tâm đƣợc xem nhƣ chiếc cầu nối giữa những truyện

thơ nhƣ Lục Vân Tiên và các tác phẩm của Tự lực văn đoàn" [30, 653]. Cũng có thể nói, Nho

phong, Người quay tơ của Nguyễn Tƣờng Tam là sự chuẩn bị, thể nghiệm cho tiểu thuyết Tự

lực văn đoàn.

CHƢƠNG 2: TÂM LÝ NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT LUẬN ĐỀ

2.1. Tự lực văn đoàn và cuộc cách tân văn học

2.1.1. Cuộc xung đột mới cũ

Nếu ba thập kỷ đầu là giai đoạn giao thời giữa phái Nho học và phái Tây học, thì từ

năm 1030, cảnh tƣợng ly khai giữa cũ và mới, già và trẻ càng ngày càng gay gắt. Tầng lớp tƣ

sản, tiểu tƣ sản trí thức mới, thị dân đóng vai trò tiên phong trong công cuộc cải cách xã hội,

canh tân văn hóa. Lực lƣợng sáng tác văn học là lớp trí thức Tây học còn rất trẻ, họ không hề

biết hoặc biết rất ít Hán học. Theo thống kê của Nguyễn Đăng Mạnh "nếu lấy năm 1930 làm

mốc thì hầu hết những cây bút này tuổi đời chỉ từ 10 đến 20 tuổi (Nguyễn Tuân, Thạch Lam

20 tuổi, Thanh Tịnh 19 tuổi, Vũ Trọng Phụng, Hàn Mạc Tử, Nguyễn Huy Tƣởng 18 tuổi, Hồ

Dzếnh, Xuân Diệu, Vũ Hoàng Chƣơng 14 tuổi, Nam Cao 13 tuổi, Huy Thông, Mộng Tuyết,

Nguyên Hồng 12 tuổi, Huy Cận, Nguyễn Bính, Bùi Hiển 11 tuổi, Tố Hữu, Chế Lan Viên, Tô

Hoài, Anh Thơ 10 tuổi... Lớn hơn có Khái Hƣng 34 tuổi, Nguyễn Công Hoan 27 tuổi, Nhất

Linh 24 tuổi, Thế Lữ 23 tuổi, Hoài Thanh 21 tuổi. Nhỏ hơn có Tế Hanh 9 tuổi" [139, 130].

Họ có lối nghĩ mới hẳn theo Tây phƣơng. "Những từ ngữ nhƣ đoạn tuyệt, thoát ly... không

phải chỉ là đề tài của một vài bộ tiểu thuyết mà là chủ trƣơng đƣờng lối của thế hệ mới. Thế

hệ trẻ đòi đoạn tuyệt với Đông phƣơng quyết thoát ly khỏi Nho giáo, cƣơng quyết giải phóng

nghệ thuật khỏi luân lý đạo đức. Từ lối suy nghĩ với lập trƣờng dứt khoát, con ngƣời cũng có

lối cảm xúc nặng tính cách cá nhân manh nha từ thời trƣớc, nhƣng còn bị gò bó, dồn ép, đến

thời kỳ này đƣợc tràn lan nhƣ nƣớc vỡ bờ. Tất cả những gì kín đáo nhất của lòng ngƣời đƣợc

phơi bày ra cho hết" [114, 638-639]. Nền luân lý cổ bị đả đảo. Cái gia đình Việt Nam cũ với

vô số mối

quan hệ, bổn phận bị coi nhƣ tù ngục, xiềng xích, ngƣời ta phá vỡ để vƣợt ra. Cá nhân đòi

quyền sống cho mình, đòi đƣợc biệt cƣ, đƣợc tự do kết hôn, đƣợc yêu đƣơng mơ mộng. Tình

yêu với chữ "Y" hoa gia nhập xã hội An Nam, tạo từ Tố Tâm đến Đoạn tuyệt bao nhiêu nƣớc

mắt đau thƣơng mới đƣợc khẳng định.

Các nhà văn đều gặp nhau ở chỗ cùng theo đuổi những mục đích chung: lật đổ xã hội

cũ, hạ bệ chế độ đại gia đình, bài trừ những mối dị đoan. Họ muốn phá vỡ tất cả để làm lại từ

đầu. Xây dựng, đối với họ là ly dị với xã hội cũ, thiết lập một quan niệm sống mới, một lối

cảm xúc mới, theo mới một cách dứt khoát, triệt để. Phải nói rằng, trong hai yêu cầu bức thiết

đấu tranh lật đổ ách thống trị xâm lƣợc của thực dân, giải phóng dân tộc và đổi mới để vƣợt

ra khỏi thời trung cổ kéo dài, hòa nhập vào thế giới hiện đại bằng văn hóa văn nghệ, các nhà

văn trên văn đàn công khai đã chọn cho mình nhiệm vụ thứ hai. Nguyên nhân là do giai cấp

tƣ sản, tiểu tƣ sản Việt Nam là giai cấp sinh sau đẻ muộn, là sản phẩm của xã hội thuộc địa,

sau cuộc khởi nghĩa Yên Bái thất bại, họ đã trở nên yếm thế hơn, không dám làm chính trị

chống đế quốc nữa. Nguyễn Hoành Khung khẳng định: "... họ đành nhắm mắt trƣớc nhiệm vụ

chính trị cách mạng, tìm đến con đƣờng văn chƣơng nghệ thuật, là con đƣờng khiến cho họ

vừa nguôi quên thực tế đen tối, xa lánh chính trị mà họ cảm thấy ồn ào và vô hiệu, vừa có thể

tự khẳng định cái tôi, có thể giải phóng và phát triển cá nhân" [109, 19]. Vì vậy, để khẳng

định quyền tự do cá nhân, các nhà văn đã chọn việc công phá vào đại gia đình phong kiến.

Đây là một cuộc đấu tranh lâu dài, quyết liệt. Trong chặng đầu của công cuộc đấu tranh cho

cái mới toàn thắng ấy, nhóm Tự lực văn đoàn đóng vai trò ngƣời khởi xƣớng và ngƣời lĩnh

xƣớng, tạo ra một động lực mới cho những cây bút tài năng khác tiếp tục phát huy và hoàn

thiện.

2.1.2. Vai trò của Tự lực văn đoàn trong cuộc cách tân văn học

Những thông tin về Tự lực văn đoàn nhƣ: ngƣời sáng lập, thời gian thành lập, thành

phần, tôn chỉ mục đích, quá trình hoạt động... đã đƣợc rất nhiều nhà nghiên cứu phê bình đề

cập đến (xem Dƣơng Quảng Hàm [78, 467-470]; Phạm Thế Ngũ [152, 430-447]; Thanh Lãng

[114, 623-624]; Nguyễn Hoành Khung [104, 488-489]; Nguyễn Trác - Đái Xuân Ninh [205,

17, 21]; Phan Cự Đệ [62, 7, 13]; Tú Mỡ [146, 99, 108]; Lê Thị Đức Hạnh [80, 18, 19]; Vu

Gia [71, 5 - 44]; Vũ Thị Khánh Dần [42, 16, 18]; Trịnh Hồ Khoa [101, 27-58]. Ở đây, chúng

tôi chỉ xin dẫn ý kiến của giáo sƣ Hoàng Xuân Hãn, đã đƣợc đăng tải trên tạp chí Sông

Hương số 37, tháng 4/1989, sau đó Phan Cự Đệ giới thiệu lại trong cuốn Tự lực văn đoàn,

con người và văn chương [62, 241-244] mà theo chúng tôi, đó là lời giới thiệu ngắn gọn

nhƣng đầy đủ nhất về Tự lực văn đoàn.

"Đây là một nhóm của những thanh niên thấm nhuần văn hóa Việt Pháp. Văn hóa

Việt Nam tiếp thu đƣợc nhờ môi trƣờng chung quanh: gia đình, bạn bè, sách vở và sự quan

sát cá nhân. Văn hóa Pháp có đƣợc ở mức độ tối thiểu là trung học cao đẳng. Thủ lĩnh là

Nguyễn Tƣờng Tam (bút hiệu Nhất Linh) đã dấn thân vào con đƣờng mới bằng cuốn Nho

phong xuất bản năm 1926. Tiếp theo đó, ông sang Pháp để học về bộ môn khoa học. Lúc về

lại Hà Nội, ông hăng hái lôi kéo các bạn ông vào con đƣờng mới ấy theo một mục đích thứ

hai: tiêu diệt những truyền thống cũ, độc đoán và lỗi thời của một quan niệm nho giáo lạc

hậu (Chúng tôi nhấn mạnh).

Để thực hiện ý đồ ấy, ông đã thành lập một tạp chí tráo phúng châm biếm: tờ Phong

hóa vào năm 1932 với một giọng điệu rất trẻ trung, rất tự do và chẳng chút tôn kính nhƣờng

nhịn. Tạp chí cho phép cả nhóm đăng thử

những tác phẩm của họ, đồng thời phê phán nặng nề và có khi bất công với những ngƣời mà

nhóm ấy không thích.

Tạp chí và tiểu thuyết do nhóm ấy xuất bản đã thành công rất lớn. Hồn bướm mơ tiên

của Khái Hƣng, Đoạn tuyệt của Nhất Linh đƣợc xem nhƣ là những kiệt tác và đã kích thích

cổ võ nhiều kẻ chọn đƣờng sự nghiệp văn chƣơng ngay cả ngoài nhóm nữa.

Sau đó nhóm Tự lực đã công bố một tuyên ngôn văn học xác định quan điểm của họ.

Họ chống lại: sự bắt chƣớc, những tƣ tƣởng xã hội lạc hậu, nho giáo lỗi thời. Họ ủng hộ:

nghệ thuật dân gian, văn phong giản dị, tuổi trẻ, cái đẹp, cuộc chiến đấu vì hạnh phúc nhân

dân, tổ quốc xứ sở, tự do cá nhân, thực hiện tinh thần khoa học vào việc xây dựng nền văn

học Việt Nam.

(...)

Tóm lại, nhóm Tự lực không phải là nhóm duy nhất nhƣng là nhóm quan trọng nhất

và là nhóm cải cách đầu tiên của nền văn học hiện đại". (Chúng tôi nhấn mạnh).

Tự lực văn đoàn là văn phái đầu tiên trong lịch sử văn học hiện đại có tôn chỉ hoạt

động, mục đích sáng tác, dùng văn chƣơng (báo chí, tác phẩm) để truyền bá quan điểm, tƣ

tƣởng, những cách tân nghệ thuật của mình... một cách có hệ thống.

Báo Phong hóa, báo Ngày nay của nhóm là cơ quan ngôn luận phát đi những quan

điểm mới nhất của họ. Đọc Phong hóa, ngƣời ta thấy rõ tƣ tƣởng bài cựu - nghinh tân, ngay

từ những số ra đời năm 1932, trƣớc khi văn đoàn thành lập một năm. Phong hóa số 16 ra

ngày 6-10-1932 tỏ ý nghi ngờ Đạo trung dung của ông Quỳnh, đến số 18 ra ngày 20-20-1932

đã kết án thuyết dung hợp ấy và chụp mũ cựu học cho ngƣời bấy lâu nay vẫn tự xƣng là tân

học:

"Vì thế trong bọn cựu, có ông Phạm Quỳnh đề xƣớng thuyết trung dung giữ lấy cái

hay của Đông phƣơng, thu lấy cái hay của Tây phƣơng (...)

theo bên nào cũng có cái hay có cái dở, chƣa chắc chắn đâu là chân lý. Song cái văn minh cũ

đem ra thực hành kết quả còn ở trƣớc mắt ta, cái kết quả ấy làm cho ta bất mãn. Ta chỉ còn hy

vọng ở cái văn minh của tây phƣơng, cái văn minh ấy đƣa ta đến đâu, ta chƣa biết, song cái

vận mệnh con ngƣời ta là đi vào nơi vô định, vô thƣờng. Cứ thay đổi mới tiến bộ".

Nhất Linh và Khái Hƣng, với những cuốn tiểu thuyết luận đề, đƣợc coi là "hai chiến sĩ

chỉ huy tác chiến" (Thanh Lãng) trong giai đoạn đấu tranh nhằm vào chế độ đại gia đình. Vì

vậy, chủ trƣơng duy tân cấp tiến của Tự lực văn đoàn đã nhƣ một cơn lốc thổi vào xã hội trì

trệ trƣớc năm 1932, đẩy tung cánh cửa mà Tố Tâm đã hé mở trƣớc đó, làm thay đổi dần dần

nếp suy cảm của cả một thế hệ độc giả.

2.2. Những thành tựu miêu tả tâm lý trong tiểu thuyết luận đề

Với tất cả những điều đã phân tích ở trên, có thể khẳng định rằng trong thời cực thịnh

của mình (giới hạn khoảng thời gian từ 1932 đến hết 1938 khi Khái Hƣng viết Thừa tự, trong

đó đặc biệt quan trọng là khoảng thời gian 1932 - 1936, Tự lực văn đoàn hầu nhƣ đứng ở địa

vị độc tôn trên văn đàn công khai), các tác gia Tự lực văn đoàn chủ yếu viết tiểu thuyết luận

đề, chúng là những tuyên ngôn nghệ thuật đầy đủ nhất về vấn đề cũ - mới. Vì vậy, tƣơng ứng

với hình thức tiểu thuyết luận đề sẽ có những biểu hiện của tâm lý - luận đề (tâm lý của nhân

vật thể hiện những tƣ tƣởng có trƣớc mà tác giả mong muốn dùng tác phẩm để minh họa).

Tâm lý - luận đề là nét khu biệt tiểu thuyết theo xu hướng Tự lực văn đoàn (Nguyễn Đăng

Mạnh) với các loại tiểu thuyết khác xuất hiện cùng thời.

2.2.1. Tiểu thuyết luận đề

2.2.1.1. Quan niệm

Sự thức tỉnh ý thức cá nhân trong quan niệm của các nhà văn văn học đầu thế kỷ XX

đƣợc thể hiện rõ nhất ở thái độ đả phá chế độ hôn nhân gia đình phong kiến, ủng hộ khát

vọng tự do yêu đƣơng của thanh niên nam nữ đƣơng thời. Với ý thức dùng văn chƣơng nghệ

thuật là một thứ vũ khí đấu tranh chống lại phái Cũ và là một phƣơng tiện cổ động cho phái

Mới, các nhà văn Tự lực văn đoàn rất chú trọng tới việc sáng tác tiểu thuyết luận đề. Không

những thế, họ còn giới thiệu với độc giả quan niệm của họ về loại tiểu thuyết này nữa.

Nhất Linh viết:

"Có ngƣời viết để đả đảo một sự bất công, để tán dƣơng một cái gì tốt đẹp, để nêu lên

một lý thuyết và đặt ra một câu chuyện để thực hiện ý đồ (loại tiểu thuyết này gọi là luận đề

tiểu thuyết ) [126, 10]

Nhƣ vậy có thể hiểu tiểu thuyết luận đề là những tác phẩm văn học đƣợc viết ra để

minh họa cho một chủ đề nào đó, một ý đồ tƣ tƣởng nào đó mà tác giả muốn gửi gắm.

Đến đây, chúng tôi thấy cần phải phân biệt hai khái niệm: "Tiểu thuyết luận đề" và

"luận đề (hoặc chủ đề) của tiểu thuyết". Trong bất kỳ cuốn tiểu thuyết nào cũng chứa đựng ít

nhất một chủ đề, nhƣng không phải hễ cứ nêu lên và giải quyết một chủ đề thì tác phẩm lập

tức trở thàh tiểu thuyết luận đề. Chủ đề là dung lƣợng đời sống đƣợc phản ánh theo một quan

điểm tƣ tƣởng nào đấy, là ý nghĩa khách quan của tác phẩm. Còn tiểu thuyết luận đề là sự

minh họa bằng tác phẩm văn học một ý đồ, một tƣ tƣởng có sẵn. Nhân vật của tiểu thuyết

bình thƣờng quyết định chủ đề, do vậy, phải hiểu đƣợc nhân vật mới hiểu đƣợc chủ đề tác

phẩm. Trong khi đó, nhân vật của tiểu thuyết luận đề bị luận đề chi phối, muốn hiểu đƣợc

nhân vật phải hiểu đƣợc luận đề của tác phẩm. Ở tiểu thuyết luận đề, nhân vật chính diện là

nhân vật mang tƣ tƣởng luận đề, còn nhân vật phản diện chống lại nó. Cuối cùng, bao

giờ luận đề cũng đƣợc khẳng định đề cao, kẻ chống lại luận đề sẽ bị lên án, vì vậy, tiểu thuyết

luận đề thƣờng có kết thúc có hậu. Không hẳn là có hậu về số phận nhƣ trong tiểu thuyết

truyền thống hoặc cổ tích, mà là sự có hậu của những thắng lợi tinh thần. Văn học truyền

thống Việt Nam thƣờng mang luận đề đạo đức với những quan niệm của nho gia: Trung,

hiếu, tiết, nghĩa hoặc văn dĩ tải đạo. Đến buổi giao thời, Hồ Biểu Chánh là một nhà văn vẫn

một mực trung thành với luận đề đó khi quan niệm thiện ác đáo đầu chung hữu báo. Cùng

thời với Tự lực văn đoàn, các nhà văn hiện thực cũng viết tiểu thuyết luận đề, chẳng hạn nhƣ

Cô giáo Minh (Nguyễn Công Hoan), Lấy nhau vì tình, Làm đĩ (Vũ Trọng Phụng).

2.2.1.2. Đặc điểm chung tiểu thuyết luận đề của Nhất Linh, Khái Hưng.

Nếu căn cứ vào mục tiêu lớn nhất mà tác phẩm hƣớng tới là "để nêu lên một lý thuyết,

để tán dƣơng, tuyên truyền một cái gì tác giả cho là tốt đẹp, để đả đảo một cái gì tác giả cho

là xấu xa, viết tiểu thuyết để phụng sự, để chứng tỏ một cái gì đó..." [127, 17] thì có thể thấy

Nhất Linh và Khái Hƣng có những cuốn tiểu thuyết luận đề sau: Nửa chừng xuân (1933),

Đoạn tuyệt (1934), Lạnh lùng (1936), Gia đình (1936), Thoát ly (1937), Thừa tự (1938). Về

Thừa tự có ý kiến cho rằng đây không phải là tiểu thuyết luận đề. Tuy nhiên, theo quan niệm

của nhiều nhà nghiên cứu thì có thể coi Thừa tự là một cuốn tiểu thuyết nằm trong hệ thống

chung của luận đề chống lễ giáo phong kiến, phong tục thừa tự đƣợc nhắc tới trong tác phẩm

chính là một phƣơng tiện đắc dụng để thể hiện luận đề. Vì vậy, việc phân biệt tiểu thuyết luận

đề và không luận đề cũng chỉ là tƣơng đối. Trong quá trình nghiên cứu, khi phân biệt, chúng

tôi chỉ nhằm mục đích khẳng định những đặc điểm nổi bật của tác phẩm, xem chúng thiên về

loại nào nhiều hơn mà thôi.

Tiểu thuyết luận đề của Nhất Linh, Khái Hƣng là bằng chứng xác thực nhất về việc

mô hình hóa loại tiểu thuyết: thống nhất từ đề tài, chủ đề, từ nhân vật cho đến cách hành văn.

Về tư tưởng: Các tác giả muốn đấu tranh cho những tƣ tƣởng chính trị, xã hội, văn

hóa của mình bằng phƣơng tiện tiểu thuyết. Cùng với những tờ Phong hóa, Ngày nay, tiểu

thuyết luận đề là lời cổ xúy mạnh mẽ cho trào lƣu "theo mới, nghĩa là Âu hóa" (Hoàng Đạo).

Nó nhân danh chủ nghĩa nhân đạo, tinh thần dân chủ, văn minh tiến bộ để chống những hủ

tục, những kiềm tỏa của lễ giáo phong kiến, đấu tranh cho luyến ái và hôn nhân tự do, đặc

biệt yêu cầu giải phóng phụ nữ khỏi sự áp bức của chế độ đại gia đình, nó đem đến cho chủ

nghĩa cá nhân màu sắc hấp dẫn của chủ nghĩa nhân văn, của chính nghĩa. Vì vậy, khi mới

xuất hiện, nó đƣợc sự hƣởng ứng ủng hộ nhiệt liệt của bạn đọc, đặc biệt là giới trẻ. Giới thiệu

Đoạn tuyệt trên báo Loa, Trƣơng Tửu viết: "Đó là một vòng hoa tráng lệ đặt lên đầu chủ

nghĩa cá nhân". Trên báo An Nam mới, tháng 2 năm 1935, Trần Đình Ý đã khẳng định vai trò

đại diện cho hai thời đại của hai cuốn tiểu thuyết Tố Tâm và Nửa chừng xuân nhƣ sau: Nửa

chừng xuân có lợi thế hơn Tố Tâm là sự quyến rũ tất thắng của cái mới. Điều đó không thể

nói nó hay hơn Tố Tâm. Sẽ liều lĩnh khi chúng ta khẳng định điều này trong lĩnh vực mà

ngƣời ta không thể áp đặt thứ luân lý giáo điều, duy ý chí. Đơn giản là hai cuốn tiểu thuyết ấy

khác nhau và mỗi cuốn có cái đẹp riêng của nó". [30, 558 - 559]. Hoàng Ngọc Phách nhận

xét tiểu thuyết Nhất Linh, Khái Hƣng: "về phƣơng diện ý tƣởng, các ông ấy đứng về mặt phá

hoại, phá hết" [30, 583].

Về xung đột: Tiểu thuyết luận đề của Nhất Linh, Khái Hƣng thể hiện trực diện mối

xung đột cũ mới. Các tác giả, sau khi phơi bày những mặt trái, sự lạc hậu, vô nhân đạo của

gia đình, đạo lý phong kiến, đã lên tiếng bênh vực quyền sống của con ngƣời, ca ngợi sức

sống, sức đấu tranh

của thanh niên thời đại mới, phê phán thái độ lừng chừng, lƣỡng lự, nƣớc đôi của những con

ngƣời yếu đuối, yếu thế, nhu nhƣợc. Khi viết Đoạn tuyệt, Nhất Linh có lời đề tặng "các thanh

niên nam nữ đã từng chịu những nỗi khắt khe của cuộc đời xung đột mới, cũ". Xung đột giữa

hai luồng tƣ tƣởng mới - cũ trong xã hội đƣợc các nhà văn thể hiện tập trung và cụ thể trong

xung đột gia đình, đó là xung đột giữa mẹ chồng - nàng dâu, mẹ ghẻ - con chồng. Trong đó

nổi bật lên là sự bứt phá của thế giới trẻ họ trở thành những chiến sĩ đấu tranh cho tự do và

tình yêu, phủ nhận hoàn toàn cái cũ, đây là xung đột không khoan nhƣợng, khác hẳn với tƣ

tƣởng nƣớc đôi trong Tố Tâm trƣớc đây.

Về nhân vật: Nhân vật của tiểu thuyết luận đề Nhất Linh, Khái Hƣng biểu trƣng cho

hai lực lƣợng đối lập - cô gái mới và bà mẹ chồng hoặc dì ghẻ. Các bà mẹ đại diện cho lề thói

gia đình cũ đang cố níu kéo, duy trì quyền lực làm mẹ và nền luân lý, phong tục, tập quán,

nếp nghĩ cũ, đặc biệt là quyền làm mẹ chồng hiện đang bị lung lay trƣớc những biến đổi của

tƣ tƣởng xã hội. Các cô gái mới, những nàng dâu tân thời cũng quyết liệt không kém, tìm

cách chứng minh và khẳng định quyền làm ngƣời, quyền suy nghĩ và hành động của mình.

Căn cứ vào sự phân biệt tƣ tƣởng cũ - mới, có thể gọi một bên là nhân vật chính diện, một

bên là nhân vật phản diện. Ở đây, xung đột tƣ tƣởng đã trở thành xung đột tâm lý và ngƣợc

lại sự hòa hoãn không đƣợc chấp nhận (chủ đề này còn trở đi trở lại trong các tác phẩm khác

của Nhất Linh và Khái Hƣng, chúng tôi sẽ có dịp đề cập đến trong phần tiếp theo).

Có điều, cùng thể hiện một luận đề xã hội, nhƣng tiểu thuyết của Nhất Linh và Khái

Hƣng đi theo hai chiều hƣớng khác nhau. "Muốn cho ngƣời ta ghét cũ, căm hờn chế độ đại

gia đình, rấy loạn trƣớc những lề luật cổ hủ, Khái Hƣng không dùng chiến dịch đánh thẳng

vào địch nhƣ Nhất Linh sau này.

Ông làm cho ngƣời ta yêu mới" [114, 722]. "Nhất Linh cho rằng cái khí giới ôn hòa của Khái

Hƣng chƣa đủ hiệu lực để đánh đổ kẻ thù còn đang mạnh lắm. Ông chủ trƣơng phải tuyên

chiến và đánh thắng vào địch, hạ cho nó nằm xuống thì mới hòng cứu vãn đƣợc". [114, 723]

Về tâm lý nhân vật: con ngƣời của tiểu thuyết luận đề bị chi phối bởi một động lực

nhất quán, duy nhất, do đó tâm lý nhân vật đều hƣớng tới mục đích minh chứng cho luận đề

xã hội mà nhà văn đã xác định trƣớc. Tiểu thuyết Nhất Linh, Khái Hƣng đã thành công và

chiếm đƣợc cảm tình của giới trẻ đƣơng thời vì đã thể hiện đƣợc những luận đề phù hợp với

chân lý đời sống, đem lại những khám phá chân thực về nhân vật, về tâm lý. Có điều, bản

thân hiện thực đời sống cũng nhƣ hiện thực tâm hồn bao giờ cũng phức tạp, đa dạng, phong

phú, nhƣng những điều ấy đã không còn nguyên vẹn bừa bộn khi đi vào tiểu thuyết. Nhất

Linh và Khái Hƣng đã rửa sạch mọi tạp chất đời thƣờng khi xây dựng nhân vật và miêu tả

tâm lý, đơn giản hóa các quy luật đời sống và quy luật tâm lý, khiến nó chỉ còn có cái tất yếu

mà thiếu đi cái ngẫu nhiên. Vì vậy, tâm lý đƣợc miêu tả trong tiểu thuyết luận đề của họ vừa

đúng lại vừa không đúng với quy luật thông thƣờng. Tâm lý nhân vật có thể đƣợc miêu tả rất

tinh vi trong những tình huống, trạng thái nào đó nhƣng nhìn tổng thể vẫn là đơn điệu, một

chiều. Nhân vật, do vậy chỉ đƣợc chiếu dọi từ một góc nhìn, một hệ quy chiếu. Tất cả mọi

biểu hiện tâm lý đều nhằm bộc lộ một thứ bản chất: tính cách và dục vọng tiêu biểu nhất của

nhân vật. Trong bản thân mỗi cá nhân đƣợc miêu tả thì cái chung, cái gắn với xã hội đƣợc

chú ý nhiều hơn. Đó là lý do để Nhất Linh nghiêm khắc tự đánh giá mình:

"Điều (lầm lỗi - D.T.H.) thứ tƣ là tôi đã để cái ý định dùng tiểu thuyết làm một việc gì

(viết luận đề tiểu thuyết) lên trên cái ý định viết một cuốn tiểu thuyết hay (xin nhớ rõ là tôi

không nói tới sự lầm về viết luận đề tiểu thuyết)" [126, 17].

Ngoài ra, có nhiều ý kiến cho rằng thế giới nội tâm nhân vật của tiểu thuyết luận đề

Tự lực văn đoàn nghèo nàn, nhiều nét lặp đi lặp lại. Bên cạnh đó, đôi khi vì muốn đứng hẳn

về phía này để phê phán phía kia, tác giả đã khiến cho nhân vật đi ngƣợc lại những quy luật

tâm lý thông thƣờng tạo ra sự thiên cƣỡng, gò ép. (Chúng tôi đã có dịp nhắc tới một số ý kiến

đánh giá về vấn đề này trong phần lịch sử vấn đề).

Mặc dù tiểu thuyết luận đề của Nhất Linh, Khái Hƣng đặt ra vấn đề giải phóng cá

nhân nhƣng các nhân vật lại đƣợc miêu tả qua các xung đột xã hội và xung đột tƣ tƣởng. Do

đó, tâm lý nhân vật cũng liên quan trực tiếp đến các vấn đề xã hội. Theo chúng tôi, để thể

hiện nét tâm lý này, các tác giả không sử dụng những biện pháp nghệ thuật đặc thù, chỉ sử

dụng những thành tựu nghệ thuật mà tiểu thuyết hiện đại Việt Nam đã đạt đƣợc cho đến thời

điểm ấy. Nói cách khác, biện pháp nghệ thuật đƣợc sử dụng để miêu tả tâm lý trong loại tiểu

thuyết này không đặc biệt so với các loại tiểu thuyết khác, nó chỉ đặc biệt hơn ở mục đích mà

các tác giả hƣớng tới khi miêu tả. Vì vậy, cho dù có những mặt hạn chế nhất định, tiểu thuyết

luận đề của Nhất Linh và Khái Hƣng vẫn tiếp nối đƣợc những thành tựu miêu tả tâm lý mà

Tố Tâm đã đạt đƣợc, đồng thời cũng ghi nhận thêm những thành tựu mới, vƣợt xa những gì

còn non kém và hời hợt trƣớc đây.

2.2.2. Nghệ thuật miêu tả tâm lý - luận đề của Nhất Linh và Khái Hưng

Khảo sát tiểu thuyết luận đề của Nhất Linh và Khái Hƣng, chúng tôi nhận thấy nổi bật

lên một số yếu tố nghệ thuật miêu tả tâm lý sau: miêu tả sự nhất quán trong hành động; nhấn

mạnh một số biểu hiện bên ngoài có tính chất lặp lại; sử dụng linh hoạt các hình thức ngôn

ngữ: đối thoại, trần thuật xen độc thoại nội tâm, sử dụng các yếu tố thời gian và không gian

nghệ thuật.

Tuy nhiên, mức độ xuất hiện của các yếu tố nghệ thuật trên ở mỗi tác phẩm và mỗi

tác giả có độ đậm nhạt khác nhau, tùy sở trƣờng và khả năng của mỗi ngƣời. Theo chúng tôi

thì ngoài một số thành tựu thống nhất, Nhất Linh tỏ ra thâm trầm hơn khi nhấn mạnh vai trò

của ngôn ngữ nửa trực tiếp và của thời - không gian nghệ thuật. Khái Hƣng tỏ ra sắc sảo hơn

khi sử dụng thành công ngôn ngữ đối thoại.

2.2.2.1. Miêu tả tâm lý qua những hành động nhất quán của nhân vật

Các nhân vật của tiểu thuyết luận đề Nhất Linh và Khái Hƣng hầu hết đều hành động

rất nhất quán. Xâu chuỗi hành động của nhân vật lại, ngƣời đọc có cảm giác hình nhƣ nhân

vật chịu sự tác động của một động cơ, ý đồ đã đƣợc vạch sẵn. Mỗi một chuỗi hành động đều

bộc lộ một nét tâm lý, một nét tính cách nào đó của nhân vật hoặc đấu tranh quyết liệt chống

lại cái cũ, hoặc lƣỡng lự phân vân khi đến với cái mới.

Hành động nhất quán của nhân vật Mai (Nửa chừng xuân) là suốt đời không bao giờ

chịu chấp nhận phận lẽ mọn, cho dù hoàn cảnh, tình thế của bản thân và thái độ của ngƣời

khác có thay đổi. Mai đã phải chống lại những "âm mƣu" mà ban đầu Hàn Thanh, sau là bà

án, cuối cùng là Lộc định dồn ép, đƣa đẩy nàng vào cuộc sống lẽ mọn. Ngoài việc thẳng thắn

tuyên bố: "Nhà con không có mả đi lấy lẽ", Mai còn dùng hành động để khẳng định những

khả năng tự quyết, tự chủ của mình. Nàng thà chịu đau khổ một mình, thà vất vả thiếu thốn,

chứ không chịu dựa dẫm vào ngƣời khác vì ngại một điều phải hạ mình, phải đánh mất nhân

phẩm và lòng chung thủy vốn có. (Mai đoạn tuyệt với họa sĩ Bạch Hải và sòng phẳng với bác

sĩ Minh, những ngƣời hâm mộ nhan sắc và tính cách nàng). Nàng cũng không vì cái ngôi thứ

vợ lẽ "áp chế, lấn át cả quyền vợ cả, lúc đó thì họ trở nên hạng Đát Kỷ, Bao Tự" [4, 217] mà

thay đổi nguyên tắc sống của mình. Nàng khao khát "đƣợc vợ

một, chồng một, yêu mến nhau... khi vui buồn có nhau, khi hoạn nạn có nhau" [4, 217] nên

sẵn sàng đổi cuộc đời nửa chừng xuân cho nó. Qua việc thể hiện chuỗi hành động ấy của

nhân vật, tác giả đã một mực trung thành với luận đề tác phẩm: luận đề về con ngƣời cá nhân.

Nhân vật chính diện của ông là một chiến sĩ đấu tranh không mệt mỏi cho quyền tự do cá

nhân, chống lại những nguyên tắc, lề thói cũ gây bi kịch tình cảm cho ngƣời phụ nữ. Biểu

hiện cao nhất của tâm lý đề cao quyền tự do cá nhân ở Mai chính là sự tự ý thức về nhân

phẩm và làm tất cả để tự vệ mỗi khi bị xúc phạm, cho dù là một sự xúc phạm ngọt ngào từ

phía ngƣời mình yêu thƣơng. Nếu thiếu đi điều này, nhân vật Mai sẽ chẳng có gì đặc biệt hơn

cô Lệ Nƣơng trong Nho phong của Nhất Linh cả.

Hành động nhất quán của nhân vật An (Gia đình) là miễn sao đƣợc yên thân. An đã

dần dần đánh mất mình để "quả quyết sống theo quan niệm của vợ" hòng đi tìm một sự yên

ổn, "cốt gia đình đƣợc êm ấm". Vì vậy, từ chỗ là một trí thức ham thích thú điền viên, mong

cải cách đồng ruộng cho khoa học, văn minh, An đã buộc phải tiếp tục chuyện học hành, phải

làm quan, phải nhận hối lộ. An vừa nhƣợng bộ vợ vừa tự khinh bỉ mình, nhƣng cũng không

vì thế mà chấm dứt sự nhƣợng bộ. Chuỗi hành động thể hiện sự tha hóa của An có tác dụng

miêu tả tâm lý lƣỡng lự, nƣớc đôi mang tính chất cầu an của những ngƣời tuy rất muốn sống

đời tự do để đƣợc đến với những mong ƣớc có tính chất cá nhân của mình nhƣng không đủ

bản lĩnh tự quyết, đành buông trôi theo hoàn cảnh. Nét tâm lý ấy cũng chính là của Hồng

(Thoát ly). Tƣơng tự nhƣ An, Hồng cũng có một mong muốn nóng bỏng là sớm thoát khỏi sự

áp chế của bà dì ghẻ. Nhƣng trong hành động, Hồng đã mắc phải hết sai lầm này đến sai lầm

khác: trong những hành động tranh đấu đã hàm chứa tâm lý đầu hàng. Mặc dù luôn sống

trong hy vọng vào một sự đổi thay, đến mức coi những ngày ở nhà nhƣ sống tạm, nhƣng

Hồng lại đặt

cuộc đời mình vào những canh bạc mà mình không có quyền tự quyết: chuyện học hành,

chuyện hôn nhân (đang học hành dở dang ở thành phố thì phải trở về nhà để "học ăn, học

làm" nhƣ lời bà dì ghẻ. Hy vọng đổi số phận bằng hôn nhân thì nay ông chồng chƣa cƣới tự

nhiên chết, mai những ngƣời đàn ông có ý định đến cầu hôn bị bà dì ghẻ đuổi khéo đến mức

"nhất khứ bất phục phản").

Hành động nhất quán của hai cặp vợ chồng Trình Tính, Khoa Chuyên (Thừa tự) là

một chuỗi những hành vi khí khái rởm xung quanh câu chuyện thừa tự do Bà ba dựng lên. Họ

thực sự hy vọng vào miếng mồi thừa tự bởi trong thâm tâm vẫn ngấm ngầm mong muốn

đƣợc sống đƣờng hoàng, dƣ dật nhƣ quan huyện Bính - anh trai họ, vẫn ghen ghét với gia tài

kếch sù của bà Ba, mà họ biết một phần lớn có đƣợc nhờ tài sản cha họ chết đi để lại, nhƣng

sợ rằng ngƣời ghét của yêu nên họ không dám công khai bập vào, chỉ rình mò nghi kỵ, bóng

gió công kích lẫn nhau, dẫn đến tình anh em từ chỗ đoàn kết gắn bó xƣa nay bỗng trở nên thù

hận. Tác giả đã miêu tả hàng loạt phản ứng tâm lý của họ trƣớc trò tung hứng của bà Ba. Một

cử chỉ ghé tai nói nhỏ của bà Ba đối với Tính cũng đủ làm đề tài cãi vã suốt đêm của vợ

chồng Khoa. Một việc bà Ba nhờ Khoa đọc giúp bản văn tự tiếng Pháp cũng làm nảy sinh

bao ngờ vực trong lòng Tính, mặc dù lúc đó mối hiềm khích giữa họ đã đƣợc vợ chồng Bính

đứng ra dàn xếp gần nhƣ ổn thỏa, khiến cho "hai gia đình đã suýt lại to chuyện với nhau. Hai

ngƣời đàn ông phải giở hết tài khôn khéo, phải đem hết tính nhẫn nại ra mới cứu vãn nổi hòa

bình" [9, 197]. Điều đó có tác dụng miêu tả tâm lý hám lợi của con ngƣời trƣớc sức mạnh

đồng tiền, tình huynh đệ chẳng còn nghĩa lý gì nữa khi bóng dáng đồng tiền xuất hiện.

Khi miêu tả những biểu hiện của tâm lý đầu hàng qua hành động của một số nhân vật

nhƣ An, vợ chồng Trình và vợ chồng Khoa, tác giả đã thể hiện rất rõ ràng một luận đề khác:

cuộc đấu tranh cho cái mới toàn thắng

là một quá trình không đơn giản, bởi vì trong những con ngƣời tƣởng chừng là mới vẫn còn

tồn tại rất nhiều những rơi rớt của cái cũ. Nói cách khác, những vật cản của quá trình đến với

cái mới nằm ngay trong bản thân mỗi con ngƣời đang theo mới.

Hành động nhất quán của cặp vợ chồng Hạc - Bảo (Gia đình) là "sống để làm việc và

giúp ích". Họ luôn luôn tâm đầu ý hợp với nhau trong quan niệm: "Ta sẽ sống giữa đám

ngƣời mà ta yêu, giúp đỡ họ, làm cho họ đỡ khổ" [7, 124]. Đám ngƣời ấy chính là những

ngƣời nông dân đang lao động sản xuất trong đồn điền của họ. Họ hƣớng dẫn tá điền xây

dựng những ngôi nhà ở hợp vệ sinh, làm đƣờng đi, quy hoạch và xây dựng phố chợ, xây dựng

khu nghỉ mát cho tá điền, hƣớng dẫn bà con kỹ thuật trồng cây, nuôi con, chăn tằm, dệt vải

bán giá rẻ, chữa bệnh miễn phí... Đối với Hạc - Bảo, làm việc chỉ để làm việc, lợi tức là phụ,

không cần làm giàu, bởi tiền không làm cho ngƣời ta sung sƣớng, chỉ cần làm cho ngƣời

xung quanh mình sung sƣớng là mình đã có hạnh phúc rồi, "sự sung sƣớng của mình không

thể ví nhƣ một cái cù lao xanh tốt ở giữa biển khơi đầy sóng gió đƣợc, nó phải nhƣ một khu

ruộng lúa chín trong một cánh đồng lúa chín lan rộng mênh mông tới bốn phía chân trời" [7,

202]. Cặp vợ chồng Hạc - Bảo đã coi việc làm ruộng nhƣ một lý tƣởng, trong khi đó, Việt,

anh rể của họ thì coi làm ruộng cũng giống nhƣ làm quan, chỉ cốt đạt mục đích giàu - "làm

đồn điền mà giở nhân đạo ra thì rồi cũng đến thất nghiệp thôi" [7, 210].

Cuộc sống đầy ắp niềm vui lao động và sáng tạo của cặp vợ chồng Hạc - Bảo là một

trong những biểu hiện của luận đề cải cách xã hội trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn. Ở đây,

tâm lý nhân vật hoàn toàn đồng nhất với tôn chỉ thứ 5 của văn đoàn: "Lúc nào cũng mới, trẻ,

yêu đời, có chí phấn đấu và tin ở sự tiến bộ".

Bên cạnh cuộc đời sôi nổi, đƣợc sống theo ý mình của cặp vợ chồng Hạc - Bảo, cảnh

trống đánh xuôi kèn thổi ngƣợc của cặp vợ chồng An - Nga là một dẫn chứng, chứng minh

theo chiều nghịch cho luận đề nêu trên. Việc An không dám sống với thú điền viên của mình,

việc Nga nhất nhất bất chấp mọi điều miễn sao đƣợc làm bà lớn, ép An vào con đƣờng làm

quan gây nên bi kịch gia đình họ, một lần nữa khẳng định sự đúng đắn của con đƣờng mà

Hạc - Bảo đã chọn. Vì vậy, tuy hai cặp nhân vật này hành động theo hai đƣờng trái ngƣợc,

nhƣng ý nghĩa của những hành động ấy gặp nhau tại một điểm: thể hiện luận đề cải cách xã

hội theo một lập luận chặt chẽ, thống nhất.

Sự nhất quán trong hành động của nhân vật là một yếu tố quan trọng và nổi bật làm rõ

tâm lý luận đề trong các tác phẩm luận đề của Khái Hƣng. Tâm lý nhân vật ít có những biểu

hiện phức tạp, đa dạng, mỗi nhân vật dƣờng nhƣ chỉ mang một nét tâm lý tiêu biểu nhất. Các

nhân vật có thể mâu thuẫn với nhau nhƣng nhìn chung không thể tự mâu thuẫn với chính

mình. Tập hợp các biểu hiện tâm lý ấy lại, ngƣời đọc cang thấy rõ tƣ tƣởng đấu tranh cho cái

mới thắng lợi của tác giả.

Với nhân vật Loan, tác giả Nhất Linh tập trung miêu tả những hành động chống đối

thể hiện rõ xu thế đoạn tuyệt với lề thói cũ, nếp sống cũ ở mọi nơi, mọi lúc của cô. Cô không

muốn thực hiện cuộc hôn nhân mà cha mẹ đã sắp đặt, cô muốn có một cuộc hôn nhân xuất

phát từ tình yêu. Vì vậy, cô chỉ nhận lời làm đám cƣới với Thân khi đã hoàn toàn hết hy vọng

vào cuộc hôn nhân cùng Dũng. Sau này, khi nhìn cảnh cha mẹ già yếu, phát giác ra động cơ

thực sự khiến cha mẹ muốn gả bán cô, trong cô mới nảy sinh sự an ủi về đức hy sinh, về bổn

phận làm con, nhƣng đó vẫn chỉ là những ý tƣởng vay mƣợn nhằm tự an ủi mình cố mà hòa

nhập với gia đình chồng mà thôi. Trong lễ cƣới, Loan đã cố tình làm ngƣợc lại những gì đƣợc

yêu cầu, đá đổ cái hỏa lò, ngồi ngang hàng với chồng. Khi chồng lấy vợ bé, nhìn cảnh Tuất

quỳ mọp xuống lạy hết thảy mọi ngƣời, kể cả Loan và Thân, Loan đã thấy Tuất chỉ có thể

ngang hàng với một con vật, "hầu nhƣ không có cái phẩm giá của con ngƣời". Khi con ốm,

sau thời kỳ thỏa hiệp với mẹ chồng, Loan đã đƣa con đến đốc tờ Tây chữa bệnh, vì vậy mà bị

đổ tiếng giết con.

Nếu nhƣ nhân vật Loan phải đơn thƣơng độc mã tranh đấu với cả gia đình nhà chồng,

thậm chí cả bố, mẹ đẻ mình, thì nhân vật Nhung chủ yếu chỉ đấu tranh với cái danh hão "tiết

hạnh", "tiếng thơm" ngự trị ngay chính trong tâm hồn, tƣ tƣởng, lẽ sống của mình. Loan phải

chống lại ngƣời ngoài, Nhung phải chống lại chính bản thân, mà chống lại bản thân mình bao

giờ cũng khó. Cho nên, hành động nhất quán ở Loan là sự chống đối quyết liệt, còn ở Nhung

thì "bước đi một bước giây giây lại dừng". Tác giả đã miêu tả những biểu hiện do dự trong

tâm lý của Nhung qua quá trình lựa chọn hành động cho bản thân. Nhung luôn nghĩ và hƣớng

tới một cuộc sống lứa đôi hạnh phúc, nhƣng luôn bị tác động bởi những kiềm tỏa, níu kéo của

môi trƣờng, hoàn cảnh, lễ giáo. Vì vậy cô trở thành một kẻ do dự, lúng túng không biết tìm

một giải pháp phù hợp với mong muốn của mình: ở vậy thờ chồng nuôi con giữ vẹn tiếng

thơm của gia đình và bản thân mà mình đã dày công vun đắp hay đi theo tiếng gọi của tình

yêu, hạnh phúc lứa đôi? Nói thật tất cả tình cảm và dự định của mình ra cho mọi ngƣời biết

hay cứ âm thầm sống trong giả dối? Tác giả đã tạo nên những giằng xé, xung đột giữa đạo

đức truyền thống và tính nhân đạo, đòi hỏi ngƣời trong cuộc phải quyết định ngay bởi càng

do dự chừng nào thì càng gánh lấy đau khổ chừng đó. Qua quá trình xung đột nội tâm của

nhân vật Nhung, ngƣời ta thấy nàng càng ngày càng lùi về chân tƣờng. Với tƣ cách là một

chiến sĩ đấu tranh cho cái mới thì Nhung quả thực đã đi ngƣợc lại con đƣờng của Loan, trở

thành một kẻ đầu hàng. Nhƣng chu trình ngƣợc ấy mang một đặc điểm riêng, thể hiện rất rõ

dấu ấn của luận đề tác phẩm. Đặc điểm đó là: tuy lùi bƣớc, nhƣng Nhung luôn luôn

có thái độ tự đánh giá, nói chính xác hơn, Nhung là ngƣời tỉnh táo trong thất bại, biết lấy việc

tự khinh bỉ, tự lên án làm mọi thứ vũ khí chống lại sự giả dối đến phi lý, phi nhân đạo của lễ

giáo, để cảnh tỉnh các chị em cùng cảnh ngộ. Vì vậy, tuy đầy mâu thuẫn, giằng xé, nhƣng tâm

lý nhân vật vẫn phát triển theo mạch thống nhất, không có những ngã rẽ bất ngờ, có thể hình

dung theo một chu kỳ tiến - lùi bất biến.

Rút kinh nghiệm từ ngƣời em ruột của mình - Phƣơng, ngƣời đã đấu tranh quyết liệt

với gia đình để đƣợc về làm vợ Lũy, con nuôi một gia đình nghèo mà nàng yêu, chứ không

chịu làm vợ con trai cụ Trần mà gia đình muốn gả, Nhung thấy "cứ bạo là đƣợc", "mà nhƣ

thế đâu có hại đến thanh danh cửa nhà", "liều, mình cũng phải liều mới đƣợc". Và Nhung đã

mạnh dạn bƣớc qua những quy định ngặt nghèo của luật tam tòng, mạnh dạn yêu Nghĩa - anh

giáo nghèo đƣợc em chồng mời về làm gia sƣ. Nhƣng càng lúc, Nhung càng thấy sự đè nén

khốc liệt của cái xã hội nhỏ quanh mình "nào cha mẹ đẻ, nào mẹ chồng, nào họ hàng làng

nƣớc, bao nhiêu thứ bắt nàng phải ở vậy thờ chồng" [15, 23]. Khi nghe bà án dạy dỗ ngƣời ở,

Nhung bắt đầu "phân vân cân nhắc hai cảnh mà từ trƣớc đến nay chƣa bao giờ nàng để ý tới:

một đằng thả lỏng, tai hại đến luân thƣờng, một đằng giữ gìn đè nén bằng một cách vô nhân

đạo" [15, 252]. Từ đó trong lòng Nhung đã "nảy ra một quan niệm mới đặt nhân đạo lên trên

luân thƣờng" [15, 252] - do vậy, việc Nhung yêu Nghĩa là một việc làm đầy ý thức về quyền

đƣợc hƣởng hạnh phúc của ngƣời phụ nữ, cho dù là quả phụ. Khi hò hẹn cùng Nghĩa, Nhung

không thấy rằng mình đã làm những điều tội lỗi, "không hổ thẹn trong lƣơng tâm", "không

cảm thấy nhân phẩm của mình bị sút kém chút nào" [15, 267]. Họ đã đến với nhau nhƣ vợ

chồng, tính chuyện cùng nhau trốn đi xây dựng hạnh phúc với quyết tâm "uống nƣớc lã cũng

đƣợc, miễn có anh bên cạnh" [15, 257]. Nhƣng rồi, dƣới tác động của ngƣời thân, môi

trƣờng, hoàn cảnh,... Nhung lại thấy việc công

khai đi bƣớc nữa của mình sẽ làm tổn hại rất nhiều đến tiếng thơm mình đã vun đắp ba năm

nay (mặc dù chỉ bằng cái phẩm chất "của một ngƣời sƣ nữ - cái nết không biết gì đến tình

yêu" [15, 213], sẽ phá vỡ niềm vui tuổi già của cha mẹ. Cho nên Nhung đã chọn một giải

pháp nƣớc đôi: "muốn có tiếng tốt, không có cách gì tốt hơn là giả dối. Chỉ có giả dối mới ổn

thỏa đƣợc mọi đƣờng" [15, 296].

Tác giả miêu tả hàng loạt chi tiết để thể hiện sự giả dối có ý thức ấy trong tâm lý của

Nhung. Đầu tiên là sự giả tạo của những giọt nƣớc mắt ngày giỗ chồng: "nàng rút khăn lau

vội nƣớc mắt, và cố ý lau qua loa để cho mọi ngƣời nhìn nàng còn biết là nàng vừa mới khóc"

[15, 190], bởi vì trong tâm trạng lần đầu tiên sau ba năm, "nàng mong đợi ngày giỗ chồng"

[15, 283] để đƣợc gặp mặt tình nhân, thì lấy đâu ra những giọt nƣớc mắt tiếc nhớ, có chăng

chỉ là sự tủi thân "thấy mình lẻ loi" [15, 191]. Sau đó là những hẹn hò vụng trộm ngoài vƣờn,

ngày Tết, ngày lễ chùa, trên tỉnh (khi Nghĩa bỏ đi) với những trò ngụy trang khéo léo: giả

tảng ngủ mo dậy lễ tạ khi mẹ chồng thức giấc, hái vội cành ổi để gọi là hái lộc khi mẹ chồng

nghi ngờ, gọi thằng ở (mặc dù nó vắng nhà) để cho hàng xóm không nghĩ rằng nàng ở nhà

một mình cùng Nghĩa, viện cớ đi thăm bạn bè hoặc mua một thứ đồ gì đó cho con, v.v...

Nhƣng rồi Nhung lại ý thức đƣợc rõ rệt rằng chẳng có gì là ổn thỏa cả, càng giả dối, nàng

càng thấy mình đáng khinh, khốn nạn, xảo quyệt. Bao giờ cũng vậy, vừa buông một lời nói

dối xong là Nhung lập tức thấy khinh bỉ mình: "Nàng muốn kêu to lên một tiếng, nàng muốn

ngay lúc ấy nói rõ sự thực, tất cả sự thực. Giá nàng có đủ can đảm nói hết đƣợc:

- Tôi thế đấy, can gì phải giấu giếm ai nữa!

Nàng tƣởng giá nói đƣợc câu ấy thì nàng sẽ sung sƣớng, nhẹ nhàng biết bao!" [15,

277]. "Thấy con sung sƣớng đƣợc mặc chiếc áo đẹp, chiếc áo mà

nàng đã mua để mọi ngƣời khỏi nghi ngờ mình đi với nhân tình, Nhung mỉm cƣời chua chát,

bế con lên".

Có một điều rất dễ nhận thấy là đi kèm với bƣớc lùi bao giờ cũng là những nhận xét

chua chát của chính nhân vật hoăc của ngƣời tƣờng thuật. Có cảm giác nhƣ nhân vật tự giải

phẫu lòng mình. Điều này đã từng xuất hiện ở Tố Tâm - Đạm Thủy, nhƣng nếu ở họ là sự

phân tích các xúc cảm ái tình thì ở Nhung là sự phân tích tâm lý đầu hàng, thỏa hiệp, ở họ

xuất hiện thái độ tự chiêm ngƣỡng thì ở Nhung xuất hiện thái độ tự phê phán. Cuối cùng, cả

hai tác phẩm Lạnh lùng, Tố Tâm đều đi đến một mục đích: để cho ngƣời đọc thấm thía dần

dần tất cả gánh nặng tự nhiên, vô hình mà ám ảnh, của những thế lực gia đình, tập quán, tông

pháp... đang ngự trị giữa đời sống, nằm ngay trong mỗi ngƣời, đè trĩu lên mối tình của ngƣời

trong cuộc. Có điều, nếu Tố Tâm mới dừng lại ở xu thế ám ảnh bởi giá trị tố cáo nằm ngoài ý

muốn của tác giả thì Lạnh lùng trở thành một lời cảnh tỉnh cho phái mới với một dụng ý nghệ

thuật rất rõ ràng. Khảo sát một vài tình huống cụ thể, có thể thấy rõ điều đó. Khi quyết định

mặc một chiếc áo mới nhân ngày cƣới cô em gái, với dụng ý ngầm coi đám cƣới của Phƣơng

nhƣ đám cƣới tƣởng tƣợng của riêng Nhung với Nghĩa, đụng phải phản ứng của bà mẹ

chồng, của hàng xóm, nàng cảm thấy rất khó chịu, cuối cùng quyết định từ mai sẽ không mặc

nó nữa, lập tức cảm thấy yên tâm. Ngƣời kể chuyện liền bình phẩm: "Thế là ngay từ lúc ban

đầu, bƣớc lên đƣợc một bƣớc nhỏ, Nhung lại nhút nhát muốn lùi ngay xuống chỗ cũ" [15,

229]. Ở chỗ khác, "Nhung nhận ra rằng cái sợ của nàng khi lầm lỗi không thấm đâu với cái sợ

thấy lỗi của mình có ngƣời biết", Nhung thấy mình "sống chỉ cốt để nêu lên một cái đức tính

mập mờ, dối trá" [15, 234]. Nhung thƣờng lên án mình là giả đạo đức: "Mình muốn tốt thành

ra xấu! Chỉ muốn giữ cái tiếng tốt hảo ấy mà mình bắt buộc thành ra khốn nạn, đâm ra xảo

quyệt, gian trá" [15, 242]. Có lẽ tự lên án nhiều nhƣ vậy là do Nhung nhận

thấy càng ngày mình càng giả dối, dần dần trở thành đồng lõa với cả mẹ chồng và mẹ đẻ, bởi

họ chỉ cần duy nhất một điều là Nhung không công khai đi bƣớc nữa.

Nhƣ vậy, trong quá trình làm "cuộc cách mạng trong lòng ta" (Hoàng Đạo), Nhung đã

thất bại. Nhƣng sự thất bại ấy dƣới cách thể hiện của tác giả, lại mang một giá trị tích cực, trở

thành bài học thực tiễn cho nhiều chị em phụ nữ trên con đƣờng đấu tranh cho cái mới thắng

lợi, bởi vì "hiệu quả của hành động còn chƣa quan trọng bằng cách nhân vật hành động -

bằng cái động cơ bên trong dẫn đƣờng cho hành động của từng nhân vật" [30, 101].

Khi miêu tả những biểu hiện băn khoăn, lƣỡng lự của một số nhân vật nhƣ Nhung,

An, mặc dù luận đề vẫn phát huy vai trò của nó, nhƣng các tác giả đã báo hiệu sự xuất hiện

xu hƣớng con ngƣời tự nhìn nhận, tự đánh giá. Điều đó khiến cho cùng là hành động nhất

quán nhƣng nhân vật có các biểu hiện tâm lý phong phú hơn. Bên cạnh những con ngƣời chỉ

lo tranh đấu vƣợt qua các trở ngại bên ngoài (nhƣ Mai, Loan, Hạc, Bảo...) trong tiểu thuyết

luận đề còn tồn tại những con ngƣời đang tìm cách đấu tranh vƣợt lên chính mình (nhƣ

Nhung, An). Vì vậy, tâm lý - luận đề ở đây tuy chƣa đạt đến độ phức tạp nhƣng không hoàn

toàn cứng nhắc khuôn nhân vật vào những hành động theo mạch thẳng. Ở một vài nhân vật

đã xuất hiện những uẩn khúc, đó chính là một bƣớc chuyển, một sự chuẩn bị cho quá trình

khám phá thế giới nội tâm của xu hƣớng tâm lý thứ hai thuộc tiểu thuyết Tự lực văn đoàn.

Nếu nhƣ hành động nhất quán của các nhân vật luôn tranh đấu trực diện với các thế

lực cũ chỉ đạt tới giá trị tƣ tƣởng - xã hội, thì hành động nƣớc đôi của các nhân vật hay băn

khoăn tự đánh giá đã đạt tới giá trị miêu tả tâm lý. Tuy nhiên, ảnh hƣởng của các giá trị ấy

đối với bạn đọc, với xã hội nhƣ thế nào, lại là một vấn đề khác.

2.2.2.2. Miêu tả tâm lý qua những biểu hiện bên ngoài có tính chất lặp lại của nhân

vật

Đây là yếu tố nghệ thuật đƣợc Khái Hƣng sử dụng. Nhà văn chú trọng miêu tả những

biểu hiện có tính chất lặp lại, nhằm tạo ấn tƣợng cho độc giả. Nếu đặt song song với hành

động, chúng sẽ thể hiện rõ tính chất tuyến tính trong cấu trúc nhân vật. Chuỗi hành động và

chuỗi biểu hiện bên ngoài ấy bổ sung, hoàn thiện cho nhau, khắc họa rõ nét tâm lý từng nhân

vật, thể hiện luận đề tác phẩm.

Trong số các nhân vật của tiểu thuyết luận đề Khái Hƣng, nổi lên hai trƣờng hợp tiêu

biểu: nhân vật Mai với tiếng cƣời mỗi lúc một khác, thể hiện những mảng hiện thực tâm trạng

khác nhau; nhân vật An với tiếng thở dài biểu hiện một tâm trạng gần nhƣ nhất quán: chán

chƣờng, bất lực. Ở một mức độ nào đó, tâm trạng là một dạng thức tồn tại cụ thể của tâm lý.

Việc bộc lộ tâm trạng có tác dụng thể hiện tâm lý một cách cụ thể, sinh động. Tác giả đã có

dụng công thể hiện tiếng cƣời của Mai trong nhiều sắc thái tình cảm khác nhau. Đối với Lộc,

"từ lúc biết chàng, cô thấy cô sung sƣớng, cô thấy cô có nhiều hy vọng. Cô thấy cô đỡ cô độc,

đỡ lo sợ" [4, 52] nên cô thƣờng "hé cặp môi thắm cƣời với gió xuân" [4, 50]. Rồi khi đƣợc

Lộc ngỏ lời cầu hôn, "Mai mỉm cƣời. Ngƣời thế tục chắc cho cái nụ cƣời ấy là nụ cƣời sung

sƣớng. Không phải. Đối với Mai, thì sự sung sƣớng đã đến cực điểm ngay từ ngày Mai đƣợc

quen biết Lộc. Cái nụ cƣời của Mai đây có ý nghĩa khác: Mai nghe nhƣ lƣơng tâm Mai thì

thầm Thì ông không biết rằng cái thân này, cái linh hồn này đã là của ông rồi hay sao? Hà

tất ông phải xin phải van. Ý tƣởng ấy ở trong trí não chạy qua xuống trái tim, khi ra đến cặp

môi thì nở thành một nụ cƣời. Vậy thì cái nụ cƣời ấy chỉ có ý nghĩa chất phác, chân thật, chứ

nó không hề ngụ một tƣ tƣởng dục tình" [4, 86]. Khi phát hiện ra Lộc lừa dối mình, mƣợn

một cụ già đóng vai mẹ đến nhận Mai làm dâu, rồi thấy đƣợc phản ứng không tự nhiên của

Lộc khi Mai thú thực mình có thai, Mai đã "cƣời chống chế", "vờ cƣời ầm lên", "cất tiếng

cƣời vang",

rồi "cƣời khanh khách" nhiều lần, khiến Lộc phải thốt lên: "Không biết tại sao từ nãy đến giờ

anh nghe tiếng cƣời của em, anh ghê sợ lắm" [4, 101]. Tiếng cƣời của Mai còn chất chứa dƣ

vị đắng cay, chua chát, chết chóc - khi Mai "cƣời khanh khách", "cƣời rũ rƣợi", "cƣời chảy

nƣớc mắt" trƣớc sự giác ngộ: "ái tình của Lộc (...) còn phải thuộc quyền ngƣời thứ ba, một

ngƣời thứ tƣ nữa thì dẫu sao cũng không nên tƣởng tới, chỉ nên coi nhƣ nó đã chết hẳn rồi,

chết hẳn rồi trong trái tim đau đớn... giữa lúc đầu xanh, nửa chừng xuân..." [4, 227]. Cho nên

thật dễ hiểu ngay sau cái cƣời đó, Mai "ngồi bƣng mặt rƣng rức khóc". Cuối cùng, trong cuộc

gặp "Trên đồi", Mai đã dành cho Lộc một "cái mỉm cƣời thƣơng hại" [4, 235]. Có lẽ cái cƣời

này là một dấu chấm hết hùng hồn nhất cho mối tình Mai - Lộc, nó giải thích vì sao khi tác

giả viết chƣơng sau, chƣơng "Bên lò sƣởi", "chẳng khác nào cắm vào lẵng hoa vốn đã hài hòa

một đóa hoa hữu sắc vô hƣơng làm mất đi dáng vẻ thanh cao mà lẵng hoa vốn đã đạt đƣợc"

[69, 48].

Với bà án, khi nghe bà tuyên bố lần đầu "tôi sẽ cho phép nó lấy cô về làm lẽ", Mai đã

"cƣời mũi' [4, 128], lần thứ hai thì "Mai cƣời một cách rất chua chát", "cƣời mũi", "cƣời gằn",

"cƣời nhạt" [4, 216-129] - đó là những sắc thái khác nhau của một nụ cƣời khinh bỉ, đầy tự

trọng, nó cho thấy thái độ kiên quyết bảo vệ nhân phẩm của Mai, tƣ cách ngƣời của Mai. Nó

cũng cho thấy sự đắc thắng của Mai trƣớc bà Án, tuy không có xo xát, không có ẩu đả, không

om xòm, chỉ có lặng lẽ. Phải chăng đó là một nét riêng của tiểu thuyết luận đề Khái Hƣng?

Khái Hƣng còn dùng những chi tiết cùng loại để miêu tả tâm trạng chán chƣờng, uể

oải của An. Thử làm phép thống kê và so sánh, chúng tôi thấy An đã thở dài rất nhiều lần

(chín lần tất cả [Xem 7, 16, 74, 80, 107, 113, 186, 192, 194, 225]. Trong khi đó Nga với tâm

trạng không toại chí làm giầu, chỉ thở dài ba lần, còn Việt, duy nhất chỉ một lần, mà lý do lại

đơn giản chỉ vì

bị vợ quấy quả giấc ngủ mệt sau cả đêm chơi bời. Tâm lý đầu hàng của An chính là lý do để

Nga coi An là "một ngƣời bỏ đi" [7, 232].

Khi bàn về Gia đình, Nguyễn Trác - Đái Xuân Ninh đã khẳng định tính chất luận đề

của tác phẩm nhƣ sau:

"Hạnh phúc gia đình nhỏ không có đƣợc nếu không thoát ly khỏi gia đình lớn, lại cố

lạc vào chốn quan trƣờng.

Hạnh phúc gia đình chỉ có khi tách khỏi gia đình lớn, sống biệt lập để gắn hạnh phúc

với hạnh phúc của số đông là nông dân.

Vế thứ nhất của luận đề đƣợc diễn tả bằng một nghệ thuật có nhiều giá trị hiện thực.

Nó miêu tả sự chán chƣờng quằn quại của những thanh niên thông minh, có học, bị vƣớng

mắc vào những ràng buộc của đại gia đình, vào những tập tục, những thành kiến, nhƣ những

con ruồi con muỗi vƣớng vào mạng nhện không thoát ra đƣợc. Gia đình còn là bằng chứng về

sự tha hóa của những thanh niên trí thức nhƣ An, có chí hƣớng, nhƣng không làm chủ đƣợc

cuộc đời mình, phải buông trôi theo dòng mà dần dần tự hủy hoại nhân cách. Đó là sự phá

hoại của chế độ gia đình lớn phong kiến" [204, 134].

Những lần thở dài của An lần lƣợt xoay quanh hai nỗi ám ảnh: học hay không học để

ra làm quan? Nên làm quan hay nên từ chức? Trong những tình huống nhƣ vậy, khả năng tự

phân tích, đánh giá tình hình của An tỏ ra khá sắc sảo, nhƣng trái lại, ý chí của con ngƣời này

luôn tỏ ra dao động, yếu ớt. Vì vậy, tiếng thở dài của An gây cho ngƣời đọc ấn tƣợng khó

quên về một thái độ bất lực, buông xuôi, nhất là khi nó luôn đi kèm với những hành vi đầu

hàng hoàn cảnh. Có thể nhận thấy là sau mỗi lần thở dài, An lại lùi một bƣớc, để cuối cùng

"chàng đã quen trông ngày tháng buồn lạnh trôi đi", "chàng lãnh đạm với công việc làm

ruộng cũng chẳng khác gì chàng tẻ nhạt với công việc làm quan" [7, 226]. Nhƣ vậy, tiếng thở

dài có tác dụng đánh dấu các mốc tha hóa của nhân vật này.

Riêng với trƣờng hợp nhân vật bà Ba trong Thừa tự, biểu hiện bên ngoài có tính chất

lặp lại tiêu biểu nhất của bà là tiếng khóc, không đóng vai trò thể hiện các trạng thái tâm lý

nhƣ trƣờng hợp của Mai và An, mà đóng vai trò nhƣ một hành vi. Hành vi này tác động tới

tâm lý những ngƣời xung quanh, khiến họ phải nhƣợng bộ hoặc làm theo ý đồ của chủ thể.

Nghệ thuật khóc cùng với lối nói chuyện đầu Ngô mình Sở của bà Ba luôn luôn làm đối

phƣơng chóng mặt. Khảo sát tác phẩm, chúng tôi thấy có ít nhất ba lần bà sử dụng nƣớc mắt

làm vũ khí. Lần thứ nhất, lo sợ vì Trình và Khoa không bập vào một món thừa tự mà bà đã

truyền đạt qua ngƣời trung gian là Bỉnh, bà liền đặt thẳng vấn đề, với động cơ, mục đích rất

mùi mẫn, với những giọt nƣớc mắt và những cơn ngất giả tạo.

"Bỗng bà sụt sùi khóc, kể lể:

Các anh các chị có thấu tình cảnh cho tôi không? Tôi nghĩ mà tôi buồn quá... Tôi làm

bạn với thầy trong mƣời mấy năm giời... đƣợc một em Cúc...

(...)

Vì thế mà tôi muốn đƣợc một trong hai anh cháu... Bây giờ tôi già rồi, cụ ạ... Tôi

muốn có ngƣời để giao hết các công việc cho... Tiền của đấy, cơ nghiệp đấy, tôi chết thì tôi

có mang đi đƣợc đâu. Cháu Cúc rồi nó đi theo chồng nó... Cái nghề con gái trông cậy gì

đƣợc.

(...)

Nhƣng, tôi đã nói, tôi muốn có một lập ở hẳn với tôi nhƣ con đẻ với mẹ thực ấy kia...

Lạy giời lạy Phật, tôi chỉ có một lòng thẳng thắn... Vì thế... (bà Ba nức nở) vì thế nhận đƣợc

mấy chữ... của hai anh... tôi khổ sở... tôi đau đớn... tôi uất lên.

Và bà lại nấc lên. Hai mắt lim dim, bà ngả ngƣời về phía sau rồi nằm vật lên đống

chăn bông bọc nhiễu đỏ cạp nhiễu xanh.

(...)

Nhƣng Tính và Chuyên chỉ ngồi nhìn. Sợ cái ngất của mình sẽ trở nên khôi hài, bà Ba

làm nhƣ cố gƣợng ngồi dậy, tựa lƣng vào tƣờng, rên khừ khừ, một tay chống xuống sập, một

tay vuốt ngực:

- Giời ơi, khổ sở thân tôi, sao tôi không chết quách đi để khỏi làm phiền biết bao

ngƣời... Ới quan lớn ơi, quan lớn có khôn thiêng thì quan lớn cho tôi chóng đƣợc đi theo...

quan lớn..." [9, 115-118].

Lần thứ hai, bà Ba sử dụng nƣớc mắt để củng cố lực lƣợng, tránh nguy cơ Trình và

Khoa, biết đâu có thể gây cản trở cho đám cƣới của Cúc. Và nó đã có một tác dụng nhất định

"hình nhƣ những nỗi đau đớn mà ngƣời đàn bà ấy vừa thổ lộ ra đã làm dịu lòng căm hờn của

bọn cừu địch", bởi vì bà nói "tôi nghĩ mà tôi buồn, em nó đi lấy chồng rồi thì... chỉ còn các

anh các chị... thế mà các anh, các chị chả thấu lòng cho tôi..." [9, 156]. Nhƣng nếu họ nghe

đƣợc lời nói sau đây mà bà Ba nói với bà Hai, thì chắc họ chẳng có lý do gì để xúc động đến

thế:

- "Nào đã có gì đâu! Ngƣời ta cứ đồn ầm lên thế đấy thôi, cụ ạ... Chứ tôi nhờ giời

cũng đƣợc một mụn con. Thời buổi này con gái cũng nhƣ con giai, với lại theo luật mới thì

con gái cũng đƣợc giữ việc hƣơng hỏa nhƣ con giai" [9, 144].

Lần khóc thứ ba, bà Ba thể hiện trong ngày cƣới Cúc, nó thỏa mãn đƣợc cùng một lúc

nhiều động cơ tâm lý của bà, giúp bà đạt đƣợc nhiều mục đích. Mục đích đầu tiên là che giấu

sự biển lận của mình "bà giàu, bà muốn ai cũng biết. Bà kiệt, bà muốn ai ai cũng không hay"

[9, 159]. Mục đích thứ hai là hoãn binh khéo léo món quà mừng cô dâu chú rể mà lẽ ra bà sẽ

phải công bố trƣớc mọi ngƣời, bởi vì bề ngoài bà đã khiến cho bên nhà trai hiểu và hy vọng

về món quà đó hồi môn hậu hĩ, nhƣng trong thâm tâm thì "thà chết đi còn hơn là

ngồi đây mà giƣơng mắt nhìn ngƣời ta bóc lột". Lần này thì bà không thể độc diễn đƣợc, phải

nhờ thêm bà Cả làm vai phụ:

"Chú rể và cô dâu vừa bƣớc vào chiếu để làm lễ, bà Ba liền chu chéo lên khóc lóc và

kể lể:

- Có phải là tôi không muốn nhận lạy của con tôi đâu... Nhƣng tôi lại nhớ tới quan lớn

tôi... Ông Án ơi, đó, con ông đã thành gia thất rồi đó... Ông chả sống mà nhìn thấy con ông và

con rể ông... Cực nhục cho tôi chƣa?... Tôi sung sƣớng lấy một mình...

(...) Bà Hai toan nói, nhƣng bà Cả vẫn giơ tay lên gạt:

- Bà Án tôi vẫn thế đấy, dễ cảm động lắm; để yên một lát, bà Án tôi sẽ trấn tĩnh ngay.

Một lát sau, quả thực bà Ba đã trấn tĩnh, vui cƣời nhƣ không từng xảy ra việc gì.

Nhƣng cái món hồi môn không ai nhắc đến nữa cho tới lúc đón cô dâu lên ô tô" [9, 162, 163].

2.2.2.3. Miêu tả tâm lý qua ngôn ngữ nghệ thuật

Bên cạnh hành động và cử chỉ, ngôn ngữ bao giờ cũng đóng vai trò to lớn trong việc

miêu tả tâm lý nhân vật. Nhất Linh và Khái Hƣng đã sử dụng ngôn ngữ đối thoại để viết nên

những bản tuyên ngôn nhân quyền về nghệ thuật hoặc thể hiện thái độ mỉa mai, phê phán

những biểu hiện của cái cũ. Ngoài ra, Nhất Linh còn sử dụng ngôn ngữ trần thuật kết hợp độc

thoại nội tâm để miêu tả những nỗi ám ảnh, những trạng thái tâm lý phức tạp của nhân vật.

2.2.2.3.1. Ngôn ngữ đối thoại

Đối thoại mang tính chất xung đột thƣờng đƣợc dùng để miêu tả những biểu hiện tâm

lý, tính cách trái ngƣợc giữa các nhân vật có tƣ tƣởng đối kháng, điều này thể hiện rõ nhất

trong Nửa chừng xuân. Khi khắc họa một nét tâm lý mới (ý thức về quyền bình đẳng trong

hôn nhân, về nhân phẩm

ngƣời phụ nữ) trên nền tảng tâm lý cũ (đức hy sinh, nhƣờng nhịn) ở nhân vật Mai, Khái Hƣng

đã tỏ ra là một cây bút tiểu thuyết già dặn. Nhân vật trở nên sống động hơn qua các cuộc đối

thoại trong hoàn cảnh buộc phải phát huy hết bản năng, bản sắc, cá tính của mình. Ở đây,

nhân vật phản diện ngoài việc tự bộc lộ mình còn góp phần làm nổi rõ hơn tâm lý, tính cách

nhân vật chính diện, khiến cho tác giả che giấu đƣợc bàn tay của mình, tạo ra những "pha"

tâm lý rất duyên dáng, nếu có sự can thiệp, thì chỉ một mức độ nào đó trong dẫn dắt giúp cho

mạch tâm lý thêm uyển chuyển, ý vị mà thôi. Có thể gọi đó là thủ pháp đối ứng, soi sáng lẫn

nhau giữa các nhân vật.

Xin dẫn một đoạn đối thoại giữa Mai và Hàn Thanh. Ở đây, bạn đọc thấy sự tức giận,

khinh bỉ của Mai đã tới tột cùng nhƣng cô vẫn phải khéo léo che giấu bằng cái vẻ ngoài dịu

dàng, tuân phục, hoặc bằng tiếng cƣời, tiếng khóc, khiến cho nàng có thể tạm thời hoãn binh

chƣa đƣa ra quyết định cuối cùng. Còn tâm lý háo sắc, sự sàm sỡ của lão già Hàn Thanh đƣợc

miêu tả thật khéo qua những câu nói hợm hĩnh, lối diễn đạt ỡm ờ hai mặt khi mƣợn Kiều, lẩy

Kiều, nó còn bộc lộ rõ hơn nữa qua những lời dẫn có tác dụng nhấn mạnh của ngƣời kể. Trò

mèo vờn chuột của Hàn Thanh tuy có "nghề" thật, nhƣng vì gặp phải tay rắn hơn, nên ý đồ

của hắn không đƣợc thực hiện nhƣ ý, chƣa biết "mèo nào cắn mỉu nào".

... "Ông hàn mủm mỉm cƣời, mấy ngón tay vẩn vơ xoa cằm.

- Thôi, cô này... nói gần nói xa chẳng qua nói thật... cái nhà của cô ấy mà... không cần

bán... cũng có tiền... Tiện cho cô mà tiện cả cho tôi.

- Thƣa cụ, cụ dạy gì cháu không hiểu...

- Lại còn không hiểu. Nghĩa là cô đứng ra trông nom nhà cửa ruộng nƣơng bên ấy cho

tôi.

Mai bỡ ngỡ hỏi:

- Thƣa cụ...

- Đã bảo đừng gọi ngƣời ta bằng cụ mà! Gọi bằng ông... hay anh cũng đƣợc.

Mai hai má đỏ ửng, đứng phắt dậy, chạy ra hiên gọi:

- Ông Hạnh! Ông Hạnh!

Thiết Thanh cƣời, chạy theo toan lôi Mai lại:

- Làm gì mà cô phải gọi rối lên thế?

Mai sợ thất sắc tuy lúc bấy giờ ngƣời lão bộc ở nhà dƣới nghe tiếng gọi chạy vội lên.

Cô biết rằng nóng nảy có khi gặp sự chẳng lành, liền đấu dịu ung dung gƣợng cƣời, trở lại

chỗ cũ:

- Thƣa cụ, cháu gọi ông ấy lên để xin phép cụ trở về, vì cụ chẳng thƣơng mà mua nhà

đất cho.

Thiết Thanh ghé tận tai, bảo sẽ Mai:

- Có cô chẳng thƣơng tôi thì có.

Mai vờ không nghe tiếng, chắp tay vái chào:

- Lạy cụ ạ, chúng cháu xin về.

(...)

- Thì làm gì mà vội thế? Vậy cả nhà lẫn đất cô lấy bao nhiêu tiền, cô lấy tôi... bao

nhiêu tiền?

Ông hàn ta nghe chừng đắc chí vì đã nói đƣợc một câu ý vị, tình tứ, nhắc đi nhắc lại

mãi câu "cô lấy tôi... bao nhiêu tiền".

)...)

Ông Hàn gật gù đọc câu Kiều:

- Thƣa rằng đáng giá nghìn vàng.

Ông ta lấy làm tự đắc rằng có tài ứng đối, vui sƣớng bảo Mai:

- Cô bằng lòng nhé?... Bằng lòng tôi nhé? Nghìn vàng đấy!

(...)

Mai vẫn không trả lời. Cô đã toan cự tuyệt song nghĩ tới thân gái yếu đuối lỡ bƣớc,

nếu không khôn khéo thì khó lòng thoát đƣợc tay phàm tục, liền dịu dàng đáp lại:

(...)

- Thƣa ông, cháu tang tóc đâu dám nghĩ tới cuộc hôn nhân.

(...)

Ông Hàn tìm đƣợc câu Kiều nữa, lại đắc chí cƣời ngặt nghẹo. Rồi nói luôn:

- Vậy mƣời lăm năm, à quên, mƣời lăm tháng nữa, chúng ta hãy làm lễ thành hôn,

động phòng hoa chúc cũng đƣợc chứ gì.

(...)

Mai thấy Hàn Thanh đứng sát cạnh mình, liền lùi lại một bƣớc, vờ tƣơi cƣời - cái cƣời

đau đớn hơn tiếng khóc." [4, 68, 72].

Với những nét miêu tả chấm phá mang tính chất dẫn dắt lời thoại, tác giả đã thể hiện

đƣợc những biến thái tâm lý tinh tế của Mai.

Với bà án, Mai có những lời đối đáp khôn khéo, cứng rắn, sắc sảo, trong trƣờng hợp

nào cũng bảo vệ đƣợc nhân cách, tỏ đƣợc tƣ cách tự chủ của mình, kể cả khi yếu thế lẫn khi

thắng thế.

Trong lần "hội kiến" thứ nhất với bà án, mặc dù ở thế yếu Mai đã dùng chính những

nguyên tắc, lý lẽ của đạo nho để biện luận cho mình và thuyết phục bà án. Chỉ có điều, khác

với bà ta những nguyên tắc Mai đƣa ra đều hợp với tinh thần nhân đạo vốn có trong truyền

thống dân tộc. Khi thì: "Từ thuở xƣa cha con còn dạy con nhiều điều mà cha con cho là hay

hơn và quý hơn những điều lễ nghi (...) là lòng thƣơng ngƣời và lòng hy sinh.

- Có lạ gì điều đó. Chính là điều nhân của đạo nho.

- Bẩm bà lớn, vâng, chính thế, nhƣng điều nhân của đạo nho ta cũng chỉ là điều nhân

trong phạm vi nho giáo mà thôi" [14, 127-128]. Khi thì: "... bà

lớn chỉ là một ngƣời ích kỷ. Bà lớn theo nho giáo, mà bà lớn không nhớ câu "Kỷ sở bất dục,

vật thi ƣ nhân" [4, 132]. Khi thì: "... một lời hứa thì bao giờ cũng phải giữ (...). Trong năm

điều nhân, lễ, nghĩa, trí, tín bà lớn viện ra ban nãy, có hai điều tôi trọng nhất là: nhân và tín"

[4, 132].

Trong lần "hội kiến" thứ hai với bà án, khi đã ở thế công, Mai càng tận dụng cơ hội để

khẳng định nguyên tắc sống của mình: "... sáu năm về trƣớc, hình nhƣ tôi đã trình cụ biết

rằng nhà tôi không có mả lấy lẽ. Đối với kẻ khác thì đƣợc lên làm cô huyện, rồi cô phủ, cô

thƣợng nay mai là một cái vinh dự. Nhƣng tôi, tôi cho làm cô thƣợng không bằng, không

sƣớng bằng làm chị xã, chị bếp, chị bồi mà đƣợc vợ một chồng một, yêu mến nhau... khi vui

có nhau, khi buồn có nhau, khi hoạn nạn có nhau..." [4, 217].

Qua những lời đối đáp của Mai, ngƣời đọc thấy rõ rằng nàng quả là ngƣời thấu xƣa,

hiểu nay. Khi để cho nhân vật Mai đối đáp với nhân vật bà án, tác giả đã nhấn mạnh kịch tính

của cốt truyện. Nếu nhƣ Mai khéo léo và cƣơng quyết trong lời nói bao nhiêu, thì bà án "nói

lời ràng buộc thì tay cũng già" bấy nhiêu. Qua đối thoại, tâm lý của cả hai nhân vật tham gia

cuộc thoại đƣợc thể hiện rất sinh động với từng cung bậc chuyển đổi.

Trong cuộc gặp gỡ đầu tiên với Mai, vì ở thế chủ động, nên bà lập tức phủ đầu:

- "Tôi nghe nói cô biết chữ nghĩa, cũng học đạo thánh hiền thì phải?" [4, 123].

Sau đó là chuyển sang lục vấn, rồi kết luận:

- "Cô là gái lại mồ côi cha mẹ thì tránh sao cho khỏi đƣợc sự lầm lỡ" [4, 124].

Bà lại tiếp tục thăm dò phản ứng, xoay chuyển tình thế theo hƣớng có lợi hơn bởi đối

phƣơng của bà đối đáp cũng chẳng phải tay vừa, thậm chí có chỗ còn làm cho bà có phần

cảm động đằng khác. Bà bám ngay vào chỗ yếu

của Mai mà bà nhận thấy, đó là đức hy sinh cho ngƣời mình yêu. Cho nên bà quyết định đi

thẳng vào vấn đề: bà sẽ cƣới vợ cả cho Lộc, đó là con gái quan tuần, vì chữ tín với gia đình

ngƣời ta, vì công danh địa vị của Lộc, sau đó sẽ hỏi Mai cho Lộc để làm vợ lẽ. Bà giải thích:

- ... "Nếu trái lại, tôi để nó tự do kết hôn với cô, thì không những nó mất chỗ nƣơng

tựa mà nó lại mang tiếng chơi bời bậy bạ, lấy ngƣời không xứng đáng, tránh sao đƣợc tốt xấu

trong lý lịch. Đấy cô nghĩ mà xem, nếu quả cô yêu con tôi và cô giầu lòng hy sinh thì chả còn

hy sinh nào to bằng, quý bằng cao thượng bằng sự hy sinh này. Vì cô sẽ giúp cho tương lai

của người cô yêu" [tr. 130].

Phần chúng tôi nhấn mạnh quả là một đòn cân não lợi hại, khiến cho "Mai tức nấc lên,

đã toan cãi lại. Nhƣng không tìm đƣợc lời kháng nghị, nên chỉ đứng nức nở khóc". Nhƣng bà

án vẫn chƣa chịu buông tha, bà tiếp tục dọa nạt, ép buộc, kích động, buộc Mai phải lựa chọn

giữa hai con đƣờng hoặc là làm lẽ Lộc, hoặc tự ý bỏ đi. Khi nắm chắc phần thắng vì biết Mai

sẽ khẳng khái ra đi, bà còn bồi thêm một đòn cuối cùng:

- "Cô nên nghĩ đến già này tuổi tác chỉ có một giai. Nếu nó say hoa đắm nguyệt mà

sinh ra bất hiếu bất mục, thì tôi đến buồn mà khô héo, mà chết mất. Đó là sự hy sinh cuối

cùng mà tôi xin cô ban cho riêng tôi" [tr. 133].

Trong cuộc gặp gỡ lần thứ hai với Mai, tuy ở thế yếu, nhƣng bà vẫn chủ động bởi vì

bà rất cần đến cháu Ái con Mai để nối dõi tông đƣờng, nếu Mai không chiều theo ý bà thì bà

cũng phải chịu. Vì vậy, bà soạn sẵn một kịch bản, chịu nƣớc lún, nhƣng kiên trì theo đuổi

mục đích đến cùng. Ở đây, vai kịch đã đổi, trƣớc kia thì bà án mở màn công kích trƣớc, bây

giờ thì Mai thể hiện; trƣớc kia Mai "quả quyết ngửng đầu lên đáp lại", thì bây giờ bà án cũng

có một cử chỉ tƣơng tự nhƣ vậy để tiếp nhận thái độ khiêu khích của Mai:

đầu tiên bà xin lỗi Mai về chuyện cũ, kể ra một câu chuyện hƣ cấu về lòng hối hận, về quá

trình tìm kiếm mẹ con Mai, sau đó đặt vấn đề tái hợp Mai và Lộc vẫn với chiêu bài làm lẽ.

Khi bị phản đối thì bà không giữ nổi bình tĩnh để đóng nốt vai kịch nữa, phát khùng lên, quát

tháo hệt nhƣ đang là chủ nhân ở nhà mình vậy:

... "Cô dám dạy cháu tôi những điều trái luân thƣờng đạo lý nhƣ thế ƣ" (...) Cô không

đƣợc hỗn! Cô không đƣợc phép khinh tôi" [4. 220].

Đến lúc này bà mới trở lại đúng với con ngƣời thực của mình, bà thực đến mức không

còn biết liêm sỉ là gì nữa, lấy tiền bạc ra ngã giá với Mai nhƣ một con buôn ngoài chợ:

- "Nếu tôi đền ơn cô một nghìn bạc thì cô nghĩ sao?"

- "Vậy hai nghìn nhé?" [4, 221].

Đáp lại, Mai chẳng thể có một thái độ nào khác ngoài sự khinh bỉ.

Khảo sát ngôn ngữ của nhân vật bà án, chúng tôi nhận thấy tác giả đã sử dụng một hệ

thống ngôn từ rất tiêu biểu để thể hiện tâm lý của những ngƣời cố công vớt vát những gì còn

lại của đạo nho - đó là một loạt những khái niệm hết sức công thức, cứng nhắc, nó che đậy sự

vô tình, tàn nhẫn trong bản thân chủ thể lời nói. Với Lộc, bà bảo:

- ..." Vƣợt quyền cha mẹ. Không còn biết ngũ luân, ngũ thƣờng là gì nữa!" [4, 108].

Với Mai, bà luôn luôn khẳng định:

"Tôi đây hủ lậu, vẫn tƣởng sự quý nhất của ta là lễ nghi, là ngũ luân ngũ thƣờng, là

cái đức tam tòng của đàn bà" [4, 127].

- "Tôi chỉ thú thực với cô rằng tôi hủ lậu nghĩa là tôi chỉ trọng có: Lễ, nghĩa, trí, tín"

[4, 128].

Khi để cho các nhân vật đối đáp với nhau xoay quanh những vấn đề cơ bản của Nho

giáo, Khái Hƣng muốn lấy cái phần tích cực, nhân đạo chống

đối lại những quan niệm lỗi thời, những lễ nghi giả dối của chính Nho giáo. Mặc dù điều thứ

8 trong tôn chỉ Tự lực văn đoàn đã chỉ rõ: "Làm cho ngƣời ta biết rằng đạo Khổng không hợp

thời nữa", nhƣng hình nhƣ Khái Hƣng vẫn không tin nhƣ vậy. Ông vẫn tin vào cái nhân, cái

nghĩa, cái tinh thần tích cực của nền văn hóa dân tộc. Có lẽ vì vậy mà các nhà nghiên cứu cho

rằng tiểu thuyết luận đề của Khái Hƣng có tính chất đấu tranh ôn hòa, mềm mỏng hơn so với

của Nhất Linh.

Đối thoại mang tính chất ám chỉ thƣờng đƣợc dùng để miêu tả sự nhỏ nhen, đố kỵ của

các nhân vật có những nét tâm lý, tính cách cùng loại. Hình thức này đƣợc sử dụng nhiều

nhất ở các nhân vật trong gia đình ông bà án Báo (Gia đình), bà phán Lợi - Loan, bà án -

Nhung, vợ chồng Trình - Tính, vợ chồng Khoa - Chuyên (Thừa tự). Các nhân vật nói chuyện

với nhau nhƣng mục đích của cuộc trò chuyện ấy lại hƣớng về ngƣời thứ ba bóng gió, xoi

mói, khích bác. Họ nói với nhau nhƣng cố tình để ngƣời thứ ba nghe thấy, cảm thấy. Lúc này,

lời nói có tác dụng nhƣ một hành động kích thích vào cảm xúc và lý trí của nhân vật thứ ba,

tạo ra những tình huống xung đột căng thẳng.

Khái Hƣng đã tỏ rõ tài năng của mình khi dựng lại cuộc trò chuyện trong gia đình ông

Án Báo nhân một ngày giỗ, mà đề tài của nó là vấn đề hoan lộ của các đấng mày râu. Ông đã

để cho các nhân vật sử dụng lời nói của mình nhƣ những mũi kim châm vào lòng tự ái cảu

ngƣời khác, khiến cho sau mỗi câu nói, các nhân vật bị ám chỉ phải "nóng bừng mặt", "đƣa

mắt nhìn",. "tái mặt đi"... Trung tâm của cuộc trò chuyện đó đƣơng nhiên là ông bà Án,

những ngƣời coi hoan lộ là con đƣờng lập thân duy nhất.

"Không biết vô tình hay hữu y, Phụng thuật lại với bà Án một việc lôi thôi xảy ra giữa

nàng và một ngƣời bạn, rồi kết luận:

- Bẩm mẹ, sao ở đời có lắm đứa hay ghen tị nhƣ thế? Thấy ngƣời ta hơn mình thì hậm

hực, khó chịu, nói bóng nói gió.

Bà Án cƣời đáp:

- Thì chị cứ mặc ngƣời ta có đƣợc không!

- Bẩm mẹ, khốn nhƣng mà mình im, họ lại cho là mình ngu không biết gì.

Nga nóng bừng mặt, đỏ cả hai má nhƣ ngƣời say rƣợu, tuy nàng chƣa nhấp tới cốc

rƣợu nho còn đầy nguyên. Cái đƣa mắt của Văn làm cho ngọn lửa tức giận càng bừng bừng

cháy ở trong lòng nàng. Nàng cố lấy giọng bình tĩnh nói với mẹ:

- Thƣa mẹ, chị con cứ tƣởng thế đấy thôi, chứ cái tri huyện của anh Việt to tát gì cho

lắm mà ngƣời ta phải ghen tị với chị con.

Bà Án, giọng kéo dài:

- Thì cô bảo cậu ấy học đi rồi cũng đỗ tri huyện chứ sao. Việc gì mà phải ghen với

ghét?" [7, 54].

Ngƣời ta thấy nghệ thuật đổ dầu vào lửa của bà Án rất khéo léo, nếu nhƣ câu hỏi của

Phƣợng mới chỉ là bâng quơ thì đến lƣợt mình, bà Án đã cho nó một địa chỉ chính xác, khiến

cho mọi hiềm khích giữa hai chị em Nga - Phƣợng ngày càng bị khơi sâu. "Lòng ghen ghét

ấy không những bà không tìm cách ngăn cấm, bà còn cố lợi dụng nữa. Nga khuyên đƣợc

chồng đi học nữa để làm quan, bà cho là một kết quả của sự ghen ghét" [7, 172].

Ngôn ngữ bà phán Lợi dùng trong đối thoại với Loan đƣợc thể hiện rõ rệt ở ba tình

thái, ám chỉ, mỉa mai và áp đảo, lấy cái thế hơn của mình để gỡ gạc,che đậy sự yếu kém, mặc

cảm, đố kỵ đối với ngƣời khác mà mình chỉ lờ mờ cảm thấy chứ không phân tích lý giải

đƣợc.

Tất nhiên, trong những lời ám chỉ của mình, bà phán không trực tiếp nói với Loan,

nhƣng đích hƣớng tới lại là Loan. Bà thƣờng dùng biện pháp quát mắng đầy tớ để răn dạy

con dâu, âu đó cũng là một thói quen thƣờng

tình của những bà mẹ chồng, nhƣng ở lời nói của bà đặc biệt ẩn chứa một thái độ khó chịu

khi thấy nàng dâu lạc hẳn ra khỏi hệ thống thông thƣờng mà mình vẫn biết xƣa nay. Chẳng

hạn, khi thấy Loan và Thân ngồi ngoài vƣờn, dành chút thời gian bên nhau để bàn chuyện

riêng, bà phán Lợi riết róng mắng đầy tớ:

- "Tôi nuôi các ngƣời để các ngƣời làm giúp đỡ tôi chứ để các ngƣời ăn không ngồi

đùa giỡn đấy à? Chƣớng mắt lắm, không chịu nổi!" [4, 59].

(Đâu phải chỉ riêng bà phán, đến Thân còn ngỡ ngàng, xa lạ trƣớc những cách thể

hiện tình cảm rất hồn nhiên, rất "mới" của Loan nữa là, điều đó mới thực sự là gáo nƣớc lạnh

dội vào cố gắng hòa nhập của Loan).

Mọi lời mỉa mai của bà đều nhằm vào sự có học của Loan, coi đó nhƣ một nguyên

nhân cơ bản hình thành nên thói cứng đầu cứng cổ, lắm lý lẽ mà xƣa nay trong gia đình bà

không có. Vì vậy, lời nói của bà không phải là những lời dạy bảo chân thành của một bậc bề

trên đối với kẻ làm con làm cháu, mà đó là "những lời ray rứt, làm con dâu khổ vô ích" (nhận

xét của Loan). Một mặt, bà kích động Thân: "Tôi cƣới nó về cho anh để làm vƣơng làm

tƣớng ở cái nhà này à?" [14, 84]. Một mặt, bà nhiếc móc Loan:

- "Tôi thì tôi đâu dám mắng cô, mà ai mắng nổi cô ở nhà này, cô cứ dạy quá lời.

(Chúng tôi nhấn mạnh). Giỗ tết nhà tôi cô không thèm biết đến thì thôi, ai bắt. Tôi chỉ nó để

cô biết, từ rầy, cô có đi đâu thì cô cho tôi hay, kẻo ở nhà này có kẻ ra, ngƣời vào, lỡ mất cái

gì thì một mất mƣời ngờ, ngƣời ta nói ra, nói vào thêm khó khăn" [14, 85].

Những lời nói có tính chất áp đảo đối với Loan mà bà sử dụng thực ra có ý nghĩa nhƣ

một hành động, nó đƣợc tung ra đúng dịp bà phán Lợi cảm thấy không còn lý lẽ gì để đối đáp

với con dâu nữa. Bà dùng nó để hoặc chấm dứt điều đang tranh cãi, lái câu chuyện theo

hƣớng khác, hoặc để thách thức

đối phƣơng đối thoại với mình bằng hành động (ngày nay chúng ta gọi là "lý sự cùn") theo

kiểu "đứa nào làm gì tôi thì làm đi, tôi xem nào" [14, 119].

Trong một ngày mƣa gió, mƣợn cớ Loan để hỏng nồi hải sâm khi đƣợc Tuất nhờ

trông hộ, bà đã nhân danh trọng tài phân xử để bênh vực Tuất và quát mắng Loan. Quát thôi

chƣa đủ hả giận, thực tế bà muốn làm hơn thế nữa, nhƣng vấn đề là cơn cớ chƣa đủ độ, đành

phải dùng hành vi - ngôn ngữ vậy:

- "Mợ muốn sống thì mợ cầm ngay cái nồi kia đem ra ao rửa sạch đi. Mợ còn muốn

đợi ai hầu nữa. Tôi chứ ngƣời mẹ chồng khác thì ngƣời ta hất cả nồi hải sâm vào mặt ấy" [14,

140].

Sau cùng, khi mâu thuẫn mẹ chồng - nàng dâu đã lên đến cực điểm thì lời nói liền đi

kèm với hành động:

- "Bà thử đánh mày một cái tát xem mày bảo là hèn nhát nữa không?".

- "Tôi không thèm tát nữa. Mày (tức Thân - D.T.H.) dần xác nó ra cho tao".

- Đánh nó chết đi cho tôi. Chết đã có tôi chịu tội" [14, 144].

Nhƣ vậy, ngôn ngữ đối thoại của nhân vật đã làm rõ tâm lý đố kỵ, bản chất độc ác,

độc đoán của bà phán Lợi, kẻ đại diện cho quan niệm cổ hủ của lễ giáo phong kiến. Qua đó,

tác giả muốn khẳng định luận đề của mình: những con ngƣời đại diện cho lễ giáo phong kiến

độc ác, xấu xa nhƣ vậy đấy, còn chờ đợi gì nữa mà không đoạn tuyệt!

Bà án trong Lạnh lùng cũng có những lời nói ám chỉ tƣơng tự nhƣ các bà mẹ chồng

khác. Khi nhận thấy có những dấu hiệu chẳng lành từ phía con dâu, bà đã nhắc khéo con dâu

qua việc răn dạy đầy tớ. Nhƣng không phải là những lời xỉ vả nhƣ của bà phán Lợi mà là một

sự so sánh tôn đức hạnh của con dâu lên, nhằm nhắc nhở cô hãy giữ lấy những giá trị vốn có,

đừng vì bất kỳ lý do gì mà làm tổn hại. Bà mắng Nhài, cô hầu cũ của Nhung nhƣ thế này:

- "Mày thì còn chết nếu mày không chừa hẳn tính đĩ thõa của mày đi. Tao còn lạ gì

tính mày... Rõ thật bao nhiêu năm ở với chủ mà không học đƣợc mảy may tính nết của chủ"

[15, 251].

Sau này, thấy Nhung hay đi chơi, biết là không ngăn cản nổi, nên bà giao cho cô việc

đi thu tiền họ và tiền nhà trên tỉnh để tránh tiếng. Nhƣ vậy, bà chấp nhận và đồng lõa với sự

giả dối của Nhung, miễn sao cô không tái giá làm ảnh hƣởng đến tiếng thơm của gia đình. Bà

có lối che chắn rất khéo của con ngƣời tinh tế trong cƣ xử. Khi Nhung đi tỉnh về, nhà có

khách, bà vội "đỡ đòn" cho con dâu ngay:

- "Có mấy nơi họ trả đủ, còn... khổ quá, mẹ đã bảo đừng đi, con cứ không nghe. Con

có thuê xe giờ đi đấy chứ?" [15, 298].

Những biểu hiện tâm lý của bà án tuy không phong phú nhƣng lại giàu sức thuyết

phục. Bà không ngăn cản con dâu có tình cảm lứa đôi, mà chỉ tìm cách ngăn cô ta đừng tái

giá, chính bởi bà đã có một sự hiểu biết, một sự đồng cảm với con dâu, khi bà biết thế nào là

góa bụa: "Tội nghiệp. Nó còn trẻ mà góa bụa đã mấy năm rồi" [15, 249]. Nhƣng vấn đề là

tiếng thơm gia đình quan trọng hơn tất cả.

Nhƣ vậy, hai bà mẹ chồng với những nét tâm lý ứng xử khác nhau, đã có hai ảnh

hƣởng khác nhau tới hai cô con dâu. Ngƣời thì đẩy nhanh con dâu tới chỗ tuyệt đoạn (bà

phán Lợi), ngƣời thì trói chặt con dâu trong những ngổn ngang của sự dùng dằng giữa chân

thực và giả dối (bà án).

Đại diện cho những lỗi thời, lạc hậu, nhân danh lễ giáo phong kiến, lề thói phong

kiến, họ đã trói buộc, hủy hoại hạnh phúc cá nhân. Ở đây, ngòi bút miêu tả của các tác giả có

dụng ý xé toang sự giả dối, cổ hủ, vô nhân đạo ấy để phơi bày ra những cái ích kỷ, độc ác, lôi

thôi trong con ngƣời họ.

Bằng cách sử dụng đối thoại ám chỉ, Khái Hƣng cũng thuật lại những cuộc cãi cọ, lục

đục trong nội bộ từng cặp vợ chồng Trình - Tính, Khoa - Chuyên.

Ở đây, vợ cãi nhau với chồng, nhƣng kỳ thực là cãi nhau với em dâu hoặc chị dâu của

mình, các đức ông chồng trở thành "phƣơng tiện truyền thông" của họ.

Khi Chuyên ngờ vực Tính và bà Ba thì thầm với nhau ngoài ngõ về việc thừa tự thì

lập tức đêm ấy cãi cọ với chồng. Đỉnh điểm của cuộc tranh cãi đó là:

- "Khẽ mồm chứ mợ. Để cho hàng xóm láng giềng ngƣời ta ngủ chứ? Mợ phải biết

rằng nếu anh Hai chị Hai mà còn thức thì chắc nghe tiếng mợ rõ mồn một.

Chuyên nhƣ con ngựa bất kham mà ngƣời cƣỡi không có cách nào kìm lại đƣợc:

- Nghe thấy thì nghe thấy, tôi không cần sợ ai hết. Tôi không quen cái thói thì thầm,

lụi xụi nhƣ ngƣời ta" [7, 76].

Khi hai gia đình đã ở hai phía xung đột, thì chuyện ám chỉ xảy ra thƣờng ngày:

"Một hôm Khoa đã hét lớn cốt để anh và chị dâu nghe tiếng:

- Vậy mợ muốn gì? Mợ muốn tôi ăn thừa tự cô ta, phải không? Nếu thế thì cũng

không khó khăn gì kia mà. Nhƣng mợ hãy để cho tôi đƣợc yên thân đã!

Chuyên cũng chẳng vừa, cũng hét lại:

- Thế thì cậu hiểu nhầm tôi quá, tôi không phải hạng vục đầu vai vƣớng nhƣ ngƣời ta

đâu mà cậu nói thế.

- Vậy mợ muốn gì?

- Tôi muốn cậu mở to mắt ra mà nhìn.

Khoa gào gần nhƣ khóc òa lên:

- Nhƣng mắt tôi vẫn mở to mà tôi không nhìn thấy gì hết.

Chuyên cƣời mát:

- Vậy cậu thông manh mất rồi.

Một lát sau, tấn kịch diễn tiếp ở bên nhà Trình. Tính lớn tiếng bảo chồng:

- Cậu đã nghe rõ chƣa?

Trình gắt:

- Tôi chẳng nghe thấy gì hết.

- Thế thì cậu điếc đặc rồi! [7, 93]

Qua những mẩu đối thoại kiểu này, những nhỏ nhen tầm thƣờng của con ngƣời và

cuộc sống đã đƣợc thể hiện một cách gián tiếp.

Đối thoại mang tính chất tuyên ngôn là biện pháp nghệ thuật thể hiện rõ nhất thái độ

đấu tranh triệt để chống lại tƣ tƣởng cũ ở mọi nơi, mọi lúc, với mọi đối tƣợng của nhân vật

Loan. Với tƣ cách là một trạng sƣ cho sự Âu hóa, ngôn ngữ đối thoại của Loan luôn luôn thể

hiện tâm thế tranh luận, giảng giải, biện minh cho cái mới, thậm chí cực đoan đến mức chẳng

cần quan tâm tới việc ngƣời khác có hiểu những điều mình nói hay không. Trong cuộc tranh

luận với cha mẹ đẻ về việc hôn nhân của mình, Loan đã khiến ông bà Hai kinh ngạc, lo sợ:

"Ông Hai nghiêm nghị nhìn con rồi bảo:

- Việc ấy thầy mẹ đã định rồi và sẽ lo liệu thu xếp cho cô, cô không phải bàn. Cái thói

ở đâu, hễ mẹ nói câu gì cứ mồm một mồm hai cãi giả lại xa xả. Văn minh vừa vừa chứ, ngƣời

ta mới chịu nổi!

Loan cúi đầu ngẫm nghĩ một lát rồi nàng nói giọng cả quyết:

- Thƣa thầy mẹ, thầy mẹ cho con đi học, thầy mẹ không thể cƣ xử với con nhƣ con vô

học đƣợc nữa. Không phải con kiêu ngạo gì, đó chỉ là một sự

dĩ nhiên. Lỗi ấy không ở ông Phán bà Phán với bố mẹ không phải là bất hiếu nhƣ ý con

tƣởng.

Thấy mẹ đã nguôi, Loan quay lại nói riêng với bà Hai:

- Thƣa mẹ, con xin lỗi đã làm mẹ phải phiền lòng. Nhƣng còn hơn là để mẹ buồn khổ

mãi mãi. Nếu nhƣ con không đƣợc cắp sách đi học, con sẽ cho lời mẹ là một cái lệnh không

thể khác đƣợc, và con nhƣ mọi ngƣời khác bị ép uổng rồi liều mình tự tử. Đó mới là bất hiếu.

Chứ nói rõ để mẹ biết chỉ làm phiền lòng chốc lát mà thôi. Thầy mẹ giận con vì thầy mẹ

không thể tƣởng đƣợc rằng làm phận con lại dám cả gan trái lời bố mẹ. Còn con cho thế mới

là phải đạo" [14, 140].

Câu kết: "Con cho thế mới là phải đạo" tất dễ gây hiểu lầm. Thế là thế nào? Là phải

nói rõ ý mình cho cha mẹ biết, hay là đƣơng nhiên phải trái lời cha mẹ vì mình là ngƣời có

học?

Khi trò chuyện với chồng, Loan thẳng thắn khẳng định lối sống của mình khiến cho

một ông chồng nhƣ Thân chỉ thấyđó là những ý tƣởng lạ lùng: "Tôi, tôi đủ biết cậu là chồng,

còn đối với những ngƣời khác vì nể anh mà tôi chịu nhịn. Nhƣng đến một ngày kia ngƣời ta

làm cho tôi không thể chịu đƣợc nữa, chắc sẽ có nhiều chuyện lôi thôi. Cậu nên liệu trƣớc đi

là hơn" [14, 76].

Đặc biệt, ngữ điệu của nhân vật thể hiện thái độ khẳng định thậm chí còn mang sắc

thái nhấn mạnh rất rõ phần thuộc về cái Tôi của mình. Với bà cô ruột, Loan nói: "Cháu, cháu

nghĩ khác"... "đời cháu cháu phải lo" [4, 181]. Với Thảo, một ngƣời bạn thân, Loan tâm sự:

"Em có quyền tự lập thân em". "Cái quyền làm ngƣời của em, ngƣời ta không kể đến" [14,

87]. Với em chồng thì: "Để tôi lo việc của tôi" [14, 115]. Với mẹ chồng, luôn luôn Loan lớn

tiếng: "Đứa con của con nó ốm, bổn phận con, con phải lo" [14, 115], "Tôi không cần ai dạy

tôi"... "không ai có quyền chửi tôi, không ai

có quyền đánh tôi" [14, 140]. Những tiếng tôi, của tôi, quyền... thƣờng vang lên rất đanh

thép. Đó chính là biểu hiện cao nhất của xung đột cá nhân với xã hội truyền thống, giữa quan

niệm cũ và nhận thức mới trong vấn đề hôn nhân và gia đình để tiến tới một cuộc sống trong

đó vị trí cá nhân đƣợc khẳng định. Sự khẳng định này mang một ý nghĩa tiến bộ không thể

phủ định trong thời điểm xã hội lúc bấy giờ.

Qua những gì chúng tôi trình bày có thể thấy tâm lý luận đề đƣợc phác họa rất rõ nét

bằng ngôn ngữ đối thoại. Nhân vật chỉ sử dụng đối thoại nhƣ một phƣơng tiện hữu hiệu để

bộc lộ rõ rệt những động cơ của mình: khi thì đấu tranh trực diện, khi mỉa mai bóng gió...

(Tất cả những động cơ đó không nằm ngoài mục đích phá bỏ cái cũ, xây dựng cái mới mà các

tác giả đặt ra). Chính vì vậy, sự sắc sảo trong đối thoại của nhân vật, ngoài mục đích trên, đã

không đƣợc dùng vào một mục đích nào khác, chẳng hạn thể hiện những biến đổi tâm lý bên

trong nhân vật hoặc tác động vào, tạo nên những đột biến trong tâm lý các nhân vật khác. Đối

thoại cùng với hành động của nhân vật, đã nhấn mạnh cái tất yếu mà bỏ qua cái ngẫu nhiên

trong tâm lý nhân vật.

2.2.2.3.2. Ngôn ngữ trần thuật và độc thoại nội tâm

Ở tác phẩm của Nhất Linh độc thoại nội tâm thƣờng đƣợc thể hiện dƣới hình thức

ngôn từ nửa trực tiếp hoặc lời nhân vật tự nói to lên với mình. Vì vậy, cần phải phân tích, tìm

hiểu ngôn ngữ trần thuật cùng lúc với ngôn ngữ độc thoại nội tâm.

Khi trực tiếp miêu tả tâm lý nhân vật Loan bằng lời tƣờng thuật và độc thoại nội tâm,

Nhất Linh thƣờng nhắc tới nỗi ám ảnh thƣờng xuyên thu hút sự quan tâm chú ý của Loan: sự

so sánh liên tƣởng về hai cảnh đời trái ngƣợc. Đó là hai cảnh đời một tự do phóng túng của

Dũng, một ngột ngạt tù túng của Loan: "Hai cảnh đời vẽ ra trƣớc mặt nàng, một cảnh đời

nàng thấy lộng lẫy,

nhƣng chứa chất đầy những nguy hiểm, nàng còn sợ chƣa dám cả gan bƣớc vào, và một cảnh

đời bằng phẳng đầy những sự tầm thƣờng nhỏ mọn và có lẽ là cảnh đời của nàng về sau đây"

[14, 42]. Nỗi ám ảnh về cuộc đời tù túng trong Loan mạnh đến nỗi, nhƣ con thuyền trôi trên

sông Hồng, Loan nghĩ ngay đến việc đi trốn, để rồi lại thất vọng, bởi "cái thuyền ấy biết đâu

lại không phải là cái nhà tù trôi nổi" [14, 46]. Ý nghĩ đó quả thực là rất lạ, nó chỉ hợp với luận

đề tác phẩm chứ không hợp với lẽ thƣờng. (Ngay đến ngƣời chị em của Loan - Mai (Nửa

chừng xuân) - cũng chỉ có thể từ con thuyền mà liên tƣởng tới thân phận cô đơn "chiếc bách

giữa dòng" của mình, chứ không thể có một sự suy luận nào khác [4, 44]. Để chống lại sự bủa

vây của hoàn cảnh, Loan không ngừng mơ ƣớc về một cuộc đời phóng khoáng, bao giờ cũng

tƣởng tƣợng đến việc mình sẽ đƣợc sống đời của Dũng, chia sẽ những cảm giác mạnh mẽ với

Dũng. Tình cờ một lần gặp Dũng trong rừng, ngồi xe do Dũng điều khiển, Loan "thầm mong

cho chiếc xe kia đâm vào thân cây hay hốc đá và tan tành ra nhƣ cám, để nàng đƣợc hƣởng

một cái chết mạnh mẽ bên cạnh ngƣời nàng yêu mà lúc này nàng càng thấy yêu, để khỏi trở

về với cái cảnh đời khốn nạn, nhỏ nhen nó giầy vò nàng bấy nhiêu" [14, 111]. Ý thức phản

kháng chống lại sự ràng buộc của hôn nhân không tình yêu trong Loan lớn đến mức niềm

hạnh phúc làm mẹ cũng không đủ sức an ủi Loan, trái lại, nàng càng đau khổ khi nghĩ rằng

"đứa con ấy sẽ là cái dây buộc chặt nàng vào cái đời đầy đọa này" [14, 79].

Để gây ấn tƣợng sâu đậm về sự ý thức của nhân vật đối với cuộc đời tù túng, tác giả

liên tiếp, dồn dập đƣa ra những cụm từ tạo tâm trạng bức bối, ngột ngạt khi thể hiện dòng suy

nghĩ của Loan. Đó là: "Cuộc đời đày đọa" , "giấc mộng dài", "nơi tù hãm", "năm tháng mòn

mỏi" "cuộc đời cằn cỗi"... Những cụm từ ấy đã tạo nên một vành đai ngôn ngữ vô hình giam

hãm nhân vật, thúc đẩy ở nhân vật một thái độ bứt phá, chống đối. Vì vậy, đến khi

"hai tay bị xích và thân mình sắp bị giam cầm, lúc Loan bƣớc qua ngƣỡng cửa nàng vẫn có

cái cảm tƣởng rằng vừa bƣớc ra khỏi một nơi tù tội" [14, 147]. Rồi khi đƣợc tha bổng, đƣợc

tự ý sắp xếp tổ chức lại cuộc đời mình, "Loan thấy trong lòng vui sƣớng vì nàng nhận ra rằng

nàng không lầm, sự ao ƣớc bấy lâu sống một cuộc đời khoáng đạt là sự ao ƣớc đích đáng do

sự nhu cầu thiết thực của tâm hồn mà ra. Có sống thế này, nàng mới cảm thấy rõ cái buồn tẻ

trống không của một cuộc đời sống dựa vào ngƣời khác, sống dựa vào gia đình, quanh quẩn

trong vòng lễ nghi phiền phức. Có sống thế này, nàng mới đƣợc nếm cái vui thú của sự làm

việc, của sự phấn đấu, nàng mới nhận thấy cái giá trị của một đời rộng rãi, tự lập" [14, 187].

Khi trực tiếp miêu tả tâm lý nhân vật Nhung, tác giả đã bắt đầu bằng việc thể hiện sự

thức tỉnh, rằng "đời mình đƣơng sống là một đời thiếu thốn và ngang trái" [15, 188]. Sự thức

tỉnh ấy ghi nhận những biểu hiện của cái tôi cá nhân, khi nó biết "ý thức về mình nƣ một

nhân vị. Sự tự giác đó xuất hiện trong lịch sử xã hội Việt Nam một phản kháng chống đối với

quan niệm tập thể về con ngƣời của xã hội, hay cái tôi chìm đắm trong cái ta vô ngã" [208,

75-76].

Nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật của tác giả đạt tới trình độ già dặn qua những

trang miêu tả cụ thể và chân thực những cảm giác, những tâm trạng bên trong sâu kín của

nhân vật. Tài năng nắm bắt chính xác những biểu hiện tâm lý sinh động của nhân vật đã tạo

nên sức sống nội tại mãnh liệt làm cho nó hiện lên cụ thể nhƣ con ngƣời thật ngoài đời.

Cái đêm khủng hoảng vất vả chống lại sự hành hạ thể xác đối với con ngƣời của

Nhung, ngay trang đầu của tác phẩm [15, 185 - 186] đã cho thấy tâm trạng phức tạp của một

ngƣời đàn bà góa bụa, xinh đẹp, đang giữa tuổi xuân mà phải chịu sự kìm nén, trói buộc của

lễ giáo. Ở đây, Phạm Thế Ngũ cho rằng Nhất Linh đã chịu ảnh hƣởng của Proust và Freud

khi mô tả dục tình

trỗi dậy trong lòng Nhung. Ban đầu, Nhung phải "áp chiếc gối vào mặt" để có cảm giác "êm

mát làm dịu đôi má nóng bừng". Nhƣng động tác ấy hình nhƣ vô hiệu: "Nàng lại vật mình

xoay ngƣời, hai tay ôm ghì chiếc gối vào ngực, rồi mở to mắt nhìn ra phía có ánh trăng lọt

vào, lẩn thẩn đếm từng bóng lá cay lay động trên bức màn the". Đó là bƣớc thứ hai của cuộc

cầm cự để cô dập tắt những nỗi rạo rực xô lấn trong lòng. "Nàng thở dài thật mạnh một lần

nữa cho khỏi thấy cái cảm giác nặng nề đè nén trên ngực, rồi nhắm mắt lại cố ngủ. Nhƣng

nàng không sao ngủ đƣợc". Đó là bƣớc thứ ba, trong đó tâm tƣ đang diễn ra nhẹ nhàng bỗng

trở nên mãnh liệt với những bức xúc kiểu "bực mình muốn đập tiêu phòng mà ra".

"Nằm đƣợc một lúc, tự nhiên nàng hất cái gối ra vứt mạnh vào góc màn, rồi ngồi

nhỏm dậy, bƣớc xuống đất có vẻ bực tức". Vì "thấy trong ngƣời nóng bừng mà cơn gió mát

ban đêm cũng không làm bớt đƣợc", Nhung quyết định đi tắm. Nhƣng rồi dù có "dội mạnh từ

cổ xuống chân" thì nƣớc mƣa cũng chỉ đem lại cảm giác êm mát bên ngoài, và khêu gợi thêm

cho ý nghĩ và cảm giác thầm lặng bên trong: "Một cơn gió thổi qua mơn man cánh tay nhƣ

một cái hôn nhẹ nhàng. Nhung rùng mình, nhắm mắt, cúi úp mặt vào chậu thau, lấy tay vỗ

nƣớc lên trán, lên má". Điểm nhấn cuối cùng của những xúc cảm đó là sự phụ họa của hƣơng

hoa trong vƣờn, gây cho Nhung mối liên tƣởng về đêm động phòng năm năm về trƣớc, gợi

lại kỷ niệm xa lắc đối với ngƣời chồng "đến nay không để lại cho nàng chút nhớ thƣơng gì,

mà chỉ để lại cho nàng cái dƣ vị chua chát của một quãng đời ái ân chƣa thỏa mãn" [15, 187].

Sự tự ý thức ấy đƣợc tiếp nối trong những phần còn lại của tác phẩm, tạo nên một

mạch ngầm tâm lý, đẩy nhân vật tới quá trình đấu tranh tự giải phóng. "Càng những ngày nhà

có việc, mọi ngƣời về đông đúc, Nhung càng thấy mình lẻ loi" [15, 191]. Khi cần phải giúp

em gái lấy đƣợc ngƣời mình

yêu, so sánh cảnh ngộ của mình với của em, Nhung mới hiểu đƣợc rằng hóa ra cái tiếng thơm

thủ tiết hơn ba năm qua nàng đã có là do "có mỗi cái nết là không biết gì đến tình yêu (...) cái

nết của ngƣời sƣ nữ" [15, 213]. Hơi lạnh đêm thu, mùi băng phiến từ tấm chăn đã gợi cho

Nhung ý nghĩ về sự quạnh hiu lạnh lẽo, "nếu ai bắt mình phải sống lại mấy năm vừa qua đây,

thì mình không tài nào chịu đƣợc" [15, 236]. Ý thức đó càng đƣợc đẩy lên ở mức cao hơn,

quyết liệt hơn, trở thành khát khao cháy bỏng về một hạnh phúc lứa đôi chính đáng. Không

có quan hệ mặn mà với gia đình nhà chồng, Nhung càng thấy mình lẻ loi, "suốt đời ở trong

gia đình mà bao giờ cũng nhƣ không có gia đình" [15, 260], "bấy lâu ở nhà chồng chỉ giống

nhƣ một ngƣời ở giữ nhà, đồ đạc bao nhiêu thứ bấy lâu nay dùng không phải là đồ đạc của

nàng. [15, 286]. Cuối cùng, bao ý nghĩ thầm kín đƣợc bật thành lời nói trực tiếp của Nhung

với mẹ đẻ: "Con có quyền lấy chồng" [15, 291]. Câu nói ấy khiến ngƣời đọc liên tƣởng tới

những lời phát ngôn bất hủ của Mai: "Nhà con không có mả đi lấy lẽ" của Loan: "Em có

quyền tự lập thân em". Chúng càng cho thấy tâm lý luận đề là đặc điểm nổi bật của tiểu

thuyết Tự lực văn đoàn giai đoạn đầu.

Tất cả mọi cuộc cách mạng đều đƣợc bắt đầu từ sự thức tỉnh, sự tự giác. Tất cả đều có

lý do, động lực của nó. Động lực của quá trình đấu tranh vƣợt lên hoàn cảnh của Nhung

chính là tình yêu. Ở đây, mối tình Nhung - Nghĩa đã đƣợc tác giả dành cho thái độ nâng niu

và cảm thông. Nó vừa thể hiện đƣợc sở trƣờng miêu tả tâm lý (nhất là tâm lý yêu đƣơng) của

Nhất Linh, điều mà nhiều nhà nghiên cứu phê bình đã đề cao (Xin xem một số ý kiến chúng

tôi đã giới thiệu trong phân tích các vấn đề) vừa bày tỏ quan điểm của tác giả bênh vực quyền

đƣợc yêu đƣơng, quyền đƣợc hạnh phúc của các góa phụ trẻ, đối lập quan niệm phong kiến

cổ hủ chà đạp quyền sống của con ngƣời, bắt nhiều phụ nữ phải chôn vùi tuổi thanh xuân của

mình trong những tháng ngày lạnh lùng. Ở đây, tâm

lý nhân vật và luận đề tác phẩm đã có điểm hòa hợp gặp gỡ, tác động bổ sung cho nhau tạo ra

giá trị tƣ tƣởng thẩm mỹ cho tác phẩm.

Sự nảy sinh tình cảm với Nghĩa, thứ tình cảm Nhung chƣa bao giờ có với ngƣời

chồng đã khuất chính là nguyên nhân của những thức tỉnh về thân phận, hoàn cảnh trong

Nhung, làm "nổi loạn" cả tâm hồn nàng. "Nó bắt đầu bằng một cái nhìn đăm đắm khiến

Nhung "không lần nào thấy mình cảm động một cách mãnh liệt nhƣ thế". Nó tiếp tục bằng

một lời tự thú: "hai má nàng bừng nóng và quả tim nàng nhƣ ngừng đập. Nàng quay mặt đi,

rồi cắm đầu bƣớc xuống vƣờn mê mẩn quên cả mƣa, đi vội vã nhƣ ngƣời đi trốn (...) làm nhƣ

thế tức là đã ngỏ cho Nghĩa biết rõ lòng mình: [15, 204]. Nó đƣợc đan dệt, đƣợc thi vị hóa

bằng bao lần hò hẹn, bao dự định và mơ ƣớc. Qua đó, những run rẩy của lần hò hẹn đầu tiên,

những ngập ngừng và táo bạo của lần đầu cắn vào trái cấm, những thơ mộng lãng mạn của dự

định tƣơng lai, những phập phồng mong chờ gặp mặt...." đƣợc ghi nhận và diễn tả một cách

khá vi diệu. Ở đây, cái lối dẫn sự kiện nhƣ những con cờ để bao vây và tranh thủ một đối

tƣợng luận đề không còn nữa. Tác giả xem ra ngả sang tả chân tình cảm" [152, 456]. Cái lúc

nhận đƣợc thƣ tỏ tình của Nghĩa, "Nhung nhìn thấy trời cao và rộng hơn mọi ngày" [15, 217].

Lần đầu hò hẹn, "không ai nói một tiếng, hai ngƣời cùng yên lặng nhƣ đêm khuya ven làng

và cùng tƣởng thân hình nhƣ không có mà đã tan đi, hòa lẫn với bóng tối ban đêm" [15, 225].

"Nhìn giậu duối bên đƣờng, Nhung nhớ lại một đêm, trời sáng trăng, ở tỉnh về gặp Nghĩa.

Hai ngƣời cùng đi song song một quãng nhƣ đi trên một con đƣờng mơ mộng. Nàng nhƣ thấy

rõ trƣớc mắt cái cảnh huyền ảo đêm hôm đó; hai hàng dậu duối mới cắt và có những lá duối

bóng ƣớt sƣơng đêm, phản chiếu ánh trăng nên trông lấp lánh nhƣ nở đầy hoa trăng. Nàng

thấy lại cả cái cảm tƣởng ngây ngất khi Nghĩa giơ tay ôm lấy ngƣời nàng và bạo dạn một

cách liều lĩnh đặt trên môi nàng một cái hôn nồng nàn... trong khi trên

đƣờng sáng mờ mờ bóng đen của hai ngƣời hợp lại thành một" [15, 257-258]. Những đoạn tả

cảnh ngụ tình, lấy thiên nhiên làm nền cho tâm trạng nhân vật nhƣ vậy, bạn đọc sẽ gặp lại với

một tần số lớn gấp nhiều lần trong Đôi bạn sau này.

Tuy nhiên, đúng nhƣ ý kiến của một số cây bút phê bình, khi miêu tả mối tình Nhung

- Nghĩa, luận đề của tác phẩm đã đẩy nhân vật đi quá xa, không thuận lắm với lôgíc thông

thƣờng và với thuần phong mỹ tục. Những ngƣời mới cũng phải chau mày trƣớc việc tác giả

tỏ ý bênh vực thái quá cái ái tình tự do vụng trộm của cặp tình nhân khi để cho "lần đầu nàng

mong đợi ngày giỗ chồng" [15, 283], "lòng mong mỏi gặp Nghĩa mạnh đến nỗi nàng không

biết áy náy rằng đã có ý dùng ngày giỗ chồng làm ngày hội kiến tình nhân" [15, 284]. Trƣơng

Chính tuy cho rằng Trƣơng Tửu "đã ngụy biện và đã phê bình một cách độc đoán" [3, 22] khi

kết án tác giả Lạnh lùng chủ trƣơng tự do phát triển xác thịt, vẫn thấy tiếc vì "hành vi của

Nhung, một đôi khi biểu thị một tâm hồn phóng tứ" khiến cho "ta ngờ lòng thành thực của

nàng, thành thực tìm ái tình và hạnh phúc chân chính" [33, 23, 25].

2.2.2.4. Thể hiện tâm lý trong không gian và thời gian nghệ thuật

Trong các tác phẩm luận đề của mình, Nhất Linh đã miêu tả không gian theo tính chất

đối ứng: một bên là không gian thực, một bên là không gian mộng. Không gian thực chật

chội tù hãm, đó là một căn phòng lạnh lẽo thiếu vắng tình yêu kể cả khi trong đó có đầy đủ

hai ngƣời; một ngôi nhà cổ kính với sự án ngữ trớ trêu của tấm hoành phi "Tiết hạnh khả

phong" - chúng là biểu tƣợng của sự trói buộc, một dây xích hữu hình hoặc vô hình đè nặng

lên số phận các cô gái mới nhƣ Loan và Nhung, khiến họ phải đấu tranh thoát khỏi nó. Đấu

tranh trực diện bằng hành động, bằng ngôn ngữ chƣa đủ, họ còn tìm đến sự giải thoát bằng

những giấc mộng êm đềm nhƣng không kém phần chua xót của tình yêu lứa đôi. Do vậy,

không gian mộng với cảm

giác ấm áp toát ra từ một chiếc lò sƣởi, với cảm giác thoáng đãng, thanh khiết, huyền bí toát

ra từ cây cối, ánh trăng, dòng sông, những ngọn đồi... vừa có giá trị nhƣ những biểu tƣợng

của tự do, hạnh phúc vừa là hình ảnh đối lập tác động vào tâm thức nhân vật, thúc đẩy quá

trình tự ý thức của nó phát triển.

Không gian thực sự gây ấn tƣợng nhất trong Đoạn tuyệt là căn phòng ngủ của Loan.

Kể cả nó đƣợc trang hoàng lộng lẫy nhƣ "một cảnh bồng lai phảng phất hƣơng thơm" trong

ngày cƣới thì đối với Loan nó vẫn chỉ "Là nơi chôn cái đời ngây thơ, trong sạch của nàng"

[14, 66]. Không gian thực ấy luôn luôn đƣợc nhìn nhận trong thế so sánh với không gian

mộng không tách rời hình ảnh đầy bí hiểm, hấp dẫn của Dũng, thể hiện rõ nỗi ám ảnh trong

tâm thức của Loan về hai cảnh trái ngƣợc: "một đằng tù túng còn đằng kia thì phóng khoáng:

Nhìn bóng mây, Loan thờ thẫn nghĩ đến Dũng, bây giờ không biết trôi dạt tận nơi nào. Bấy

lâu mê mải với cuộc đời phiêu lƣu không biết có khi nào chàng dừng chân tƣởng nhớ tới

ngƣời bạn gái xƣa lẩn quất trong nơi tù hãm, và năm tháng vẫn mòn mỏi trông chàng, tuy biết

rằng không còn ngày tụ hội nữa" [14, 135]. Không gian mộng đƣợc tô đậm bằng hình ảnh

một chiếc lò sƣởi rừng rực cháy trong những ngày mƣa phùn lạnh lẽo, đó chính là biểu tƣợng

của không khí gia đình hạnh phúc, đầm ấm là hình ảnh đối lập với thực tại chia lìa của Loan

và Dũng, là mơ ƣớc xa xôi thầm kính trong họ về hạnh phúc lứa đôi, khiến cho thực tại cuộc

sống của hai ngƣời càng hiện lên cay đắng hơn, khốc liệt hơn. Nếu nhƣ Khái Hƣng đã gặp

phải thất bại khi miêu tả cuộc hội ngộ "bên lò sƣởi" của Mai và Lộc (Nửa chừng xuân) với ý

tƣởng lãng mạn về "hai tâm hồn khoáng đạt đã siêu thoát ra ngoài vòng tƣ tƣởng nặng nề, u

ám" [4, 253] bởi quan niệm "yêu nhau ở ngoài sự xum họp" [4, 252], thì Nhất Linh đã thành

công. Hình ảnh lò sƣởi đƣợc miêu tả ba lần trong tác phẩm. Hai lần đầu, với sự có mặt của

Dũng, lúc đó Loan thấy cuộc hôn nhân trƣớc mắt của mình không có điều gì hứa hẹn tốt đẹp,

vì

vậy ngồi bên lò sƣởi, bên Dũng, Loan vẫn thấy (cả Dũng cũng vậy) "cái buồn xa vắng mênh

mông của cuộc phân ly'' [14, 60]. Lần cuối, không có Dũng, "ngồi trƣớc lò sƣởi đã bắt đầu

cháy đỏ lửa, nghe tiếng củi lách tách, Loan mơ mộng nhớ lại cả quãng đời quá khứ, hồi cùng

Dũng từ biệt, mỗi ngƣời đi về một ngả, nay nàng lại trở về đời cũ, nhƣng trở về một mình"

[14, 170], thật là một nỗi buồn dịu lắng, sâu sắc, có sức truyền cảm mạnh mẽ.

Không gian thực sự có ý nghĩa ám ảnh nhất trong Lạnh lùng là sự hiện diện của tấm

hoành phi "Tiết hạnh khả phong". Cách thể hiện của tác giả cho thấy rằng, nó chỉ tồn tại khi

nhân vật biết ý thức về vòng kiềm tỏa của luật tam tòng và điều đó chỉ xảy đến khi trong lòng

ngƣời góa phụ xuất hiện một tình cảm mới. Hình ảnh tấm hoành phi đƣợc nhắc đến ba lần

trong sự quan tâm chú ý của Nhung. Ban đầu là "bốn chữ "Tiết hạnh khả phong" to lớn ở bức

hoành, tuy ngày nào nàng cũng trông thấy, nhƣng đêm nay nàng phải để ý nhìn kỹ và nghĩ

ngợi bâng khuâng" [15, 189], sau đó là "nàng thấy thoáng hiện ra trƣớc mắt bức hoành phi

treo ở buồng khách nhà nàng có mấy chữ "Tiết hạnh khả phong" [15, 232], và cuối cùng

"Nhung thấy hiện ra rõ ràng trƣớc mắt bốn chữ vàng: Tiết hạnh khả phong" [15, 300]. Bằng

cách đó, nỗi ám ảnh về tấm hoành phi trở thành một thứ xiềng xích níu kéo Nhung trong

vòng luẩn quẩn của những do dự, tiến - lùi trên con đƣờng đấu tranh cho hạnh phúc. Nhƣ vậy

cũng là biểu tƣợng của vòng tù hãm, nhƣng không gian thực trong Lạnh lùng đóng vai trò

khác với không gian thực trong Đoạn tuyệt. Một đằng tạo sự níu kéo, một đằng tạo một lực

đẩy, điều đó phục vụ đắc lực cho việc miêu tả những nét tâm lý khác nhau, nếu nhƣ không

nói là trái ngƣợc của Nhung và Loan, nhằm phục vụ cho hai chiều thuận - nghịch của luận đề

đấu tranh cũ - mới trong hai tác phẩm này.

Để góp phần tạo nên chu trình dao động tiến - lùi trong tâm lý nhân vật Nhung, bên

cạnh việc thể hiện sự níu kéo của không gian thực, tác giả còn tạo

nên sức hấp dẫn của không gian mộng với thế giới mùi hƣơng trong những lần hò hẹn giữa

Nhung và Nghĩa: "mùi thơm ngây ngất của các thứ hoa nở ban đêm" [15, 236], "mùi cỏ thơm

và mùi đất mới xới" [15, 233], "hƣơng thơm ngào ngạt của phấn và nƣớc hoa" [15, 233],

"khói pháo thơm còn rớt lại".... "mùi nhang thơm thoang thoảng" [15, 246].

Cùng với không gian, tác giả đã khéo dùng thời gian nghệ thuật để làm nổi bật tâm

trạng của nhân vật. Có lẽ, thời điểm gây ấn tƣợng nhất cho cả Loan và Nhung là ngày Tết.

Với Loan là ngày tết đầu tiên sau khi đã thỏa nguyện thoát ly. Lẽ ra Loan phải vui mừng vì từ

nay mình đã có quyền tự lập, tự quyết định mọi hành vi, nhƣng rồi cảm nhận của Loan vẫn

không vƣợt qua khỏi ranh giới thông thƣờng của tâm lý phụ nữ, chỗ này ngòi bút tác giả tỏ ra

rất tinh tế: "Trong lúc năm hết Tết đến, Loan còn cảm rõ nỗi cô độc của nàng, một thân một

mình sống trơ trọi. Gian nhà này mỗi khi về nàng thấy ấm cúng bao nhiêu, thì chiều hôm nay

có vẻ lạnh lẽo bấy nhiêu" [14, 192] (Chúng tôi nhấn mạnh - có nghĩa chỉ ngày Tết nó mới trở

nên lạnh lẽo!). Tâm trạng nhân vật đƣợc thể hiện bằng những cung bậc uyển chuyển và chân

thực biết bao. Ở vào thời điểm thiêng liêng ấy, trong mỗi đời ngƣời, cả thời gian quá khứ và

thời gian hiện tại nhƣ cùng đồng hiện. Nhƣng ngòi bút của nhà văn đã hƣớng vào việc tô đậm

thời gian hiện tại, nhấn vào cái bây giờ, nhằm làm nổi bật tâm trạng lạnh lẽo cô đơn của nhân

vật. Thành ra quá khứ đƣợc liên tƣởng, đƣợc gọi về nhƣng không hề che lấp hiện tại, trái lại

làm rõ hơn cái hiện hữu mà nhân vật đang sống, đang trải nghiệm. Cũng giống nhƣ Loan,

thời điểm khó quên nhất, với Nhung là ngày Tết đầu tiên sau khi đón nhận tình cảm của

Nghĩa. Lúc này, Nhung sống trong một tâm trạng phức tạp, rối bời, vui buồn lẫn lộn khi phải

đối mặt cùng một lúc với cả quá khứ, hiện tại và tƣơng lai: "Đã mấy năm, Nhung không nghĩ

đến việc đi hái lộc nữa, mỗi năm Tết đến không mang lại cho nàng chút mong mỏi gì. Nhƣng

Tết năm nay

đối với nàng hẳn là vui, vì có Nghĩa ở lại đây để ăn Tết với nàng" [15, 243]. Lúc đó nàng

muốn cho thời giờ ngừng hẳn lại để nàng đƣợc mãi mãi hƣởng những giây phút êm ái nàng

đƣợc sống. Nàng thấy hạnh phúc của nàng đẹp đẽ nhƣ ánh lửa lấp lánh trong cốc rƣợu đƣơng

sóng sánh trên tay nàng. Nhƣng, cái hạnh phúc ấy nàng đã biết trƣớc rằng nó chỉ mong manh

nhƣ một cái ảo mộng. Không biết tại sao nàng có cảm giác rằng Nghĩa sắp phải rời bỏ nhà

này, và thấy trƣớc những mùa xuân khác trong đời nàng lạnh lẽo nối tiếp nhau mà đến" [15,

246]. Theo cách miêu tả ấy thì ngay trong những giờ phút huy hoàng của hiện tại, nhân vật

vẫn bị ám ảnh bởi sự vô vọng của tƣơng lai, nhƣ vậy, tâm lý do dự, nƣớc đôi càng đƣợc bộc

lộ rõ. Cách nhấn mạnh thời điểm ngày Tết nhằm thể hiện tâm lý nhân vật của Nhất Linh

khiến chúng ta liên tƣởng tới những biểu hiện gần nhƣ tƣơng tự (tất nhiên ở mức độ tập trung

hơn) của cây bút Thạch Lam trong Tối ba mươi.

Nhƣ vậy, khi coi tâm lý nhƣ là phƣơng tiện minh họa cho luận đề tác phẩm, khi lựa

chọn những luận đề phù hợp với chân lý đời sống, các tác giả Nhất Linh và Khái Hƣng đã gặt

hái đƣợc những thành tựu đáng kể. Tiểu thuyết luận đề của họ, một mặt phát huy cao độ

những thành tựu miêu tả tâm lý mà Tố Tâm đã đạt đƣợc trƣớc đây, mặt khác bổ sung thêm

những thành tựu mới. Trong thời điểm cuộc cách tân văn học gắn bó hữu cơ với cuộc cách

mạng (nếu có thể tạm gọi nhƣ thế) tƣ tƣởng - văn hóa, tác phẩm, tác giả nào đi đúng lô gíc

phát triển của xã hội sẽ đạt đƣợc thành công và ngƣợc lại. Lịch sử cho thấy trong khi tiểu

thuyết Tự lực văn đoàn giƣơng cao lá cờ đấu tranh giải phóng cá nhân và đƣợc bạn đọc ghi

nhận vẫn còn những tác phẩm văn học thể hiện tƣ tƣởng dung hòa con ngƣời cá nhân với

cộng đồng gia đình phong kiến, vì vậy bị lên án là lạc hậu. Tiêu biểu nhất là trƣờng hợp Cô

giáo Minh của Nguyễn Công Hoan. Ngay từ thời điểm tác phẩm này mới ra đời, các nhà phê

bình đã đƣa ra nhiều nhận xét mang tính chất phủ định đối với

nó. Những từ ngữ nhƣ "gò ép", "những mối thắt chặt quá làm cho tác giả khó gỡ sau này",

"thái độ kỳ quặc', "một đại hài kịch", "những đoạn tức cƣời"... đƣợc Vũ Ngọc Phan liên tục

nhắc đến trong bài viết của mình khi bàn về Cô giáo Minh. Để chứng minh cho sự gò ép của

nó, ông viết;

"Phải là ngƣời dở hơi hay đá gàn, mới đột ngột bắt ngƣời lạ kiêng tên ông cha mình.

Thế rồi đến khi bà Tuần yêu nàng dâu vì những khoản tiền cứu tế nàng đề tên bà, bà nói đùa

với Minh:

Mợ coi, nay "mới" mẹ cũng tân thời cho mà xem. Thôi, à mà mẹ không bắt ai kiêng

tên nữa. Kiêng tên chỉ tổ cho người ta biết, chứ ích gì.

Đoạn bà đứng phắt dậy giơ tay ra, Minh chẳng hiểu bà định làm gì. Bà bèn với lấy

tay Minh rung ba bốn lượt.

Sự thay đổi cũ mới của một bà già cổ hủ có lẽ nào mau chóng quá nhƣ thế đƣợc; nửa

thế kỷ hủ bại đã đè trĩu lên hai vai bà ta, mà bà ta lại có thể trút bỏ trong giây phút một cách

rất khôi hài: đã bỏ kiêng tên, lại thi hành cả lối bắt tay nữa!" [172, 363].

Các nhà nghiên cứu sau này cũng cùng chung ý kiến với Vũ Ngọc Phan, rằng Cô giáo

Minh có những biểu hiện non kém về nghệ thuật và lạc hậu về tƣ tƣởng.

Khác với Nguyễn Công Hoan, khi thể hiện luận đề tác phẩm, các tác giả Nhất Linh,

Khái Hƣng vừa trung thành với lôgic phát triển tất yếu của xã hội (cái cũ sẽ bị đẩy lùi, cái

mới sẽ chiến thắng), vừa đi sâu phân tích, khám phá tâm lý của các nhân vật đại diệncho từng

phái. Điều đó có tác dụng phô bày rõ cuộc đấu tranh đầy khốc liệt và gian nan với cái cũ,

khẳng định và tin tƣởng vào vai trò của thế hệ mới. Niềm tin ấy đã làm nên cảm hứng sáng

tạo, giúp các nhà văn gặt hái đƣợc nhiều thành tựu nghệ thuật mới, khiến cho tác phẩm luận

đề của họ có ảnh hƣởng sâu rộng trong tâm thức độc giả đƣơng thời.

Bên cạnh việc xây dựng thành công những nhân vật phản diện, những nhân vật lƣỡng

lự nƣớc đôi, thì việc xây dựng thành công những nhân vật chính diện có nội tâm không đơn

giản là một tiền đề để các tác giả thể nghiệm ở một hƣớng miêu tả khác: coi tâm lý nhƣ một

đối tƣợng tìm hiểu và diễn tả trong tiểu loại tiểu thuyết tâm lý.

CHƢƠNG 3: TÂM LÝ NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT TÂM LÝ

3.1. Quan niệm về tiểu thuyết tâm lý

Nếu nhƣ trong tiểu thuyết luận đề, các nhân vật trực tiếp tham gia vào cuộc đấu tranh

mới - cũ, xông xáo, hăng hái với những hoạt động bề nổi thì trong tiểu thuyết tâm lý, họ lại

tìm đến sự sâu lắng của thế giới nội tâm. Nếu một bên là tâm lý của đời sống tranh đấu thì

bên kia sẽ là tâm lý của đời sống tình cảm.

Đến đây, chúng tôi thấy cần thiết phải đề cập đến khái niệm tiểu thuyết tâm lý. Trong

chƣơng hai, chúng tôi đã có dịp bàn đến khái niệm tiểu thuyết luận đề, tất cả các yếu tố làm

nên tác phẩm đều đƣợc dùng để minh chứng cho một vấn đề tƣ tƣởng - xã hội đã hình thành

trong ý đồ sáng tác của tác giả. Ở đây, khi đề cập đến khái niệm tiểu thuyết tâm lý thì lôgic tất

yếu sẽ là: yếu tố tâm lý chính là điều tác giả quan tâm thể hiện, miêu tả, xử lý trong tác phẩm;

tâm lý nhân vật có quan hệ mật thiết tới việc xây dựng cốt truyện, thể hiện xung đột, kiểu

nhân vật, phong cách ngôn ngữ... Khái niệm này đƣợc sử dụng khá phổ biến trong các công

trình nghiên cứu về tiểu thuyết hiện đại, nhƣng rất tiếc, việc xây dựng một nội hàm cho nó, ở

ta, hầu nhƣ rất ít đƣợc quan tâm. (Trong hai cuốn Từ điển văn học và Từ điển thuật ngữ văn

học, khái niệm này vắng bóng).

Trong tiểu luận của mình, Đỗ Hồng Đức đã giới thiệu khái niệm tiểu thuyết tâm lý

nhƣ sau:

"Khi nói đến tiểu thuyết tâm lý, dù nói theo cách này hay cách khác, cũng phải hiểu:

đối tƣợng chính của ngòi bút tác giả, yếu tố giành đƣợc cảm hứng chủ đạo của tác giả là tâm

lý nhân vật" [69, 14].

"Tâm lý nhân vật ở đây trở thành một cứu cánh, một lý do để tác phẩm tồn tại và

đứng vững. Sở dĩ nhƣ vậy vì đời sống nội tâm của con ngƣời là một thế giới đặc biệt cần

đƣợc khám phá. Tiểu thuyết tâm lý hƣớng tới thế giới nội tâm con ngƣời cũng giống nhƣ các

chủng loại tiểu thuyết khác hƣớng tới các đối tƣợng khác" [69, 15]. Cách hiểu này về cơ bản

thống nhất với cách hiểu sau đây:

"Tiểu thuyết tâm lý là loại tiểu thuyết tìm cách gợi lên thế giới tâm linh; bản chất của

nhân vật đƣợc xem xét theo sự phát triển nội tại chứ không theo sự áp đặt của thế giới bên

ngoài (...). Nó đơn giản chỉ ra rằng những động cơ điều khiển tổ chức của cốt truyện, trật tự

của các hành động và của các nhân vật về cơ bản đƣợc quy định về sự phân tích những phản

ứng tâm lý của nhân vật (....). Tiểu thuyết tâm lý có chức năng tƣ tƣởng và miêu tả: tính độc

lập của thế giới tâm lý và diễn biến nội tâm của nhân vật cho thấy những tác động thuần túy

lý trí và luân lý của thế giới bên ngoài đối với nó (...). Sự nƣớc đôi ấy là một đại lƣợng bất

biến của mọi tiểu thuyết tâm lý: trừ phi phải miêu tả một sự độc lập trọn vẹn nhằm gợi lên

nhanh chóng đặc điểm bên trong của một sự câm lặng hoặc sự đa ngôn không kiểm tra nổi thì

không bao giờ có thể xác định rõ ranh giới giữa cái bên trong và cái bên ngoài ở nhân vật"

[224, 1404].

Vận dụng những cách hiểu đó để khẳng định rằng Nhất Linh và Khái Hƣng có viết

tiểu thuyết tâm lý, quả thực là chƣa đƣợc chặt chẽ cho lắm, mặc dù đã có một số nhà nghiên

cứu phê bình văn học sử dụng khái niệm này khi phân định về tác phẩm của họ. Với trƣờng

hợp Nhất Linh, Vũ Ngọc Phan viết: "Ông viết từ tiểu thuyết ái tình, tiểu thuyết tình cảm, qua

những tiểu thuyết luận đề, đến tiểu thuyết tâm lý, sự tiến hóa ấy chứng ra rằng mỗi ngày ông

càng muốn đi sâu vào tâm hồn ngƣời ta" [173, 234]. Phan Cự Đệ nhận định về Đôi bạn nhƣ

sau: "Tiểu thuyết Đôi bạn là một bữa tiệc tâm lý sang trọng

đôi khi đến mức thừa mứa (...), có những thành công trong nghệ thuật xây dựng một cốt

truyện tâm lý, trong việc kết hợp tiểu thuyết luận đề và tiểu thuyết tâm lý" [17, 16-17].

Về Đôi bạn và Bướm trắng, Phạm Thế Ngũ cho rằng "tất cả cái gì vẽ ra, viết ra chỉ đủ

cần để diễn tả cái nhìn hƣớng nội" [152, 463], mà cái nhìn hƣớng nội này chính là sự biểu

hiện của "hiện thực tâm lý" - "thế giới bên trong thầm kín, thế giới vi mô con ngƣời" [200,

33, 34]. Với trƣờng hợp Khái Hƣng, các nhà nghiên cứu sử dụng nhiều thuật ngữ phong phú

hơn khi bàn tới một bộ phận sáng tác của ông. Thanh Lãng đã nhắc đến "ý hƣớng tình cảm"

với Trống Mái, Hạnh, Đẹp, Băn khoăn khi khẳng định rằng "nhiều tiểu thuyết Việt Nam đã

biết chú ý đến vấn đề tâm lý" [114, 735], "càng tiến, Khái Hƣng càng bỏ sự động đạt để đi

vào con đƣờng phân tích tỉ mỉ, bình lặng, tình cảm" [14, 745]. Ông cũng chỉ ra rằng "ý hƣớng

thi vị" của Hồn bướm mơ tiên đƣợc thể hiện qua cách "xây dựng truyện mới hẳn: tình tiết ít,

một sự gợi cảm, một không khí đầm ấm, những màu sắc phảng phất..." [114, 753].Vũ Ngọc

Phan lại xếp vào loại "tiểu thuyết lý tƣởng" những tác phẩm Hồn bướm mơ tiên, Trống Mái,

(chủ yếu xem xét theo phƣơng diện "ái tình lý tƣởng" và "cái lý tƣởng về thân hình đẹp"),

xếp vào loại "tiểu thuyết tâm lý" các tác phẩm từ Hạnh trở đi (nghĩa là cả Đẹp lẫn Băn

khoăn): "Đọc tiểu thuyết Khái Hƣng, ngƣời ta nhận thấy lúc đầu ông là một nhà tiểu thuyết

về lý tƣởng, dần dần ngả về phong tục là loại ông có nhiều đặc sắc nhất, rồi đến khi viết

Hạnh, ông bắt đầu khuynh hƣớng về tâm lý" [173, 168]. Thậm chí ông còn khẳng định

"Hạnh là một tâm lý tiểu thuyết" [173, 180]. Phạm Thế Ngũ gọi chung tất cả những tác phẩm

đó là "những tiểu thuyết về ái tình" - "Từ Trống Mái trở đi, tác giả hầu nhƣ khinh hẳn câu

chuyện, hƣớng ngòi bút vào phân tích tâm lý" [154, 467]. Phan Cự Đệ cũng cho rằng "từ

những tiểu thuyết mang các luận đề xã hội (Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Nửa chừng xuân...), Tự

lực văn đoàn

có khuynh hƣớng chuyển dần sang truyện và tiểu thuyết tâm lý (Hạnh, 1938 - của Khái

Hƣng; Đôi bạn - 1938, Bướm trắng - 1940 của Nhất Linh: Sợi tóc - 1942 của Thạch Lam).

Cốt truyện của Nửa chừng xuân, Đoạn tuyệt, Thừa tự còn mở ra đến xã hội, nhƣng cốt truyện

của Đôi bạn, Bướm trắng... thì có khuynh hƣớng thu vào những vòng tròn tâm lý hƣớng tâm"

[62, 45]

Nguyễn Trác - Đái Xuân Ninh nhận xét: "Khái Hƣng vốn có sở trƣờng về miêu tả

hiện thực tâm lý, hành động của các nhân vật trong các môi trƣờng giàu sang, ăn chơi, hƣ

hỏng. Băn khoăn thuộc loại sở trƣờng riêng của nhà văn" [208, 139]. Các tác giả của cuốn

Khái Hưng - Thạch Lam cũng đƣa ra một tiêu đề: "Khái Hƣng - từ tiểu thuyết lý tƣởng,

phong tục đến tiểu thuyết tâm lý" [88, 48]. Thực ra, tuy sử dụng các thuật ngữ khác nhau,

nhƣng các nhà nghiên cứu trên đây đều thống nhất với nhau rằng: trong các tác phẩm này,

yếu tố tâm lý đã đƣợc quan tâm nhiều hơn cốt truyện. Đó chính là một đặc điểm nổi bật của

tiểu thuyết tâm lý. "Tiểu thuyết tâm lý có những chủng loại riêng: tiểu thuyết tự truyện, tiểu

thuyết - thú nhận, tiểu thuyết - nhật ký, tiểu thuyết bằng thƣ và các biến thể của tiểu thuyết

phân tích" [224, 1404]. Trong đó, tiểu thuyết phân tích "không lấy việc suy tƣởng về cuộc đời

và những cách sống làm mục tiêu đầu tiên nhƣng lại nhằm biểu hiện và tái tạo những thứ đó",

"nhằm mục đích miêu tả những biến đổi và những mâu thuẫn của đam mê tình cảm" [228,

1397].

Từ những điều sơ bộ đã phân tích, chúng tôi cũng thống nhất quan điểm với một số

nhà nghiên cứu khi cho rằng không phải bên cạnh khuynh hƣớng tiểu thuyết luận đề, tiểu

thuyết Nhất Linh, Khái Hƣng chỉ duy nhất tồn tại khuynh hƣớng tiểu thuyết tâm lý. Có thể

dùng khái niệm đó cho những tác phẩm nhƣ Đôi bạn (Nhất Linh, 1938), Hạnh (Khái Hƣng,

1938), Đẹp (Khái Hƣng, 1939 - 1940), Bướm trắng (Nhất Linh, 1939 - 1940), Băn khoăn

(Khái Hƣng, 1943). Nhƣng khái niệm do không hoàn toàn phù hợp với những tác

100

phẩm nhƣ Hồn bướm mơ tiên (Khái Hƣng, 1932) Gánh hàng hoa (viết chung, 1933), Nắng

thu (Nhất Linh, 1934), Đời mưa gió (viết chung, 1934), Tiêu Sơn tráng sĩ (Khái Hƣng, 1934),

Trống mái (Khái Hƣng, 1935). Tuy vậy, khảo sát toàn bộ các tác phẩm đã kể trên, chúng tôi

nhận thấy, về phƣơng diện miêu tả tâm lý, tâm lý luận đề tuy vẫn còn có ảnh hƣởng ở chỗ

này chỗ khác, nhƣng nhìn chung, các tác giả đã đi theo một xu hƣớng khác - thay cho những

phản ứng tâm lý, lối ứng xử có tính chất xã hội, những sự vận động tâm lý nhân vật theo một

trục thống nhất phục vụ luận đề tác phẩm, là việc quan tâm đến đời sống tình cảm, đi vào sự

vận động tự nhiên của tình cảm, nhân vật thƣờng sống với những xung đột tình cảm có tính

chất nội tại, thƣờng tự phân tích và đối diện với chính mình. Nếu ở tiểu thuyết luận đề, nhân

vật đấu tranh cho sự chiến thắng của cái tôi cá nhân trong cuộc đụng độ với đời sống cộng

đồng mà biểu hiện cụ thể nhất của nó là lễ giáo phong kiến, thì ở tiểu thuyết tâm lý, nhân vật

thiên về tự đối diện với những biểu hiện của cái tôi cá nhân trong chính con ngƣời mình.

Nhƣ vậy, những dấu hiệu của tiểu thuyết tâm lý trong sáng tác của Nhất Linh, Khái

Hƣng đã xuất hiện ngay từ tác phẩm đầu tiên (Hồn bướm mơ tiên), và trở thành một đặc điểm

nổi bật của các tiểu thuyết giai đoạn sau.

3.2. Cuộc hành trình từ những vấn đề xã hội đến thế giới nội tâm

Cuộc hành trình đó chính là sự vận động, chuyển hóa giữa tiểu thuyết luận đề và tiểu

thuyết tâm lý: từ chỗ tâm lý không hoàn toàn là đối tƣợng miêu tả trực tiếp tuy tác giả đã thể

hiện thành công một số biểu hiện tâm lý, đến chỗ tâm lý trở thành một đối tƣợng trực tiếp

hơn, sau cùng là đối tƣợng bao trùm, duy nhất.

Cảm hứng chủ đạo ở tiểu thuyết luận đề là sự khẳng định con ngƣời - xã hội, chứ

chƣa hẳn là con ngƣời - cá nhân. Các nhà văn chủ yếu trình bày

101

những nét tâm lý thể hiện tính cách, do áp lực của luận đề quá lớn. Nhân vật nhƣ những tính

cách đã biết trƣớc, dƣờng nhƣ chỉ có một động lực tâm lý duy nhất, chịu sự chi phối của một

nét tâm lý chủ đạo. Vì vậy, nếu nhƣ luận đề tác phẩm phù hợp với hiện thực thì tâm lý nhân

vật trở nên sinh động, thuyết phục và hấp dẫn, tác phẩm đạt tới tính chất chân thực, (đó là

trƣờng hợp của các nhân vật bà án, bà phán Lợi, bà Ba, hàn Thanh, Mai, Nhung, An...), nếu

chỗ nào luận đề không sát với hiện thực thì tâm lý nhân vật trở nên thiên cƣỡng (trƣờng hợp

nhân vật Loan, Lộc). Ở đây, đối thoại, phản xạ, hành vi... của nhân vật đều mang tính chất

hƣớng ngoại, còn phiến diện, tuy không hẳn là đơn giản nhƣ ở một số tiểu thuyết truyền

thống. Con ngƣời vẫn đƣợc nhìn ở một động cơ duy nhất khớp với những vai trò xã hội mà

nó đảm nhận (mẹ chồng, dì ghẻ, gái mới, kẻ nhu nhƣợc bất lực...), dƣờng nhƣ đời sống tâm lý

của nhân vật ít biến chuyển, trạng thái tâm lý chủ yếu đƣợc bộc lộ qua hành động, ngôn ngữ,

qua sự miêu tả của tác giả, chứ chƣa đƣợc biểu hiện bằng những hoạt động tâm lý bên trong.

Quá trình tâm lý còn sơ sài, đơn giản, ít có những biến cố, nếu có đột biến tì thƣờng là đột

ngột, không thực, thiếu sự phát triển nội tại, không hợp quy luật. Khi miêu tả tâm lý nhân vật,

tác giả chủ yếu miêu tả từ bên ngoài vào, sự tự biểu hiện của nhân vật (trong trƣờng hợp các

nhân vật lƣỡng lự, nƣớc đôi, đầu hàng) tuy đã xuất hiện, kể cả đây đó đã có trƣờng hợp nhân

vật nổi loạn khi bị giằng xé giữa mong muốn cá nhân và những áp lực bên ngoài, nhƣng trong

nhân vật chƣa có sự nổi loạn của tâm lý, tính cách.

Ở tiểu thuyết tâm lý, các nhà văn ngày càng đặt ra yêu cầu đi sâu khám phá tâm lý

con ngƣời, con ngƣời đƣợc nhìn nhận với tƣ cách cá nhân. Những hoạt động bên ngoài không

còn giữ vai trò quan trọng nhƣ trƣớc đây nữa, nhân vật đƣợc quan tâm thể hiện trong mối

quan hệ với đời sống nội tâm. Các tác giả mở rộng diện quan tâm tới các đối tƣợng tâm lý

khác nhau trong quá

102

trình miêu tả. Thay cho động cơ tâm lý nhất quán một chiều là những biểu hiện đa dạng hơn,

có cả phần mơ hồ của tiềm thức, vô thức, nhiều khi cá nhân hành động mà không tự biết

mình. Các quá trình tâm lý đƣợc quan tâm, thay cho các trạng thái tâm lý trƣớc đây, với

những biểu hiện của sự vận động, qua những mâu thuẫn nội tại phức tạp. Hành vi bên ngoài

và suy nghĩ bên trong của nhân vật không thống nhất đơn giản một chiều, nhân vật độc thoại

nhiều hơn, hiện tƣợng ngƣời trần thuật nhập vào ý nghĩ của nhân vật với cái nhìn từ bên trong

xuất hiện nhiều hơn.

Có thể nói, ở tiểu thuyết luận đề, nhân vật là nhân vật nhập thế, ở trạng thái động, ở

tiểu thuyết tâm lý, nhân vật thu về đời sống nội tâm, ở trạng thái tĩnh.

Ở đây, có một vấn đề đặt ra cần phải lý giải: tại sao các nhà văn Tự lực văn đoàn lại

chuyển hƣớng từ tiểu thuyết luận đề sang tiểu thuyết tâm lý? Tất nhiên, sự chuyển hƣớng này

không có một giới hạn thật rạch ròi và dứt khoát. Hai tiểu loại tiểu thuyết này hầu nhƣ vẫn

song song tồn tại ngay từ 1932, nhƣng nếu có thể gọi là trào lƣu, thì rõ ràng từ 1038 trở về

trƣớc, tiểu thuyết luận đề đóng vai trò chủ đạo trong sáng tác của họ, còn từ 1938 trở về sau

thì tiểu thuyết tâm lý lại gần nhƣ phổ biến. Tiểu thuyết luận đề biểu hiện rõ thái độ nhập thế,

tiểu thuyết tâm lý giai đoạn cuốn biểu hiện rõ thái độ thoát ly của các nhà văn Tự lực văn

đoàn. Vẫn là các nhà lãng mạn ấy, nhƣng tại sao lại có những thái độ khác nhau rõ ràng nhƣ

vậy? Nếu đứng ở góc độ nguyên tắc sáng tác mà nói, thì có thể thấy rằng chủ nghĩa lãng mạn

tạo nhiều cơ hội cho việc miêu tả tâm lý, chú ý tới cái tôi cảm xúc, đời sống bên trong của

con ngƣời. Chủ nghĩa lãng mạn thể hiện sự bất hòa với thực tại, vì vậy mở ra cho nhà văn

một hƣớng tìm tòi mới: khám phá thế giới bên trong, coi nó là một đối tƣợng ngày càng

phong phú, hấp dẫn.

103

Nếu xét động cơ sáng tác của các tác giả Nhất Linh, Khái Hƣng thì có thể thấy, trong

thời tiểu thuyết luận đề của mình (tạm gọi nhƣ vậy), họ đã dùng tác phẩm văn chƣơng để

"phụng sự lý tƣởng cải cách: phá hủy những hủ tục đồi phong, xây đắp một cuộc đời hợp với

lẽ phải - bỏ thành kiến, trí phục tùng lấy lƣơng tri mà xét đoán mọi sự" [Theo 115, 39]. Động

cơ ấy đã gặp đƣợc "thiên thời, địa lợi, nhân hòa" nên luận đề đấu tranh chống lễ giáo phong

kiến, cải cách xã hội của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn đã đƣợc độc giả ủng hộ và đề cao. Các

tác giả thực tâm tin tƣởng rằng rồi đây, trên đà thắng lợi, văn nghệ sẽ còn đạt đƣợc nhiều ảnh

hƣởng xã hội, văn hóa, tƣ tƣởng hơn nữa. Nhƣng kể từ 1939 trở đi, mọi phong trào cách

mạng đều bị thực dân Pháp đàn áp, sách báo bị kiểm duyệt gắt gao, tƣ tƣởng làm cách mạng

văn hóa trong khuôn khổ xã hội thuộc địa của Tự lực văn đoàn đứng trên bờ vực phá sản. Họ

đành làm văn nghệ thuần túy bằng việc viết tiểu thuyết tâm lý. Việc chuyển hƣớng từ tiểu

thuyết luận đề sang tiểu thuyết tâm lý của các tác gia Tự lực có cái gì đó giống với sự chuyển

biến điệu cảm xúc của các nhà thơ Mới, nhƣ Hoài Thanh nói: mất chiều rộng, ta đi vào chiều

sâu, nhƣng càng đi càng thấy lạnh. Chính vì lẽ đó mà ở tiểu thuyết tâm lý, khác hẳn với tiểu

thuyết luận đề, mối quan hệ giữa con ngƣời và hoàn cảnh ít đƣợc chú ý, nhân vật bị rơi vào

tình trạng ít vận động, biến đổi, ít bị tác động bởi thế giới bên ngoài mặc dù thế giới nội tâm

của nó rất đƣợc quan tâm thể hiện.

3.3. Khám phá "con ngƣời bên trong con ngƣời"

Nhƣ phần trên chúng tôi đã đề cập, một số lƣợng khá lớn tiểu thuyết Nhất Linh, Khái

Hƣng tỏ ra quan tâm tới đời sống nội tâm nhân vật hơn hành động của nó, mục đích của tác

giả cơ bản đƣợc quy về sự phân tích những phản ứng tâm lý của nhân vật, nhằm biểu hiện và

tái tạo những cách sống, những biến đổi và những mâu thuẫn của đam mê tình cảm. Vì vậy,

các tác

104

phẩm ấy có cốt truyện rất đơn giản, càng đơn giản bao nhiêu thì sự chú ý tới đời sống bên

trong của nhân vật càng gia tăng bấy nhiêu.

Nếu ở tiểu thuyết luận đề, cốt truyện các tác phẩm của Nhất Linh và Khái Hƣng chứa

đựng nhiều hành động, xuất hiện mâu thuẫn đối kháng giữa các nhân vật, diễn biến số phận

có phần thiên về bề nổi, thì ở đây, nhân vật thƣờng sống trong cõi riêng, đặc biệt là trong

trạng thái cô đơn, bối cảnh thƣờng gặp của nó là tình yêu, tình yêu có thể duy mĩ, đơn

phƣơng hoặc vị kỷ. Cho nên, có thể tóm tắt cốt truyện bằng những câu đơn giản, ngắn gọn:

Hồn bướm mơ tiên là tình yêu "dƣới bóng Phật tổ" của tiểu Lan và Ngọc.

Gánh hàng hoa là tình yêu giản dị đầy hy sinh cao thƣợng của Liên - cô hàng hoa -

với Minh, ngƣời chồng không may gặp nạn.

Nắng thu là Bản giao hưởng đồng quê giữa Trâm và Phong.

Đời mưa gió là cuộc tình đầy vị tha của anh giáo Chƣơng với Tuyết - cô gái giang hồ.

Đôi bạn là Bản tình ca không lời giữa Loan và Dũng.

Đẹp là mối quan hệ giữa hạnh phúc gia đình và tình yêu nghệ thuật trong con ngƣời

họa sĩ Nam.

Bướm trắng là truyện sống hay chết, cũng chính là yêu hay không yêu của Trƣơng.

Băn khoăn là thú vui chinh phục của Cảnh.

Nhƣ vậy, tiểu thuyết nhân vật từ chỗ mở ra những vấn đề xã hội đã thu hẹp lại trong

những vấn đề cá nhân. Ban đầu nhân vật còn phản ứng, soi chiếu lẫn nhau (Hồn bướm mơ

tiên, Gánh hàng hoa, Nắng thu), dần dần phạm vi hoạt động, suy tƣ của nó chỉ còn là "những

vòng tròn tâm lý hƣớng tâm" (Phan Cự Đệ).

105

Đây chính là đặc điểm khiến cho một số nhà phê bình coi Nhất Linh và Khái Hƣng là

những nhà văn có chủ trƣơng, có thái độ làm nghệ sĩ thuần túy. "Với Nho phong, Người quay

tơ, Nhất Linh đã viết một thứ tiểu thuyết tình cảm. Nghệ thuật trong hai cuốn truyện ấy tuy có

kém, nhƣng là thái độ thuần văn nghệ. Từ 32 đến 38, Nhất Linh hƣớng văn nghệ đi vào con

đƣờng tranh đấu: toàn là bênh vực với đả phá. Nhƣng từ 38 trở đi, Nhất Linh lại có chiêu

hƣớng thuần văn nghệ" [114, 742 - 743]. "Việc Khái Hƣng viết tiểu thuyết theo ý hƣớng chủ

đề (tức là tiểu thuyết luận đề - D.T.H.), có lẽ chỉ là một biến cố. Chứ thực ra, bảng kê các

sách xuất bản của ông, cho chúng ta nhận thấy thái độ của Khái Hƣng, hơn cả Nhất Linh, là

một thái độ văn nghệ thuần túy" [114, 743]. "Sau Lạnh lùng, Nhất Linh xem chừng chán lối

tiểu thuyết luận đề xã hội mà trở về khai sâu mạch tâm tƣ cá nhân đã thấy ở nhiều tác phẩm

về trƣớc (...). Hai tiểu thuyết dài Đôi bạn và Bướm trắng có thể coi nhƣ giai đoạn thành tựu

của một văn tài đã chín. Trong các truyện này, ta lại thấy ông trở về cái nhìn hƣớng nội, tiếp

tục nét bút của Giấc mộng, Từ Lâm và Nắng thu, mô tả ngƣời thanh niên thế hệ ray rứt bởi

nỗi băn khoăn, tâm hồn chia sẻ giữa tình yêu, nghệ thuật và cách mạng" [152, 457]. "Cái

nghệ thuật chấm phá thủy họa, điểm tình vào cảnh, cũng nhƣ cái cảm nhẹ nhàng vui buồn

phảng phất vẫn là những quyến rũ lớn gây thi vị cho nhiều trang truyện ái tình từ Hồn bƣớm

đến Trống mái. Về sau cây bút Khái Hƣng có lão luyện hơn nhƣng vẫn dung dị hồn nhiên,

không bao giờ tỏ ra tham lam kênh kiệu" [152, 468].

Cái thái độ thuần túy văn nghệ ấy đã từng đƣợc các tác giả Tự lực văn đoàn bộc bạch

trong một số bài viết của mình. Ở Theo giòng và Viết và đọc tiểu thuyết, quan niệm của

Thạch Lam và Nhất Linh tỏ ra khá thống nhất khi họ phê phán sự giả tạo, gò ép của tiểu

thuyết luận đề, khi bày tỏ những mong muốn về một tác phẩm hấp dẫn, có giá trị trong mọi

thời đại. Nếu Nhất Linh khó chịu vì đã "để cái ý định dùng tiểu thuyết làm một việc gì lên

trên cái ý

106

định viết một cuốn tiểu thuyết hay" [127, 17], thì Thạch Lam cho rằng lối viết tiểu thuyết

luận đề khiến cho tác phẩm "ít giá trị, bởi không thật" [113, 31]. Nếu Thạch Lam cho rằng:

"Chỉ có những tác phẩm nào có nghệ thuật chắc chắn, trong đó nhà văn biết đi qua những

phong trào nhất thời, để suy xét đến những tính tình bất diệt của con ngƣời, chỉ những tác

phẩm đó mới vững bền mãi mãi" [113, 14], thì Nhất Linh khẳng định: "Những cuốn tiểu

thuyết hay là những cuốn tả đúng sự thật cả bề trong lẫn bề ngoài, diễn đƣợc một cách linh

động các trạng thái phức tạp của cuộc đời, đi thật sâu vào sự sống với tất cả những chuyển

bến mong manh, tế nhị của tâm hồn bằng cách dùng những chi tiết về ngƣời và việc để làm

hoạt động những nhân vật cùng hành vi, cảm giác và ý nghĩ của họ.

Để khám phá "con ngƣời bên trong con ngƣời", các tác giả Nhất Linh và Khái Hƣng

đã miêu tả tâm lý nhân vật qua các mức độ biểu hiện khác nhau. Tâm lý nhân vật tự bộc lộ ra

ngoài qua những biểu hiện nhỏ nhặt, qua ngôn ngữ, hành động có tính chất bột phát bất chấp

sự kiểm soát của lý trí và ý thức; mặt khác, tâm lý nhân vật có thể đƣợc miêu tả, thể hiện trực

tiếp hoặc cũng có thể đƣợc nhận thức qua quá trình phân tích của chính bản thân nhân vật.

Nhƣng, trƣớc tất cả những biện pháp ấy, phải kể đến vai trò của tình huống cốt truyện.

Nhƣ trên chúng tôi đã nói, cốt truyện của tiểu thuyết tâm lý không chứa đựng nhiều tình tiết

và biến cố nhƣ cốt truyện của các tiểu thuyết hiện thực khác, kể cả tiểu thuyết luận đề, nhƣng

ngay từ đầu tác phẩm, các tình huống tâm lý đã đƣợc cài đặt, là nguyên cớ cho nhân vật tự

bộc lộ thế giới bên trong của mình. Các tình huống tâm lý cũng là một điểm tự để nhà văn lựa

chọn biện pháp nghệ thuật miêu tả cho thích hợp.

3.3.1. Sự không trùng khít giữa những biểu hiện bên ngoài và động cơ thầm kín

bên trong

107

Nhân vật có những biểu hiện che giấu sự thực nhƣng vẫn làm lộ ra sự thực muốn che

đậy. Một khi cái trƣng ra không đủ sức để che giấu cái cần giấu kín, thì nhân vật rơi vào trạng

thái biểu hiện tự phát, lúc này bản chất, tính cách thật của nó hoàn toàn bị bộc lộ. Điều này

cho thấy khả năng hóa thân, thể nghiệm của tác giả khi xây dựng nhân vật. Nghệ thuật miêu

tả đã làm lộ ra mâu thuẫn trong bản thân nhân vật. Rõ ràng, con ngƣời thực thể, dù có che

giấu thế nào đi nữa cũng vẫn bị lộ ra.

Trong Hồn bướm mơ tiên, nhân vật Lan là một cô gái cải trang nam nhi xuất gia đầu

Phật. Vẻ ngoài với "nƣớc da trắng mát, tiếng nói dịu dàng, trong trẻo" của cô đã kích thích trí

tò mò của Ngọc - một thanh niên Tây học ƣa phiêu lƣu. Vì vậy, cô càng phải che giấu thân

phận mình đi, nhƣng càng che giấu bao nhiêu, lại càng tự tố cáo bấy nhiêu. Trong hành động

và lời nói hàng ngày, cô luôn cố tình tỏ ra mình là một chàng trai tu hành đã xa lánh bụi trần,

nhƣng rồi trải qua hết tình huống này đến tình huống khác, con ngƣời thật của cô đã bị Ngọc

phát hiện. Ở đây, Khái Hƣng đã rất thành công khi miêu tả các trạng thái tâm lý của nhân vật.

Lời nói của nhân vật Lan luôn luôn mang tính chất rào trƣớc đón sau: "Tôi đã hết sức

luyện tâm trí tôi đƣợc nhƣ lời sƣ Tổ dạy, nên tôi coi đàn ông hay đàn bà không khác nhau

chút nào, và ví phỏng bây giờ tôi hóa ra làm gái, tôi cũng không biết tôi là trai hay gái, chỉ

nhớ rằng mình là một ngƣời xuất gia tu hành mà thôi" [5, 67]. Bƣớc chân của nhân vật này

bao giờ cũng tỏ ra mạnh mẽ, gấp gáp: "vội vàng chạy", "quay đầu chạy", "chạy vùn vụt",

"hấp tấp chạy", "cắm cổ chạy thẳng", "miệng nói, chân bƣớc"... nhƣng thực sự nó lại tố cáo

rằng chủ nhân của nó luôn luôn phải chạy trốn chính mình khi cố dùng bƣớc chân để bứt khỏi

hoàn cảnh bất lợi cho mình. Nhƣ vậy, ngay khi sử dụng những biểu hiện bên ngoài để thuyết

phục ngƣời khác (đặc biệt là Ngọc), Lan đã gây nghi ngờ cho họ, huống hồ những khi lý trí

khó

108

lòng kiểm soát nổi. Đó là lúc tác giả tạo ra những tình huống khiến nhân vật tự bộc lộ, từ chỗ

đỏ mặt, đến chỗ hoảng sợ và cuối cùng là ghen tuông, qua đó mâu thuẫn giữa động cơ bên

trong và những biểu hiện bên ngoài của nhân vật đƣợc làm nổi bật, không phải vô cớ mà tác

giả luôn luôn nhắc tới trạng thái đỏ mặt của nhân vật Lan - ít nhất là không dƣới chín lần

[Xem 5, 50, 51, 60, 66, 84, 90, 92, 102, 121], có khi còn kèm theo cử chỉ ngúng nguẩy nữa.

Mỗi lần nhƣ vậy là một lần ngƣời khác có thể đặt một dấu hỏi về thân phận của cô. Thêm vào

đó là những biểu hiện bột phát khác, chẳng hạn gặp rắn ở gác chuông liền bỏ chạy, ôm chầm

lấy Ngọc rồi lại hoảng hốt, ngƣợng nghịu ẩy Ngọc ra, hoặc mắc mƣu của Ngọc mà tỏ ra hậm

hực, tức tối, ghen tuông khi thấy Ngọc tán tỉnh một cô gái khác, để Ngọc "mừng thầm mỉm

cƣời sung sƣớng, chứa chan hy vọng" [5, 91].

Cùng với những trạng thái tự bộc lộ tâm lý của nhân vật Lan, Khái Hƣng cũng cho

ngƣời đọc thấy khả năng phân tích tâm lý của nhân vật Ngọc. Ngọc đã tự hẹn với mình trong

vòng "mƣời hôm nữa là cùng, phải tìm ra sự bí mật này" [5, 68], và đã thành công. Tuy nhân

vật mới chỉ dừng lại ở việc quan tâm phân tích tâm lý ngƣời khác nhiều hơn tự phân tích bản

thân, nhƣng Hồn bướm mơ tiên quả thực đã mang một sắc thái biểu hiện khác so với những

tiểu thuyết luận đề đƣợc viết sau nó. Ở nhân vật Nhung trong Lạnh lùng, An trong Gia đình,

có những biểu hiện tự đánh giá, tự lên án, nhƣng chung quy lại vẫn chỉ nhằm phục vụ luận đề

tác phẩm qua việc tạo ra những sự cảnh báo, còn ở Ngọc, có thể thấy rõ mục đích khám phá

những bí ẩn của con ngƣời. Khi để cho nhân vật tự bộc lộ và tự xét đoán, Khái Hƣng đã rời

khỏi địa vị một ngƣời kể chuyện đã biết tất cả để nhƣờng chỗ cho nhân vật. Đây cũng là điểm

khác biệt chủ yếu của Hồn bướm mơ tiên so với Tố Tâm. Cho nên, khi ra đời, nó đã đƣợc

chào đón nồng nhiệt nhƣ một sứ giả của nền văn học mới. Trong lời tựa Hồn bướm mơ tiên

lần đầu xuất bản, Nhất Linh viết: "Tác giả không bàn luận

109

lôi thôi; ông khéo đệm một vài nhận xét tinh vi, một vài việc xảy ra thích đáng để phô diễn

tâm lý những nhân vật trong truyện". Trƣơng Chính khẳng định: "Không kèn không trống,

ông Khái Hƣng đã đổi mới văn chƣơng, từ bản cách đến thể chất - hay nói khiêm tốn hơn -

ông đã đem vào văn chƣơng một nghệ thuật mới sắc sảo và huyền diệu" [33, 35]. Chỉ tiếc

rằng nghệ thuật mới ấy đã không đƣợc phát huy trong các tác phẩm có cùng khuynh hƣớng

miêu tả tâm lý với Hồn bướm mơ tiên đƣợc viết ngay sau nó. Nói cách khác, nó đã bị gián

đoạn ở những tác phẩm viết về bi kịch tình cảm của những ngƣời bình dân nhƣ Gánh hàng

hoa, Nắng thu. Khảo sát Gánh hàng hoa, chúng tôi nhận thấy, cách miêu tả tâm lý của tác giả

lặp lại hoàn toàn những gì tác giả Tố Tâm đã làm, vì vậy, đây là một bƣớc lùi lẽ ra không

đáng có. Rải rác khắp tác phẩm là những lời giải thích, bình phẩm hết sức chủ quan và dông

dài (ít nhất có khoảng 15 đoạn nhƣ vậy).

Quả thực, trên con đƣờng hiện đại hóa tiểu thuyết, không phải bao giờ các cây bút Tự

lực văn đoàn cũng gặt hái đƣợc thành công và sự tiến bộ, mà họ phải trải qua rất nhiều thăng

trầm, ấu trĩ mới có thể đƣa nghệ thuật tiểu thuyết Việt Nam tiếp cận phần nào với các giá trị

của tiểu thuyết phƣơng Tây hiện đại. Ở khía cạnh tự bộc lộ của tâm lý nhân vật, Băn khoăn

đã đạt đƣợc thành công ấy.

Nhân vật Cảnh đƣợc miêu tả nhƣ một chàng thanh niên lấy bản năng làm lẽ sống,

cuộc đời của Cảnh chỉ duy nhất có một mục đích: chinh phục phái đẹp. Cảnh chƣa biết đến

thất bại bao giờ, chỉ duy nhất gặp khó khăn một chút với Lan Hƣơng, một thiếu nữ đức hạnh.

Vì vậy, thay vào bản năng nhƣ mọi khi, Cảnh phải dùng đến lý trí để chinh phục nàng. Nếu

trƣớc đây lời cửa miệng của Cảnh là những lời tán tỉnh sáo rỗng kiểu: "Một mệnh lệnh của

mỹ nhân ban ra phải đƣợc bọn bầy tôi trung thành vâng theo răm rắp. Vậy tôi ƣớc ao sẽ đƣợc

là một trong đám cận thần của đức hoàng hậu nhan sắc" [11, 91],

110

thì bây giờ, Cảnh cần phải viết cho Lan Hƣơng những bức thƣ đi từ sự kính trọng lễ phép tới

sự yêu đƣơng nồng nàn", "đem ái tình lãng mạn thay vào ái tình vật chất" [11, 80]. Cảnh đã

làm đƣợc điều đó trong vòng bốn tháng bằng cách kiên nhẫn đọc và viết những bức thƣ nồng

nàn, dài lê thê, khiến Lan Hƣơng hoàn toàn tin vào tấm tình của mình. Nhƣng rồi cuộc sống

lý trí ngắn ngủi ấy bị chấm dứt ngay khi Hảo lần đầu xuất hiện. Chỉ bằng một chi tiết nhỏ, tác

giả đã khiến cho bản chất của nhân vật bộc lộ rõ. Trong khoảnh khắc trỗi dậy của tiềm thức,

vô thức, vỏ ngụy trang của ý thức đã bị xé bỏ, ngay cả nhân vật cũng hoàn toàn bất ngờ về

điều đó. Trƣớc khi gặp Hảo, Cảnh ngồi viết thƣ cho Lan Hƣơng, nhằm đánh dấu cái giây phút

quyết định bắt đầu một chƣơng trình sống nghiêm khắc hơn nữa. Thƣ mới dừng lại ở câu mở

đầu: "Anh đã tìm thấy lẽ sống của anh! Lẽ sống của anh là em...", thì Cảnh đƣợc mời tới dự

phụ đồng chén ở nhà Hảo và hoàn toàn bị nhan sắc của nàng chinh phục. Trở về, đọc lại lá

thƣ viết dở, "Chàng vụt cảm thấy máu trong huyết quản bắt đầu chảy mạnh, tim hồi hộp đập

mau. Một luồng ánh sáng rạng rõ bừng lên trong tâm hồn chàng, và chàng cầm bút viết tiếp,

viết thực mau, mau đến nỗi tay chàng cuống líu lại" [11, 111] những cảm xúc, ấn tƣợng đang

sục sôi trong lòng mình - đó là những điều không có chút liên quan nào tới Lan Hƣơng, mà

chỉ liên quan tới Hảo: "... Từ nay anh sẽ hết băn khoăn, vì anh đã tìm thấy lẽ sống của anh.

Sao anh tìm thấy chậm thế? Vô lý quá, sao mãi nay mới gặp em là phải, là vừa, là đúng ngày

giờ. Mệnh định xếp đặt nhƣ thế, chúng ta tránh sao đƣợc mệnh định? Từ nay anh sẽ là hết

thảy cái gì em muốn, anh là... anh sẽ là một vật... một vật trong tay em... anh sẽ là cái chén

mà em sai khiến đƣa đi theo ý muốn của em trên cái bàn phụ ban nẫy..." [11, 111]. Đến đây,

"Cảnh ngừng lại. Và chàng nhƣ chợt tỉnh giấc mơ. Chàng nhớn nhác đƣa mắt nhìn hết những

hàng chữ vừa viết" [11, 111]. Kể từ lúc này trở đi, trong con ngƣời Cảnh, hình bóng Lan

Hƣơng đã bị xóa nhòa, thay vào

111

đó là hình ảnh đầy khiêu khích của Hảo. Cảnh lại sống với những băn khoăn, toan tính mới,

có nghĩa là lại trở lại với bản chất thật của mình. Trong thời gian 4 tháng sống lành mạnh vì

công cuộc chinh phục Lan Hƣơng, Cảnh đã từng thấy, "chỉ vì sự giả dối mà chàng đã sống xa

cái đời thực tế của chàng, sống xa cái tình nhục thể trong bấy lâu nay' [11, 82]. Nhƣ vậy,

bằng vào sự trỗi dậy của tiềm thức, nhân vật đã tự trút bỏ cái mặt nạ giả dối của mình.

3.3.2. Những thủ pháp miêu tả tâm lý

Nếu nhƣ ở tiểu thuyết luận đề của Nhất Linh, Khái Hƣng, hầu nhƣ những biểu hiện

bên ngoài của nhân vật thƣờng trùng khít với nội tâm, cá tính của nó, thì ở tiểu thuyết tâm lý,

hiện tƣợng ấy không còn phổ biến nữa. Sự không đồng nhất giữa cái bên trong và bên ngoài

trong mỗi cá nhân, cá thể là những tín hiệu ban đầu cho thấy sự phong phú, đa dạng phức tạp

của thế giới nội tâm con ngƣời. Những tín hiệu ấy ngày càng đƣợc bổ sung và hoàn thiện bởi

một số yếu tố nghệ thuật miêu tả tâm lý đặc sắc khác. Các tác giả không còn tập trung làm

nổi bật mâu thuẫn giữa các nhân vật trong tác phẩm nữa mà hƣớng tới thế giới bên trong

nhân vật nhằm thể hiện đời sống nội tâm phong phú của nó. Việc quan tâm tới con ngƣời -

nội tâm đã thay thế cho việc quan tâm tới con ngƣời - xã hội; việc quan tâm tới suy nghĩ của

nhân vật đã thay thế cho việc chú trọng miêu tả hành động, để rồi từ đó khắc họa hình tƣợng

những con ngƣời suy tƣ. Càng ngày, trong các tác phẩm thuộc về giai đoạn sáng tác cuối

cùng của TLVĐ, việc di chuyển điểm nhìn từ phía ngƣời trần thuật sang nhân vật càng xuất

hiện với tần số lớn. Từ đó, các tác giả đã để cho nhân vật, ngoài việc tự bộc lộ, còn tự đối

diện với chính mình. Tâm lý nhân vật trở thành một đối tƣợng không biết trƣớc, cần tìm tòi

khám phá, kể cả những sự khám phá khiến "rùng rợn cả tâm hồn" (Khái Hƣng).

112

Trong khi trực tiếp miêu tả những biểu hiện của tâm lý nhân vật, Nhất Linh và Khái

Hƣng đặc biệt sử dụng hai thủ pháp đối thoại và độc thoại nội tâm.

3.3.2.1. Đối thoại tâm lý

Khi sử dụng khái niệm "đối thoại tâm lý", chúng tôi đã có ý thức giới thiệu phạm vi

khảo sát và phân tích. Ở đây, chúng tôi không quan tâm tới những mẩu đối thoại thông

thƣờng đƣợc thể hiện nhằm tiếp nối mạch trần thuật hoặc chỉ đơn thuần miêu tả tính cách

nhân vật, mà chủ yếu dừng lại ở những đoạn đối thoại có tác dụng miêu tả trực tiếp tâm lý

(thực ra thật khó tách bạch đƣợc điều đó, bởi mục đích của đối thoại bao giờ cũng là để làm

rõ nhân vật và tƣ tƣởng, nhƣng nói nhƣ vậy có nghĩa là chúng tôi đặc biệt quan tâm tới mức

độ miêu tả tâm lý của các mẩu đối thoại). Khảo sát những đoạn đối thoại tâm lý của tiểu

thuyết Nhất Linh và Khái Hƣng, chúng tôi thấy chúng có những dạng thức sau: Đối thoại

mang tính chất ám chỉ, đối thoại mang tính chất độc thoại và đối thoại qua cử chỉ.

3.3.2.1.1. Đối thoại mang tính chất ám chỉ

Biện pháp nghệ thuật này đã đƣợc sử dụng trong các tác phẩm luận đề, nhƣng đối

thoại mang tính chất ám chỉ ở tiểu thuyết tâm lý có một biểu hiện khác so với trƣớc. Nếu nhƣ

ở tiểu thuyết luận đề, các nhân vật mƣợn đối thoại để khích bác, mỉa mai bóng gió một ngƣời

thứ ba, qua các mẩu đối thoại ấy, bản chất đố kỵ, nhỏ nhen của nhân vật đƣợc bộc lộ, thì ở

đây, các nhân vật dùng đối thoại để tìm hiểu, thăm dò lẫn nhau, qua các cuộc trò chuyện ấy,

mối giao cảm giữa con ngƣời và con ngƣời đƣợc thiết lập, các nhân vật có điều kiện hiểu

nhau hơn để rồi có thể xích lại gần nhau hoặc cũng có thể là ngƣợc lại. Trong đối thoại mang

tính chất ám chỉ thƣờng song song tồn tại hai lớp nghĩa: ngôn từ đối thoại diễn đạt nghĩa

tƣờng minh nhƣng còn một lớp nghĩa hàm ẩn nằm khuất sau từng câu đối thoại. Vì vậy cũng

có thể gọi đây là

113

đối thoại ngầm. Hình thức đối thoại này thƣờng đƣợc sử dụng giữa các cặp tình nhân nhƣ

Loan - Dũng (Đôi bạn), Nam - Lan (Đẹp), Thu - Trƣơng (Bướm trắng), đôi khi cũng đƣợc sử

dụng ở một vài quan hệ khác nhƣ ông Thiện - Cảnh; ông Thiện - Hoằng (Băn khoăn).

Với mục đích thể hiện trạng thái mập mờ giữa Loan và Dũng, hình thức đối thoại

mang tính chất ám chỉ đƣợc sử dụng nhiều lần nhất ở Đôi bạn, 9 lần tất cả [Xem 17, 85, 87,

109, 115, 123, 124, 131, 132, 173, 176]

Một đêm mƣa, Loan sang bên nhà Dũng chơi, trong bầu không khí ấm áp, thân mật

của căn phòng nhỏ, với ba ngƣời bạn Lan - Dũng - Trúc,

"Dũng khẽ nói với Loan:

- Mƣa thế này thì cô về làm sao đƣợc?

Dũng lấy làm lạ rằng khi hỏi câu rất thƣờng đó, giọng chàng đổi khác hẳn đi. Loan áp

hai bàn tay vào má, hai ngón út khẽ đập lên thái dƣơng, thẫn thờ nói:

- Thì cứ ngồi đây suốt đêm.

Một lúc sau, nàng mỉm cƣời tiếp theo

- Ngồi nghe mƣa rơi" [17, 85].

Cái câu hỏi rất thƣờng của Dũng, thực ra chẳng thƣờng một chút nào cả, bởi nó đƣợc

diễn đạt bằng một giọng đổi khác, nó ngầm chứa một điều mong mỏi rằng giá mà Loan ở lại.

Bắt đƣợc mạch ngầm ấy, Loan tỏ thái độ thẫn thờ, bởi biết rằng điều đó không thể có, trong

khi đó cái mỉm cƣời của Loan vẫn đảm bảo liên kết ý nghĩa tƣờng minh của các câu trao đổi.

Chính vì vậy, ở phần cuối câu chuyện, Dũng mới có thể hiểu câu nói "có lẽ mƣa suốt đêm

chắc" của Loan là một lời reo vui và Loan cảm thấy sung sƣớng khi Dũng khen hai bông hoa

nhài nở về đêm đẹp quá - hai bông hoa ấy là đôi mắt Loan.

114

Trong cuộc trò chuyện giữa bà Hai, Dũng và Loan, Dũng đã bóng gió bày tỏ tình cảm

của mình cho Loan biết qua lập luận: Không lấy vợ - sẽ lấy vợ nếu gặp ngƣời vừa ý - không

lấy vì sợ ngƣời ấy khổ. Bà Hai cho rằng: "Anh nói có trời hiểu", nhƣng Loan khẳng định:

"Trời không hiểu, nhƣng ngƣời may hiểu chăng" [17, 133]. Lời nói ấy phản ánh đúng sự đứt

đoạn và sự nối tiếp trong mạch ngầm của lời đối thoại. Loan có thể hiểu đƣợc vì sao Dũng

không lấy vợ và có lấy vợ, nhất là thừa biết cái ngƣời vừa ý ấy là mình, nhƣng Loan không

thể hiểu đƣợc tại sao lại ngƣời ta khổ, bởi Loan không hình dung và đoán định đƣợc hết

mong ƣớc phiêu lƣu trong con ngƣời Dũng, đặc biệt là quan niệm về "việc yêu Loan và việc

cƣới xin, chàng phân tách ra làm hai việc không có liên lạc gì với nhau cả" [17, 85].

Trong khi gia đình náo nức chuẩn bị cho lễ cƣới của Dũng và Khánh - cô tiểu thƣ con

quan, thì Dũng lại nung nấu ý định bỏ nhà ra đi, trong đó có phần suy nghĩ "bỏ đi để khỏi phụ

Loan" [17, 169]. Bởi vì theo quan niệm của Dũng, gia đình Dũng sẽ không bao giờ cho phép

cƣới Loan làm vợ, còn nếu hai ngƣời tự quyết định lấy, thì cuộc sống đơn điệu, tẻ ngắt của

đời trƣởng giả sẽ giết chết tình yêu của họ, chi bằng "xa hẳn Loan ra, vì xa tức là gần Loan,

mãi mãi yêu Loan và không bao giờ hết" [17, 167]. Còn Loan, nàng đoán Dũng chắc chắn

phản đối đám cƣới và có lẽ sẽ rủ nàng trốn đi, trong thâm tâm, nàng không hề sợ sự trốn tránh

"nếu lúc nào cũng có Dũng ở bên cạnh nàng" [17, 174]. Nhƣng đó mới chỉ là những ý định và

đoán định. Họ cần phải tỏ cho nhau biết, và họ đã ngầm trao đổi với nhau:

"Dũng đáp liều:

- Tôi thấy mấy quả na kia ngon mà tiếc sẽ không đƣợc ăn.

Chàng giật mình vì biết đã nói lỡ lời. Loan sinh nghi hỏi:

- Tại sao thế?

Dũng đáp:

115

- Tại thế...

Không nói cho Loan biết hẳn là mình sẽ đi nhƣng Dũng vẫn muốn Loan hơi nghi ngờ

để thử ý Loan.

Loan nói:

- Anh hay trả lời mập mờ, đến bực mình thôi.

Thật ra, Loan sung sƣớng thấy có nhiều chứng cớ về việc Dũng bỏ nhà đi. Loan nhìn

Dũng rồi đứng hẳn dậy, nói:

- Nào đi...

Hiền nói:

- Đã hết việc đâu mà đi. Cô giúp tôi một tay cho xong nốt chỗ này đã.

Loan mỉm cƣời lại ngồi xuống:

- Nào thì ở lại. Đi, ở lại, hai đƣờng phân vân....

Dũng ngồi yên lặng một lúc lâu rồi nói nhƣ khuyên Loan:

- Cô nên ở lại...

Loan nhìn Dũng, đôi mắt luôn luôn chớp có vẻ một ngƣời đƣơng tự hỏi để tìm một

câu trả lời quyết định. Nàng yên lặng khẽ gật đầu, rồi hai ngƣời, mỗi ngƣời nhìn một phía,

cùng có dáng suy nghĩ" [17, 175-176].

Trong cuộc đối thoại này, Hiền tuy là một ngƣời tham gia nhƣng hoàn toàn không

hiểu mục đích của nó, những câu nói thật thà của Hiền đƣợc sử dụng làm phƣơng tiện kết nối

mạch ngầm trao đổi giữa Loan và Dũng. Chính vì vậy, có thể nói nhân vật của Nhất Linh và

Khái Hƣng thường dùng đối thoại để chơi trò ú tim với nhau nhằm khám phá những dự cảm

về nhau. Trong những cuộc chơi ấy, họ có thể hoàn toàn sung sƣớng khi biết chắc họ không

thờ ơ với nhau, luôn nghĩ tới nhau và hiểu nhau, nhƣng cũng có thể đau xót nhận thấy khoảng

cách tâm hồn giữa họ quá lớn, để rồi lặng lẽ khép lòng mình lại. Lối đối thoại ngầm này,

ngoài việc đóng vai trò chìa khóa để giải mã những bí ẩn tâm lý tình cảm giữa các nhân vật,

còn cung cấp cho

116

ngƣời đọc cảm nhận sâu sắc về những con ngƣời đang đƣợc miêu tả: họ mang trong mình

những tâm hồn tinh tế, nhạy cảm, luôn khao khát tìm kiếm những điệu hồn đồng điệu.

Đôi bạn Trƣơng - Thu ngày đầu mới gặp cũng đã từng dò đoán cảm tình của mình

bằng trò chơi đối thoại ngầm này, "dò ý trƣớc mặt cả mọi ngƣời mà không ai có thể nghi ngờ

đƣợc" [18, 29].

Trong dịp chơi bài tại nhà Thu chiều 30 Tết, Thu và Trƣơng đã bẻ đôi câu nói của

Trƣơng hôm gặp mặt đầu tiên "sau mấy ngày u ám, trông nắng mới ngon là" - thành hai mảnh

rồi cùng nhau khớp lại sau một đoạn đối thoại xoay quanh chuyện thắng thua bài bạc. Trƣơng

đóng vai kẻ xƣớng: "Ván này ăn đƣợc đồng hào mới... ngon là", còn Thu phụ họa" "Giời cứ

âm u mãi không thấy nắng mới". Kết quả là Trƣơng và Thu đều cảm thấy sung sƣớng mặc dù

một ngƣời trong số họ là kẻ thu, vì "cái thuở ban đầu lƣu luyến ấy" đã chẳng ai quên. Nhƣng

nhiều khi bi kịch quan hệ gia đình cũng đƣợc làm sáng tỏ nhờ vào lời đối thoại có chung một

thứ tiền giả định và đó chính là đầu mối của mạch ngầm lớp nghĩa hàm ẩn thì ở đây, hoàn

cảnh đóng vai trò đầu nối của mạch ngầm ấy.

Cặp vợ chồng Nam - Lan chẳng hạn, họ sử dụng đối thoại ngầm khi giữa họ đã có

một bức tƣờng ghen tuông (từ phía Lan) ngăn cách. Những lời thoại khô khăn, tẻ ngăn ngắt

chất chứa trong đó bao hờn ghen của Lan đồng thời bộc lộ thái độ thủ thế của Nam:

"Một hôm Lan hỏi chồng:

- Sao độ này anh làm việc nhiều quá thế?

Câu hỏi rất đột ngột đối với Nam. Chàng chẳng biết trả lời ra sao, nên đành nhắc lại:

- Em thấy độ này anh làm việc nhiều quá?

117

Lan cƣời:

- Em có thấy đâu. Anh làm việc nhiều quá thực đấy!

- Ừ, mà có lẽ anh làm việc nhiều quá thực đấy.

- Vì ngƣời ta đặt nhiều quá, phải không?" [10, 182].

Những tiếng "nhiều quá", "nhiều quá thực đấy" cứ đƣợc đay đi đay lại chứng tỏ cả

ngƣời nói và ngƣời nghe không hề quan tâm tới dung lƣợng thông tin của các lời thoại, chỉ

quan tâm tới thái độ của nhau mà thôi. Phía Lan thì thái độ mỉa mai chì chiết đã rõ, vì Lan là

ngƣời nêu vấn đề. Còn Nam, có lẽ vì đọc đƣợc điều ấy, nên chàng đã nói chỉ để mà nói.

Cặp cha con ông Thiện - Cảnh cũng sử dụng đối thoại ngầm nhƣ một thứ vũ khí do

thám lẫn nhau, khi giữa họ nảy sinh sự nghi ngờ về cảm tình của ngƣời kia đối với Hảo. Lời

đối thoại ngầm này báo hiệu rằng tình cảm cha con ông Thanh Đức đã thay đổi từ khi Hảo

xuất hiện giữa họ, nó khiến cho ngƣời con không dám thành thực hỏi cha về chuyện tục

huyền và ngƣời cha không muốn thông báo cụ thể những dự định tƣơng lai của mình, vì nếu

ngƣời mà ông Thanh Đức chọn không phải là Hảo, thì vấn đề đã dễ dàng sáng tỏ. Cảnh đã

sắp sẵn ý đồ nói xấu Hảo với cha, một mặt thăm dò tình cảm của cha với Hảo, một mặt dèm

pha, can gián ngầm. Nhƣng không ngờ, ông bố lại cao tay hơn, ông đã tƣơng kế tựu kế cho

Cảnh vào bẫy, rút cuộc Cảnh vừa không thể nắm đƣợc bất cứ thông tin gì, vừa bị bẽ, vừa bị

ông bố tấn công trở lại nhằm dứt hẳn tình cảm của Cảnh với Hảo, nếu có. Kẻ đứng ngoài

quan sát tấn kịch đó là Oanh, cô con gái, cảm thấy rất thú vị. Nếu nhƣ Cảnh cho rằng "Hảo có

nhiều bạn trai", "đối với cô Hảo họ cũng tự do lắm", thì Thanh Đức trả lời "ngôn ngữ tự do là

một sự thƣờng", "thầy cứ tƣởng con chẳng lạ điều ấy" và thêm "có thể cô Hảo chẳng đứng

đắn tí nào, nhƣng thầy đã nói đó là việc riêng của cô ấy, có liên can gì đến con mà con cần

lƣu ý tới" [11, 151 -152].

118

Nhƣ vậy, đối thoại ngầm đã miêu tả, thể hiện đƣợc mối giao cảm giữa con ngƣời với

con ngƣời, mối giao cảm ấy càng đƣợc làm rõ hơn qua một hình thức đối thoại khác. Đối

thoại qua những cử chỉ.

3.3.2.1.2. Đối thoại qua những cử chỉ

Các nhân vật của Nhất Linh và Khái Hƣng, ngoài việc giao tiếp với nhau bằng ngôn

ngữ, họ còn giao tiếp với nhau bằng các hành vi phi ngôn ngữ. Ánh mắt, nụ cƣời, vẻ mặt...

của họ tham gia vào cuộc đối thoại không đơn giản để bổ sung cho ngôn từ bên ngoài mà là

những tín hiệu thẩm mỹ gợi ra một cuộc đối thoại khác, hoặc là sẽ đƣợc thể hiện, hoặc đƣợc

thực hiện ngầm bên trong, dƣới lớp vỏ ngôn từ. Kiểu đối thoại này có ý nghĩa biểu đạt trạng

thái tâm lý nhân vật rất sâu sắc. Chúng tôi gọi đó là đối thoại không lời. Loại đối thoại này

chính là một phƣơng tiện hữu ích để trao đổi tình cảm giữa các nhân vật "chàng" và "nàng",

tạo nên môtip "yêu trong tâm hồn, trong ý tƣởng" của văn chƣơng Tự lực văn đoàn.

Cũng chính từ quan niệm này mà chúng tôi cho rằng hình thức giao tiếp bằng phƣơng

tiện phi ngôn ngữ của nhân vật Trâm trong Nắng thu không phải là hình thức đối thoại không

lời, bởi vì mọi biểu hiện của Trâm luôn luôn đƣợc dịch ra bởi ngƣời cùng đối thoại hoặc bởi

ngôn từ ngƣời kể chuyện. Chẳng hạn nhƣ cuộc trò chuyện giữa Trâm và Phong sau đây:

"Trâm đƣơng hái lá rau ngót, giật mình quay lại, khi thấy Phong thì mỉm cƣời nhƣ có

ý trách:

- Anh làm em giật mình!

Phong nói nhƣ để diễn ý ngầm của Trâm:

- Chắc anh làm em giật mình. Xin lỗi nhé" [16, 265]

chỉ là một cuộc đối thoại bình thƣờng. Cũng có lúc đối thoại không lời đƣợc sử dụng

giữa Phong và Trâm, nhƣng không đem lại hiệu quả cao bởi vì những

119

biểu hiện tâm lý của Trâm không phù hợp với hoàn cảnh, địa vị mà nhân vật vốn có.

"Phong biết là Trâm muốn hỏi lại cho rõ câu chuyện lúc nãy, liền bảo Trâm ngồi

xuống bên mình, rồi nói:

- Em để anh dạy em học quốc ngữ, em sẽ biết đọc, biết viết, em sẽ nhƣ mọi ngƣời

khác, em cũng đọc sách... em cũng viết đƣợc thƣ... viết thƣ cho anh.

Trâm mỉm cƣời nhìn Phong một cách tinh nghịch, nhƣ có ý bảo:

- Ông thầy dạy học của em đáo để lắm đấy!" [16, 277].

Một cô gái quê mùa, tật nguyền, thậm chí chỉ là một kẻ đi ở làm thuê núp dƣới danh

nghĩa con nuôi nhƣ Trâm, không thể có đƣợc nét ranh mãnh thị thành ấy.

Các nhân vật chính của hai tác phẩm Đôi bạn và Bướm trắng thƣờng thƣờng dùng lối

đối thoại không lời này để lặng lẽ bày tỏ tình cảm của mình cho nhau hoặc phân tích tâm lý

lẫn nhau. Lúc này những gì đƣợc miêu tả, biểu hiện đều đƣợc khái quát từ phía nhân vật.

Dũng và Loan đặc biệt thích nói với nhau bằng ánh mắt, họ cảm thấy đƣợc tự do sống với

rung động của lòng mình. Khi Dũng ở nhà Thảo, đang mong thì Loan đến, "Chàng cố ngồi

thật yên lặng để hoàn toàn nghĩ đến cái vui sƣớng của lòng mình", "Bỗng Dũng thấy Loan

đƣa mắt nhìn mình nhƣ lấy làm lạ, chàng tƣởng nghe thấy lời Loan trách:

- Anh muốn gì em mà từ nãy đến giờ anh yên lặng nhìn em không nói nửa lời?" [17,

64].

Ánh mắt mà Loan và Dũng dành cho nhau đã khiến cho bà Hai nhìn thấy "vẻ thân mật

lƣu luyến giữa hai ngƣời" [17, 42]. Có lúc, ở nhà Dũng, "không nhìn thẳng vào chỗ Loan

ngồi, nhƣng Dũng biết rằng từ lúc vào Loan vẫn chăm chú nhìn mình (...). Nàng không nói,

không mỉm cƣời chỉ yên lặng

120

nhìn Dũng. Dũng đặt mũ xuống bàn và đứng dựa vào thành ghế, hơi nghiêng ngƣời để lẩn

mặt vào trong bóng tối. Loan biết rằng Dũng muốn đƣợc tự do nhìn lại mình; hai con mắt

nàng bỗng tƣơi hẳn lên dƣới ánh đèn và hai hàng lông mi nàng hơi rung động. Nhìn Loan,

Dũng thấy rõ ý nàng muốn bằng hai con mắt lặng lẽ diễn cho chàng nỗi vui sƣớng âm thầm

đƣợc trông thấy mặt chàng" [17, 78]. Họ chỉ lặng lẽ nhìn nhau, nhƣng có biết bao điều đã

đƣợc trao đổi khi họ đều "biết rằng" và "thấy rõ" về nhau. Cái nhìn của Loan nhƣ "đọc đƣợc

hết những điều Dũng muốn giấu diếm về những chuyến đi cùng Trúc, nó nhƣ muốn bảo "em

biết rồi, đừng giấu em làm gì". Khi đƣợc đi cùng Dũng một chuyến du lịch tình cờ, "từ miệng

nói cho đến vẻ mặt nhìn của Loan, Dũng thấy nàng nhƣ muốn thầm bảo Dũng:

- Em cũng nhƣ anh sung sƣớng đƣợc đi nhƣ thế này" [17, 107].

Dũng thấy mọi lời khen đƣợc thốt ra ngoài đều trở nên tầm thƣờng quá "chàng muốn

cứ để Loan nhìn chàng mà đoán ra đƣợc rằng chàng đang thầm khen Loan hơn là diễn ra

bằng lời nói, không bao giờ ý vị bằng sự yên lặng của hai con mắt" [17, 100]. Chính vì vậy,

ánh mắt đã trở thành một yếu tố quan trọng dệt nên bản tình ca không lời của họ, nó giải thích

vì sao trong 360 kiểu tỏ tình của các cặp tình nhân, Nhất Linh đã chọn cho họ, hay đúng hơn,

họ đã chọn lối tỏ tình bằng mắt. Chỉ bằng ánh mắt, đôi bạn thuở thiếu thời Loan - Dũng đã

nói với nhau bao điều thiêng liêng, xúc động hơn bất kỳ lời bày tỏ tình yêu nào:

"Không nghe tiếng Loan và Thảo nói chuyện nữa, Dũng nghiêng mặt quay về phía hai

ngƣời. Chàng thấp thoáng thấy hai con mắt đen của Loan. Thấy Dũng bắt gặp mình đang

nhìn trộm, Loan vội nhắm mắt lại làm nhƣ ngủ, song biết là Dũng đã trông thấy rồi, nàng lại

vội mở mắt ra, rồi qua những ngọn lá cỏ rung động trƣớc gió, hai ngƣời yên lặng nhìn nhau

(...). Giây phút thần tiên của đôi bạn vẫn yêu nhau từ lâu nhƣng lần này dám lặng lẽ tỏ

121

ra cho nhau biết (...) Tình yêu hai ngƣời vốn đã có từ trƣớc nhƣng sao cái phút đầu tiên tỏ ra

cho nhau biết ấy lại quan trọng đến thế; không có gì cả mà sao Dũng lại nhƣ vừa thấy một sự

thay đổi to tát trong đời, hình nhƣ tấm ái tình của chàng với Loan chỉ mới có thực, bắt đầu từ

phút vừa qua" [17, 182].

Chuyện nhìn nhau của các cặp tình nhân là chuyện muôn thuở, tƣởng có nói cũng

không có gì là lạ. Nhƣng, mỗi cách nhìn lại biểu lộ một trạng thái tâm lý khác, cho thấy

những tính chất khác nhau của các mối quan hệ tình cảm. Trong khi Dũng và Loan, với mối

tình thanh sạch thầm kín, thì chỉ nhìn nhau âu yếm thôi, toan mỉm cƣời với nhau thôi, đã "sợ

lộ rõ quá, Dũng với một lá cỏ mím môi nhấm ngọn lá" thì Chƣơng và Tuyết, với một mối tình

nhục cảm, có một cách nhìn nhau khác hẳn: "Rồi hai cặp mắt nhìn nhau... hai cặp mắtt nồng

nàn đắm đuối. Chƣơng rùng cả mình" [13, 52].

Trƣơng và Thu cũng thƣờng dùng ánh mắt để trao đổi tình cảm cho nhau. Tuy là một

ngƣời trụy lạc, nhƣng với Thu, Trƣơng luôn dành cho nàng những tình cảm âu yếm thầm kín,

trong sạch, đặc biệt, không giống nhƣ với những cô gái giang hồ khác. Điều đó bộc lộ tính

chất phức tạp trong đời sống tình cảm của Trƣơng. Ngoài những lúc Trƣơng và Thu yên lặng

nhìn nhau để tận hƣởng những giây phút êm đềm hiếm hoi giữa họ, thì họ còn "nói" với nhau

nhiều điều qua những tín hiệu của ánh mắt. Trên đƣờng đi chùa Thầy, Trƣơng đã tranh thủ

tận dụng chiếc gƣơng xe để nhìn Thu cho đƣợc thoải mái vì "không thấy ngƣợng lắm nhƣ khi

nhìn thẳng vào mặt Thu. Thỉnh thoảng chàng chớp mắt luôn mấy cái rồi nhắm mắt một lúc

lâu nhƣ để cố giữ lại cái hình ảnh đẹp của hai con mắt Thu. Chàng hạ lông mi xuống một

chút và tƣởng nhƣ đó là một lời nói Thu có thể hiểu.

- Anh yêu em lắm!

Chàng thấy Thu cũng bắt chƣớc hạ lông mi làm hiệu nhƣ có ý trả lời:

- Em đã hiểu là anh định nói với điều gì" [18, 133].

122

Có lẽ vì vậy mà đôi mắt Trƣơng đã trở thành nỗi ám ảnh trong Thu với "vẻ đẹp là lạ

và não nùng nhƣ ẩn một nỗi đau thƣơng không cội rễ" [18, 106] và nàng thƣờng nhìn vào đôi

mắt ấy để đoán định những hành động sắp tới của Trƣơng. Tƣơng tự nhƣ vậy, Trƣơng cũng

căn cứ vào ánh mắt của Thu mà đo tình cảm của nàng dành cho mình. Vì vậy, chàng đã bị

một phen bực tức vô cùng khi thấy trên chuyến tàu Hải Phòng - Hà Nội, họ tình cờ gặp nhau

đúng lúc Trƣơng ra tù, trƣớc mặt những ngƣời thân, Thu đã coi nhƣ không nhìn thấy chàng,

luôn mang một vẻ mặt "lãnh đạm và kiêu hãnh". Trƣơng chỉ cảm thấy yên lòng, không bị xúc

phạm, thậm chí vui trở lại khi nhận thấy cái nhìn của Thu lúc xuống ga, mà theo cảm giác của

Trƣơng thì "Thu vẫn yêu mình" [18, 188].

Hình thức đối thoại mang tính chất ám chỉ và đối thoại không lời đã làm rõ cảm giác

về ngƣời khác trong nhân vật của Nhất Linh, Khái Hƣng. Đó là thành tựu mà Tự lực văn

đoàn tiếp thu đƣợc từ Tố Tâm và nâng lên một tầm chất lƣợng mới. Cảm giác về nhau, hay

mối giao cảm giữa ngƣời này, ngƣời khác giống nhƣ những mắt lƣới dệt nên các cuộc tình

trong tiểu thuyết Nhất Linh, Khái Hƣng. Nhƣng trong các tác phẩm luận đề, sự giao cảm giữa

những cặp tình nhân Loan - Dũng, Mai - Lộc, Nhung - Nghĩa chỉ đóng vai trò thứ yếu. Đôi

khi chúng còn bị thể hiện khác đi cho phù hợp với bƣớc phát triển của luận đề mà chuyện

Loan - Dũng ở chƣơng II của Đoạn tuyệt là một ví dụ tiêu biểu (Loan cố ý thăm dò tình cảm

của Dũng đối với mình để quyết định có cƣới Thân hay không nhƣng lại không phát hiện ra,

mặc dù đã có rất nhiều tín hiệu cho thấy điều Loan muốn thấy). Ở tiểu thuyết tâm lý, mối

giao cảm giữa ngƣời với ngƣời đã đƣợc nâng lên bình diện thứ nhất, tuy không phải bao giờ

điều đó cũng đạt đƣợc giá trị thẩm mỹ (chẳng hạn mối quan hệ bình đẳng giữa Vọi và Hiền

trong Trống Mái bị lên án là lố, là phi thực tế, mối tình nhẫn nại của Chƣơng với Tuyết trong

Đời mưa gió cũng là chuyện

123

chỉ có trong... tiểu thuyết). Chính quá trình khám phá về ngƣời khác ấy là một nét mới mà các

tác gia Tự lực văn đoàn đem đến cho nghệ thuật và nhân vật tiểu thuyết, nó khiến cho tiểu

thuyết hiện đại có những yếu tố gần gũi với đời sống con ngƣời cá nhân hơn tiểu thuyết thời

trung đại. Xét ngay tác phẩm tiêu biểu nhất là Truyện Kiều thì có thể thấy nhân vật của nó

chƣa có đƣợc cảm giác về ngƣời khác nhƣ thế.

3.3.2.1.3. Đối thoại mang tính chất độc thoại.

Hình thức đối thoại này xuất hiện khi một trong hai nhân vật tham gia cuộc trò

chuyện chỉ theo đuổi những ý nghĩ riêng tƣ của mình và nói thàh tiếng phần cuối của ý nghĩ

đang diễn ra trong óc. Nhân vật ấy đang nói với ngƣời khác (về mặt hình thức giao tiếp)

nhƣng thực sự là nói với chính mình và nói cho chính mình. Chính vì vậy, hoặc lời nói của

hai nhân vật tham gia cuộc thoại không hề ăn nhập với nhau, hoặc ngƣời này không giải thích

nổi vì sao ngƣời kia lại có những ý kiến kỳ dị nhƣ thế và nổi hứng lên tranh cãi, hoặc tự nhiên

thấy ngƣời kia quá thành khẩn đối với mình thì đâm ra cảm động. Qua hình thức đối thoại

này, tác giả muốn thể hiện cái tôi cô đơn của con ngƣời - con ngƣời sống bên nhau, là bạn bè,

là vợ chồng, là ngƣời quen nhƣng mỗi ngƣời là một thế giới riêng khép kín. Đồng thời, khi

quan tâm miêu tả những biến thái tâm lý, tình cảm của nhân vật, các tác giả đã có ý thức quên

đi cái tôi cồng kềnh của chính mình. Phạm Thế Ngũ đã nhận xét nhƣ sau về Bướm trắng:

"Ngƣời ta tƣởng thấy rõ ảnh hƣởng của Đôxtôiepxki, của Gide khi đọc những đoạn nhân vật

Trƣơng xem xét cái thiện, cái ác dƣới con mắt hòa đồng hay cúi xuống thăm dò cái hố sâu tội

lỗi trong tâm hồn mình" [154, 463].

Bằng lời đối thoại mang tính chất độc thoại, tác giả Đôi bạn ít nhất hai lần cho thấy sự

không tƣơng hợp về lối suy nghĩ giữa đôi bạn thân thiết nhƣ hình với bóng là Dũng và Trúc.

Có lẽ đó cũng là một trong những lý do

124

để nhân vật tự rút ra nhận thức rằng mình đứng chơ vơ hẳn ra ngoài cả trong gia đình lẫn

ngoài xã hội. Với một tƣ duy cụ thể, Trúc không thể cảm nhận đƣợc những suy tƣ của Dũng

trƣớc quang cảnh xơ xác tiêu điều của bến đò Gió. Cả hai đều nhất trí với nhau ở chỗ: cảnh

bến đò bao giờ cũng buồn. Nhƣng tại sao? Trúc không cần nghĩ ngợi nữa, đồng ý với lời

Dũng: "Có lẽ tại nó gợi trí nghĩ đến sự biệt ly", để quay lại với chiếc bánh gai đang ăn dở.

Nhƣng Dũng không dừng lại ở điều mình nói, chàng có cảm giác điều đó là không phải,nên

đã đi tìm duyên cớ sâu xa hơn. Dũng thấy những chuyến đò là hình ảnh của cuộc đời: con

ngƣời sinh ra và khuất đi nhƣ những khách bộ hành qua đò, vì vậy, "buồn có lẽ vì tại trông

thấy bến đò, mình nhƣ thấy rõ hình ảnh cuộc đời"... Chàng mỉm cƣời nhìn mấy cái quán hàng

trên ven đê và những khóm chuối lá xơ xác đƣơng chải gió bấc:

- Bến đò không buồn lắm, buồn nhất là những cái quán xơ xác của các bến đò. Mình

là những cái quán ấy, đứng yên trong gió lạnh nhìn cuộc đời trôi qua trƣớc mắt.

Chàng nói to hỏi Trúc:

- Có phải thế không, anh?

Trúc ngơ ngác không hiểu chuyện gì, cắn một miếng bánh thật to, rồi gật đầu:

- Chính đó. Tôi tƣởng không có thứ bánh gì ngon hơn bánh gai. Anh có thế không?

Dũng cƣời đáp:

- Chính đó.

Trúc vui vẻ nói:

- Thế mới biết chúng mình bao giờ cũng đồng ý với nhau" [17. 70].

Câu kết luận đầy ngây thơ và tự mãn mà Trúc nói ra khiến cho nhân vật đã tự phơi

bày sự nông nổi của mình, không cần đến một lời bàn nào của tác

125

giả. Nhƣ vậy, Dũng nói với ngƣời khác, cũng chỉ là tự nói với chính mình, tự phân tích những

cảm giác, cảm xúc của mình. Lời nói ra là kết quả của một quá trình tâm lý đã có từ trƣớc,

không những không làm cho nó khép lại mà còn mở ra những suy tƣ tiếp theo. Bằng vào lời

nói ấy, nhân vật có thể làm ra vẻ nhƣ đang tham gia vào cuộc trò chuyện, nhƣng thực chất chỉ

là sống với cái hiện tại khép kín của mình.

Có thể coi tình huống sau đây là một ví dụ tiêu biểu. Hoàn cảnh của cuộc đối thoại là

một buổi sáng, tại nhà Thảo, với những ngƣời tham gia là Thảo, Lâm, Trúc, Dũng. Dũng có

một ý muốn ngấm ngầm và tha thiết "mong Loan nhớ chàng hơ là chàng nhớ Loan và Loan

sẽ đi tìm chàng để gặp mặt. Chàng tin chắc rằng thế nào Loan cũng đến chơi đây" [17, 56].

Vì vậy, Dũng ngăn không cho Thảo mời Loan đến. Dũng hồi hộp chờ đợi, một tiếng động

ngoài vƣờn cũng khiến tim chàng đập mạnh, một tiếng giày lạo xạo trên đƣờng chàng cũng

"nghe thấy rất nhẹ nhƣ tiếng giày một ngƣời con gái" nhƣng hóa ra lại là... của một ông

khách. Khi Trúc nói: "Ít khi thấy một ngày đẹp nhƣ ngày hôm nay", chàng cũng phụ họa

theo, nhƣng "vừa nói vừa nhìn về phía mái nhà Loan ngẫm nghĩ:

- Lúc này chắc Loan đang ngồi học, thỉnh thoảng lại nhìn ra và cũng nhƣ mình thấy

cảnh trời đẹp, nghĩ đến mình và muốn bỏ đi chơi...

Chàng nói to với Lâm:

- Trời đẹp thế này mà không đi chơi thật phí..." [17, 58, 60].

Trong câu nói to ấy chứa đựng cùng một lúc hai thông tin:

1. Ƣớc gì Loan nghĩ đến mình và đến đây chơi.

2. Nếu Loan không đến thì thật là đáng tiếc.

Sau đó chàng lấy làm lạ rằng tại sao lại mong Loan đến vậy, lại thấy tiếc sao không để

cho Thảo mời Loan đến. Rồi đến khi Loan đến thật, Dũng bàng hoàng, "có cái cảm tƣởng

rằng thời khắc dừng hẳn lại (...) chàng và cả

126

cảnh vật chung quanh nhƣ không còn nữa, chỉ là một sự yên tĩnh mông mênh..." [17, 6]. Nhƣ

vậy, Dũng đã chơi trò ú tim với linh cảm của mình mà không một ai hay biết cả.

Khi để cho nhân vật này đối thoại mang tính chất độc thoại với nhân vật khác, tác giả

đã khiến cho nhân vật tự bộc lộ sự đánh giá về mình. Nếu nhƣ Trúc đã từng cho rằng mình

luôn hiểu Dũng, thì Lan có lúc cũng cho rằng mình và Nam "cùng có một ý nghĩ thân mật

thầm kín". Nhƣng thực tế thì sao? "Chính lúc ấy Nam đƣơng tự hỏi: nếu ta bảo Lan rằng Lan

là cái nhà và ta là người thuê nhà đã ký một bản hợp đồng vĩnh viễn để ở cái nhà ấy, thì liệu

Lan có giận, có cáu không? Chàng ngắm nghía Lan và ví Lan với một cái nhà còn mới

nguyên, xây dựng do kiểu mẫu một kiến trúc sƣ thông minh (...)

- Em là một cái nhà xinh đẹp.

Chàng thốt ra câu ấy để tƣ tƣởng thành hình, thành lời nói vì chàng biết chắc rằng Lan

không thể thấu đƣợc ý nghĩ thầm kín của chàng, Lan cƣời đáp;

- Ngƣời ta ví ngƣời đẹp với bông hoa, với trời mây, trăng sao. Còn anh ví em với cái

nhà.

- Đối với một kiến trúc sƣ thì chả gì đẹp bằng một cái nhà đẹp.

- Nhƣng anh là họa sĩ, chứ có phải là kiến trúc sƣ đâu.

- Ờ nhỉ! Vậy đáng lẽ anh phải ví em với một bức tranh sơn?... Không, anh nghĩ đã

chín rồi: em là một cái nhà.

Lan không bằng lòng cúi xuống nhìn cái áo len đƣơng đan:

- Chắc chắn cái nhà ấy không ngăn nắp.

- Không cần ngăn nắp, anh không cần ngăn nắp... Vả lại đó không phải là ý anh muốn

nói.

Lan ngửng lên trân trân nhìn Nam sừng sộ hỏi:

127

- Vậy ý anh muốn nói gì? Anh có thể cho em biết ý anh muốn nói không?" [10, 168].

Tất nhiên là Lan không thể hiểu đƣợc ý của Nam, bởi họ đã tranh luận vô ích - mỗi

ngƣời có một tiêu chí nhận biết, đánh giá khác nhau khi bàn cùng một đối tƣợng.

Đối thoại mang tính độc thoại của nhân vật Trƣơng đƣợc thể hiện rõ nhất trong lần

Trƣơng gặp lại Mùi - cô hàng xén ngày xƣa nay đã trở thành "một con đĩ què". Theo Đỗ Đức

Hiểu "đây là một trong những đoạn văn tiêu biểu cho phong cách Bướm trắng" [85, 7]. Căn

cứ vào những lời miêu tả trực tiếp của ngƣời trần thuật, có thể thấy cuộc trò chuyện cùng Mùi

của Trƣơng mang nặng tính chất sám hối, tự thú. Vì "chàng nhƣ thấy in trên nét mặt mếu máo

và gầy gò của Mùi tất cả cái đau khổ của đời chàng" [18, 68] nên "chàng thấy cần phải nói để

cho nhẹ bớt gánh nặng,và nhƣ một tín đồ sám hối với Đức Chúa Trời trƣớc khi nhắm mắt,

chàng cũng đem hết các tội lỗi, các nỗi đau khổ kể lể với Mùi. Mùi vừa nghe vừa ngơ ngác

nhìn Trƣơng, nàng không hiểu rõ Trƣơng định nói gì, và hiểu chăng nữa, Mùi cũng chỉ cho là

những lời vu vơ của một ngƣời quá say. Lƣỡi Trƣơng líu lại: chàng nói chậm chạp, vừa nói

vừa nghĩ ngợi, cố phân tích lòng mình kể ra và nhƣ thế chỉ cốt cho một mình nghe" [18, 169].

Nhƣng đọc kỹ nội dung lời tự thú ấy, chúng tôi thấy nó không đơn giản chỉ là lời độc thoại

đơn nhất của nhân vật, mà trong lời nói của nhân vật còn hàm chứa những lời nói khác đã bị

nhại lại: nhân vật lặp nguyên xi sự khẳng định của ngƣời khác về mình, chỉ đặt vào đó một sự

đánh giá mới và nhấn mạnh nó theo cách của mình. Đây chính là một nét trong phong cách

lời văn của Đôxtôiepxki mà Bakhtin đã chỉ ra. Đó là việc nhà văn quan tâm đến "cái trạng

thái chƣa xác định - chƣa quyết đoán", "miêu tả con ngƣời ở trƣớc ngƣỡng cái quyết định

cuối cùng, ở thời điểm khủng hoảng và đột biến - một sự đột biến chƣa kết thúc và không thể

128

định trƣớc - của tâm hồn con ngƣời" [24, 264]. Có thể tìm thấy ở ngôn ngữ của nhân vật

Trƣơng những biểu hiện tƣơng tự.

"Em là một con đĩ, nhƣng anh còn tệ hơn em vì anh là một thằng đĩ lừa... quá thế

nữa... một thằng ăn cắp. Lừa tiền, ăn cắp, nhƣng ngồi tù xong là trả đƣợc nợ; còn nhƣ đi lừa

một ngƣời con gái, yêu ngƣời ta nhƣng lại muốn ngƣời ta hết sức khổ vì mình, thấy ngƣời ta

khổ vì mình lại sƣớng ngầm trong bụng... biết mình không xứng đáng nhƣng vẫn cố làm cho

ngƣời ta trọng mình... đau khổ vì thấy mình khốn nạn nhƣng lại sung sƣớng mong mỏi ngƣời

ấy cũng khốn nạn nhƣ mình; Cái tội ấy, thì không có luật pháp nào trị vì thật ra không phải

là một cái tội. Anh thấy anh là khả ố, hành vi của anh là khốn nạn, nhưng nếu bắt phải sống

trở lại thì anh sẽ làm lại đúng như thế (...). Nếu anh ngủ ngay với Thu nhƣ ngủ với Mùi, rồi

thôi, mai không nghĩ đến nữa, hết yêu, nhƣ vậy có lẽ đểu giả thật - thiếu gì người đểu giả như

thế - đểu giả nhưng tội không lấy gì làm to lắm vì hành vi ấy rất thường có. Đằng này không,

anh lấy nê là yêu để đánh lừa ngƣời ta một cách khoái trá và cứ muốn kéo dài cuộc lừa dối ấy

ra mai để cho mình vui thích. Mùi có thấy thằng nào đốn mạt, khả ố như anh không..." [18,

170].

Ở những chỗ lời nhân vật có xen kẽ những dấu chấm lửng, ngƣời đọc có thể nhận ra

ngữ điệu đay nghiến, mỉa mai của nhân vật khi nhại lại lời nhận xét có thể có của ngƣời khác

về bản thân nó. Còn nhƣ phần chúng tôi nhấn mạnh, chính là lời đối thoại ngầm của nhân vật

đối với những lời nhận xét đó, âm sắc lời nói có vẻ cao hơn, vừa biểu hiện một sự bao biện,

vừa ngầm bộc lộ ý thách thức, nhất là câu cuối, còn thấy pha thêm giọng ngạo mạn nữa. Sau

đó, Trƣơng đổi cách xƣng hô, và cũng đổi cả giọng - sử dụng giọng nói của giới giang hồ -

giọng này Trƣơng đã dùng với Phƣơng, nhân tình tạm bợ ("Khi sung sƣơng quá, tớ hay sinh

ra gắt gỏng, Phƣơng đừng giận nhé" [18, 100].

129

"Lại còn điều này nữa, là tớ nhận tớ khốn nạn thì không sao, chớ còn Thu, tớ bắt Thu

phải trọng tớ, phải yêu tớ là không đƣợc cho đó là một việc xấu. Tớ vẫn bảo với Thu rằng tớ

là thằng khốn nạn; nhƣng nếu một ngày kia (...) nếu một ngày kia mà tớ thấy Thu ghét tớ vì

nhận thấy rõ cái khốn nạn của công việc làm thì thế nào tớ cũng giết Thu nhƣ thế này này..."

[18, 171].

Nếu nhƣ ở phần đầu, lời của Trƣơng hƣớng về những kẻ đối thoại vô hình, chẳng hạn,

dƣ luận xã hội, thì ở phần sau, lời của Trƣơng hƣớng về đối thoại với những ngƣời bạn phóng

đãng của mình. Đó là một lời phân bua đầy vẻ kẻ cả, xấc xƣợc và sĩ diện - chàng ta không thể

chịu đƣợc khi ngƣời khác, nhất là Thu, "thấy rõ cái khốn nạn" của mình. Hóa ra, Trƣơng xem

xét mình không phải để tự kiểm điểm mà để chứng tỏ rằng mình cũng chẳng đến nỗi nào:

"thiếu gì ngƣời đểu giả nhƣ thế"! Nhƣ vậy, khi miêu tả nội tâm nhân vật "bằng cách miêu tả

sự đối mặt của nó với ngƣời khác", "trong mối tác động qua lại của con ngƣời với con

ngƣời", tác giả Nhất Linh đã "khám phá ra đƣợc con người trong con người " [25, 23]. Với

kiểu đối thoại mang tính chất độc thọai nhƣng hàm chứa bên trong tƣ thế đối thoại ngầm này,

ông đã cho thấy thái độ của nhân vật đối với chính nó gắn liền với thái độ của nó đối với

ngƣời khác và thái độ của ngƣời khác đối với nó. Do điểm nhìn trần thuật thay đổi, nhân vật,

từ chỗ bị coi là đối tƣợng, đã trở thành chủ thể nhận thức và ý thức. "Cái gì trƣớc kia tác giả

làm, giờ đây nhân vật làm, nó tự soi rọi nó từ tất cả các giác độ có thể có, còn tác giả thì

không còn soi sáng cái hiện thực của nhân vật nữa, mà soi sáng cái tự ý thức của nhân vật

nhƣ mộ hiện thực cấp hai" [24, 242]. Ở ví dụ vừa nêu, dạng ngôn ngữ đối thoại đặc biệt này

đã khiến cho những biện pháp miêu tả tâm lý trực tiếp đƣợc chuyển hóa thành sự tự nhận

thức tâm lý của nhân vật. (Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này trong mục sau).

130

3.3.2.2. Độc thoại nội tâm kết hợp với kể và miêu tả

Độc thoại nội tâm không phải là biện pháp chỉ đƣợc sử dụng trong tiểu thuyết tâm lý,

nhƣng ở đây, hình thức của nó phong phú hơn, tác dụng miêu tả tâm lý rõ rệt và tích cực hơn.

Nếu nhƣ các tác phẩm luận đề sử dụng một số dạng độc thoại nội tâm đơn giản nhƣ:

lời nhân vật tự nhủ thầm, tự nói to lên với mình và ngôn từ nửa trực tiếp, thì nay đƣợc bổ

sung thêm hình thức đối thoại của nhân vật với chính mình - đối thoại bên trong, ở đó giọng

nói của nhân vật bị xẻ làm đôi thành hai giọng đối nghịch.

Kết quả khảo sát ở chƣơng hai cho thấy, trong việc sử dụng ngôn ngữ, độc thoại nội

tâm, Nhất Linh là ngƣời đi trƣớc, và ở khuynh hƣớng này, cũng chính ông là ngƣời hoàn

thiện nó.

Trên cấp độ tác phẩm, độc thoại nội tâm bao giờ cũng tỉ lệ nghịch với hành động của

nhân vật. So sánh dung lƣợng cốt truyện của các tiểu thuyết tâm lý của Nhất Linh và Khái

Hƣng, chúng tôi nhận thấy ở những tác phẩm thuộc về giai đoạn đầu Tự lực văn đoàn (Hồn

bướm mơ tiên, Gánh hàng hoa, Nắng thu, Đời mưa gió, Tiêu Sơn tráng sĩ, Trống mái) hành

động nhân vật chiếm tỉ lệ nhiều hơn nên hình thức độc thoại nội tâm xuất hiện ít hơn so với

các tác phẩm thuộc về giai đoạn sau (Đôi bạn, Hạnh, Bướm trắng, Băn khoăn).

Nhƣng, ngoài hai tác phẩm Đôi bạn và Bướm trắng, về mặt bản chất, hình thức độc

thoại nội tâm ở các tác phẩm còn lại khá giống nhau: các nhân vật thƣờng tự nói, tự nhủ với

riêng mình khi chuẩn bị cho một hành động nào đó hoặc vừa mới trải qua những biến cố nào

đó. Chẳng hạn chú tiểu Lan thƣờng vẩn vơ buồn bã kể từ khi Ngọc quyết định rời chùa Long

Giáng, Minh thƣờng dằn vặt giữa hiện trạng tồn tại hay là chết của một ngƣời mù, Hiền thấy

băn khoăn khi khám phá ra tấm ái tình tuyệt vọng của Vọi, Tuyết thử làm một ngƣời vợ chỉn

chu, Hạnh thấy buồn khi hy vọng thay đổi số phận bị

131

lãng quên của mình tan thành mây khói, Nam và nỗi buồn mất tự do khi tiến tới hôn nhân,

Cảnh và những động cơ chinh phục... Về mặt giá trị miêu tả tâm lý, độc thoại nội tâm ở

những tác phẩm này chƣa có những biến chuyển rõ rệt về chất, tuy đã có thay đổi về lƣợng,

so với các tác phẩm luận đề. Chúng mới chỉ dừng lại ở mức miêu tả các trạng thái, các động

cơ tâm lý mà chƣa thể hiện đƣợc cuộc hành trình bên trong của nhân vật với những vận động

và biến đổi không ngừng của nó.

Vì vậy, để đi tìm những giá trị mới của hình thức độc thoại nội tâm trong các tiểu

thuyết tâm lý của Nhất Linh và Khái Hƣng, chúng tôi dừng lại khảo sát Đôi bạn và Bướm

trắng. Nhƣ ở chƣơng 2 đã phân tích, Lạnh lùng của Nhất Linh là tác phẩm sử dụng thành

công nhất hình thức ngôn ngữ tự biểu hiện này của nhân vật, phải chăng đó là tiền đề tốt đẹp

để tác giả phát huy trong hai tác phẩm chúng tôi vừa kể tên? Các nhân vật chính nhƣ Dũng,

Trƣơng hầu nhƣ không đƣợc chú trọng miêu tả qua hành động, chủ yếu chìm trong trạng thái

băn khoăn của những dự định đang thành hình. Mục đích mà tác giả hƣớng tới khi xây dựng

nhân vật không phải là hành động cuối cùng, vả lại nhân vật Dũng và Trƣơng cũng không có

hành động cuối cùng, chuyến vƣợt biên sang Tàu với những lần ngoái lại quê hƣơng, hồi

tƣởng kỷ niệm... của Dũng, giây phút bên Nhân mà nghĩ đến Thu của Trƣơng - chẳng bao giờ

cho thấy sự an bài nào cả. Điều tác giả quan tâm là ý nghĩ của nhân vật về chính nó, về những

ngƣời xunh quanh, là việc giải quyết những băn khoăn, bất ổn trong tâm hồn của nó. Vì vậy,

ngƣời ta thấy hai nhân vật Dũng và Trƣơng thƣờng ngẫm nghĩ với những nỗi ám ảnh riêng tƣ

của mình.

Chúng ta đã biết nỗi ám ảnh của Dũng là phải ra đi, "phải cắt đứt hết các dây liên lạc,

phải đoạn tuyệt hẳn" [17, 166], "muốn đƣợc nhƣ con bƣớm thoát khỏi cái kén tối tăm, bay lên

nhẹ nhàng trong ánh sáng mặt trời, tự do đi tìm hoa trong các vƣờn xa lạ" [17, 167]. Con

ngƣời Dũng hiện ra qua quá trình

132

băn khoăn về lý tƣởng và mơ ƣớc lên đƣờng hành động "mãi mãi đi tìm một sự bình tĩnh cho

tâm hồn" [17, 22]. Độc thoại nội tâm nhân vật đã đóng vai trò to lớn trong việc miêu tả con

ngƣời suy tƣ ấy, đã đặt nhân vật vào tình trạng suy nghĩ "nghĩ ngợi" và "ngẫm nghĩ". Thử

thống kê sơ bộ, chúng tôi thấy, trong khuôn khổ 174 trang tác phẩm, đã xuất hiện không dƣới

15 lần "Dũng ngẫm nghĩ", đó là chƣa kể một số lần lời độc thoại nội tâm bật ra đột ngọt, theo

lôgic của suy nghĩ, không cần tới sự chuyển tiếp của ngôn ngữ trần thuật, đó là những lúc

nhân vật tự đối thoại với chính mình. Chẳng hạn khi Dũng và Loan cùng đi xem gặt lúa, hai

ngƣời đi xuống chân đồi thông, Dũng có cái ý muốn nói hẳn ra cho Loan biết là sẽ bỏ nhà đi"

[17, 18], nhƣng sau hàng loạt ngập ngừng, xa xôi bóng gió, "chàng không dám cất tiếng vì

chàng đã thấy trƣớc rằng câu chàng nói chắc không tự nhiên, có vẻ trơ trẽn, giả dối, sẽ làm

chàng tự thẹn với mình và ngƣợng với Loan mãi mãi.

- Nhƣng cần gì phải nói với Loan?

Ý quyết định ấy vụt ra trong trí bất thần quá khiến Dũng cho ngay là có lý và tuân

theo ngay" [17, 187].

Tác giả chú trọng diễn tả dòng vận động trữ tình tuôn chảy miên man trong tâm hồn

nhân vật Dũng bằng những đoạn miêu tả suy nghĩ, cảm xúc, liên tƣởng, làm nổi bật sự bất ổn.

Hình ảnh Loan nhƣ viên đá nam châm quy tụ ý nghĩ của Dũng. Sáng thức giấc, chàng nghĩ

ngay đến Loan: "Chắc lúc này em tôi chƣa dậy". Những lúc đi thăm bạn bè, đồng chí, viếng

bạn, ngay cả ngày lễ thọ bà nội, dòng tâm tƣ của Dũng cũng luôn xoay quanh hình ảnh Loan.

Mắt Dũng ngấn lệ khi viếng bạn nhƣng không phải là xót thƣơng bạn, mà chính là xót thƣơng

mình, xót thƣơng Loan, bởi vì lúc ấy "chàng không dám nghĩ đến một đời ở xa Loan, nay đây

mai đó nhƣ Tạo, rồi một ngày kia cũng nhƣ Tạo chết một nơi xa lạ nào, nằm trong áo quan

tối, trong khi Loan đứng bên mồ, dƣới ánh nắng, tà áo trắng của nàng phấp phới trƣớc gió"

133

[17, 142]. Trong quá trình băn khoăn lựa chọn giữa hai tình huống ra đi - ở lại, Dũng chỉ có

thể quyết định đƣợc khi gắn chúng với những dự định tình cảm của mình với Loan: Có thể sơ

đồ hóa quá trình đó nhƣ sau: Ra đi (nhƣng phải xa Loan không biết đến bao giờ có thể gặp) -

ở lại (nếu lấy Khánh theo quyết định của gia đình thì không hợp với tình cảm của mình và

phụ lòng Loan, nếu lấy Loan thì hợp tình cảm đấy nhƣng gia đình lại không đồng ý, vả lại

cuộc sống tẹp nhẹp, đơn điệu hàng ngày sẽ khiến tình cảm đẹp đẽ của hai ngƣời trở nên trơ

lỳ) - vậy thì phải quyết ra đi (khỏi phải cƣới Khánh, khỏi hết yêu Loan). Nhƣng thực sự trong

tâm tƣởng Dũng có ra đi không? Lời độc thoại nội tâm của Dũng, trƣớc giờ quyết định lên

đƣờng đã hé lộ một biến cố trong tâm lý nhân vật. Về hành động, Dũng đã ra đi thật, đã đặt

chân tới đất Lạng Sơn với những dải núi chen nhau hỗn độn ở chân trời nhƣ không bao giờ

hết, nhƣng tâm hồn và tình cảm của Dũng đã gửi lại ở Hà Nội, ở ấp Quỳnh Nê, nơi ấy có

bóng trắng thƣớt tha của tà áo Loan bay trong gió. Dũng đã ở lại, kể từ khi tự đối thoại với

chính mình:

"Sao lại bỏ đi, bỏ hết cả. Loan đáng lẽ đƣợc sung sƣớng vì mình, rồi đây có lẽ gặp bao

nhiêu khổ sở. Mà nhƣ thế vì lẽ gì?" [17, 189].

Căn cứ vào những diễn biến nội tâm có phần nào đƣợc phơi trải qua độc thoại nội tâm

nhân vật, có thể thấy sự không phù hợp, không trùng khít giữa hành động bên ngoài và suy

nghĩ bên trong của nó. Nếu có thể so sánh, thì những biểu hiện không trùng khít ở nhân vật

Lan trong Hồn bướm mơ tiên chỉ là những biểu hiện nhỏ nhặt, còn ở Dũng, điều đó bao trùm

toàn bộ cuộc sống của anh ta, vì vậy tâm lý nhân vật càng trở nên phức tạp, bất ngờ, không

biết trƣớc.

Tƣơng tự nhƣ Dũng, tâm trạng của Trƣơng luôn luôn bị giằng co giữa chuyện sống và

chết, yêu và không yêu và vì vậy Trƣơng cũng là một nhân vật không hoàn kết. Ở đây, sự hƣ

cấu tiểu thuyết không nhằm để chứng tỏ

134

điều gì mà chỉ nhằm duy nhất phơi bày tâm hồn một thanh niên "có nhiều muân thuẫn trong

tâm trạng, khi tỏ ra cao thƣợng, khi thấp hèn, vừa độ lƣợng, vừa ích kỷ, luôn luôn hy vọng và

cũng dễ chán chƣờng thất vọng, ham sống và nhiều lúc lại muốn tìm đến cái chết, thích sống

gấp và cũng chán nản lối sống gấp", nhƣ nhận xét của Hà Minh Đức trong lời giới thiệu

Bướm trắng [18, 10]. Để thực hiện cuộc phiêu lƣu nội tâm ấy, tác giả đã sử dụng một cách

thành thục và ƣa thích hình thức độc thoại nội tâm, "không phải độc thoại nội tâm kiểu Prust

và Joix để phân tích một cách miên man những dòng chảy bên trong mà đấy là loại độc thoại

nội tâm kiểu Đôxtôepxki" [225, 371]. Bên cạnh việc tiếp thu kỹ thuật phƣơng Tây, tác giả

Bướm trắng còn học tập đƣợc rất nhiều điều ở Nguyễn Du qua Truyện Kiều. Ông đã từng suy

tôn Nguyễn Du là bậc văn tài số một của đất nƣớc và "thiết tha đề nghị lấy Kiều làm một tập

văn bổ ích cho ngƣời làm văn" [115, 377]. Điều đó khiến cho tác phẩm của Tự lực văn đoàn

nói chung và của Nhất Linh nói riêng đƣợc coi là một bƣớc tổng hợp mới giữa ảnh hƣởng của

văn Đông, Tây và truyền thống văn học dân tộc.

Ở Bướm trắng, tâm lý nhân vật đƣợc thể hiện qua độc thoại nội tâm chiếm gần 1/2 số

trang (quả là một mật độ dày đặc), từ những dạng thức sơ đẳng nhất là "nghĩ ngợi", "suy

nghĩ", "nghĩ", "nghĩ đến", "ngẫm nghĩ", đến những dạng thức phức tạp hơn là không có dấu

hiệu báo trƣớc, tiếng nói nội tâm nhân vật vang lên đột ngột giữa lời tƣờng thuật, đến dạng

thức cao nhất mang đậm màu sắc hiện đại là đối thoại nội tâm.

Chúng tôi xin đƣa ra một trang làm ví dụ, trong đó có thể thấy rõ việc tác giả sử dụng

kết hợp cùng một lúc ngôn ngữ độc thoại nội tâm với ngôn ngữ kể và miêu tả.

"Trƣớc cái cảnh ấy (cảnh các cô phù dâu trang điểm cho nhau - D.T.H) Trƣơng thấy

nẩy ra một ý tƣởng, chàng ngồi lặng ngƣời suy nghĩ:

135

- Hay là ta hỏi Thu làm vợ? Bây giờ còn có thể đƣợc lắm. Ai biết. Minh đã bảo Hợp

là đã khỏi bệnh rồi, chỉ việc lấy giấy đốc tờ đƣa cho Hợp xem, mà lấy giấy ấy thì dễ nhƣ

không. Phải đấy. Tội gì, sung sƣớng với Thu một hai tháng rồi có chết thì chết!

Trƣơng nghĩ đến những ngày vui trƣớc khi cƣới, đến cái phút mình đƣợc Thu về với

mình hoàn toàn về riêng của mình trong một căn phòng thơm và đẹp nhƣ một động tiên.

Chàng nghĩ đến đôi môi của Thu hôm mới gặp nhau, lúc nàng ở trên xe điện xuống, đôi môi

kiêu hãnh đƣơng hé mở ngậm một góc vải mấn.

Giá ngay trong lúc đó ai để ý nhìn Trƣơng chắc sẽ thấy hai con mắt Trƣơng sáng

quắc, có vẻ đau khổ và dữ tợn.

- Rồi được chết trong tay Thu còn hơn... còn hơn là chết dần chết mòn không ai

thương, chết một cách khốn nạn như bây giờ.

Nhƣng ngay trong lúc nghĩ vậy, chàng vẫn biết có một tiếng ngầm bảo chàng:

- Làm như thế xấu lắm" (Chúng tôi nhấn mạnh) [18, 86].

Bằng hình thức độc thoại nội tâm, Nhất Linh đã chạm đến những sự vận động nằm ở

phần tiềm thức của tâm hồn nhân vật, khiến nó trở thành một thế giới khép kín. Tuy tham gia

vào mọi cuộc giao tiếp, nhƣng dƣờng nhƣ nhân vật chỉ quan tâm tới những chuyển biến trong

tâm trạng của nó mà thôi. Ở nhân vật Trƣơng, điều này thƣờng xảy ra, đến mức gây cho

ngƣời đọc cảm giác anh ta không quan tâm tới điều gì khác bên ngoài mình, tự biến mình

thành nhân vật phiêu lƣu. Nhƣng tính chất phiêu lƣu của Trƣơng mang một nét khác hẳn với

các nhân vật khác của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn. Các nhân vật ấy đều hƣớng tới một mục

đích sống, một hành động, một lý tƣởng nào đó, hành trình ý thức, tâm lý có một định hƣớng

rõ rệt, nếu có dao động chăng nữa, cũng chỉ là việc lựa chọn một trong hai vấn đề của cuộc

sống mà thôi.

136

Còn ở nhân vật Trƣơng, ngƣời ta thấy đây là một con ngƣời suy nghĩ và hành động với vô số

những cái vô lý, vô cớ của bản năng tự phát, ít có sự kiểm soát của ý thức, mặc dù anh ta có

vẻ rất chú ý đến hành vi của mình. Trong khi giao tiếp với ngƣời khác, Trƣơng dƣờng nhƣ

vẫn chỉ giao tiếp với chính mình, đắm mình trong dòng suy tƣởng, tự tranh luận, biện bác,

sau đó đi đến một quyết định hoàn toàn đột ngột, có thể xoay chuyển cả lối sống hoặc hoàn

toàn cảnh sống của mình. Lúc ấy, sự hiện diện của nhân vật khác trở thành một chất xúc tác

cho sự chuyển biến tâm lý và hành động của Trƣơng: hoặc là làm theo, hoặc làm ngƣợc lại.

Chẳng hạn, cùng ngồi uống cà phê với Quang - một con ngƣời luôn mong muốn nếm

đủ hết mùi đời - trong khi Quang say sƣa nói về cách pha cà phê thì Trƣơng vừa nhìn Quang

vừa suy nghĩ:

"- Giá Quang bây giờ biết Quang một năm nữa sẽ chết - chắc chắn chết - nhƣ mình thì

không hiểu Quang nghĩ ra sao? Nhƣng hiện giờ thì Quang sung sƣớng chỉ vì Quang sống nhƣ

không bao giờ phải chết.

(...)

- Hay là mình không cần gì nữa?

(...)

- Phải, mình cần gì nữa. Chắc chắn là sẽ chết thì còn cần quái gì!

Chàng sẽ nếm đủ các khoái lạc ở đời, chàng sẽ sống đến cực điểm, sống cho hết để

không còn ao ƣớc gì nữa, sống cho chán chƣờng" [18, 40].

Sau thời khắc ấy, quả thực Trƣơng đã thay đổi cách sống, những ham muốn đè nén

bấy lâu, nay bắt đầu đƣợc buông thả, từ chỗ là một cậu sinh viên mọt sách, Trƣơng đã trở

thành một ngƣời phóng đãng, có thể bán hết đất đai cha ông để lại và tiêu đến đồng tiền cuối

cùng vào những chốn ăn chơi.

Một lần khác, khi đang nói chuyện cùng Nhân - ngƣời làm cùng hãng với Trƣơng ở

Hải Phòng - tâm trí Trƣơng chỉ tập trung vào một nỗi ám ảnh:

137

nếu lão Daniel hôm nay không thu tiền két nhƣ mọi khi thì Trƣơng sẽ lấy trộm tiền rồi trở về

Hà Nội. Thực ra, động cơ thụt két của Trƣơng rất mơ hồ, đặt chi tiết này vào trong toàn bộ

bối cảnh thì có thể giải thích bằng nhiều lẽ. Lẽ thứ nhất: đã gần một tháng kể từ ngày nhận

việc, Trƣơng chƣa hề về Hà Nội thăm Thu. Lẽ thứ hai: công việc mới quá nhàm chán, một

tháng mà Trƣơng thấy dài hơn cả mƣời tháng trƣớc, sống cạnh những ngƣời nhƣ Nhân "ngủ ở

kho, ăn ở hiệu, tắm ở sông, chết chôn nghĩa địa", Trƣơng cảm thấy mình đang chết. Lẽ thứ

ba: Tạo một ấn tƣợng mạnh đối với Thu - "một là Thu vẫn yêu mình, nếu vậy không có gì

thay đổi cả. Hai là Thu không yêu mình nữa, mà mình cũng mong chờ Thu chán mình, nếu

vậy Thu xoàng lắm. Mà nếu Thu xoàng thì mình hết yêu ngay (...). Mình thụt két mà Thu còn

yêu mới thực là yêu. Thu không yêu nữa càng hay. Thử xem sao. Đằng nào cũng có lợi" [18,

143]. Lẽ thứ tƣ: sống gấp vài tháng ở Hà Nội trƣớc khi chết, báo thù những ngƣời bạn xấu

chơi đã bỏ rơi mình. Trong số bốn lý do ấy, không thể khẳng định đƣợc đâu là cơ bản, nhƣng

qua những lời độc thoại nội tâm chúng tôi vừa nêu ở lý do thứ ba, có thể thấy rõ việc tìm

kiếm những cuộc thử nghiệm tâm lý đóng vai trò không nhỏ trong chuỗi hành vi của Trƣơng.

Nguy hiểm nhất là điều đó đƣợc các nhân vật xác định nhƣ một lẽ sống cho bản thân: "chàng

nghĩ nếu phải chết tức khắc thì chàng chỉ tiếc rằng không kịp đợi xem việc ấy xảy ra nhƣ thế

nào. Trƣơng ở vào tình trạng một ngƣời không cần gì nữa, chỉ mong xảy đến cho mình một

việc, bất cứ việc gì, miễn là khác thƣờng để cho mình quên đƣợc sự sống" [18, 55]. Những

biểu hiện vô lý, vô cớ, bất thƣờng ấy trong tâm lý của Trƣơng có nguồn gốc sâu xa từ nỗi ám

ảnh về cái chết. Bản thân Trƣơng bị bác sĩ cảnh báo (mỉa mai thay với động cơ an ủi): "Phổi

ấy và tim ấy cũng còn đƣợc một năm nữa là ít" [18, 36]. Xung quanh chàng là những cái chết

lởn vởn với cùng một căn nguyên với căn bệnh của chàng: Liên - ngƣời yêu cũ của Trƣơng;

chị bạn của Kim - bạn Thƣ;

138

Quang - bạn Trƣơng. Trong tác phẩm Bướm trắng có đến 135 lần cái chết đƣợc nhắc đến.

Nhân vật Trƣơng thƣờng nghĩ về nó và nói, viết về nó với những cụm từ "cái chết thì đã chắc

chắn", "gần đến ngày chết", "chết mà không biết", "thế nào cũng chết", "chết tức khắc", "đợi

cái chết đến", "cái chết hiện rõ ràng ra trƣớc mắt", "bối rối nhƣ một ngƣời biết mình sắp

chết", "hôm nay mình chết", "chính mình nằm trong áo quan"... Điều đó khiến ngƣời đọc liên

tƣởng đến nỗi ám ảnh của Thái, Tạo: Thái "không thiết gì đến cả sống nữa" [17, 75] "bắn ông

phủ hai phát không trúng, bắn mình một phát lại trúng ngay" [17, 97]; Tạo "không sợ chết

(...) thấy đất mát lắm" [17, 134]. Tất cả đều biểu hiện rõ ràng tâm trạng bi quan, chán nản của

một bộ phận thanh niên không tìm thấy ý nghĩa sự sống, bi quan không tin vào mình và vào

tƣơng lai. Đây cũng chính là sự phản chiếu tâm trạng hoang mang, mất niềm tin của chính

các tác giả.

Độc thoại nội tâm của nhân vật, trong nhiều trƣờng hợp, đã kết hợp với lời trần thuật

tạo thành dòng nội tâm trữ tình. Dòng nội tâm trữ tình thƣờng xuất hiện khi mà hoàn cảnh

bên ngoài khơi gợi cảm hứng, suy nghĩ của nhân vật có thể gọi là hoàn cảnh cảm hứng (ở đây

có sự gặp gỡ giữa khách thể và chủ thể). Nhân vật thƣờng "tức cảnh sinh tình" - từ một yếu tố

tác động nào đó của ngoại giới, nhân vật có thể trôi miên man theo dòng hồi ức, liên tƣởng để

đến với những kỷ niệm hoặc đến với thế giới mộng ƣớc, chìm đắm trong những cảm xúc và

suy tƣởng của riêng mình. Chính sự gợi hứng đó đã thể hiện rõ thế giới tình cảm mãnh liệt,

phong phú, độ nhạy cảm của tâm hồn nhân vật. Dòng nội tâm trữ tình với những cảm xúc

cảm tính, chủ quan ấy đã tạo nên độ lắng đọng của nhịp điệu trần thuật và chất thơ cho tác

phẩm.

Hoàn cảnh cảm hứng đã từng xuất hiện không ít lần trong những tác phẩm thuộc

khuynh hƣớng tâm lý - luận đề của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, nhƣng không hẳn đã hoàn

toàn thành công. Đôi lúc, sự can thiệp của luận đề

139

đã tác động khá rõ tới sự dàn cảnh, đó là lúc giữa ngoại cảnh và trạng thái tâm hồn của nhân

vật xuất hiện sự tƣơng hợp hoàn toàn (Nhung nhìn những đám mây nguyên ở góc trời cũ mà

tƣởng nhƣ đó chính là cuộc đời bằng phẳng của nàng; Mai nhìn chiếc thuyền trôi theo dòng

nƣớc bao la lại chạnh nghĩ vẩn vơ đến số phận mình...). Nhƣng khi sự liên tƣởng đẩy tâm lý

nhân vật đi xa khỏi miền gợi hứng,thì chất thơ đã xuất hiện. Chất thơ này tạo nên sự vận động

nhất quán cảm giác - thời gian - không gian trong mạch ngầm cảm xúc tạo nên chiều sâu tâm

lý nhân vật. Phan Cự Đệ đã rất tinh tế khi cho rằng "dòng tâm lý của các nhân vật phát triển

cũng là nhờ sự vận động của những kỷ niệm, hồi ức, liên tƣởng. Những kỷ niệm, liên tƣởng

này sẽ gây thành một phản ứng dây chuyền, làm cho dòng nội tâm trôi chảy không ngừng và

chính cái đó tạo nên chiều sâu tâm lý nhân vật. Sự chồng chất về lượng của những hồi ức,

đƣa đến những tình cảm mới, hành động mới" [62, 47]. Chúng tôi chỉ thêm: trong một khung

cảnh nào đó, sự nảy sinh những cảm giác mới cũng trở thành một động cơ đƣa nhân vật với

những hành vi ứng xử mới.

Một đêm trăng Dũng cùng Loan đi dạo trên đƣờng phố, chỉ một chút chạm nhẹ của tà

áo Loan đã đƣa Dũng về với những kỷ niệm, mơ ƣớc, thúc đẩy Dũng nói với Loan những lời

yêu đƣơng (tiếc thay nếu nhƣ Loan không đòi về ngay lúc ấy).

"Ánh trăng đƣơng mờ bỗng sáng hẳn lên. Gió đƣa tà áo Loan khẽ chạm vào tay khiến

Dũng sực nghĩ mình đi sát bên Loan quá. Chàng nhớ đêm hôm lễ thọ và cái mơ ƣớc đƣợc đi

chơi với Loan trong vƣờn cỏ thơm, gió đƣa tà áo nàng phơ phất chạm vào tay êm nhƣ một

cánh bƣớm... Dũng không dám quay mặt nhìn Loan; chàng chỉ thấy bên chàng có một bóng

trắng hoạt động nhẹ và thơm, lúc sáng hẳn lên dƣới ánh trăng, lúc mờ đi trong bóng cây lƣa

thƣa. Dũng nghe rõ tiếng chân bƣớc của Loan nhịp nhàng xen với tiếng chân chàng bƣớc.

Quả tim chàng đập mạnh... Chàng trông thấy trƣớc mặt bàn tay

140

hơi run của Loan, hôm nào, cời những quả đậu non trong rá, chàng nhớ đến cái cảm tƣởng

ngây ngất đƣợc thấy đôi môi Loan mềm và thơm nhƣ hai cánh hoa hồng, bao nhiêu thèm

muốn ngấm ngầm bấy lâu trong một phút rạo rực nổi dậy" [17, 119].

Trong một khoảnh khắc thời gian, nhân vật đã sống cùng một lúc với rất nhiều thời

điểm khác nhau: ngày lễ thọ, ngày Dũng sang nhà Loan hái đậu ván, một ngày chủ nhật Loan

- Dũng không hẹn mà gặp ở nhà Thảo. Những thời điểm đó cho thấy cái tình e ấp của họ,

cảm xúc đang đầy nhƣng đều diễn ra trong im lặng của mơ ƣớc thầm kín. Thời gian, kỷ niệm,

kết hợp với không gian huyền ảo của đêm trăng, kết hợp với cảm giác êm dịu của một va

chạm nhẹ bởi làn gió, khiến cho nhân vật Dũng muốn bƣớc qua ranh giới tình bạn thuở thiếu

thời.

Tƣơng tự nhƣ vậy, lúc chuẩn bị vƣợt biên giới, trong tâm trí Dũng chợt nảy ra mong

muốn, dù là tuyệt vọng, đƣợc gặp lại Loan, bởi vì "Dũng nhớ lại cái vui sƣớng đầu tiên khi

biết mình yêu Loan bốn năm trƣớc đây" khi nhìn thấy tấm áo lụa trắng của Loan phơi trên

dây. "Không lúc nào nhƣ lúc này, Dũng lại thấy tấm áo trắng bay trong gió, hình ảnh nỗi vui

xƣa của chàng hiện ra rõ rệt nhƣ thế" [17, 201]. Đó là sự hiển hiện của "giây phút chạnh

lòng" khi ngƣời tráng sĩ "tạm nghỉ bƣớc gian nan" trên đƣờng gió bụi. Giây phút ấy khiến cho

ngƣời đọc sống cùng nhân vật trong một nỗi niềm cảm thông và không khỏi liên tƣởng tới

những câu thơ giã biệt trong Thơ mới, bởi độ dồn nén của cảm xúc trong từng câu chữ: xuân

Diệu với Viễn khách ("Nƣớc đƣợm màu ly biệt, Trời vƣơng hƣơng biệt ly"), Huy Cận với

Đẹp xưa ("Dừng cƣơng nghỉ ngựa non cao, Dặm xa lữ thứ kẻ nào héo hon") và Vạn lý tình

("Cơn gió hiu hiu buồn tiễn biệt, Xa nhau chỉ biết nhớ với ngày"); Thái Can với Trông chồng

("Vó ngựa trập trùng lên ải Bắc, Tuyết sƣơng lạnh lẽo giá râu mày"), Thâm Tâm với Tống

biệt hành (Ly khách! Ly khách! Con

141

đƣơng nhỏ, Chí nhớn chƣa về bàn tay không"), Phan Văn Dật với Tiễn đưa ("Ngày mai chàng

lên đƣờng, thân gió bụi tuyết sƣơng")...v.v... v.v...

"Sự chồng chất về lƣợng của những hồi ức, những kỷ niệm" cũng khiến cho trong

nhân vật Nam nảy sinh những tình cảm mới. Đó là khi Nam nghĩ về ý nghĩa của đôi hòm da

đen trong đám cƣới của mình - "Cái hòm da tàu chỉ là một biểu hiện của đám cƣới, và sẽ là

một kỷ niệm cho đôi vợ chồng sau này mỗi khi ngắm nó lại nhớ đến cái ngày sung sƣớng lấy

nhau" [10, 142]. Nam bắt đầu rà soát lại các quan niệm trƣớc đây của mình: xƣa nay chàng ít

nghĩ sâu xa tới ý nghĩa của một vật, không thấy việc gì là quan trọng, không thấy việc gì là

thiêng liêng. Từ đó chàng thấy triết lý của mình bắt đầu lung lay và cần phải thay đổi.

Với Trƣơng cũng vậy, ngày ra tù, cảm giác đầu tiên của chàng là niềm vui sƣớng

đƣợc gặp mặt Thu. Nhƣng "chàng ngửng nhìn trời qua những cành long não lá non và trong;

chàng thấy mình nhƣ trở lại hồi còn bé dại, lâng lâng nhẹ nhàng tƣởng mình vẫn còn sống

một đời ngây thơ trong sạch và bao nhiêu tội lỗi của chàng tiêu tan đi đâu mất hết. Vòm trời

trên cao lúc đó, Trƣơng nhận thấy thân mật, êm dịu nhƣ vòm trời ở phía sau nhà đã bao lần

chàng nhìn thấy mỗi khi ra thăm vƣờn rau của mẹ chàng. Sự liên tƣởng gợi chàng nghĩ đến

Nhân và miếng đất năm mẫu chàng đã viết giấy nhƣờng cho bà Thiêm" [18, 177]. Vì vậy,

chàng nảy ra ý định: "Tốt hơn hết là về làng lấy Nhân làm vợ" [18, 178]. Trôi miên man

trong dòng liên tƣởng, nhân vật đã liên tiếp chuyển từ dự định này sang dự định khác khiến

cho quá trình tâm lý của nó đầy những ngả rẽ bất ngờ. Trƣớc đó cũng vậy, Trƣơng đã cố gắng

để xa Thu đƣợc 6 tháng vì sợ làm phiền, nhƣng chỉ có duy nhất một lần nhìn cảnh vƣờn nắng

"chắc không bao giờ chàng quên đƣợc cái cảnh vƣờn nắng lúc đó, những chòm lá lấp lánh

ánh sáng và màu vàng của một bông hoa

142

chuối tây nở ở góc giậu. Hình nhƣ trời nắng ở bên kia thế giới", chàng liền nhớ ngay tới một

kỷ niệm cũng gắn với cảnh trời nắng và có cảm giác "hình nhƣ Thu vừa mới đi ngang khu

vƣờn nắng ngoài cửa sổ" [18, 82, 83], lập tức nảy ra ý định rời quê lên Hà Nội để gặp Thu.

Ngoài việc miêu tả sự vận động trong quá trình tâm lý nhân vật, hoàn cảnh cảm hứng

với những biểu hiện tƣơng hợp giữa con ngƣời và ngoại cảnh còn có tác dụng khắc họa rõ nét

những khoảnh khắc khó quên trong đời sống tình cảm của nhân vật. Ban đầu, ngoại cảnh

đƣợc miêu tả nhƣ một nguyên cớ gợi cảm xúc, nhƣng sau đó, cảm xúc dần dần đƣợc đƣa lên

bình diện thứ nhất. Vì vậy, đây không hoàn toàn là chuyện tả cảnh ngụ tình mang đậm tính

chất ƣớc lệ trong văn chƣơng cổ điển, mà là chuyện con ngƣời tự khám phá tâm hồn mình khi

các vùng cảm giác tiềm ẩn đâu đó có dịp giãi bãy, phơi trải. Vì vây, ngoại giới nhƣ bị tan

biến đi, nhòe dần đi trong cảm giác (...). Nhân vật Nhất Linh chiếm lĩnh thiên nhiên, ngoại

giới bằng cảm giác, đồng hóa thiên nhiên trong cảm giác, trong một thế giới nội tâm phong

phú và tinh tế" [62, 46, 47]. Để thể hiện mối giao cảm đó, Nhất Linh và Khái Hƣng, nhƣ

Đặng Tiến đã phát hiện ra, sử dụng một chữ như làm môi giới giữa sắc và không, thực tế và

cảm giác, ngoại giới và nội tâm: "Tâm hồn Nhất Linh giao thoa giữa trăm ngàn mùi hƣơng

(...). Hƣơng là bản chất của thực tế nhƣng của một thực tế không còn cụ thể nữa mà đang

vƣợt cụ thể để trở thành trừu tƣợng. Hƣơng là bản chất của ngoại giới nhƣng của một ngoại

giới không còn vị trí nữa mà đang tan thành cảm giác" [Theo 62, 46]. Điều này đƣợc thể hiện

tập trung trong Đôi bạn, tạo ra chất thơ bàng bạc khắp tác phẩm.

"Mùi hoa khế đƣa thoảng qua, thơm nhẹ quá nên Dũng tưởng như không phải là

hƣơng thơm của một thứ hoa nữa. Đó là một thứ hƣơng lạ để đánh dấu một khoảng thời khắc

qua trong đời: Dũng thấy trƣớc rằng độ mƣời năm sau, thứ hƣơng đó sẽ gợi chàng nhớ đến

bây giờ, nhớ đến phút chàng

143

đƣơng đứng với Loan ở đây. Cái phút không có gì lạ ấy, chàng thấy nó sẽ ghi mãi ở trong

lòng chàng cũng như hƣơng thơm hoa khế hết mùa này sang mùa khác thơm mãi trong vƣờn

cũ" [17, 33].

Dũng có cảm giác êm ả lạ lùng và cái quán hàng trong đó có Loan ngồi chàng tưởng

như một chốn ấm áp để chàng đƣợc cách biệt hẳn cuộc đời mà chàng thấy nhiều phiền muộn,

buồn bã như buổi chiều mờ sƣơng thu ngoài kia" [17, 38],

"Dũng có cảm tƣởng rằng thời khắc ngừng hẳn lại, ánh nắng lấp lánh trên lá cây cũng

thôi không lấp lánh nữa. Lòng chàng thốt nhiên êm ả lạ lùng; chàng và cả cảnh vật chung

quanh như không có nữa, chỉ là một sự yên tĩnh mông mênh, trong đó tiếng Loan vang lên

nhƣ có một nàng tiên đƣơng gieo những bông hoa nở" [17, 62].

"Hai ngƣời đi qua một quãng đƣờng nức mùi thơm của một cây bƣởi gần đó. Trời im

gió nên đi ra khỏi chỗ hƣơng thơm, hai ngƣời tưởng như vừa ra khỏi một đám sƣơng mù

bằng hƣơng thơm của hoa bƣởi đọng lại"[17, 80].

"Bóng chiều sẫm dần dần, không khí mỗi lúc một trong hơn lên, trong như không có

nữa, mong manh như sắp tan đi để biến thành bóng tối. Một mùi thơm nhẹ thoảng đƣa, hƣơng

thơm của tóc Loan hay hƣơng thơm của buổi chiều?" [17,104].

"Ánh nắng trên lá thông lóe ra thành những ngôi sao, tiếng thông reo như tiếng biển

xa, đều đều không ngớt; Dũng có cái cảm tƣởng rằng cái tiếng ấy đã có từ đời kiếp nào rồi

nhƣng đến nay còn vƣơng lại âm thầm trên lá thông" [17, 182].

Sự vận động chuyển đổi vị trí giữa ngoại cảnh và tâm cảnh trong khi miêu tả một

khoảng khắc tâm trạng nhân vật nhằm bộc lộ sự phong phú trong thế giới cảm xúc con ngƣời

chính là thứ "nghệ thuật mới sắc sảo và huyền diệu" (Trƣơng Chính) mà Tự lực văn đoàn đã

đạt đƣợc từ tác phẩm đầu tay -

144

Hồn bướm mơ tiên. Chúng tôi thấy rằng cần phải nhắc tới cảnh lá rụng ở phần kết tác phẩm

này để khẳng định rõ hơn những gì đã đƣợc tiếp tục hoàn thiện trong một số tác phẩm sau nó

mà chúng tôi đã giới thiệu trên đây.

Đầu tiên, cảnh cũng mới chỉ là một yếu tố khơi gợi liên tƣởng tạo cảm xúc: "Lan ngồi

sƣởi dƣới ánh nắng thì thầm đọc kinh, thỉnh thoảng lại đặt quyển sách xuống ngơ ngác nhìn.

Tiếng lá rụng trên vƣờn sắn nhƣ có mãnh lực gì khiến Lan ôn lại những mẩu đời dĩ vãng, Lan

nhắm mắt, trong trí lại tƣởng tƣợng ra cái cảnh lá rụng khi đi sang chùa Long Vân, cái cảnh

bên bờ suối mấy gốc thông già, chiều hiu hắt, lá thông khô, theo giòng suối trôi đi...". Đó là

tiếng lá rụng còn mang hình thái của cảnh vật thiên nhiên riêng biệt, trong một hoàn cảnh cụ

thể: "lá vàng rơi lác đác", "tiếng lá tí tách trên bờ rào khô". Nhƣng từ tiếng lá rụng lần thứ ba

trở đi đến lần thứ bảy, nó chỉ còn là một ấn tƣợng trừu tƣợng, tách biệt khỏi nền không gian,

không còn hình dáng vật chất nữa, mà chỉ còn lại âm thanh, nhƣ những nốt nhạc điểm xuyết

cho lời tâm tình của Lan và Ngọc. Tiếng lá rụng ấy chỉ xuất hiện khi cặp tình nhân ngừng lời,

giữa họ tồn tại một khoảnh khắc yên lặng. Nó trở thành một sự đồng vọng, là tiếng ngân của

nỗi lòng bối rối, thảng thốt của cặp tình nhân khi sắp phải chia ly. Tiếng lá rụng cuối cùng

với chút "gió chiều hiu hiu", "tiếng chuông chiều thong thả sắp rơi vào quãng êm đềm tĩnh

mịch" là dƣ âm buồn lắng đọng của nỗi cô đơn trong Lan. Trần Văn Nam gọi đó là "những

tiếng vọng đi vào tâm tƣởng. Dù là kỹ thuật lộ liễu, đoạn văn mô tả giờ tạm biệt của Khái

Hƣng vẫn là một đoạn văn bất hủ" [62, 169].

3.3.2.3. Phân tích tâm lý

Trong tác phẩm của Nhất Linh và Khái Hƣng xuất hiện hiện tƣợng tâm lý không xuôi

chiều: tâm lý không chỉ đƣợc miêu tả một lần thoáng qua mà còn đƣợc nhìn nhận, đánh giá

bởi chính nhân vật, tạo nên những trang phân tích tâm lý có chiều sâu. Cách miêu tả trùng

điệp nhƣ vậy đã khiến tâm lý

145

nhân vật hiện lên qua những nét khắc họa, nốt nhấn. Những biểu hiện tâm lý cũng trở nên bất

ngờ với chính nhân vật, khiến nó đi từ ngạc nhiên này sang ngạc nhiên khác. Vì vậy, tác giả

thƣờng dùng những cụm từ "lấy làm ngạc nhiên", "lấy làm xấu hổ", "tự thẹn", "lấy làm lạ",

"thấy mình dối trá", "thấy mình không thành thực" "thấy mình tầm thƣờng", "thấy khổ sở vô

cùng"... để miêu tả nhân vật.

Sự xuất hiện với một tần số lớn những cụm từ trên cho thấy rằng tuy thủ pháp nghệ

thuật này không mới mẻ gì so với Truyện Kiều và Tố Tâm, nhƣng tác giả đã có ý thức rõ rệt

để cho tâm lý nhân vật tự thân vận động, phát triển với những ngả rẽ bất ngờ..

Tác giả thể hiện nghệ thuật phô diễn tâm tƣ trong nhiều cảnh ngộ khác nhau, đặc biệt

lúc nhân vật viết thƣ. Lúc đó, hoặc nhân vật tự mình hóa thân vào ngƣời khác, mƣợn suy

nghĩ, tình cảm của ngƣời khác để thể hiện hoặc nhân vật tự phân thân, đọc lại những gì mình

đã viết và đánh giá nó. Lúc này, cùng một thời điểm, ngƣời đọc có thể đọc đƣợc cả những gì

nhân vật viết và những gì nó nghĩ, sự phức tạp trong tình cảm của nhân vật vì thế càng đƣợc

thể hiện rõ nét. Tác giả không quan tâm lắm tới nội dung bức thƣ mà thƣờng quan tâm tới

thái độ của nhân vật khi viết thƣ, đó là những lúc nó không cần thành thực về tình cảm mà

chỉ cần có vẻ thành thực. Để có đƣợc vẻ thành thực ấy, Nam (Đẹp) phải đặt mình vào hoàn

cảnh một nhà tiểu thuyết đang "khiến ngƣời chồng gửi một bức thƣ cho vợ để tỏ rằng vợ đã

lầm, đã ngờ vực vô lý để bộc bạch những tính tình tốt đẹp, ngay thẳng, thành thực của mình"

[10, 204]. Nhƣng đến lúc, thƣ viết đến đoạn thành thực nhất, tức là vô tình đã thể hiện đúng

tình cảm của Nam với Trinh, cô bạn bị vợ Nam ngờ vực, thì Nam bỗng ngừng lại, bởi vì Nam

thấy nó không xuôi, nó tỏ ra quá âu yếm đối với Trinh, vậy chẳng khác nào đổ dầu vào lửa.

Khi tự nhủ "không đả động đến Trinh", chính là lúc Nam nghĩ đến Trinh nhiều nhất, cảm

thấy Trinh đáng yêu nhất,

146

và nhận thức đƣợc rõ nhất rằng mình không hoàn toàn thờ ơ với Trinh hoặc chỉ coi Trinh nhƣ

một cô em gái vậy. Nhƣ vậy, việc nhập vai vào ngƣời khác để viết thƣ đã giúp cho nhân vật

tự nhận ra sự phức tạp trong tình cảm của mình.

Với nhân vật Trƣơng (Bướm trắng), sự phân thân khi viết thƣ cho Thu khiến ngƣời

đọc thấy rõ thái độ của Trƣơng đối với những gì mình đã viết. Trong khi viết, chàng ta thừa

biết mình dối trá nhƣng cố viết cho có vẻ thành thực, rồi có lúc bản thân Trƣơng lại tin vào sự

thành thực của những gì mình đã viết. Tất cả những điều đó đƣợc bộc lộ qua sự không hòa

nhịp giữa hai chủ thể kẻ viết và kẻ đọc cùng tồn tại trong con ngƣời Trƣơng.

"Chàng lật giấy đọc lại từ đầu. Đọc lại những đoạn mới bịa ra và nói quá thêm,

Trƣơng hơi ngƣợng nhƣng chàng tự chủ ngay:

- Bịa hay không bịa thì cần gì. Điều cần nhất là mình có yêu Thu không? Nếu mình

chân thật yêu thì bịa gì đi nữa mình cũng vẫn chân thật.

Chàng xóa thật kỹ câu: anh vừa khóc vừa viết câu này vì chàng thấy vô lý; ngồi ở

giữa nhà khóc thế nào đƣợc; có khóc là khóc tối hôm qua nhƣng đó là chuyện khác. Trƣơng

sợ nhất những câu có thể để cho Thu tƣởng lầm rằng chàng giả dối" [18, 57-58].

Kẻ viết cứ việc "bịa ra và nói quá thêm", còn kẻ đọc thì thấy "hơi ngƣợng" và sợ Thu

"tƣởng lầm rằng chàng giả dối". Đó là chuyện thuộc về bức thƣ tỏ tình Trƣơng viết cho Thu.

Còn chuyện của bức thƣ cuối cùng? "Trƣơng ngồi suy nghĩ định lại cách viết cho thật khéo;

chàng thấy rất khó khăn vì bây giờ chàng không chân thật nữa, nhƣng phải làm cho Thu

tƣởng chàng chân thật hơn trƣớc" [18, 206]. Vì vậy, Trƣơng phải bắt chƣớc chàng Rođônphơ

trong Bà Bôvary vẩy nƣớc vào bức thƣ vờ nhƣ mình đã khóc - cá cử chỉ đã từng khiến chàng

rất đỗi ghê sợ cho lòng quỷ quyệt của ngƣời đời. Ấy vậy mà, bây giờ chàng còn cân nhắc rất

kỹ khi dùng nó: chàng không rỏ nƣớc vào ngay câu Viết đến đây anh thấy nước mắt cứ dàn

ra, anh khóc cho

147

tình yêu của anh với em vì sợ "Thu tinh ý sẽ cho là chàng đã định tâm (...) Thu sẽ sinh nghi

và việc của chàng sẽ hỏng mất. Lát nữa, ở một câu khác, chàng sẽ rỏ mấy giọt nƣớc, nhƣ thế

sẽ tự nhiên hơn" [18, 212]. Chàng đã làm việc ấy khi hoàn tất bức thƣ, "rỏ mấy giọt vào

quãng giữa", "lấy tay áo thấm qua cho nƣớc làm hoen nhòe mấy chữ" [18, 216].

Khi viết, đến những đoạn lâm ly thống thiết, kẻ đọc trong Trƣơng thƣờng "nhếch mép

mỉm cƣời", đến đoạn cần phải thuyết phục Thu làm theo những gì mình đã sắp đặt, kẻ đọc đó

cảnh báo "chỗ này phải khéo lắm mới đƣợc", đến đoạn bày tỏ ý định tự tử, kẻ đọc đó đã bình

luận về từ "hèn nhát" đƣợc dùng đến với tính chất ngụy biện trong thƣ. (Thƣ viết rằng tự tử là

hèn nhát, nhƣng kẻ đọc lại cho rằng chỉ có kẻ hèn nhát mới không dám tự tử). Kẻ viết đến đâu

thì kẻ đọc lại dự kiến phản ứng của ngƣời nhận thƣ đến đấy. Mọi ý đồ của kẻ viết cho dù

đƣợc che đậy khéo léo thế nào chăng nữa cũng bị kẻ đọc nhìn thấu, nhƣng có những lúc, kẻ

đọc đó cũng bị mất phƣơng hƣớng, đó là khi "chàng ngạc nhiên thấy bức thƣ đúng hệt nhƣ sự

thực tuy không một lúc nào chàng thấy mình thành thực cả" [18, 213]. Nhƣ vậy, sự phân thân

đã khiến cho nhân vật có điều kiện tự đối diện với chính mình, nhìn thấy rõ hơn sự giả dối và

ích kỷ trong tình cảm của mình, tự phán xét về mình, không cần chờ đến phản ứng của ngƣời

khác. Điểm nhìn từ phía nhân vật với những nhận thức chủ quan về các biểu hiện tâm lý, tình

cảm của chính mình, cùng với một số yếu tố nghệ thuật khác nhƣ đối thoại mang tính độc

thoại, độc thoại nội tâm... đã tạo nên thế giới khép kín của nó.

3.4. Những hạn chế

Lênin nói: "Ngƣời ta đánh giá công lao những nhân vật lịch sử không phải căn cứ vào

cái gì mà họ chƣa làm đƣợc so với yêu cầu của thời đại mà phải căn cứ vào cái mà họ đã làm

đƣợc so với các bậc tiền bối của họ" [35, 8]. Trong công cuộc cách tân nghệ thuật tiểu thuyết

Việt Nam hiện đại, các tác

148

gia Tự lực văn đoàn đã xứng đáng là những nhân vật lịch sử. Những gì họ đã làm đƣợc so với

các bậc tiền bối đã đƣợc rất nhiều nhà nghiên cứu phê bình đánh giá cao. Bản thân chúng tôi,

khi xét sự vận động và phát triển của nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết

Nhất Linh, Khái Hƣng cũng không có mục đích nào khác.

Nhƣng, khi xem xét một hiện tƣợng văn học quá khứ cũng không thể bỏ qua những

hạn chế của nó. Những bài học của quá khứ là kinh nghiệm cho hiện tại. Theo chúng tôi, việc

đi tìm, tổng kết những điểm còn hạn chế trong nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật của tiểu

thuyết Nhất Linh, Khái Hƣng, một mặt góp phần lý giải nguyên nhân vì sao Tự lực văn đoàn

bị vƣợt qua bởi các nhà văn hiện thực (trong đó đặc biệt là Nam Cao); một mặt đóng góp một

chút kinh nghiệm cho công cuộc đổi mới văn học hiện nay.

Qua những gì đã phân tích, chúng tôi có thể khẳng định rằng một số cuốn tiểu thuyết

tâm lý của Nhất Linh và Khái Hƣng đã khắc phục đƣợc sự cực đoan khi mô hình hóa nhân

vật cùng tâm lý của nó trong các tác phẩm luận đề. Nhƣng, khi rời bỏ trạng thái động để đến

với trạng thái tĩnh bởi thế giới nội tâm phong phú, phức tạp, tâm lý nhân vật của các tác phẩm

này lại thiếu đi sự vận động, phát triển trong mối quan hệ với hoàn cảnh xã hội, với thế giới

bên ngoài. Nhân vật đƣợc miêu tả trong thế giới cô lập, khép kín, vì vậy quá trình tâm lý hoặc

các trạng thái tâm lý của nó đƣợc nhìn nhận bởi cái nhìn chủ quan của tác giả và nhân vật

nhiều hơn bởi sự tác động của hoàn cảnh. Để cho ấn tƣợng chủ quan trùm lấp cái khách quan,

tiểu thuyết Nhất Linh và Khái Hƣng một mặt cho thấy khả năng khám phá con ngƣời trong

con ngƣời, mặt khác cũng cho thấy những hạn chế trong tầm nhìn hiện thực của các tác giả.

Có ý kiến cho rằng quan niệm nghệ thuật về con ngƣời của tiểu thuyết Tự lực văn

đoàn là con ngƣời - cá nhân, "luận đề con ngƣời - cá nhân là luận

149

đề nhất quán của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn" [212, 53]. Nhƣng chúng tôi nghĩ, quan niệm

con ngƣời - cá nhân chỉ thực sự đƣợc hoàn thiện ở những tác phẩm thuộc tiểu thuyết tâm lý,

còn trƣớc đó, ở tiểu thuyết luận đề, quan niệm con ngƣời - xã hội có dấu ấn rõ rệt hơn. Quan

niệm con ngƣời - cá nhân đƣợc phát triển tới mức cực đoan sẽ làm mờ đi khía cạnh con ngƣời

- xã hội trong nhân vật "dẫn tới sự thích thú với những tình cảm mạnh mẽ, những tƣơng phản

gay gắt, những vận động bí ẩn tối tăm của tâm hồn" [167, 60], tạo ra những cái tôi cồng kềnh

lấy bản thể làm trung tâm, che lấp những mối quan hệ xã hội khác.

Tâm lý nhân vật vì vậy chỉ phong phú trong một chủ thể, nhƣng những biểu hiện tâm

lý lại trở nên nghèo nàn khi đặt nhân vật vào trong toàn bộ hệ thống tác phẩm. Nếu nhƣ nghệ

thuật miêu tả tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết tâm lý đã phần nào thoát ly đƣợc ảnh hƣởng

của luận đề thì lại thiếu đi sự khái quát mang tính quy luật, bởi đã quá quan tâm tới tính chất

chủ quan của các quá trình tâm lý.

Vì vậy, cho dù đã đóng vai trò mở đầu cuộc cách tân văn học trên quy mô rộng lớn,

cho dù đã có lịch sử 10 năm là linh hồn của văn học công khai, cho dù mỗi ngƣời cầm bút

đều có ý thức vƣợt lên chính mình, thì cũng phải thừa nhận một thực tế: Tự lực văn đoàn

không phải không có lúc trở nên lạc hậu. Nguyễn Tƣờng Tam đã từng là một kẻ đến sau

nhƣng táo bạo, thì chắc chắn lịch sử sẽ cho ra đời một kẻ đến sau mà táo bạo khác. Ngƣời đó

là Nam Cao của đầu những năm 40. "Nam Cao đã lấy sự phân tích tâm lý làm chính để dựng

truyện, dựng nhân vật. Dù nhân vật là nông dân hay trí thức, kẻ lƣu manh hay ngƣời lƣơng

thiện, ngòi bút nhà văn đều khơi gợi đến cái phần cảm, phần nghĩ của chúng, bắt chúng phải

tự bộc lộ" [166, 76]. "Đến Nam Cao, yếu tố tâm lý trở thành đối tƣợng miêu tả trực tiếp của

nghệ thuật. Tâm lý gắn với hoàn cảnh để phát triển, không tự biện, chơi vơi, xa cách và trở

thành yếu tố

150

chính trong một số tác phẩm (...). Mạch tâm lý ấy phản ánh chính thực trạng xã hội" [166,

44]. Từ sự chiếu dọi bên trong vừa sắc sảo, gai góc lại vừa ân tình, nhân hậu, ngòi bút Nam

Cao dồn chứa đƣợc nhiều mối quan hệ bề ngoài tƣởng nhƣ hết sức mâu thuẫn trong cái nhìn

về con ngƣời và cuộc đời. Dƣới ngòi bút Nam Cao, con ngƣời hiện lên vừa nhỏ nhen, ích kỷ

vừa cao thƣợng trong những ƣớc mơ, khát vọng và trong những hành vi ứng xử đời thƣờng.

Họ là nạn nhân của hoàn cảnh. Qua chuỗi suy tƣ của mình, nhân vật của Nam Cao đã cho

ngƣời đọc thấy những áp lực của hoàn cảnh đối với nó, kể cả những áp lực mơ hồ nhất nhƣ

những tầm thƣờng tẹp nhẹp nhỏ nhen trong cuộc sống, đồng thời còn thể hiện tinh thần phê

phán và tự phê phán để giữ gìn và bảo vệ nhân phẩm, tức là đấu tranh chống lại hoàn cảnh xã

hội đẩy con ngƣời vào chỗ tha hóa, bế tắc. Khi phản ánh những vấn đề xã hội bằng cách để

chúng khúc xạ qua dòng nội tâm nhân vật, Nam Cao đã đạt đến "một khoảng hiện thực có

chiều sâu" [166, 78], "thứ nghệ thuật hình nhƣ viết ra cho mọi thời khác nhau" [166, 91].

Điều đó Nhất Linh và Khái Hƣng đã chƣa thể đạt đến.

Công bằng mà nói, một số tác phẩm của họ cũng đã lấy tâm lý làm đối tƣợng miêu tả

chính, thế giới nội tâm nhân vật đƣợc tái hiện tỉ mỉ, chân thực, phong phú. Nhƣng vì tâm lý

nhân vật còn có phần "tƣ biện, chơi vơi, xa cách", thiếu đi sự phân tích đầy lý trí sắc sảo theo

quy luật nhân - quả mà Nam Cao thƣờng thể hiện, nên chƣa đủ sức phản ánh rõ "thực trạng

xã hội" mà mới chỉ dừng lại ở mức phản ánh tâm trạng bế tắc của một lớp ngƣời trong xã hội

cũ.

151

KẾT LUẬN

1. Trong không khí nghiên cứu Việt Nam hiện nay, Tự lực văn đoàn là một trong

những tổ chức sáng tác đang đƣợc nghiên cứu, đánh giá, xem xét lại với mục đích xác định

một cách đúng đắn, khách quan vị trí của nó trong tiến trình lịch sử văn học Việt Nam. Bằng

một góc độ nghiên cứu có phần nhỏ bé, khiêm tốn - nghệ thuật miêu tả tâm lý, qua hai tác giả

chủ chốt Nhất Linh, Khái Hƣng - chúng tôi muốn đóng góp một chút công sức của mình để

thực hiện mục đích chung đó.

2. Một điều không thể phủ nhận là tiểu thuyết Tự lực văn đoàn đã làm thay đổi hình

thức và nội dung tiểu thuyết Việt Nam, đƣa nó vào quỹ đạo của nền văn học mang tính hiện

đại nhờ vào sự phát huy tinh hoa của văn học dân tộc lẫn tiếp thu ảnh hƣởng văn minh bên

ngoài, chủ yếu là nền văn minh Pháp, văn học Pháp. Với tiểu thuyết và nhân vật tiểu thuyết

Tự lực văn đoàn, vấn đề cá nhân đã đƣợc ý thức ở cấp độ mới hẳn. Cùng với Tôn chỉ, Mục

đích, Mƣời điều tâm niệm, các bài báo... cổ súy cho cái mới toàn thắng trong cuộc xung đột

với cái cũ, với thành công nổi bật là nghệ thuật miêu tả nội tâm, tiểu thuyết Tự lực văn đoàn

đã trở thành một phƣơng tiện hữu hiệu bênh vực quyền tự do cá nhân, truyền bá cho một nền

văn hóa mới, tạo nên một sự chuyển biến rõ rệt trong nếp suy cảm của ngƣời trí thức, thị dân

Việt Nam.

3. Sự phát triển ý thức cá nhân trở thành một trong những tiền đề quan trọng của nghệ

thuật miêu tả tâm lý trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn nói chung, Nhất Linh và Khái Hƣng

nói riêng. Khi đấu tranh cho việc giải phóng con ngƣời cá nhân bằng phƣơng tiện nghệ thuật,

Nhất Linh, Khái Hƣng đã sử dụng tiểu thuyết luận đề làm vũ khí. Những biểu hiện tâm lý của

nhân vật có mục đích trƣớc hết thể hiện luận đề tác phẩm, đã chi phối những đặc điểm của

tiểu thuyết luận đề, tạo ra sự khác biệt về tính chất, độ đậm nhạt của luận đề,

152

phong cách riêng của từng tác giả. Trong thời kỳ đầu của Tự lực văn đoàn, tiểu thuyết luận đề

đã quyết định sự thống nhất mô hình nhân vật, mô hình tiểu thuyết, chi phối một bộ phận

không nhỏ văn học công khai thời ấy. Những cuộc xung đột tƣ tƣởng, tâm lý, tính cách giữa

hai thế lực cũ - mới, những băn khoăn do dự của một số nhân vật lƣỡng lự nƣớc đôi... một

mặt là sự cảnh tỉnh, là lời cổ động cho công cuộc đấu tranh với cái cũ, một mặt tạo dựng khá

chân thực bức tranh đời sống của tầng lớp trung lƣu trong xã hội. Tuy vậy, cho dù nhân danh

chủ nghĩa nhân đạo, tiến bộ, khi mà cuộc đấu tranh cũ - mới không còn là vấn đề thời sự

nóng bỏng, thì các nhà văn Tự lực cũng thấy rằng tiểu thuyết luận đề không còn phù hợp nữa.

4. May thay, sự cách tân văn học của Tự lực văn đoàn không chỉ dừng lại ở một cuộc

cách mạng tƣ tƣởng, văn hóa, sâu xa hơn, nó đã tác động đến phần nhạy cảm nhất trong mỗi

nhà văn: nghệ thuật viết tiểu thuyết, làm thế nào để đƣa tác phẩm vƣợt qua giá trị của một

thời, đến với giá trị của muôn đời? Vì vậy, bên cạnh những biểu hiện mạnh mẽ, sôi động của

tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết Nhất Linh, Khái Hƣng lại ghi nhận sự tồn tại và phát triển của

xu hƣớng thứ hai: tiểu thuyết tâm lý. Xu hƣớng ấy đƣợc bộc lộ ngay từ cuốn tiểu thuyết đầu

tiên của Tự lực văn đoàn: Hồn bướm mơ tiên. Với xu hƣớng này, tiểu thuyết Nhất Linh, Khái

Hƣng có tham vọng tìm hiểu đời sống tâm hồn, tình cảm của con ngƣời theo một con đƣờng

riêng, bằng một số yếu tố nghệ thuật đã phần nào đạt tới giá trị hiện đại, giải tỏa một số bế tắc

bất cập của tính chất ƣớc lệ, công thức trong văn học truyền thống, văn học buổi giao thời và

ngay trong những tác phẩm đã một thời đƣợc nâng niu của văn đoàn mình,.

Sự vận động, chuyển hóa của hai tiểu loại trong tiểu thuyết Nhất Linh, Khái Hƣng đã

cho thấy những cố gắng vƣợt lên chính mình của các cây bút chủ chốt trong Tự lực văn đoàn,

đã miêu tả cuộc hành trình đầy gian nan của

153

tiểu thuyết từ những vấn đề xã hội đến thế giới nội tâm con ngƣời. Sự chuyển hóa, vận động

ấy luôn ăn nhịp với tốc độ hiện đại hóa của nền văn học nƣớc nhà, tuy chƣa hẳn đã tránh khỏi

những điều rơi rớt, bất cập cực đoan. Có một điều đáng ghi nhận là nếu phẩm chất đầu tiên

của nhà văn là phải thành thực, thì Nhất Linh, Khái Hƣng đã đạt đƣợc sự thành thực ấy khi

họ không bằng lòng với những gì đã làm đƣợc, luôn luôn tìm kiếm, nhƣ nhân vật của họ cũng

luôn luôn tìm kiếm, để đạt đến "sự bình tĩnh của tâm hồn".

5. Bƣớc vào đầu thế kỷ XX, nhờ những điều kiện văn hóa lịch sử mới, nền văn học

Việt Nam phát triển với một nhịp độ đặc biệt mau lẹ. Trong Nhà văn hiện đại, nhà nghiên

cứu Vũ Ngọc Phan nhận xét: "Ở nƣớc ta, một năm đã có thể kể nhƣ ba mƣơi năm của ngƣời".

Với một tốc độ vận động nhƣ vậy của văn học Việt Nam từ 1932 đến 1945, không

một cây bút nào dẫu là tài năng, đủ sức đứng đầu ở tất cả các chặng đƣờng văn học. Vì thế

cuộc cách tân văn học là một cuộc chạy tiếp sức giữa các thế hệ nhà văn. Nếu nhƣ Nhất Linh,

Khái Hƣng và những ngƣời anh em của họ trong Tự lực văn đoàn đã nhận đƣợc bó đuốc duy

tân từ tay Hoàng Ngọc Phách, thì họ cũng sẵn sàng trao lại nó, ở một chặng khác, cho những

đồng nghiệp luôn trăn trở với công cuộc săn tìm cái Đẹp, khám phá thế giới nội tâm đầy bí ản

của con ngƣời.

154

TÀI LIỆU THAM KHẢO

I- TIỂU THUYẾT NHẤT LINH VÀ KHÁI HƢNG ĐƢỢC TRÍCH DẪN TRONG LUẬN

ÁN

1. Khái Hƣng (1940) Hạnh, Nxb Đời nay, Hà Nội.

2. Khái Hƣng (1952) Trống Mái, Nxb Phƣợng Giang, Sài Gòn

3. Khái Hƣng (1988) Những ngày vui, Nxb Đại học và giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội.

5. Khái Hƣng (1989) Hồn bướm mơ tiên, Văn xuôi lãng mạn Việt Nam (1930 - 1945), tập 1,

Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

6. Khái Hƣng (1989) Tiêu Sơn tráng sĩ, Nxb Đại học và giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội.

7. Khái Hƣng (1989) Gia đình, Văn xuôi lãng mạn Việt Nam (1930 - 1945), tập 1, Nxb Khoa

học xã hội, Hà Nội.

8. Khái Hƣng (1989) Thoát ly, Văn xuôi lãng mạn Việt Nam (1930 - 1945), tập 4, Nxb Khoa

học xã hội, Hà Nội.

9. Khái Hƣng (1989), Thừa tự, Văn xuôi lãng mạn Việt Nam (1930 - 1945), tập 4, Nxb Khoa

học xã hội, Hà Nội.

10. Khái Hƣng (1989), Đẹp, Trƣờng Đại học Tổng hợp Hà Nội, Sở Văn hóa Thông tin Thái

Bình.

11. Khái Hƣng (1992), Băn khoăn, Nxb Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp Hà Nội.

12. Khái Hƣng và Nhất Linh (1988), Gánh hàng hoa, Nxb Tổng hợp An Giang.

155

13. Khái Hƣng và Nhất Linh (1991), Đời mưa gió, Nxb Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp,

Hà Nội.

14. Nhất Linh (1988), Đoạn tuyệt, Nxb Đại học và giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội..

15. Nhất Linh (1989), Lạnh lùng, Văn xuôi lãng mạn Việt Nam (1930 - 1945), tập 3, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

16. Nhất Linh (1989), Nắng thu, Văn xuôi lãng mạn Việt Nam (1930 - 1945), tập 2, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

17. Nhất Linh (1991), Đôi bạn, Nxb Đại học và giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội.

18. Nhất Linh (1996), Bướm trắng, Nxb Văn học, Hà Nội.

156

II. NHƢNG CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU

19. Đào Văn A (1975), "Tự lực văn đoàn trên sách báo miền Nam trƣớc đây: Tạp chí văn học

(số 1).

20. M. Amađốp (1975), Tâm lý học sáng tạo văn học, Hoài Lam và Hoài Ly dịch, Nxb Văn

học, Hà Nội.

21. Lại Nguyên Ân (1984), Văn học và phê bình, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

22. Lại Nguyên Ân (1997), Sống với văn học cùng thời, Nxb Văn học, Hà Nội.

23. Lại Nguyên Ân (1998), Đọc lại người trước đọc lại người xưa, Nxb Hội Nhà văn, Hà

Nội.

24. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cƣ dịch, Trƣờng Viết văn

Nguyễn Du, Hà Nội.

25. M. Bakhtin (1993), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, Trần Đình Sử - Lại Nguyên Ân -

Vƣơng Trí Nhàn dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

26. S. Barnet - M. Berman - W.Burtot (1992), Nhập môn văn học, Hoàng Ngọc Hiến dịch,

Trƣờng viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

27. Lê Huy Bắc (1988), Cuộc tìm tòi vô tận, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

29. Nam Cao (1933), Tuyển tập, tập 2, Hà Minh Đức sƣu tầm và giới thiệu, Nxb Văn học, Hà

Nội.

30. Nguyễn Huệ Chi (1996), Hoàng Ngọc Phách đường đời và đường văn, Nxb Văn học, Hà

Nội.

31. Huệ Chi - Phong Lê (1960), "Vài vấn đề văn học sử giai đoạn

157

1930 - 1945 nhân đọc cuốn Lược khảo lịch sử văn học Việt Nam của nhóm Lê Quý Đôn",

Tạp chí Văn học, Hà Nội (số 5).

32. Nguyễn Đình Chiểu (1962), Truyện Lục Vân Tiên, Nxb Văn học, Hà Nội.

33. Trƣơng Chính (1957), "Nhân đọc Tiêu Sơn tráng sĩ của Khái Hƣng", Độc lập (số 8).

34. Trƣơng Chính (1990), "Nhìn lại vấn đề giải phóng phụ nữ trong tiểu thuyết Tự lực văn

đoàn", Tạp chí Văn học (số 5).

37. D.S. Clark (1998), Freud đã thực sự nói gì, Lê Văn Luyện - Huyền Giang dịch, Nxb Thế

giới, Hà Nội.

38. Nguyễn Đình Chú (1989), "Cần nhận thức đúng thời kỳ văn học 1930 - 1945", Báo Giáo

viên nhân dân số 27 - 28 - 29 - 30 - 31 tháng 7.

40. Nguyễn Đình Chú - Nguyễn Đăng Mạnh (1991), Tài liệu bồi dưỡng môn văn học lớp 11,

Vụ Giáo viên, Hà Nội.

41. Ngô Văn Chƣơng (1974), Văn - Sử Việt Nam cận đại 1862 - 1945, Trƣờng Đại học Văn

khoa Huế.

42. Vũ Thị Khánh Dần (1997), Tiểu thuyết của Nhất Linh trước cách mạng tháng Tám, Luận

án PTS, Viện Văn học, Hà Nội.

43. Xuân Diệu (1966), Thi hào dân tộc Nguyễn Du, Nxb Văn học, Hà Nội.

44. Nguyễn Du (1972), Truyện Kiều, Đặng Thanh Lê trích, giới thiệu và chú thích, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

158

45. Đỗ Đức Dục (1989), Về chủ nghĩa hiện thực thời đại Nguyễn Du, Nxb Văn học, Hà Nội.

46. Tôn Thất Dụng (1993), Sự hình thành và vận động của thể loại tiểu thuyết văn xuôi tiếng

Việt ở Nam Bộ từ cuối TK XIX đến 1932, Luận án PTS, Hà Nội.

47. Đinh Trí Dũng, Sự thể hiện con người "tha hóa" trong các tiểu thuyết hiện thực của Vũ

Trong Phụng.

48. Đinh Trí Dũng (1996), "Quan niệm nghệ thuật về con ngƣời trong tiểu thuyết Vũ Trọng

Phụng", Thông báo khoa học, ĐHSP Vinh (số 15).

49. Đinh Trí Dũng (1997), "Các phƣơng tiện và biện pháp thể hiện nhân vật trong tiểu thuyết

Vũ Trọng Phụng" Thông báo khoa học, Trƣờng Đại học Sƣ phạm - ĐHQG Hà Nội,

(số 5).

50. Nguyễn Đức Đàn (1958), "Mấy ý kiến về Nhất Linh và Khái Hƣng - hai nhà văn tiêu biểu

trong Tự lực văn đoàn", Tập san Văn - Sử - Địa, (số 46).

51. Nguyễn Đức Đàn (1963), "Nhất Linh trên bƣớc đƣờng sáng tác hiện nay", Tạp chí Văn

học (số 1).

52. Đặng Anh Đào (1992), "Nguồn gốc và tiền đề của tiểu thuyết" Tạp chí Văn học (số 6).

53. Đặng Anh Đào (1994), Tài năng và người thưởng thức, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

54. Đặng Anh Đào (1994), "Văn học Pháp và sự gặp gỡ với văn học Việt Nam 1930 - 1945",

Tạp chí Văn học (số 7).

55. Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

56. Hoàng Đạo (1968), Mười điều tâm niệm, nhà sách Khai Trí, Sài Gòn.

159

57. Phan Cự Đệ - Bạch Năng Thi (1961), Văn học Việt Nam 1930 - 1945, (tập1), Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

58. Phan Cự Đệ (1974), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, tập 1, Nxb ĐH & THCN, Hà Nội.

59. Phan Cự Đệ (1981), Những đặc trưng thẩm mỹ của ngôn ngữ tiểu thuyết, Một số bài viết

về sự vận dụng tiếng Việt, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

60. Phan Cự Đệ - Nguyễn Hoành Khung - Hà Minh Đức (1988), Tiểu thuyết Việt Nam hiện

đại, (tập 1), Nxb ĐH & THCN, Hà Nội

61. Phan Cự Đệ (1990) (Chủ biên), Tác phẩm văn học 1930 - 1975, tập 1, Nxb Khoa học xã

hội, Hà Nội.

62. Phan Cự Đệ (1990), Tự lực văn đoàn, Con người và văn chương, Nxb Văn học, Hà Nội.

63. Hà Minh Đức (1971), Nhà văn và tác phẩm, Nxb Văn học, Hà Nội.

64. Hà Minh Đức (1989), Hội thảo về văn chƣơng Tự lực văn đoàn, Báo Người giáo viên

nhân dân số đặc biệt 27 - 28 - 29 - 30 - 31 tháng 7.

65. Hà Minh Đức (chủ biên) (1995), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

66. Hà Minh Đức (Tuyển chọn và giới thiệu), Nhà tâm lý học Phạm Hoàng Gia, Nxb Phụ nữ,

HN.

67. Hà Minh Đức (1996), Lời giới thiệu Nhìn lại cuộc tranh luận nghệ thuật 1935 - 1939,

Nxb KHXH, HN.

68. Hà Minh Đức (1998), Nam Cao - Đời văn và tác phẩm, Nxb Văn học, Hà Nội.

69. Đỗ Hồng Đức (1994), Bước đầu tìm hiểu về tiểu thuyết tâm lý qua Tố Tâm (Hoàng Ngọc

Phách) và Bướm trắng (Nhất Linh), Tiểu luận thạc sĩ, ĐHSP Hà Nội.

160

70. Vu Gia (1993), Khái Hưng - nhà tiểu thuyết, Nxb Văn hóa, HN.

71. Vu Gia (1995), Nhất Linh trong tiến trình hiện đại hóa văn học, Nxb Văn hóa, HN.

72. Văn Giá (1994), "Khái Hƣng nhà tiểu thuyết - Vu Gia" (Đọc sách) - Tạp chí văn học (số

9).

73. Văn Giá (1994), "Quan niệm về tiểu thuyết trong khoa nghiên cứu văn học giai đoạn

1932 - 1945" Tạp chí văn học (số 8).

74. Trần Văn Giáp (chủ biên) (1992), Lược truyện tác gia Việt Nam, (tập 2), Nxb KHXH,

HN.

75. Trần Văn Giàu (1973), Sự phát triển của tư tưởng Việt Nam từ TK XIX đến cách mạng

tháng Tám, 2 tập, Nxb KHXH, Hà Nội.

76. N.A. Gulaiev (1982), Lý luận văn học, Nxb ĐH & THCN, Hà Nội.

77. Bùi Thị Thanh Hà (1997), Đóng góp của Andre Gide vào sự đổi mới nghệ thuật tiểu

thuyết, Tiểu luận thạc sĩ, ĐHSP Hà Nội.

78. Dƣơng Quảng Hàm (1993), Việt Nam văn học sử yếu, Nxb Tổng hợp Đồng Tháp.

79. Lê Bá Hán (chủ biên) (1999), Tinh hoa thơ Mới - thẩm bình và suy ngẫm, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

80. Lê Thị Đức Hạnh (1990), "Trần Tiêu có phải là thành viên trong tổ chức Tự lực văn đoàn

không" Tạp chí văn học (số 5).

81. Lê Thị Đức Hạnh (1991), "Thêm mấy ý kiến đánh giá về Tự lực văn đoàn" Tạp chí văn

học (số 3).

82. Lê Thị Đức Hạnh (1993), "Tự lực văn đoàn với phong trào Thơ Mới", Tạp chí văn học

(số 2).

83. Vũ Hân (1973), Văn học Việt Nam thế kỷ XIX tiền bán thế kỷ XX (1800 - 1945) Nxb Khai

Trí, Sài Gòn.

84. Hoàng Ngọc Hiền (1997), Văn học và học văn, Nxb GD, HN.

161

85. Đỗ Đức Hiểu (1993), Đổi mới phê bình văn học, Nxb KHXH - Nxb Mũi Cà Mau.

86. Nguyễn Phƣớc Hiếu (1987), Nghệ thuật miêu tả tâm lý của Xtăngđan trong Đỏ và Đen.

Luận văn sau đại học, ĐHSP HN.

87. Nguyễn Hữu Hiếu (1994), "Mấy suy nghĩ về nhà văn Nhất Linh - Nguyễn Tƣờng Tam"

Tạp chí văn học (số 4).

88. Hồ Sĩ Hiệp (chủ biên) (1997), Khái Hưng - Thạch Lam, Nxb Văn nghệ Thành phố Hồ

Chí Minh.

89. Trần Thị Kim Hoa (1997), Nửa chừng xuân và những dấu hiệu phát triển của nghệ thuật

tiểu thuyết sau Tố Tâm, Tiểu luận thạc sĩ, ĐHSP HN.

90. Đinh Ngọc Hoa (1994), Đặc điểm nghệ thuật của ngôn ngữ văn xuôi Nam Cao, Tiểu luận

thạc sĩ, ĐHSP HN.

91. Kiều Thu Hoạch (1992), Truyện Nôm - nguồn gốc và bản chất thể loại, Nxb KHXH, HN.

92. Nguyễn Công Hoan (1971), Đời viết văn của tôi, Nxb Văn học, HN.

93. Nguyễn Công Hoan (1992), Chân dung văn học, Trƣờng Viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

94. Nguyễn Công Hoan, Cô giáo Minh (tái bản).

95. Nguyên Hồng (1957) "Khuynh hƣớng thoát ly thực tế (nhân tái bản "Tiêu Sơn tráng sĩ"

của Khái Hƣng), Văn (số 10).

96. Nguyên Hồng (1995), Tuyển tập, (tập 2),m Nxb Văn học, Hà Nội.

97. Nguyễn Phạm Hùng (1994), "Xung đột nghệ thuật và tƣ tƣởng thẩm mỹ của Hoa Tiên",

Tạp chí văn học.

98. Trần Đình Hƣợu - Lê Chí Dũng (1988), Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900 -

1930, Nxb ĐH và GDCN Hà Nội.

99. Trần Đình Hƣợu (1991), "Về ảnh hƣởng nhiều mặt của Nho giáo

162

trong văn học Việt Nam cổ đại" Tạp chí văn học (số 3).

100. Trần Đình Hƣợu (1991), "Tự lực văn đoàn nhìn từ góc độ tính liên tục của lịch sử qua

bƣớc ngoặt hiện đại hóa trong lịch sử văn học phƣơng Đông" Sông Hương (số 4).

101. Trịnh Hồ Khoa (1996), Những đóng góp của Tự lực văn đoàn xây dựng cho một nền văn

xuôi Việt Nam hiện đại, Luận án PTS, Trƣờng ĐH KHXH và NV, Hà Nội.

102. M.B. Khrapchenkô (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, Lê

Sơn - Nguyễn Minh dịch, Nxb Tác phẩm mới, HN.

103. M.B. Khrapchenkô (1984), Sáng tạo nghệ thuật - hiện thực - con người, Nguyễn Hải Hà

- Lại Nguyên Ân - Duy Lập dịch, Nxb KHXH, HN.

104. Nguyễn Hoành Khung (1983), Tự lực văn đoàn, Từ điển văn học, (tập 2), Nxb KHXH,

Hà Nội.

105. Nguyễn Hoành Khung (1983), Khái Hưng, Từ điển văn học (tập 1), Nxb KHXH, Hà

Nội.

106. Nguyễn Hoành Khung (1983), Nửa chừng xuân, Từ điển văn học (tập 2), Nxb KHXH,

Hà Nội.

107. Nguyễn Hoành Khung (1983), Nhất Linh, Từ điển văn học (tập 2), Nxb KHXH, Hà Nội.

108. Nguyễn Hoành Khung (1983), Đoạn tuyệt, Từ điển văn học (tập 1), Nxb KHXH, Hà

Nội.

109. Nguyễn Hoành Khung (1983), Lời giới thiệu Văn xuôi lãng mạn Việt Nam (1930 -

1945), in trong (tập 1), Nxb KHXH, Hà Nội.

110. Milan Kundera (1998), Nghệ thuật tiểu thuyết, Nguyên Ngọc dịch, Nxb Đà Nẵng.

111. Lê Đình Kỵ (1992), "Vấn đề đánh giá văn học Việt Nam 1932 - 1945 và đánh giá Vũ

Trọng Phụng" Tạp chí văn học, Hà Nội (số 6).

163

112. Lê Đình Kỵ (1992), Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực, Nxb Hội Nhà văn Thành phố

Hồ Chí Minh.

113. Thạch Lam (1988), Tuyển tập, Phong Lê sƣu tầm và giới thiệu, Nxb Văn học, Hà Nội.

114. Thạch Lam (1941), Theo giòng, Nxb Đời Nay, Hà Nội.

115. Thanh Lãng (1967), Bảng lược đồ Văn học Việt Nam, quyển hạ (1986 - 1945), Nxb

Trình bày, Sài Gòn.

116. Thanh Lãng (1972), Phê bình văn học thế hệ 1932 - 1945, Nxb Khai Trí, Sài Gòn.

117. Thanh Lãng (1995), Mười ba năm tranh luận văn học (3 tập), Nxb Văn học - Hội nghiên

cứu giảng dạy văn học TP. Hồ Chí Minh.

118. Mã Giang Lân chủ biên (2000), Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900 - 1945,

Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

119. Đặng Thanh Lê (1979), Truyện Kiều và thể loại truyện Nôm, Nxb KHXH, Hà Nội.

120. Đặng Thanh Lê - Hoàng Hữu Yên - Phạm Luận (1990), Văn học Việt Nam nửa cuối TK

XVIII nửa đầu TK XIX, Nxb GD, Hà Nội.

121. Phong Lê (1968), "Sống mòn - Tâm sự Nam Cao" Tạp chí văn học (só 9).

122. Phong Lê (1978), Văn và người, Nxb Văn học, Hà Nội.

123. Phong Lê (1978), Bình luận văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.

124. Phong Lê (1994), "Nguyễn Huy Tự và Hoa Tiên trong cảm hứng nhân văn và mạch văn

dân tộc", Tạp chí văn học (số 4).

125. Phong Lê (1994), Văn học và công cuộc đổi mới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

126. Phong Lê (1994), Văn học trong hành trình tinh thần của con người, Nxb Lao động,

HN.

164

127. Trần Huy Liệu - Nguyễn Khắc Đạm (1957), Xã hội Việt Nam thời Pháp - Nhật (1939 -

1945), (quyển 2), Nxb Văn - Sử - Địa, Hà Nội.

128. Nhất Linh (1934), "Âu hóa dân quê - quan niệm mới" Phong hóa, (số 107).

129. Nhất Linh (1972), Viết và đọc tiểu thuyết, Nxb Đời nay, Sài Gòn.

130. Phạm Quang Long (1990), "Tự lực văn đoàn - một kiểu tƣ duy văn học" Tạp chí khoa

học, Trƣờng Đại học Tổng hợp HN, (số 2).

131. Trần Triệu Luật (1965), "Ý hƣớng cải tạo xã hội của Tự lực văn đoàn" Tạp chí văn học,

Sài Gòn (số ngày 1 và số ngày 15/7).

132. Phƣơng Lựu (chủ biên) (1986), Giáo trình lý luận văn học, (tập 2), Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

133. Phƣơng Lựu (chủ biên) (1986), Giáo trình lý luận văn học, (tập 3), Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

134. Phƣơng Lựu (1995), Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại, Nxb Văn học, Hà

Nội.

135. Phƣơng Lựu (1997), Góp phần xác lập hệ thống quan niệm văn học trung đại Việt Nam,

Nxb Giáo dục, HN.

136. Huỳnh Lý - Hoàng Dung - Nguyễn Hoành Khung - Nguyễn Đăng Mạnh - Nguyễn Trắc

(1978), Lịch sử văn học Việt Nam, Tập 5 (1930 - 1945), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

137. Mác - Ănghen - Lênin (1977), Về văn học và nghệ thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội.

138. Trần Thanh Mại (1937), "Phê bình Lạnh lùng của Nhất Linh", Sông Hương (số 22).

139. Nguyễn Đăng Mạnh (viết chung) (1973), Lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

140. Nguyễn Đăng Mạnh (1983), Nhà văn tư tưởng và phong cách, Nxb

165

Văn học, HN.

141. Nguyễn Đăng Mạnh (1990), Chân dung văn học, Nxb Thuận Hóa - Trƣờng Đại học Sƣ

phạm Huế.

142. Nguyễn Đăng Mạnh (193), Văn và dạy - học văn, Sở Giáo dục và Đào tạo Thanh Hóa.

143. Nguyễn Đăng Mạnh (1994), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, Nxb

Giáo dục, HN.

144. Nguyễn Đăng Mạnh (1997), "Quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam nửa đầu TK

XX" Tạp chí văn học (số 5).

145. Nguyễn Đăng Mạnh (1998), Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945, Huế.

146. Dƣơng Nghiễm Mậu (1964), "Nhân nghĩ về Khái Hƣng", Văn (số 22 ngày 15/11).

147. Nam Mộc (1962), "Sai lầm chủ yếu trong cuốn Viết và đọc tiểu thuyết của Nhất Linh",

Tạp chí văn học (số 7).

148. Tú Mỡ (1988), "Trong bếp núc của Tự lực văn đoàn", Tạp chí văn học (số 5 và 6).

149. Lê Hữu Mục (1958), Thân thế và sự nghiệp Nhất Linh, Nxb Nhận thức, Sài Gòn.

150. Lê Hữu Mục (1960), Khảo luận về Đoạn tuyệt (tức luận đề về Nhất Linh), (tập 1), Nxb

Khai Trí, Sài Gòn.

151. Nguyễn Đông Ngạc (1965), "Một vài thắc mắc về Nhất Linh", Tạp chí văn học, Sài Gòn

(ngày 1/7).

152. Phan Ngọc (1983), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb KHXH,

Hà Nội.

153. Phan Ngọc (1993), "Ảnh hƣởng của văn học Pháp tới văn học Việt Nam 1932 - 1940",

Tạp chí văn học (số 4).

166

154. Phạm Thế Ngũ (1965), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (tập 3), Quốc học tùng

thƣ xuất bản, Sài Gòn.

155. Phạm Xuân Nguyên (1991), "Phân tích tâm lý trong tiểu thuyết", Tạp chí văn học (số 2).

156. Vƣơng Trí Nhàn (1991), "Đặng Trần Phất và những bƣớc đột phá trong một thể loại

mới": Tiểu thuyết, Tạp chí văn học (số 5).

157. Nhiều tác giả (1934), "Phê bình Nửa chừng xuân", Phong hóa, (số 9).

158. Nhiều tác giả (1937), "Phê bình Lạnh lùng", Ngày nay (số 57).

159. Nhiều tác giả (1967), Kỷ niệm 200 năm sinh Nguyễn Du, Nxb KHXH, Hà Nội.

160. Nhiều tác giả (1972), Khái Hưng thân thế và tác phẩm, Nam Hà xuất bản, Sài Gòn.

161. Nhiều tác giả (1981), Từ trong di sản, Nxb Tác phẩm mới, HN.

162. Nhiều tác giả (1983), Số phận của tiểu thuyết, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

163. Nhiều tác giả (1986), Văn học phương Tây (tập 2), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

164. Nhiều tác giả (1987), Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam, Nxb Giáo dục,

HN.

165. Nhiều tác giả (1990), Các vấn đề của khoa học văn học, Nxb Khoa học xã hội, HN.

166. Nhiều tác giả (1992), Nghĩ tiếp về Nam Cao, Nxb Hội Nhà văn, HN.

167. Nhiều tác giả (1992), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

168. Nhiều tác giả (1994), Thạch Lam văn chương và cái đẹp, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

167

169. Nhiều tác giả (1995), Những bậc thầy văn chương thế giới - tư tưởng và quan niệm, Nxb

Văn học, Hà Nội.

170. Nhiều tác giả (1996), Khảo về tiểu thuyết, Vƣơng Trí Nhàn sƣu tầm biên soạn, Nxb Hội

Nhà văn, HN.

171. Nhóm Lê Quý Đôn (1957), Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam (tập 3) (từ giữa TK XIX

đến 1945), Nxb Xây dựng, Hà Nội.

172. Lê Lƣu Oanh (1998), Thơ trữ tình Việt Nam 1975 - 1990, Nxb Đại học Quốc gia HN.

173. Hoàng Ngọc Phách (1988), Tố Tâm, Nxb Đại học và GDCN, HN.

174. Vũ Ngọc Phan (1994), Nhà văn hiện đại (tập 1), Nxb Văn học - Hội nghiên cứu giảng

dạy văn học thành phố Hồ Chí Minh.

175. Vũ Ngọc Phan (1994), Nhà văn hiện đại (tập 2), Nxb Văn học Hội nghiên cứu giảng dạy

văn học TP. Hồ Chí Minh.

176. Vũ Ngọc Phan (1964), "Mấy suy nghĩ nhỏ về tiểu thuyết và nhân vật tiểu thuyết", Tạp

chí văn học, (tháng 2).

177. Thế Phong (1974), Nhà văn tiền chiến 1930 - 1945, Nxb Vàng Son, Sài Gòn.

178. Vũ Đức Phúc (1971), Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng trong văn học Việt Nam

hiện đại (1930 - 1945), Nxb KHXH, Hà Nội.

179. Vũ Trọng Phụng (1993), Tuyển tập (tập 1), Nguyễn Đăng Mạnh, Trần Hữu Tá sƣu tầm,

tuyển chọn, Nxb Văn học, HN.

180. Vũ Trọng Phụng (1993), Tuyển tập (tập 2), Nxb Văn học, HN.

181. Vũ Trọng Phụng (1994), Làm đĩ, Nxb Văn học, HN.

182. Nguyễn Thế Phƣơng (1997), Đi bước nữa, Nxb Văn học, HN.

183. G.N. Pospelov (chủ biên) (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học,

168

(tập 2), Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

184. S. Freud (1970), Phân tâm học tính dục, Thụ Nhân dịch, Nhị Nùng xuất bản, Sài Gòn.

185. Nguyễn Quân (1965), "Nhất Linh - Nguyễn Tƣờng Tam", Tạp chí văn học, Sài Gòn

(tháng 7).

186. Kiều Thanh Quế (1943), Cuộc tiến hóa văn học, Nxb Đời mới, HN.

187. Lê Hồng Sâm - Đặng Thị Hạnh (1981), Văn học lãng mạn và văn học hiện thực phương

Tây TK XIX, Nxb Đại học và THCN, HN.

188. Chu Đăng Sơn (1990), Luận đề về Đoạn tuyệt, Thăng Long xuất bản, Sài Gòn.

189. Trần Đình Sử (1987), Con người trong văn học Việt Nam hiện đại, Một thời văn học

mới, Nxb Văn học, Hà Nội.

190. Trần Đình Sử (1990), "Thử nghĩ về ý thức cá tính trong văn học Việt Nam", Văn nghệ

(số 23).

191. Trần Đình Sử (1995), Thời trung đại - cái tôi trong các học thuyết, trong đời sống và

trong văn học, Tạp chí văn học tháng 7.

192. Trần Đình Sử (1995), Mấy khía cạnh thi pháp Truyện Kiều của Nguyễn Du, Những thế

giới nghệ thuật thơ, Nxb Giáo dục, HN.

193. Trần Đình Sử (1996), Lý luận phê bình văn học, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

194. Doãn Quốc Sỹ (1960), Tự lực văn đoàn, Nxb Hồng Hà, Sài Gòn.

195. Doãn Quốc Sỹ (1965), Văn học và tiểu thuyết, Nxb Sáng Tạo, Sài Gòn.

196. Văn Tâm (1991), Giảng văn văn học Việt Nam 1930 - 1945, (tập 1), Văn học lãng mạn,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

197. Hoài Thanh (1946), Có một nền văn hóa Việt Nam, Hội văn hóa cứu quốc Việt Nam, Hà

Nội.

169

198. Hoài Thanh (1946) "Quyền sống của con ngƣời trong Truyện Kiều của Nguyễn Du",

Hội văn hóa Việt Nam, Việt Bắc.

199. Hoài Thanh (1982), Đánh giá nhân sinh quan Tiêu Sơn tráng sĩ, Tuyển tập Hoài Thanh,

Tập 2, Nxb Văn học, Hà Nội.

200. Hoài Thanh - Hoài Chân (1995), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.

201. Hoài Thanh (1998), Bình luận văn chương, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

202. Bùi Việt Thắng biên soạn (2000), Bàn về tiểu thuyết, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

203. Nguyễn Ngọc Thiện (1990), "Tiểu thuyết hƣớng nội trong văn xuôi Việt Nam hiện đại",

Tạp chí văn học (số 6).

204. Nguyễn Ngọc Thiện (1994), "Ý nghĩa cuộc tranh luận nghệ thuật 1935 - 1939 - Những

vấn đề của lý luận văn học hôm qua và hôm nay", Tạp chí văn học (số 5).

205. Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên) (1996), Nhìn lại cuộc tranh luận nghệ thuật 1935 - 1939,

Nxb KHXH, Hà Nội.

206. Nguyễn Xuân Thu (1965), "Khái Hƣng - nhà văn sáng giá", Tạp chí Văn học, Sài Gòn,

(tháng 3).

207. Trần Tiêu (1994), Truyện quê, Sau lũy tre, Con trâu, Văn xuôi lãng mạn Việt Nam 1930

- 1945, tập 6, Nxb KHXH, Hà Nội.

208. Nguyễn Trác - Đái Xuân Ninh (1989), Về Tự lực văn đoàn, Nxb TP. Hồ Chí Minh.

209. Hoàng Trinh (1980), Văn học so sánh và vấn đề tiếp nhận văn học, Tạp chí văn học (số

4).

210. Hoàng Trinh (1992), Từ ký hiệu học đến thi pháp học, Nxb KHXH, Hà Nội.

211. Nguyễn Văn Trung (1962), Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết, Tự do

170

xuất bản, Sài Gòn.

212. Lê Thị Dục Tú (1994), Quan niệm về con người trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn qua

ba tác giả Nhất Linh - Khái Hưng - Hoàng Đạo, Luận án PTS, Viện Văn học, Hà Nội.

213. Lê Dục Tú (1995), "Vấn đề đánh giá văn học lãng mạn Việt Nam và sự đổi mới tƣ duy

nghiên cứu văn học", Tạp chí văn học (số 9).

214. Phùng Văn Tửu (1990), Tiểu thuyết Pháp hiện đại - những tìm tòi đổi mới, Nxb KHXH -

Nxb Mũi Cà Mau.

215. Thế Uyên và J.C. Schaffer (1994), "Tiểu thuyết xuất hiện tại Nam Kỳ" (đầu TK XX -

cuối TK XIX), Tạp chí văn học (số 8).

216. Đinh Phan Cẩm Vân (1986), Nghệ thuật miêu tả tâm lý các nữ nhân vật chính trong tiểu

thuyết Hồng lâu mộng, Tiểu luận SĐH, Trƣờng ĐHSP Hà Nội.

217. Lê Trí Viễn (1996), Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam, Nxb KHXH, Hà Nội.

218. L.X. Vƣgôtxky (1981), Tâm lý học nghệ thuật, Hoài Lam dịch, Nxb KHXH, Hà Nội.

219. Trần Quốc Vƣợng (1993), "Bản ngã và cộng đồng và qua nền văn hóa - văn học Việt

Nam", Tạp chí văn học (số 6).

220. Nguyễn Vỹ (1994), Văn thi sĩ tiền chiến, Nxb Hội Nhà văn, HN.

221. A. Xâylin (1967), Lao động nhà văn, Hoài Lam và Kiên Giang dịch, Nxb Văn học, Hà

Nội.

222. Nguyễn Văn Xung (1958), Bình giảng về Tự lực văn đoàn, Nxb Tân Việt, Sài Gòn.

223. Trần Đăng Xuyền (1991), Thời gian và không gian trong thế giới nghệ thuật của Nam

Cao, TCVH (số 5).

224. Trần Đăng Xuyền (1991), "Chủ nghĩa tâm lý trong sáng tác của

171

Nam Cao" Tạp chí Diễn đàn văn nghệ Việt Nam (số 2).

225. Trần Đăng Xuyền (1998), "Nam Cao qua những công trình của một nhà nghiên cứu"

Tạp chí văn học (số 9).

TIẾNG PHÁP

226. Bùi Xuân Bào (1972), Le roman Vietnamien contemporain, Tủ sách Nhân văn xã hội,

Sài Gòn.

227. Maurice M. Durand - Nguyen Tran Huan (1969), Introdtution à la Litérature

Vietnamien, Éditions G-P. Maisonneuve et Larose, Paris

228. Dictionaire historique (1969), thématique et technique des Litteratures française et

étrangères, anciennes et modernes, Librairie Larousse, (tập 2).

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết tự lực văn đoàn

NGHỆ THUẬT MIÊU TẢ TÂM LÝ

NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT

TỰ LỰC VĂN ĐOÀN

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

LỜI CAM ĐOAN

MỤC LỤC

PHẦN MỞ ĐẦU ....................................................................................................................... 1

PHẦN MỞ ĐẦU

1.1. Lý do chọn đề tài

2. Lịch sử vấn đề

3. Giới hạn của đề tài, nhiệm vụ và đóng góp của luận án

CHƢƠNG 1: NGHỆ THUẬT MIÊU TẢ TÂM LÝ NHÂN VẬT TRONG TIỂU

THUYẾT TRƢỚC TỰ LỰC VĂN ĐOÀN

1.1. Nghệ thuật miêu tả tâm lý trong văn học truyền thống Việt Nam

1.2. Nghệ thuật miêu tả tâm lý trong văn chƣơng quốc ngữ buổi giao thời

CHƢƠNG 2: TÂM LÝ NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT LUẬN ĐỀ

2.1. Tự lực văn đoàn và cuộc cách tân văn học

2.2. Những thành tựu miêu tả tâm lý trong tiểu thuyết luận đề

CHƢƠNG 3: TÂM LÝ NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT TÂM LÝ

3.1. Quan niệm về tiểu thuyết tâm lý

3.2. Cuộc hành trình từ những vấn đề xã hội đến thế giới nội tâm

3.3. Khám phá "con ngƣời bên trong con ngƣời"

3.4. Những hạn chế

KẾT LUẬN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu liên quan

Có thể bạn quan tâm

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Cơ sở lý luận và thực tiễn kiểm sát việc giải quyết các vụ án kinh doanh, thương mại về tranh chấp hợp đồng tín dụng theo thủ tục giám đốc thẩm của Viện kiểm sát nhân dân ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Cơ sở lý luận và thực tiễn kiểm sát việc giải quyết các vụ án kinh doanh, thương mại về tranh chấp hợp đồng tín dụng theo thủ tục giám đốc thẩm của Viện kiểm sát nhân dân ở Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Chất lượng công chức quản lý nhà nước về kinh tế cấp huyện ở thành phố Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Chất lượng công chức quản lý nhà nước về kinh tế cấp huyện ở thành phố Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Xây dựng đội ngũ giảng viên trẻ theo tư tưởng Hồ Chí Minh ở các trường sĩ quan quân đội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Xây dựng đội ngũ giảng viên trẻ theo tư tưởng Hồ Chí Minh ở các trường sĩ quan quân đội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Các điều kiện thúc đẩy sự ra đời tiền kỹ thuật số (CBDC) của Ngân hàng Nhà nước Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Các điều kiện thúc đẩy sự ra đời tiền kỹ thuật số (CBDC) của Ngân hàng Nhà nước Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Xây dựng lối sống cho sinh viên các trường đại học ở Đồng bằng sông Cửu Long hiện nay theo tư tưởng Hồ Chí Minh

Luận án Tiến sĩ: Xây dựng lối sống cho sinh viên các trường đại học ở Đồng bằng sông Cửu Long hiện nay theo tư tưởng Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Hoàn thiện pháp luật về quyền thành lập tổ chức của người lao động tại doanh nghiệp ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Hoàn thiện pháp luật về quyền thành lập tổ chức của người lao động tại doanh nghiệp ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm lâm sàng, cận lâm sàng và kết quả điều trị ở bệnh nhân tổn thương mạn tính động mạch đùi - khoeo bằng phương pháp can thiệp nội mạch qua da

Luận án Tiến sĩ: Biến đổi sinh kế của người Sán Dìu huyện Sơn Dương, tỉnh Tuyên Quang

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hình ảnh cộng hưởng từ sức căng khuếch tán, tưới máu thận ghép và mối quan hệ với lâm sàng và siêu âm Doppler

Luận án Tiến sĩ: Phát triển suy luận và thái độ thống kê cho sinh viên sư phạm toán qua dạy học thống kê

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu lựa chọn dung dịch lôi cuốn sử dụng trong công nghệ màng thẩm thấu chuyển tiếp để xử lý nước nhiễm mặn thành nước sinh hoạt

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phương pháp nâng cao độ chính xác phát hiện và nhận dạng tiếng Việt trong ảnh căn cước công dân và ảnh ngoại cảnh

Luận án Tiến sĩ: Biến đổi của hát Xoan tại các làng Xoan gốc tỉnh Phú Thọ (qua nghiên cứu trường hợp làng Xoan Phù Đức và An Thái)

Luận án Tiến sĩ: Bồi dưỡng năng lực thực hành cho học sinh qua sử dụng thí nghiệm tự tạo trong dạy học chương “Từ trường” Vật lí 12 trung học phổ thông CHDCND Lào

Tài liêu mới

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng thuật toán thích nghi và học tăng cường cấu trúc Actor - Critic điều khiển bám quỹ đạo cho robot di động đa hướng mecanum

Luận án Tiến sĩ: Cơ cấu bệnh tim mạch và chất lượng cuộc sống của người cao tuổi mắc suy tim, rung nhĩ điều trị tại Bệnh viện Thống Nhất, thành phố Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng giải pháp đảm bảo an toàn thông tin cho quá trình học liên kết dựa trên mật mã

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Phát triển năng lực đánh giá công nghệ cho học sinh trong dạy học môn Công nghệ 11 ở trường trung học phổ thông

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phân loại chi cầu diệp – Bulbophyllum Thouars (Orchidaceae) ở vùng Tây Nguyên bằng phương pháp hình thái và phân tử

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm phân bố và dinh dưỡng của các loài lưỡng cư ở Vườn Quốc gia Bến En và Khu bảo tồn thiên nhiên Pù Luông, tỉnh Thanh Hóa

Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp luật dẫn và điều khiển cho một lớp tên lửa đối hải trên cơ sở ứng dụng mạng nơ ron và hệ mờ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp hệ điều khiển góc Pitch tua bin gió trong điều kiện có nhiễu tác động

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hóa học lipid của hai loài san hô thủy tức Millepora dichotoma và Millepora platyphylla ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu kiểm soát phân phối công suất kéo trên cầu chủ động của ô tô con bằng ABS

Luận án Tiến sĩ: Ứng dụng phản ứng Domino vào tổng hợp các dẫn xuất Podophyllotoxin, Pyrimidine và đánh giá hoạt tính sinh học của các chất tổng hợp được

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và một số hoạt tính sinh học của cây chùm ngây (Moringa oleifera)

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và ứng dụng ức chế ăn mòn cho thép của cao chiết xuất từ cây Lộc vừng thuộc họ Lecythidaceae

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ