Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong "Mẫu thượng ngàn" của Nguyễn Xuân Khánh_2

Chia sẻ: Nguyenkiki Nguyenkiki | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:5

Thêm vào BST

Báo xấu

96
lượt xem 6
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Tự sự về quá khứ luôn là cuộc hòa giải bất tận giữa tính mạch lạc của tiến trình lịch sử và tính hư cấu của tác phẩm văn chương

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong "Mẫu thượng ngàn" của Nguyễn Xuân Khánh_2

Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong "Mẫu thượng ngàn" của Nguyễn Xuân Khánh
Tự sự về quá khứ luôn là cuộc hòa giải bất tận giữa tính mạch lạc của tiến trình lịch sử và tính hư cấu của tác phẩm văn chương. Qua đề tài lịch sử, nhà văn vừa phải tái hiện quá khứ vừa tạo lập thế giới nghệ thuật, đáp ứng đ ược mặt bằng hiểu biết lịch sử của người đọc đồng thời với nhu cầu lạ hóa của sáng tạo nghệ thuật. Sau Hồ Quý Ly(1), lấy bối cảnh giao thời s ơ khởi cho sự tiếp xúc Đông – Tây ở Việt Nam làm bệ đỡ cho việc khám phá quá khứ dân tộc, Mẫu thượng ngàn(2) đã tiếp tục khẳng định những đóng góp của Nguyễn Xuân Khánh ở đề tài lịch sử. Bài viết đặt một góc nhìn Mẫu thượng ngàn từ lý thuyết hậu thực dân và lý thuyết tự sự học, nhằm tìm hiểu biểu hiện của tự sự hậu thực dân ở một trường hợp tiêu biểu của văn học Việt Nam hiện đại. Từ đó, trong khả năng có thể, mở con đường tiếp cận bộ phận văn học độc đáo ít được khai vỡ này: văn học Việt Nam hậu thuộc địa(3). 1. Chủ nghĩa hậu thực dân (postcolonialism) hầu như chưa được giới thiệu và nghiên cứu ở Việt Nam dù Việt Nam được coi là một đất nước có những biểu hiện hậu thực dân/ thuộc địa tiêu biểu. Đơn giản nhất, hậu thực dân là thời gian sau khi các thuộc địa giành được độc lập dân tộc. The American Heritage Dictionary định nghĩa: “hậu thực dân: thuộc về, liên quan đến, hoặc khoảng thời gian tiếp sau sự thiết lập nền độc lập ở một thuộc địa”(4). Song từ phong trào giải phóng dân tộc và sự vươn lên của thế giới thứ ba, với tất cả sự đa dạng của hoàn cảnh hậu thuộc địa cũng như sự phát triển phong phú của các lý thuyết đương đại, nhất là giải cấu trúc, chủ nghĩa Marx phương Tây, chủ nghĩa nữ quyền và đặc biệt, hậu hiện đại, ngành nghiên cứu hậu thực dân (postcolonial studies) đã mở rộng dần sự quan sát của mình. Đến giữa thập niên 90 của thế kỷ trước, Helen Gilbert và Joanne Tompkins đã có thể quan niệm: “thuật ngữ chủ nghĩa hậu thực dân (postcolonialism) – theo nghĩa khắt khe của từ nguyên - thường xuyên bị hiểu lầm là khái niệm chỉ thời gian, có nghĩa là thời gian sau khi chấm dứt chủ nghĩa thực dân, hoặc thời gian sau ngày độc lập về chính trị khi mà một xứ sở thoát khỏi sự thống trị nhờ sự phá vỡ thể chế bởi nhà nước khác. Chủ nghĩa hậu thực dân không phải là một chuỗi mục đích luận giản đơn thay thế chủ nghĩa thực dân mà là một cuộc giao chiến với/ và tranh luận của các diễn ngôn hậu thực dân, cấu trúc quyền lực, và phân tầng xã hội... Vì vậy,
một lý thuyết về hậu thực dân phải hồi đáp nhiều hơn đối với việc kiến tạo hậu-độc lập thuần túy biên niên, và hồi đáp nhiều hơn chính những kinh nghiệm rời rạc của chủ nghĩa đế quốc”(5). Trong các nghiên cứu về hậu thực dân, văn học luôn có một vị trí đặc biệt. Robert J.C. Young cắt nghĩa điều này như sau: “Không giống với nhiều khoa học hàn lâm khác, như là sử học hay xã hội học, điểm đặc biệt của thuyết hậu thực dân là sự kết hợp những phân tích giữa tiến trình lịch sử khách quan với kinh nghiệm chủ quan của người đã trải qua chúng. Nó cho thấy tại sao văn học lại thường xuyên có tầm quan trọng đối với hậu thực dân, bởi văn học, trên hết là tiểu thuyết, là hình thức của sự viết nhuần nhuyễn nhất nối kết đồng thời giữa chủ quan với khách quan. Sự am hiểu và gắn kết của kinh nghiệm chủ quan về các tiến trình khách quan, những cách thức để khám phá con người bình thường, là phổ biến đối với tác phẩm của những nhà văn chống thực dân và hậu thực dân tiêu biểu nhất”(6). Một truyền thống diễn giải được khởi đi từ Frantz Fanon cho đến Homi K. Bhabha như cách mà Young chỉ ra, đã không làm cho việc nhìn nhận văn học hậu thực dân trở nên khô cứng, giáo điều, mà trái lại, giúp phát lộ những thế năng mà văn học có được nhờ sự kết hợp giữa cá tính nhà văn và sự đa dạng của các môi trường hậu thực dân/ thuộc địa. Hậu thực dân trong văn học, vì vậy, thường khi là một khái niệm có tính lịch sử văn học hơn là lý luận văn học mà việc nghiên cứu nó trước nhất sẽ cung cấp những kết quả có tính khu vực học sau đó là các tham góp về mặt lý thuyết trong viễn tượng có sự tương tác với các lý thuyết đương đại khác, như một cách nói của Bhabha, “không gian hậu thuộc địa thời gian hậu hiện đại”, ở các phương diện cơ bản của nó: diễn ngôn hậu thực dân, tri thức và quyền lực, trong và ngoài, lề và đáy, chủ nghĩa quốc gia, lưỡng diện, lai ghép,... Với tự sự hậu thực dân, tái tạo quá khứ luôn là cuộc hồi đáp không ngừng giữa tính khách quan của lịch sử và ý đồ của nhà tiểu thuyết, làm thành đặc trưng cơ bản nhất của bộ phận văn học này. Theo đó, viết không còn là thăm dò cái chưa biết mà viết là để giải mã cái đã biết, không phải là thăm dò cái xa lạ mà để diễn giải và diễn giải khác về cái quen thuộc(7). Nghiên cứu chủ nghĩa hậu thực dân nói chung và văn học hậu thực dân ở Việt Nam nói riêng, theo đó, ngoài ý nghĩa về mặt Việt học, rộng ra là Đông phương học, bởi tính chất tiêu biểu của các quá trình thực
dân/ thuộc địa hóa, còn có triển vọng thiết thực đối với các vấn đề của hiện tại ở Việt Nam hậu thuộc đang đối diện thường xuyên với toàn cầu hóa. Tuy vậy, tiếp cận Mẫu thượng ngàn như một diễn giải lịch sử mang tính hậu thuộc được hậu thuẫn không chỉ bởi các vấn đề trên mà còn từ phía kỹ thuật tự sự của tác giả như là cách thức cân bằng giữa tính mạch lạc và tính hư cấu trong việc nhìn nhận về thời đã qua. Bài viết sẽ tập trung đề cập tới hệ thống các nhân vật/ các tiếng nói, hệ thống các biểu tượng và cách thức tổ chức ngôi kể (gồm cả hàm ý chủ thể được/ được chọn lên tiếng) như là các kỹ thuật tự sự phục vụ mục đích diễn giải này. Bởi ở Mẫu thượng ngàn, từ các nhân vật lịch sử giữ vị trí trung tâm, nhân vật đám đông làm thành bối cảnh lịch sử đến cách thức tổ chức thành thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết, dễ thấy bàn tay sắp đặt của tác giả trong khát vọng tìm biết và diễn giải về quá khứ. Ở đấy, quá khứ đổ bóng lên hiện tại và tương lai, quá khứ đòi hỏi được diễn giải và góp phần vào sự diễn giải ấy. Châu tuần vào ý đồ đó, lịch sử dường như đã bị đóng băng, là cột cây số, là mốc sự kiện, lịch sử không có đời sống triển diễn đáng lý phải có để sinh tạo tiến trình lịch sử; còn huyền thoại thì giăng mắc khắp nơi, cả Đông Dương là một thế giới huyền bí, mỗi một sự tiếp xúc Pháp – Việt đều trở thành cái cớ cho sự thêu dệt huyền thoại. Huyền thoại là một hiện hữu lịch sử đồng thời cũng là một diễn giải lịch sử. Thời gian bị ngưng tụ trong một lát cắt, trong giới hạn của không gian bản địa, để chuẩn bị cho một cuộc giải phẫu quá khứ. Tự sự hậu thực dân trong Mẫu thượng ngàn, vì thế, là một nhu yếu viết lại quá khứ, để ghi nhớ nó và trốn chạy nó, để hiểu nó đồng thời tự chủ trước nó. 2. Có một điểm rất dễ thấy ở Mẫu thượng ngàn là sự vắng bóng của nhân vật hành động: hành vi của nhân vật chỉ đảm bảo cho sự hiện diện hàng ngày của nó chứ không xác lập tiến trình sự kiện, tiến trình lịch sử. Chú trọng đến tính chất văn hóa – phong tục có thể là một nguyên nhân. Sau nữa, có thể cắt nghĩa từ dụng ý diễn giải lịch sử của tác giả. Điều này thể hiện rất rõ trong tổ chức tự sự của tiểu thuyết: phương Tây với người đi chinh phục, nhà khoa học, văn nghệ sỹ, nhà truyền giáo (với dụng ý chính trị hay duy linh); phương Đông với sự phân hóa bên lương bên giáo, yêu nước và tay sai,… tất cả xúc tiếp, nhào nặn lẫn nhau, tạo thành đời sống lịch sử trong tiểu thuyết. Hơn nữa, nhân vật trong tiểu thuyết chủ yếu là nhân vật đa chức năng, trong đó chức năng chính là đại
biểu một mẫu người nảy sinh trong quá trình chạm trán giữa hai truyền thống văn hóa khác biệt chứ không giữ vai trò của người hành động kiến tạo lịch sử như lối viết tiểu thuyết lịch sử truyền thống. Ở Mẫu thượng ngàn, có thể tìm thấy, ngay từ những nhân vật được viện dẫn như một cái mốc lịch sử, Henri Rivière, người hạ thành Hà Nội lần thứ hai, năm 1882, chẳng hạn, được tác giả xây dựng với dáng dấp “một nghệ sĩ nhiều hơn một binh sĩ”(tr.92). Ông ta viết thư trao đổi tâm tư với các văn sĩ Paris, đọc Renan và sáng tác văn xuôi. Tất cả sự miêu tả ấy đơn thuần là làm bật một sự so sánh với Francis Garnier mười năm trước, trong lần chiếm Bắc kỳ lần thứ nhất, một tinh tế một võ biền, ngầm ý sự vươn lên của một nước Pháp hùng cường và văn minh, xứng đáng là mẫu quốc khai hóa cho xứ sở lạc hậu này? Và nữa, sự suy tư về xứ thuộc địa cũng là nét ưu trội của ba anh em nhà Messmer, đại diện của thực dân Pháp trong tác phẩm. Họa sĩ Pierre Messmer, người được ông anh cả Philippe Messmer đánh giá “là trí tuệ”, khác với ông ta và người em út, Julien Messmer, “là hành động”, thì suy tư đã đành một lẽ nhưng sự suy tư còn hiện diện ngay cả ở hai conquistador, hai nhà chinh phục kia, những người tất phải chứng minh uy quyền và sự chiến thắng của mình bằng sức mạnh, bằng hành động. Ở phía ngược lại, người trực tiếp vùng lên kháng chiến dưới cờ Đốc Ngữ ở Cổ Đình, người duy nhất sau này có hành động phản kháng, đánh úp đồn điền Messmer, ngay vào truyện, đã là “người trở về”; còn cha ông, cụ đồ Tiết thì đã mãn hạn tù, về bó gối ở làng quê, tức hành động lịch sử của họ cũng đã trở thành quá khứ. Hai đại điện đương đại của cuộc kháng cự, họa sĩ Tuấn và nhà cách mạng Huy, thì ngoài vài hoạt động lẻ tẻ và không mấy ý nghĩa của hội tương tế dịp Cổ Đình bị dịch bệnh, họ vẫn là những người đang suy tư, đang tìm đường… Như vậy, sự kiện và hành động lịch sử đã nhường chỗ cho sự viết và sự suy ngẫm về lịch sử, quá trình lịch sử nhường chỗ cho cảm quan về lịch sử. Đó là điều rất đáng chú ý trong cách tự sự về lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh, sẽ được chúng tôi làm rõ hơn ở phần tiếp theo.