Hướng mở cho nghiên cứu thể loại Phần 2

Chia sẻ: Milu Nguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:12

Thêm vào BST

Báo xấu

52
lượt xem 4
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Gabara khẳng định rằng Ý muốn của Thượng đế “đại diện cho nhóm các bộ phim Tây Phi trong khối cộng đồng Pháp ngữ những năm 1990, những bộ phim tài liệu mang tính cá nhân cấp tiến và có giá trị lịch sử” (tr.331).

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Hướng mở cho nghiên cứu thể loại Phần 2

Hướng mở cho nghiên cứu thể loại Phần 2 Gabara khẳng định rằng Ý muốn của Thượng đế “đại diện cho nhóm các bộ phim Tây Phi trong khối cộng đồng Pháp ngữ những năm 1990, những bộ phim tài liệu mang tính cá nhân cấp tiến và có giá trị lịch sử” (tr.331). David Achkar “thuyết minh trong phim ở ngôi thứ nhất, có khi nói với khán giả, lúc khác lại nói với cha m ình” (tr.337-338). Bộ phim mang các yếu tố của tự sự hư cấu, tiền phong thử nghiệm, và phim tài liệu. Trong cách thể hiện hỗn nhập bao gồm tự sự ngôi thứ nhất của người cha và người con, có các yếu tố hiển nhiên của tự truyện. Nó bao gồm các yếu tố về vai trò chính trị của người cha ở Guinea, và tiểu sử của ông được đan bện với lịch sử của quốc gia non trẻ này. Gabara đọc phim như một tiểu sử của người cha và tự truyện của người con: “phương diện
cốt lõi của cái chết bi kịch của cha Achkar là việc kẻ giết ông là nhà lãnh đạo Guinea và là một anh hùng của nền độc lập châu Phi” (tr.346). Câu chuyện kể về “một cá nhân bị thủ tiêu nhân danh một tập thể” (tr.346). Bài viết về điện ảnh và nhà làm phim châu Phi này chống lại hai vấn đề thể loại quan trọng. Một là phải giải quyết sự khác biệt giữa tự truyện châu Âu và điện ảnh châu Phi loại nghệ thuật có phần mang tính tự truyện và có phần mang tính tiểu sử. Vấn đề thể loại là việc xử lý tính cá thể - độc lập cá nhân – khi nó xuất hiện trong các văn bản tự truyện châu Âu và việc xử lý các cá nhân trong bộ phim châu Phi này. Hai là vấn đề đọc và xem. Đâu là sự khác biệt trong phản ứng với văn bản viết và với một bộ phim có thể bao gồm những hình ảnh văn chương cũng như những hình ảnh phi ngôn từ? Những cách đọc như vậy có chồng lấp nhau? Cứ cho rằng văn bản ngôn từ và bộ phim mang tính kết hợp, song bộ phim hậu thuộc địa của Achkar trong những kết hợp của nó khác thế nào với những kết hợp trong tự truyện châu Âu? Và có là không hợp lý đối với các văn bản bắt nguồn từ các phương tiện khác nhau - ngôn từ và khung cảnh thị giác - lại được nhận diện bằng cùng một cái tên? Việc lý giải cẩn trọng một văn bản cụ thể không phải là một phần của bài viết có tiêu đề Lý thuyết hóa thể loại - Diễn dịch tác phẩm(Theorizing Genres – Interpreting Works) của Seitel. Seitel thấy rằng quan điểm của Todorov về cốt truyện của tiểu thuyết trinh thám cổ điển và quan điểm của ông về thể loại kỳ ảo đều là những phát sinh của một cốt truyện cổ tích. Ở phương diện này, thế giới của cốt truyện cổ tích tạo ra cả ba - chuyện cổ tích, tiểu thuyết trinh thám cổ điển, và thể loại kỳ ảo - tất cả. Do vậy nó khiến cho các thể loại đặc thù trở nên rời rạc và làm xói mòn chính khái niệm về thế giới thể loại. Vấn đề thể loại mà
Seitel nêu ra là liệu các thể loại khác nhau có thể vận hành trong cùng một thế giới hay không. Quan điểm của Seitel về chủ đề nhận diện một văn cảnh trình hiện tức thì và một văn cảnh lịch sử rộng lớn hơn: “Hai văn cảnh liên quan với nhau thông qua hình thế xã hội của nó” (tr.286), song hai hình thế xã hội đó liên quan với nhau thế nào? Chính cấu trúc kết hợp của một văn bản và những phản ứng khác nhau đối với sự kết hợp đề xuất một quan điểm về các thành viên thể loại phức tạp hơn quan điểm Seitel đặt ra. Seitel hoàn toàn đúng trong việc chỉ ra thực tế rằng thể loại có thể hỗ trợ cho các phương thức xử lý cũng như đối lập lại chúng, nhưng vấn đề là ai điều khiển các thể loại. Hệ thống thể loại của Seitel là một cố gắng áp dụng quan điểm của Bakhtin, Todorov và Propp vào nghiên cứu chuyện cổ tích Haya. Nó đưa ra những phân tích toàn diện ở 3 chiều kích: thể loại với tư cách là sự thể hiện của thế giới xã hội, là công cụ của giao tiếp, và là khuôn định cho những khả năng. Một hệ thống các thể loại cần lưu tâm đến ba chiều kích này; cần mở rộng tìm hiểu chúng hơn là thừa nhận một đồng thuận phi thực. Quan điểm của Bakhtin về cốt truyện không nhất trí với quan điểm của Propp. Seitel có lẽ quá sẵn sàng để kết thúc một hệ thống mà với Bakhtin vẫn còn rất mở. Chẳng hạn, một chuyện cổ tích vẫn nguyên vẹn trong trình diễn bất chấp thực tế là những người trình hiện thay đổi theo thời gian? Về các thành viên của một thể loại, cái tiếp tục và cái thay đổi sẽ diễn ra khi mỗi thành viên mới được thêm vào một thể loại? Do đó có vấn đề sử dụng một lý thuyết phương Tây về chuyện cổ tích của Propp khi tìm hiểu một chuyện cổ tích châu Phi. Một chuyện cổ tích vẫn không biến đổi khi xã hội m à trong đó nó được tạo ra trở thành hậu thực dân? Chuyện cổ tích có mang những đặc điểm vũ trụ? Nếu thế giới xã hội
tác động đến bản chất của thể loại, liệu điều này có thể áp dụng cho các chuyện cổ tích? Peter Hitchcock trong bài viết của mình Thể loại Hậu thực dân (The Genre of Postcoloniality) đã tìm hiểu bản chất các thể loại. Ông nhấn mạnh vấn đề phân loại thể loại và lưu ý rằng: “Tất cả các thể loại sót lại trong một chừng mực nào đó nhờ tự phê bình phạm vi phân loại của chúng, song chúng không thể tự đo lường sự khủng hoảng mà việc phê bình đáp lại” (tr.302). Thể loại được nhận diện bởi hai lịch sử, những mối quan hệ xã hội tạo ra nó và khái niệm về thể loại. Khái niệm về thể loại mang tính khách quan đối với các quan hệ xã hội song lại không liên tục với chủ đề mà nó thể hiện. Điều này đặt ra vấn đề về khái niệm và về sự ngắt quãng của các thể loại cụ thể. Hinckock ý thức rằng tính chất hậu thực dân không phải là một hiện tượng đơn lẻ, rằng tìm hiểu nó là tìm hiểu nhiều thể loại. Hơn thế, tính hậu thực dân phát triển khác nhau ở những nước châu Phi khác nhau và việc bỏ qua những khác biệt như vậy tạo ra các vấn đề cho nhà phê bình. Ông viết rằng không có một thể loại mang tính hậu thực dân mà có những thể loại mang tính hậu thực dân: “Chúng ta biết hầu như theo bản năng rằng ít nhất một thể loại hậu thực dân: thể loại này là tiểu thuyết” (tr.302). Nhưng tiểu thuyết có cội nguồn trong xã hội tư bản cho nên cần nhận diện tiểu thuyết hậu thực dân là một biến thể của cấu trúc, phong cách, ngôn ngữ, v.v… vay mượn, hay có đủ khác biệt để là một thể loại mới bất chấp tên gọi của nó. Đưa ra vấn đề này, Hitchcock cần lý giải phương thức mà theo đó các thành viên thể loại phải thay đổi. Do vậy chúng ta có thể nhận ra sự khác biệt giữa biến thể với sự thay đổi về khái niệm. Đây chính là vấn đề mà Thomas Pavel đưa ra khi ông phát hiện ra rằng những tiểu thuyết lý tưởng và phi lý tưởng được thay thế bởi tiểu thuyết hiện đại. Tương tự với vấn đề Rachel Gabara đưa
ra khi bà lập luận rằng phim của David Achkar là một biến thể tự truyện-tiểu sử của tự truyện. Tất nhiên, có khả năng tìm hiểu các thể loại mới đã phát triển cái gì ở các nước hậu thực dân và những thể loại này liên quan ra sao với tiểu thuyết hậu thực dân. Tiểu thuyết hậu thực dân có bao gồm thể loại mới được biết đến như “bằng chứng”, và thể loại này là một hệ quả của chính quyền hậu thực dân ra sao? Tuy nhiên, mục đích của Hitchcock không phải là tìm hiểu những đặc thù của sự thay đổi thể loại, mà là đặt vấn đề về chính việc sử dụng khái niệm thể loại: “Thể loại hậu thực dân không chỉ chứng tỏ sự dối trá của chủ nghĩa thực dân, được lưu trữ hay không, trong “tiến trình” văn minh hóa… Đúng hơn, sự khác biệt thể loại của nó đặt vấn đề thể loại, không chỉ như một sự hoàn thành quy luật thể loại, mà còn như một phương tiện phân hủy chính những phân loại và phân chia đã tạo ra nó. Vì đây “hoặc không phải là chân lý một cách vô điều kiện hoặc không đủ trình độ là một cái gì đó” (tr.326-327). Nhưng nếu, như Bakhtin lập luận, các thể loại hàm ẩn trong diễn ngôn về cuộc sống hàng ngày, người ta có thể thay đổi chúng, song người ta không thể thay đổi m à không có chúng. Và nếu các thể loại được tạo bởi các quan hệ xã hội trong một xã hội “hoặc không phải là chân lý một cách vô điều kiện hoặc không đủ trình độ là một cái gì đó”, chúng vẫn là một bộ phận đương nhiên của nó. Sau hết, chính các cơ cấu xã hội - thể chế, luật pháp, các phán quyết tòa án – không mang tính thể loại? Các bài viết trong số tạp chí này khám phá một số khuynh hướng mà phê bình thể loại có thể diễn ra. Chúng nhất trí rằng thể loại là những nhóm văn bản
đã thấy không chỉ trong ngôn ngữ, mà còn trong nghệ thuật, khoa học, hành vi, và thể chế. Các thành viên của một thể loại có chung một số đặc điểm, song cũng có những đặc điểm khác thể hiện cấu trúc kết hợp của chúng. Các thể loại thể hiện, giao tiếp, tiết lộ, và che giấu tư tưởng và cảm xúc. Như các bài viết minh họa, chúng là những hình thái lịch sử và xã hội trải qua những thay đổi hình thức tạo nên một xã hội. Ai điều khiển các thể loại và thể loại tạo lập các truyền thống, quy ước và các hiệp hội như thế nào – đây là những tìm tòi được thừa nhận mặc dù không được khảo sát kỹ trong nhiều bài viết. Nhưng điều có ý nghĩa là chúng thể hiện vương quốc tri thức mà các thể loại mở ra với chúng ta. II(11) Ngoài những bài viết về thể loại văn chương, Lý thuyết hóa thể loại, số I (Theorizing Genres I) đã giới thiệu những bài viết áp dụng thể loại vào lịch sử, nhân loại học, phân tích tâm lý học, điện ảnh và hậu thực dân. Lý thuyết hóa các thể loại, số II (Theorizing Genres II), với ngoại lệ là bài viết của Stephen Bann về hội họa Pháp, được dành cho những nghiên cứu thể loại văn chương khởi đầu bằng những tác phẩm của Plato và Aristotle. Do đó, việc tìm hiểu xem các tác giả đã làm sáng tỏ “Lý thuyết hóa thể loại” cho số chuyên đề này ra sao là đích đáng. Họ đều thừa nhận rằng thể loại gắn với một nhóm các văn bản. Một khi có thể gọi “nhóm” này là một loại, một phạm trù, hay một quy phạm, thì “nhóm” này bao gồm các văn bản thành viên. Các thành viên này hiện hữu qua thời gian. Ở một thể loại đang khởi đầu, thành viên đầu tiên và những thành viên kế tiếp nó có chung nhiều đặc điểm. Song theo thời gian sự chia sẻ này trở nên ít khô cứng hơn những đặc điểm bổ sung khác. Một thể loại có thể thay đổi hình thức, trở thành những thể loại mới; hoặc có thể liên tục được sử dụng. Vị trí thành viên trong một thể loại là đương
nhiên, nhưng một khi vị trí thành viên này được xác định là cốt lõi thì tư cách này không còn tồn tại nữa. Các văn bản có thể lúc này được coi là những thành viên cốt yếu của một thể loại khi khác lại có thể được coi là thành viên của một vài thể loại. Các bài viết trong hai số tạp chí không chỉ liên quan đến vấn đề thành viên thể loại; chúng còn đề cập đến nền tảng ngôn ngữ học và xã hội của thể loại. Các thể loại cổ được khẳng định là không pha tạp; các nhà phê bình thể loại sau này đã thấy chúng mang tính hỗn hợp, được đặc trưng hóa bởi sự thay đổi và biến thái. Nhiều bài viết theo đó truy tìm dấu vết những thay đổi lịch sử trong một thể loại, và nghiên cứu những thay đổi chức năng của một thể loại đã diễn ra như thế nào. Các bài viết như Các thể loại thực hành: Chuyện cổ tích và “Silas Marner” (Genres of Work: The Folktale and “Silas Marner”) và “Diversi Colores” của Herbert Horne: Hóa thân Tôn giáo của cái đẹp (Hertbert Horne’s “Diversi Colores” (1891): Incarnating the Religion of Beauty) dường như nhằm vào các thành viên thể loại cá thể, song các văn bản cá thể này được lý giải với tư cách những ví dụ cho những hỗn hợp thể loại. Bài viết của Susan Stewart về Silas Marner chứng tỏ rằng một tiểu thuyết có thể bao gồm những yếu tố của chuyện cổ tích song sự gắn kết này chỉ là một trong nhiều khả năng của các hỗn hợp thể loại. Bài của Jerome McGann về Diversi Colores xem xét tuyển tập thơ ca này như một minh chứng cho sự sao phỏng, thể loại này được khởi đầu bởi Mallarmé. Tiếp cận của ông nhấn mạnh đóng góp của tuyển tập đối với thể loại bằng việc giới thiệu đặc thù của sự hóa thân về ý nghĩa. Ông ủng hộ cho một kiểu phê bình “toàn diện hơn” và mang tính gộp hợp. Sao phỏng có vai trò hỗn dung chất liệu thi ca và thị giác cũng như diễn ngôn phê bình.
Mỗi văn bản là một hỗn hợp các cấu thành và những cấu thành này không bị hạn định cho các yếu tố hình thức. Các yếu tố hình thức, nếu được xác định là những đặc điểm vần luật, tương đối ít trong những tác phẩm dài hơi như tiểu thuyết hay truyện dài. Song ngay trong một đoản thi như sonnet, các đặc điểm vần luật cũng không truyền đạt những quan điểm xã hội, chính trị, cá nhân tạo nên ý nghĩa của một văn bản. Mỗi văn bản đều mang những đặc điểm hay bộ phận cấu thành gắn kết nó với một thể loại, song nó cũng mang những yếu tố như k ỹ thuật in ấn, minh họa, sự ngắt quãng, đan xen tạo ra những ý nghĩa vượt ra khỏi các yếu tố hình thức. Nhưng ngay cả các yếu tố hình thức trong việc trình bày bi kịch của Aristotle chẳng hạn - như cốt truyện, nhân vật, xướng ngôn, tư tưởng, bài hát, trình diễn – không được coi trọng ngang nhau, và có lúc nhiều bộ phận cấu thành phụ trợ được thêm vào còn những cái khác lại bị gạt bỏ. Giả định rằng thể loại thể hiện quy chuẩn của một loại cụ thể mở ra khả năng nó cũng có những bộ phận cấu thành phù hợp với quy chuẩn này. Và trong chừng mực thể loại hiện hữu vượt thời gian thì những thành viên sau này giảm nhẹ tính thống nhất và sự cố kết của thể loại. Ví dụ hiển nhiên nhất cho điều này trong số chuyên đề này là nghiên cứu trường hợp của Joseph Farrell về bi ca tình yêu Latin từ cội nguồn đến tàn cục. Thể loại này mang những yếu tố của thơ trào phúng, những bi ca khác, thơ điền viên, và gom nhặt các nhân vật của hài kịch mới. Thơ bi ca tình yêu Latin được biến thành một thể loại thấp hơn, tuy nhiên Farrell chỉ ra rằng nó mang cả những phối cảnh sử thi. Thực tế, nó tự tân trang nhiều lần theo con đường của các thể loại khác nhau. Cuối cùng, trong tay Ovid, nó “trở thành một thể loại của khát vọng đang tổ hợp lại đến mức không thể dứt khoát phân biệt nó với bất kỳ loại văn chương nào khác”.
Không một phân tích thể loại nào có thể được hoàn thiện mà không có một phô bày lý giải giá trị của nó. Trong dẫn nhập các bài báo ở số chuyên đề này, cần lưu ý đến cội nguồn Bakhtin của diễn ngôn thường nhật như nền tảng của thể loại văn chương và gợi nhớ đến lập luận mà Dorothea von Mucke đã tạo nên trong số chuyên đề thứ nhất rằng thể loại thường nhật trở thành mỹ học hay văn chương khi chúng kết hợp chuỗi lời nói thông thường với các thể loại mà ngôn ngữ của chúng chống lại đặc điểm nhàm tẻ của nó. Chẳng hạn, trong các bài viết của số này, dệt lưới hay chuyến ra khơi thông thường trở thành cội nguồn của các hình thức văn chương. Các thể loại văn chương này cũng bắt nguồn từ các thể loại văn chương khác, của Walter Scott hay những câu chuyện cổ tích. Tầm quan trọng của những nghiên cứu này là chúng cung cấp cơ sở cho sự thay đổi lịch sử văn chương đang tạo hình. Nghiên cứu thể loại phân tích sự thay đổi này bằng việc đối chọi các thể loại du nhập với các thể loại mới, bằng việc làm rõ phương thức các thể loại du nhập - như tiểu thuyết trường thiên - được gộp hợp hoặc đối chọi bởi thể loại mới. Nghiên cứu nguồn gốc của một thể loại do Margaret Cohen - người theo đuổi những cội nguồn đa dạng của tiểu thuyết hàng hải. Bà lưu ý rằng thế kỷ XIX là k ỷ nguyên vĩ đại của chủ nghĩa dân tộc về văn hóa và tuy các nhà văn sử dụng “thi học đơn lẻ, chủ nghĩa hiện thực lịch sử, tạo ra một hình ảnh dân tộc hiện đại ở vương quốc Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha và Đức”. Bà đề xuất một phiên bản duy vật chủ nghĩa của thể loại xuyên biên giới quốc gia: “Tiếp cận thể loại mang tính duy vật là một điểm khởi đầu tốt cho việc phân biệt các cấp độ đa dạng mà ở đó một thể loại phải vận hành để di chuyển. Các thể loại dịch chuyển qua không gian, giống như các thể loại kéo dài qua thời gian, phải có khả năng đưa ra các vấn đề xã hội hay văn chương - những vấn đề có khả năng chuyển tải, có thể nói với những công chúng không cùng ý kiến hay một công chúng xác định trong sự đa dạng, phân rã và hỗn tạp của nó”. Nguồn gốc của tiểu thuyết hàng hải mà bà xác định niên đại từ The Pilot (tr.1823) của James Fenimore Cooper khởi đầu từ tiểu thuyết lịch sử của Walter Scott và vào
thế kỷ có những tác phẩm của Frederick Marryat, Eugène Sue, Herman Melville, và Victor Hugo. Bà viết, “theo đó các thể loại không ở đâu hiện diện trong tính toàn thể của mình, mà là một phân tích xây dựng trên việc đọc rộng qua phạm vi khả năng thi ca, một cách minh họa tốt cho những đặc điểm của thể loại là thông qua các ví dụ đơn lẻ”. Lý do một thể loại không thể hiện diện trong tính toàn thể của nó là việc nó phải trải qua những biến đổi bằng mỗi thành viên thể loại mới, do đó không có “tính toàn thể”. Cohen đúng khi giả định rằng các thể loại liên tục được sử dụng lúc này có thể được tái sinh khi khác. Alastair Fowler đã trình bày những cuộc tái sinh như vậy của các hình thức cổ điển thời Phục hưng. Hơn thế, cần tạo ra sự khác biệt giữa tính khả năng và tính thực tế - giữa vẻ vô tận bề ngoài của bi kịch và những hạn định thực tế mà ở đó thể loại tình yêu trữ tình Latin được sử dụng. Tiểu thuyết hàng hải xem biển Atlantic như một ranh giới địa lý và sản sinh ra những thủy thủ được tôi rèn về kiến thức lý thuyết và thực tiễn, thứ mà Cohen gọi là “thủ thuật”. “Thủ thuật là một tri thức ngoài luân lý và phi chính trị” mặc dù nó “có những dính líu chính trị đang được dân chủ hóa, vì nó là một khoa nhân học toàn cầu tiềm tàng”, cho dù giới nữ hiếm có khả năng thiên phú đó hơn. “Thủ thuật” bao gồm cả thực hành và lao động này đặt tiểu thuyết hàng hải vào trung tâm của những vấn đề xã hội bức thiết nhất của thế kỷ XIX. Con tàu, Cohen lưu ý, giống như một nhà máy. “Tôi giả định, chủ đề căn bản của số tạp chí trong những di chuyển của tiểu thuyết hàng hải là thực hành”, và công việc này được trình bày một cách chi tiết hay “thủ thuật”. “Thủ thuật” yêu cầu phải nắm vững k ỹ thuật, chứng tỏ qua khả năng sử dụng nó”. Đối với bộ phận cấu thành thể loại này, Cohen thêm vào sự miêu tả mang tính bách khoa và năng động khi tiến trình viết văn được phát triển bởi thể loại mới. Tuy nhiên, khi xem xét những bộ phận cấu thành mang tính miêu tả này, dường như sẽ phù
hợp hơn nếu kết nối chúng với sự miêu tả mang tính tự nhiên thế kỷ XVIII và do vậy cho thấy một thể loại mới có thể mang những yếu tố của một thể loại cũ hơn ra sao. Cohen chỉ ra rằng các thể loại “tạo hình trong hệ thống thể loại nơi các mẫu hình thi ca khác nhau dấn thân vào các vấn đề xã hội khó khăn giống nhau nhưng lại phản ứng với chúng theo những cách khác nhau”, và bà lưu ý đến những khác biệt này (cũng như những tương đồng) trong các tiểu thuyết như Alton Locke, Hard Times, và Mary Barton. Nhưng các bản dịch của một thể loại giống nhau bằng những ngôn ngữ khác nhau thì sao? Cohen nhận ra chẳng hạn, cần tạo ra sự khác biệt trong tiểu thuyết hàng hải của Marryat và Sue. Nhưng chính khái niệm về “các thể loại du hành” cần được tìm hiểu lại. Tiểu thuyết hàng hải có thể liên quan với tiểu thuyết ở Mỹ, Anh, và Pháp, nhưng các văn bản thành viên thuộc về dòng văn chương của mỗi nước trong số các nước này khác nhau và chính những văn bản ấy định hình nên thể loại này. Chúng tạo nên sự khác biệt bất chấp có chung tên gọi thể loại. Một ví dụ cho điều này là bài Tụng/Vãn như một thể loại hùng biện (The Ode as an Oratorical Genre) của Tynianov. Mặc dù David Duff giải thích những hàm ý lịch sử và thể loại rộng của bài viết, song điều quan trọng là nên nhớ tụng/vãn mà Tynianov miêu tả khác với tụng/vãn của nước Anh nửa đầu thế kỷ XVIII. Tụng ca âm nhạc của Dryden và Pope bắt nguồn từ truyền thống Hy Lạp trong khi tụng ca Nga theo tác phẩm của Lomonossov lại phải tuân thủ những nguyên tắc tu từ học. Tynianov truy tìm dấu vết cuộc đụng độ và những thay đổi của tụng ca hùng biện Nga trong thực tế hùng biện của nó. Tuy nhiên tụng ca Anh, xuất bản cùng thời, ban đầu dựa trên những mô thức trữ tình Hy Lạp. Bài viết của Tynianov minh họa cho nhu cầu truy tìm thể loại giống nhau trong những nền văn chương dân tộc khác nhau.
Tiểu thuyết mà Susan Stewart nhắc đến, Silas Marner (1861), cũng là một sản phẩm Anh của thế kỷ XIX. Trong bài viết Genres of Work: The Folktale and “Silas Marner”, khái niệm thực hành điều khiển thể loại mới là tiểu thuyết hàng hải cũng hiện diện. Nhưng ở đây, trong một tiểu thuyết lịch sử, tác phẩm quay về với những tiền bối của mình trong dân gian hơn là với sự phát triển xã hội thời kỳ này. Susan Stewart đưa ra một lý giải về cuộc sống của người mặc đồ lanh - cuộc sống hòa trộn chất dân gian vùng với sự nhàm tẻ của công việc.