Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ, Văn học và Văn hóa Việt Nam: Anh hùng của Trương Nghệ Mưu - Từ chất liệu lịch sử, văn học Trung Hoa đến điện ảnh

Chia sẻ: _ _ | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:119

Thêm vào BST

Báo xấu

34
lượt xem 7
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Đề tài có cấu trúc gồm 3 chương trình bày các nội dung: Cải biên văn học điện ảnh trong lịch sử điện ảnh Trung Quốc; Hình tượng anh hùng thời Tần Thủy Hoàng trong lịch sử văn học điện ảnh Trung Quốc; ứng dụng tư tưởng văn hóa, lịch sử Trung Hoa trong Anh hùng của Trương Nghệ Mưu.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ, Văn học và Văn hóa Việt Nam: Anh hùng của Trương Nghệ Mưu - Từ chất liệu lịch sử, văn học Trung Hoa đến điện ảnh

BỘ GIÁO DỤC VÀO ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH Nguyễn Tuấn Tú ANH HÙNG CỦA TRƯƠNG NGHỆ MƯU: TỪ CHẤT LIỆU LỊCH SỬ, VĂN HỌC TRUNG HOA ĐẾN ĐIỆN ẢNH LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM Thành phố Hồ Chí Minh - 2020
BỘ GIÁO DỤC VÀO ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH Nguyễn Tuấn Tú ANH HÙNG CỦA TRƯƠNG NGHỆ MƯU: TỪ CHẤT LIỆU LỊCH SỬ, VĂN HỌC TRUNG HOA ĐẾN ĐIỆN ẢNH Chuyên ngành : Văn học Nước Ngoài Mã số : 8220242 LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: TS. PHAN THU VÂN Thành phố Hồ Chí Minh - 2020
LỜI CAM ĐOAN Luận văn Thạc sĩ của tôi mang tên: “Anh hùng” của Trương Nghệ Mưu: từ chất liệu lịch sử, văn học Trung Hoa là một công trình nghiên cứu độc lập dưới sự hướng dẫn của TS. Phan Thu Vân. Ngoài ra không có bất cứ sự sao chép của người khác. Tôi hoàn toàn chịu trách nhiệm về những lời cam đoan này. TP.Hồ Chí Minh, Ngày 27 tháng 04 năm 2020 Người thực hiện Nguyễn Tuấn Tú
LỜI CẢM ƠN Để hoàn thành luận văn này, tôi xin bày tỏ sự cảm kích đặc biệt tới Giảng viên hướng dẫn của tôi, Tiến sĩ Phan Thu Vân – Người đã định hướng, trực tiếp dẫn dắt, giúp đỡ tôi trong suốt quá trình thực hiện đề tài nghiên cứu. Xin cảm ơn những bài giảng, những nghiên cứu về Văn học – Điện ảnh của cô đã cung cấp cho tôi nguồn tư liệu tham khảo quý giá. Một lần nữa, xin gửi đến cô lời cảm ơn bằng cả tấm lòng của tôi. Tôi xin cảm ơn cô Đào Lê Na, người đã giúp đỡ nhiệt tình trong việc hoàn chỉnh luận văn. Ngoài ra, những nghiên cứu của cô về lý thuyết cải biên cũng là nguồn tham khảo quý giá để tôi thực hiện luận văn này. Tôi xin trân trọng cảm ơn Thầy – Cô giảng viên Khoa Ngữ Văn, Thầy – Cô phòng Sau Đại học, Trung tâm Thư viện – Trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh, Thầy – Cô giảng viên Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn thành phố Hồ Chí Minh, Thầy – Cô giảng viên Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Ban lãnh đạo Tổ hợp Giáo dục Công nghệ TOPICA đã giúp đỡ và tạo điều kiện cho tôi thực hiện tốt luận văn. Đồng thời, tôi xin cảm ơn anh Đặng Ngọc Ngận, anh Lê Duy Tân, chị Ngô Thị Hồng Vân và tập thể lớp cao học chuyên ngành Văn học Nước ngoài Khóa 28 (2017 - 2019) đã giúp đỡ, động viên em rất nhiều để có thể thực hiện tốt luận văn. Lời cuối tôi xin gửi lời cảm ơn đến ba mẹ - những người đã luôn bên cạnh, giúp đỡ mọi mặt để tôi hoàn thành tốt luận văn. TP.Hồ Chí Minh, Ngày 27 tháng 04 năm 2020 Người thực hiện Nguyễn Tuấn Tú
MỤC LỤC Trang phụ bìa Lời cam đoan Lời cảm ơn Mục lục MỞ ĐẦU .................................................................................................................... 1 Chương 1. CẢI BIÊN VĂN HỌC - ĐIỆN ẢNH TRONG LỊCH SỬ ĐIỆN ẢNH TRUNG QUỐC ........................................................................... 7 1.1. Sơ lược về khái niệm và lịch sử cải biên văn học - điện ảnh .......................... 7 1.1.1. Khái niệm cải biên văn học - điện ảnh ..................................................... 7 1.1.2. Lịch sử cải biên điện ảnh dựa trên tác phẩm văn học .............................. 9 1.2. Tính chất liên văn bản trong tác phẩm cải biên của điện ảnh Trung Quốc ... 13 1.2.1. Lý thuyết Liên văn bản .......................................................................... 13 1.2.2. Một số trường hợp tiêu biểu của điện ảnh Trung Quốc ......................... 16 1.3. Trương Nghệ Mưu và kinh nghiệm cải biên văn học điện ảnh ..................... 24 1.3.1.Trương Nghệ Mưu – Đạo diễn tài ba của điện ảnh Trung Quốc. ........... 24 1.3.2.Trương Nghệ Mưu và các tác phẩm cải biên văn học điện ảnh .............. 26 Tiểu kết chương 1 ..................................................................................................... 42 Chương 2. HÌNH TƯỢNG ANH HÙNG THỜI TẦN THỦY HOÀNG TRONG LỊCH SỬ, VĂN HỌC, ĐIỆN ẢNH TRUNG QUỐC ... 43 2.1. Hình tượng Kinh Kha Trong lịch sử, văn học, điện ảnh Trung Quốc........... 43 2.1.1. Hình Tượng Kinh Kha từ góc nhìn lịch sử ............................................ 43 2.1.2. Kinh Kha từ góc nhìn văn học ............................................................... 48 2.1.3. Kinh Kha từ góc nhìn điện ảnh .............................................................. 55 2.2.Những anh hùng hỗ trợ Kinh Kha thời Tần Thủy Hoàng trong ..................... 67 lịch sử, điện ảnh Trung Quốc ............................................................................... 67 2.2.1. Cao Tiệm Ly .......................................................................................... 67 2.2.2. Phàn Ư Kỳ .............................................................................................. 71 Tiểu kết chương 2 ..................................................................................................... 73
Chương 3. TIẾP NHẬN VÀ CẢI BIÊN HÌNH TƯỢNG VÀ TƯ TƯỞNG ANH HÙNG TRONG PHIM ANH HÙNG CỦA TRƯƠNG NGHỆ MƯU ........................................................................................ 74 3.1. Từ hình tượng Kinh Kha đến Vô danh trong Anh hùng ............................... 74 3.1.1. Nhân vật Vô danh................................................................................... 74 3.1.2. Góc nhìn Trương Nghệ Mưu về Anh Hùng ........................................... 78 3.2. Câu chuyện về Thiên hạ (天下) .................................................................... 80 3.2.1. Thiên hạ từ văn hóa, lịch sử Trung Quốc............................................... 80 3.2.2. Góc nhìn về Thiên hạ trong phim Anh hùng ......................................... 86 3.3.Văn hóa Trung Hoa từ ngôn ngữ - hình tượng điện ảnh của Anh hùng......... 88 3.3.1. Tự sự điện ảnh trong Anh hùng ............................................................. 88 3.3.2. Ngôn ngữ điện ảnh trong Anh hùng...................................................... 93 Tiểu kết chương 3 ................................................................................................. 102 KẾT LUẬN ............................................................................................................ 103 TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................................... 105 PHỤ LỤC
1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Điện ảnh là loại hình nghệ thuật thể hiện sự vĩ đại của trí tuệ và tâm hồn nhân loại. Hãy tưởng tượng rằng gần như mọi tác phẩm đều có thể được tái diễn giải, làm lại, chuyển dạng sang một hình thức khác nhau. Trong mối quan hệ phức tạp của mạng lưới cải biên, văn học, sân khấu và điện ảnh đã trở thành những kênh dữ liệu dồi dào và sống động nhất bởi quá trình tái lặp cải biên diễn ra không ngừng giữa các hình thức nghệ thuật và trong từng phiên bản tạo sinh. Đồng thời, cải biên từ văn học sang điện ảnh còn phần nào thể hiện được văn hoá – lịch sử của từng thời kì thông qua cách nhìn nhận của tác giả, đạo diễn, biên kịch và cả của khán giả. Trong điện ảnh, có rất nhiều tác phẩm cải biên thành công và để lại nhiều ấn tượng tốt cho khán giả như: “Bố Già” (The Godfather), “Forrest Gump”, “Cuộc đời của Pi” (Life of Pi), “Triệu phú khu ổ chuột” (Slumdog Millionaire),”... Vì vậy đây là một mảng nghiên cứu màu mỡ hứa hẹn rất thú vị. Trương Nghệ Mưu là một trong những đạo diễn nổi tiếng thuộc thế hệ thứ 5 của Trung Quốc nói riêng và nền điện ảnh thế giới nói chung, tài năng của Trương Nghệ Mưu đã được cả thế giới công nhận qua những cảnh phim đầy trau chuốt, những gam màu đầy ẩn ý, những cốt truyện rất tinh tế. Mặc dù mới chỉ là một bộ phim võ hiệp đầu tay của Trương Nghệ Mưu, nhưng Anh hùng đã gây được tiếng vang lớn tại Trung Quốc cũng như quốc tế. Tuy vậy, bộ phim cũng là chủ đề của nhiều cuộc tranh cãi. Nhiều nhà phê bình phim đã ủng hộ tính thẩm mỹ của Anh hùng nhưng một số nhà phê bình khác đã bị sốc khi xem Anh hùng, họ cho rằng bộ phim đi trái ngược lại với quan điểm sáng tác của Trương Nghệ Mưu ở những tác phẩm trước của ông. Nếu như ở các tác phẩm như Cao lương đỏ, Thu Cúc đi kiện, Đèn lồng đỏ treo cao, đạo diễn họ Trương luôn đứng về phía những con người có thân phận nhỏ bé, tố cáo hiện thực xã hội một cách quyết liệt thì đến Anh hùng, Trương Nghệ Mưu mang tính thỏa hiệp với giai cấp lãnh đạo, chính điều này đã gây ra tranh cãi lớn giữa các nhà phê bình phim khi Anh hùng ra đời. Trương Nghệ Mưu là đạo diễn nổi tiếng ở tầm quốc tế của điện ảnh Trung Hoa, ông còn là một trong những đạo diễn hàng đầu trong việc thực hiện các tác
2 phẩm điện ảnh cải biên với tổng số 16/23 tác phẩm điện ảnh liên quan đến cải biên văn học như Cao lương đỏ (1987), Đèn lồng đỏ treo cao (1991), Anh hùng (2002)…những tác phẩm của ông là nguồn cảm hứng, nguồn tư liệu với những ai thực hiện việc cải biên văn học điện ảnh. Tuy vậy cho đến nay hầu như chưa có nhiều nghiên cứu chuyên sâu về tác phẩm cải biên của Trương Nghệ Mưu. Đó là lý do chúng tôi chọn nghiên cứu Chúng tôi chọn tác phẩm Anh hùng bởi vì đây là tác phẩm bước ngoặt trong sự nghiệp của Trương Nghệ Mưu, nó không chỉ đơn thuần là cải biên mà còn tận dụng tất cả chất liệu truyền thống của Trung Hoa. Đó là lý do chúng tôi chọn tên đề tài là: Anh hùng của Trương Nghệ Mưu: từ chất liệu lịch sử, văn học Trung Hoa đến điện ảnh. Vì vậy khi đi vào nghiên cứu cải biên trong điện ảnh, chúng tôi mong muốn thông qua các bộ phim cải biên của Trương Nghệ Mưu nói chung và Anh hùng nói riêng để tìm hiểu rõ hơn về quan điểm sáng tác của đạo diễn Trương Nghệ Mưu, cũng như có cái nhìn toàn diện về văn hóa, tư tương Trung Hoa thông qua điện ảnh. 2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề 2.1. Lý thuyết cải biên Tại Việt Nam, tài liệu nghiên cứu về lý thuyết cải biên rất ít. Chỉ có một số công trình nghiên cứu lý thuyết cải biên một cách có hệ thống và chuyên biệt. Nhà nghiên cứu Nguyễn Nam có công trình nghiên cứu Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo: Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh vào năm 2006 Vào năm 2010, Thạc sĩ Đỗ Thị Ngọc Điệp thực hiện nghiên cứu luận văn Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sáng tác phẩm điện ảnh (Từ góc nhìn tự sự) để tìm hiểu, so sánh đối chiếu đặc trưng của tự sự văn học và tự sự điện ảnh. Năm 2014, Lê Thị Dương viết cuốn Chuyển thể văn học điện ảnh - nghiên cứu liên văn bản để chỉ ra hướng nghiên cứu chuyển thể từ góc độ liên văn bản là một hướng nghiên cứu mới và đầy triển vọng phát triển. Năm 2016, Thạc sĩ Trần Thị Dung cho ra đời luận văn Nghệ thuật chuyển thể tác phẩm văn học sang điện ảnh nhìn từ phương diện cốt truyện và nhân vật (Qua Trăng nơi đáy giếng, Cánh đồng bất tận) với mục đích khai thác vấn đề cốt truyện và nhân vật trong quá trình chuyển thể từ văn học sáng điện ảnh, đồng thời ghi nhận
3 dấu ấn của nhà làm phim trong mỗi tác phẩm chuyển thể văn học điện ảnh. Năm 2017, Đào Lê Na cho ra đời cuốn sách Chân trời của hình ảnh (Từ văn chương đến điện ảnh qua trường hợp Kurosawa Akira) nhằm đưa ra một góc nhìn khác về cải biên học qua đó trả lại vị trí vốn có của phim cải biên, đồng thời cuốn sách còn có những nghiên cứu giá trị về đạo diễn Kurosawa Akira và phim cải biên của ông. Cũng trong năm 2017 tác giả Bùi Trần Quỳnh Ngọc có bài viết “Chuyển thể và liên văn bản – trường hợp tác phẩm Long thành cầm giả ca” nghiên cứu về lí thuyết chuyển thể và lý thuyết liên văn bản trong trường hợp cụ thể là tác phẩm Long thành cầm giả ca từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh. Bên cạnh đó, có rất nhiều luận văn, luận án nghiên cứu về lý thuyết cải biên văn học - điện ảnh và thực hành. Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh cũng được nhà nghiên cứu Phan Thu Vân nghiên cứu kỹ càng qua loạt bài viết về những tác phẩm văn học - điện ảnh cụ thể của mình. Trong bài “Nhìn lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua “Sắc, Giới” (2011), người viết đã chỉ ra những yếu tố cá nhân, thời đại cụ thể chi phối góc nhìn của tác phẩm như thế nào, từ đó làm rõ những nét tương đồng và khác biệt về mặt nội dung cũng như cảm xúc; những điều có thể và không thể phản ánh bằng ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh. Ở bài viết Lang tai ký của Inoue Yasushi: Giấc mộng Tây vực từ văn học đến điện ảnh (2016), tác giả Phan Thu Vân giới thiệu về nhà văn hiện đại Nhật Bản Inoue Yasushi, tác phẩm Lang tai ký, từ đây đi vào phân tích chủ đề người sói trong văn học – điện ảnh dưới góc nhìn của Điền Tráng Tráng, thông qua đó xem xét lại tác phẩm Lang tai ký của Inoue Yasushi. Một bài viết khác có tiêu đề “Chiến tranh Việt Nam và tinh thần hòa giải trong Forrest Gump – Từ văn học đến điện ảnh” (2017), người viết chú ý đến điểm chung lớn nhất giữa hai tác phẩm văn học và điện ảnh: tinh thần phản chiến qua chiến tranh Việt Nam, từ đó nêu bật lên điểm khác biệt lớn nhất giữa hai tác phẩm: tinh thần hòa giải trong bộ phim Forrest Gump. Những công trình nghiên cứu này giúp cho chúng tôi có cái nhìn toàn diện hơn về các hình ảnh, biểu tượng nghệ thuật của tác phẩm điện ảnh, từ đó giúp ích rất nhiều cho đề tài luận văn.
4 2.2 . Đạo diễn Trương Nghệ Mưu và bộ phim Anh hùng (2002) - Đạo diễn Trương Nghệ Mưu Năm 1993, một nhà văn hóa học người Mỹ gốc Đài là Mayfair Yang đã viết bài báo “Of Gender, State Censorship, and Overseas Capital: An Interview with Chinese Director Zhang Yimou” sau cuộc phỏng vấn với Trương Nghệ Mưu. Bài báo nói về các vấn đề tính dục, sự khó khăn khi vượt qua kiểm duyệt và nguồn vốn đầu tư nước ngoài tập trung vào các bộ phim Cao lương đỏ, Cúc đậu, Đèn lồng đỏ treo cao và Thu Cúc đi kiện. Năm 2001, Frances Gateward đã tổng hợp lại những cuộc phỏng vấn liên quan đến nội dung, nghệ thuật các bộ phim của Trương Nghệ Mưu từ năm 1988 đến năm 1999, để viết thành cuốn: “Zhang Yimou: Interviews”. Hai năm sau đó, nhà biên kịch, nhà văn Lý Nhĩ Uy đã viết cuốn sách “Đối thoại với Trương Nghệ Mưu” để thể hiện một cách khái quát nhất về quan niệm sáng tác, tình yêu, các mối quan hệ gia đình, bạn bè và ngay cả với diễn viên Củng Lợi thông qua các tác phẩm cải biên của Trương Nghệ Mưu như: từ Cao lương đỏ, Cúc Đậu, Đèn lồng đỏ treo cao đến Anh hùng. - Phim Anh hùng (2002) Năm 2007, Jenny Kwok Wah - một nữ nghiên cứu về văn học điện ảnh của Mỹ đã viết một nghiên cứu mang tên Hero: China’s response to Hollywood globalization. Đến năm 2011, Giáo sư Gary D. Rawnsley và Ming-Yeh T.Rawnsley đã cho ra mắt cuốn sách Global Chinese Cinema: the culture and politics of Hero, để tìm hiểu về chủ nghĩa anh hùng và cách tiếp nhận chủ nghĩa dân tộc Trung Hoa trong phim Anh hùng của khán giả Bắc Mỹ nói riêng và điện ảnh thế giới nói chung. Ở Việt Nam, có rất ít nghiên cứu về Trương Nghệ Mưu và phim Anh hùng. Vì vậy việc nghiên cứu về Trương Nghệ Mưu và tác phẩm Anh hùng vừa là cơ hội vừa là thách thức đòi hỏi chúng tôi phải nỗ lực rất nhiều để hoàn thành được nghiên cứu. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu - Đối tượng nghiên cứu: Bộ phim Anh hùng của Trương Nghệ Mưu. - Phạm vi nghiên cứu:
5 Lịch sử văn hóa Trung Quốc và bộ phim Anh hùng trong mối tương quan với các tác phẩm khác của Trương Nghệ Mưu cũng như một số tác phẩm của Thế hệ đạo diễn thứ 5 của Trung Quốc. 4. Phương pháp nghiên cứu - Phương pháp liên ngành: thực hiện nghiên cứu các kiến thức liên ngành của văn học, điện ảnh, lịch sử - văn hóa. Từ đó có cái nhìn tổng quan về mối quan hệ giữa văn học với điện ảnh và với các yếu tố lịch sử văn hóa. - Phương pháp nghiên cứu liên văn bản: phương pháp này giúp xem xét soi chiếu sự thay đổi của ngôn ngữ văn chương khi chuyển sang ngôn ngữ điện ảnh, xem tác phẩm điện ảnh như một tác phẩm sáng tạo độc lập, để có cái nhìn khách quan nhất về tác phẩm điện ảnh cải biên từ văn học. - Phương pháp nghiên cứu loại hình và phương pháp hệ thống: hệ thống các yếu tố văn hóa lịch sử, cũng như hệ thống các tác phẩm điện ảnh tạo nên phong cách Trương Nghệ Mưu. - Phương pháp so sánh – đối chiếu: sử dụng để giúp so sánh đối chiếu một tác phẩm văn học, các yếu tố văn hóa lịch sử được cải biên sang tác phẩm điện ảnh. Từ đó đưa ra điểm giống và sự biến đổi của các yếu tố văn học, văn hóa – lịch sử sang điện ảnh. 5. Đóng góp của luận văn Đây là đề tài chưa từng được nghiên cứu trước đây, luận văn bước đầu tìm hiểu về hình tượng “anh hùng” của Trương Nghệ Mưu thông qua các văn học, lịch sử và điện ảnh để thấy được các độc đáo về phương diện cốt truyện, nhân vật, kết cấu, hình ảnh, âm thanh và hiệu ứng, chỉ ra sự kế thừa và tính sáng tạo mang hơi thở thời đại của phim điện ảnh so với tác phẩm văn học, đồng thời khẳng định những giá trị của từng tác phẩm trong dòng chảy chung của các loại hình nghệ thuật. Đồng thời hy vọng, luận văn có thể giúp các nhà biên kịch và đạo diễn có thể dựa vào những phương thức cải biên của Trương Nghệ Mưu để vận dụng vào những tác phẩm của mình. 6. Cấu trúc của luận văn Ngoài phần Mở đầu (6 trang), Kết luận (2 trang), Danh mục Tài liệu tham
6 khảo (51 đề mục), Nội dung của luận văn gồm 3 chương: Chương 1. Cải biên văn học điện ảnh trong lịch sử điện ảnh Trung Quốc (36 trang): Đưa ra khái niệm cải biên phù hợp với đề tài nghiên cứu đồng thời trình bày một số tác phẩm cải biên tiêu biểu trong lịch sử điện ảnh Trung Quốc. Chương 2. Hình tượng anh hùng thời Tần Thủy Hoàng trong lịch sử văn học điện ảnh Trung Quốc (31 trang): phân tích hình tượng những anh hùng thời Tần Thủy Hoàng: Kinh Kha và các nhân vật anh hùng hỗ trợ: Phàn Ư Kỳ, Cao Tiệm Ly, Điền Quang. Chương 3. Ứng dụng tư tưởng văn hóa, lịch sử Trung Hoa trong Anh hùng của Trương Nghệ Mưu (29 trang): Nghiên cứu hình tượng Kinh Kha trong bộ phim Anh hùng của Trương Nghệ Mưu từ đó thấy được góc nhìn về khái niệm anh hùng của ông.
7 Chương 1. CẢI BIÊN VĂN HỌC - ĐIỆN ẢNH TRONG LỊCH SỬ ĐIỆN ẢNH TRUNG QUỐC 1.1. Sơ lược về khái niệm và lịch sử cải biên văn học - điện ảnh 1.1.1. Khái niệm cải biên văn học - điện ảnh Tháng 12 năm 1985, anh em Auguste và Louis Lumière đã thực hiện một buổi trình chiếu có bán vé đầu tiên, với một chuỗi gần 10 đoạn phim ngắn mang tên Workers Leaving the Lumière Factory, tại tầng hầm Grand Café Rus des Capucines, Paris. Sự việc này cùng với sự ra đời của của Cinématographe (máy quay) trước đó, đã đánh dấu cho sự xuất hiện của điện ảnh. Đến thế kỉ XX, hàng loạt trào lưu điện ảnh xuất hiện: trường phái điện ảnh ấn tượng Pháp (1918 – 1930), Chủ nghĩa biểu hiện Đức (1919-1926), Montage Xô Viết (1924-1935).... giúp cho điện ảnh ngày càng phát triển, thúc đẩy khai sinh ra những kỹ thuật làm phim, những cách thể hiện mới lạ. Có thể thấy, văn học là một loại hình nghệ thuật sử dụng ngôn từ làm chất liệu, với ngôn từ giàu hình ảnh, sống động và chạm đến tâm hồn của người tiếp nhận. Ví như bài thơ “Mùa xuân chín” của Hàn Mặc Tử: Trong làn nắng ửng: khói mơ tan, Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng. Sột soạt gió trêu tà áo biếc, Trên giàn thiên lý. Bóng xuân sang. Không đơn thuần là những ký hiệu, bài thơ thông qua sự tiếp nhận của người đọc đã mang đến một bức tranh xuân đầy tươi sáng: Nắng vàng ửng, khói quê, mái tranh vàng, giàn thiên lý…Thậm chí còn có âm thanh tươi vui của làn gió “trêu” “tà áo biếc”. Tùy vào trí tưởng tượng của từng người tiếp nhận mà bức tranh xuân “chín” xuất hiện khác nhau. Điện ảnh là một môn nghệ thuật của hình ảnh. Hình ảnh thực tế giúp người xem thấy rõ sự việc, có cái nhìn chân thực nhất giúp họ đưa ra những nhận định hay phán xét. Thông thường, những bộ phim sẽ có một hoặc nhiều hình ảnh các tác động mạnh mẽ đến người xem. Cụ thể như cảnh chia ly của Jack và Rose và sự la
8 hét hoảng loạn của hàng trăm người khi tàu chìm trong bộ phim Titanic (1997) của đạo diễn James Cameron. Trong quá trình sáng tác kịch bản, tác giả bị chi phối rất nhiều bởi các nguyên lý trong điện ảnh, ngoài ra họ còn phải giải quyết được các vấn đề về nhân vật, cốt truyện, xung đột, chủ đề. Có thể dễ dàng thấy được mối quan hệ hai chiều bổ sung nhau qua lại giữa văn học và điện ảnh. Cải biên văn học - điện ảnh sẽ cho thấy rõ nhất về mối quan hệ này. Từ đó có cái nhìn khách quan, cởi mở hơn giữa phim điện ảnh và tác phẩm văn học nguồn. Có rất nhiều khái niệm được đưa ra cho thuật ngữ cải biên (Adaptation). Cải biên được xem như “một quá trình cụ thể liên quan tới việc chuyển đổi từ một loại hình nào đó thành thể loại khác:tiểu thuyết thành phim, kịch thành nhạc, kịch hóa văn xuôi tự sự và văn xuôi tiểu thuyết hoặc những chuyển động ngược của việc làm phim thành văn xuôi tự sự” (Đào Lê Na, 2017, tr101). Nghiên cứu của TS. Đào Lê Na chỉ ra rằng cải biên (Adaptation) thực chất là sự thích nghi và sự chiếm dụng. Trong quá trình cải biên, tác giả tự do đưa vào bộ phim những sáng tạo của mình từ nhân vật đến cốt truyện để thể hiện đến người xem được tư tưởng và sự tiếp nhận của tác giả với tác phẩm nguồn. Trong phim Đèn lồng đỏ treo cao (1991), Trương Nghệ Mưu đã có rất nhiều thay đổi so với tác phẩm nguồn của Tô Đồng. Nếu trong tác phẩm “Thê thiếp thành quần” chiếc đèn lồng chỉ xuất hiện một lần thì trong phim của Trương Nghệ Mưu, đèn lồng đỏ xuất hiện xuyên suốt phim và là biểu tượng cho cuộc đấu đá quyền lực ngầm trong Trần gia. Một sáng tạo nữa của Trương Nghệ Mưu chính là tiếng búa massage chân – biểu tượng cho ngôn ngữ tính dục, nó giữ một vai trò cực kì quan trọng trong phim. Sự thích nghi và thay đổi linh hoạt của tác phẩm điện ảnh sau cải biên còn được thể hiện khi Trương Nghệ Mưu và đoàn làm phim của mình đã thay đổi kịch bản của Cúc Đậu ở đoạn cuối, Cúc Đậu đốt nhà thành một đám cháy lớn và hôm đó là 6 tháng 4 năm 1989. Trương Nghệ Mưu đã trả lời phỏng vấn sau đó, ông cho biết cảnh cuối này là để thể hiện cảm xúc của cả đoàn làm phim khi trực tiếp chứng kiến sự kiện Thiên An Môn. Có thể thấy quá trình chuyển đổi từ tác phẩm nguồn đến tác phẩm điện ảnh không chỉ đơn thuần là sự sao chép lại bằng một hình thức nghệ thuật khác, mà nó còn là sự sáng tạo của tác giả cải biên. Theo TS. Bùi Trần Quỳnh Ngọc trong bài
9 nghiên cứu Chuyển thể và liên văn bản (Trường hợp tác phẩm Long Thành cầm giả ca) thì khái niệm Chuyển thể có thể có 2 cách hiểu: cách thứ nhất coi tác phẩm như một sản phẩm phụ thuộc vào tác phẩm gốc, là sự sao chép lại tác phẩm gốc bằng một hình thức nghệ thuật khác (Bùi Trần Quỳnh Ngọc, 2017). Cách thứ hai, coi tác phẩm chuyển thể độc lập với tác phẩm văn học do chuyển thể liên quan đến tái diễn giải, tái sáng tạo. Theo chúng tôi, thuật ngữ cải biên (Adaptation) là việc khai thác, sử dụng những yếu tố cơ bản nhất của tác phẩm nguồn (văn học, âm nhạc, hội họa, văn hóa…) để tái sáng tạo ra một tác phẩm mới. Thuật ngữ cải biên này có nghĩa là chuyển từ cách tiếp nhận này sang cách tiếp nhận khác mang đậm dấu ấn của tác giả cải biên. Như vậy, cải biên cũng là một dạng liên văn bản. Trong luận văn này, chúng tôi không chỉ nghiên cứu về điện ảnh được cải biên từ tác phẩm văn học, mà còn tìm hiểu về văn hóa, lịch sử Trung Hoa qua các tác phẩm điện ảnh cải biên của Trương Nghệ Mưu, thế nên luận văn sẽ sử dụng thuật ngữ “cải biên” thay vì “chuyển thể”. 1.1.2. Lịch sử cải biên điện ảnh dựa trên tác phẩm văn học 1.1.2.1. Thế giới Trong hơn 100 năm phát triển của mình, điện ảnh thế giới đã chứng kiến rất nhiều tác phẩm hay được cải biên. Để nêu ra con số chính xác thì rất khó “Khoảng 75 đến 80 % phim quay ở Hollywood đều là kịch bản cải biên” (John W.Bloch, William Fadiman và Lois Peyser, 1996, tr.25). Các phim cải biên không chỉ chiếm phần lớn về số lượng mà chất lượng của các bộ phim này cũng rất cao, điển hình như việc có rất nhiều tác phẩm nằm trong top 100 bộ phim hay nhất ở mọi thời đại do Viện Điện ảnh Hoa Kỳ bình chọn như: Gone with the Wind (1939) của đạo diễn Victor Fleming, The Grapes of Wrath (1940) của đạo diễn John Ford, The Maltese Falcon (1941) của đạo diễn John Huston, From Here to Eternity (1953) của đạo diễn Fred Zinnemann, A Clockwork Orange (1971) của đạo diễn Stanley Kubrick. Ngoài ra còn có một số bộ phim điện ảnh cải biên nổi tiếng: Kiêu hãnh và định kiến (1940), loạt phim Bố già, Điểm tâm ở Tiffany’s (1961), Giết con chim nhại (1962), Chiến tranh và hoà bình (1965), Bay
10 trên tổ chim cúc cu (1975), Bá tước Monte Cristo (1998), Jane Eyre (2011), Gasby vĩ đại (2013)…Tất cả đã khẳng định được giá trị của mình theo thời gian cũng như trong lòng của công chúng. Ngoài sự phát triển của các bộ phim cải biên của điện ảnh phương Tây, điện ảnh Hoa ngữ cũng có những tác phẩm đáng để quan tâm: Tây du ký (1986), Hồng lâu mộng (1987, Tam quốc diễn nghĩa (1994), Thuỷ Hử (1998)… Về sau, sự xuất hiện của nhà văn Kim Dung – cây bút tiểu thuyết kiếm hiệp xuất sắc đã tạo dựng mảnh đất màu mỡ cho các nhà làm phim khai thác như: Thần điêu đại hiệp, Lộc đỉnh ký, Anh hùng xạ điêu, Tiếu ngạo giang hồ, Ỷ thiên đồ long ký… Những năm cuối thế kỉ XX, Trương Nghệ Mưu xuất hiện là một trong những đạo diễn xuất sắc của thế hệ điện ảnh thế 5. Với những bộ phim cải biên như Cao lương đỏ (1987), Cúc Đậu (1990), Thu Cúc đi kiện (1992), Anh hùng (2002)…Ông có khả năng tái sáng tạo những tác phẩm một cách hoàn hảo thông qua nhân vật, cốt truyện, màu sắc, cảnh quay…để truyền tải nhiều thông điệp và hiện thực cuộc sống Trung Quốc, Trương Nghệ Mưu còn được xem là “người làm rạng danh nền điện ảnh Trung Quốc”. 1.1.2.2. Việt Nam Cũng như điện ảnh thế giới, cải biên điện ảnh từ tác phẩm văn học cũng rất phát triển ở Việt Nam. Điện ảnh được du nhập vào Việt Nam và lúc đó mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh cũng đã bắt đầu. Kim Vân Kiều (1923) là bộ phim đầu tiên của nước ta sản xuất vào những năm 20 của thế kỷ trước như do công ty Chiếu bóng Đông Dương và người Pháp thực hiện cũng được cải biên từ Truyện Kiều nổi tiếng của đại thi hào Nguyễn Du, phần lớn kịch bản vẫn giữ hầu hết nguyên tác của Nguyễn Du. Bộ phim cho thấy được mối liên kết giữa văn học và điện ảnh trong buổi ban đầu của nước ta. Về sau, các nhà làm phim không chỉ tái sáng tạo cốt truyện mà còn thể hiện ở tuyến nhân vật, kết cấu tác phẩm. Sau khi phim Chung một dòng sông (1959) ra đời từ kịch bản Tình không giới tuyến (Cao Đình Báu), đến năm 1960, điện ảnh lại đón nhận bộ phim Vật kỷ niệm được cải biên từ truyện ngắn Vật kỷ niệm của người đã mất (Cường Tráng – Văn Ngữ). Người xem hẳn khó lòng quên cô Mị (diễn viên Đức Hoàn) trong bộ phim, từ cách cô đi, ngoáy mông, vuốt
11 tóc, cuốn khăn theo kiểu người Mông, như là một cô gái bản người Mông, và điều đặc biệt của bộ phim là do chính nhà văn Tô Hoài đảm nhận vai trò biên kịch từ sáng tác cùng tên Vợ chồng A Phủ (1961) hay cô gái bé nhỏ nhưng anh dũng trong Chim vành khuyên (1962) dựa theo truyện ngắn Câu chuyện về một bài ca của tác giả Nguyễn Văn Thông. Hai trong ba phim sản xuất năm 1963 cũng dựa theo tác phẩm văn học: phim Câu chuyện quê hương dựa theo truyện ngắn Chị Mẫn, Đêm đông và Con trâu bạc của các nhà văn Bùi Hiển, Chu Văn, Nguyễn Tiến Thuyết; còn phim Chị Tư Hậu của đạo diễn Phạm Kỳ Nam là dựa theo tiểu thuyết Một chuyện chép ở bệnh viện của nhà văn Bùi Đức Ái… Phim Nổi gió (1966) – Huy Thành dựa trên vở kịch cùng tên của Đào Hồng Cẩm, Loan mắt nhung (1970) dựa theo truyện cùng tên của Nguyễn Thuỵ Long, Trống mái (1971) và Gánh hàng hoa (1971) của đạo diễn Lê Mộng Hoàng dựa theo tiểu thuyết của nhóm Tự lực văn đoàn, Điệu ru nước mắt và Vết thù trên lưng ngựa hoang của đạo diễn Lê Hoàng Hoa cải biên từ tác phẩm cùng tên của nhà văn Duyên Anh, một bộ phim khác của Lê Hoàng Hoa - Chân trời tím (1970) cải biên từ tiểu thuyết Chân trời tím của Văn Quang… Đến những năm đầu 1980, đạo diễn NSND Phạm Anh Khoa đã cho ra mắt 2 bộ phim Chị Dậu (1981), được cải biên từ tiểu thuyết Tắt đèn của nhà văn Ngô Tất Tố và phim Làng Vũ Đại ngày ấy (1982) được cải biên từ nhiều truyện ngắn của nhà văn Nam Cao như Chí Phèo, Lão Hạc, Sống mòn với những nhân vật như, Chí Phèo (Bùi Cường), Thị Nở (Đức Lưu), thầy giáo Thứ (Hữu Mười), Lão Hạc (Kim Lân)… đã khẳng định được tài năng của một trong những đạo diễn hàng đầu của nền điện ảnh Việt Nam thế kỉ XX, đồng thời giúp ông có nhiều giải thương cao. Trong thập kỉ này, điện ảnh Việt Nam cũng có những bộ phim nổi tiếng cải biên từ tác phẩm văn học khác như: Ván bài lật ngửa (1982 – 1987) của đạo diễn Lê Hoàng Hoa (gồm 8 tập: Đứa con nuôi vị giám mục, Quân cờ di động, Phát súng trên cao nguyên, Cơn hồng thuỷ và bản tango số 3, Trời xanh qua kẽ lá, Lời cảnh cáo cuối cùng, Cao áp và nước lũ, Vòng hoa trước mộ được cải biên từ tiểu thuyết tình báo cùng tên của nhà văn Nguyễn Trương Thiên Lý), Đêm hội Long Trì (1989) và Kiếp phù du (1990) của Hải Ninh được cải biên từ tác phẩm của nhà văn Nguyễn Huy Tưởng, Tướng về hưu (1988) của đạo diễn Nguyễn Khắc Lợi và Những người thợ
12 xẻ của đạo diễn Vương Đức (1998) được cải biên từ truyện ngắn cùng tên của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp. Số đỏ (1990) - đạo diễn Hà Văn Trọng được cải biên từ tiểu thuyết rất nổi tiếng cùng tên của nhà văn Vũ Trọng Phụng, Người đi tìm dĩ vãng (1992) được cải biên từ tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng của nhà văn Chu Lai, Áo trắng sân trường (1994) của đạo diễn Lê Dân cải biên từ tiểu thuyết Nữ sinh của Nguyễn Nhật Ánh, Đời cát (1999) của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân được cải biên từ truyện ngắn Ba người trên sân ga của nhà văn Hữu Phương, Mê thảo – Thời vang bóng (2002) của đạo diễn Việt Linh cải biên từ tác phẩm Chùa đàn của Nguyễn Tuân, Đất và người (2002) của Nguyễn Hữu Phần và Phạm Thanh Phong được cải biên từ tiểu thuyết Mảnh đất lắm người nhiều ma của nhà văn Nguyễn Khắc Trường, Thời xa vắng (2004) của đạo diễn Hồ Quang Minh cải biên từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Lê Lựu, Mùa len trâu (2004) của Nguyễn Võ Nghiêm dựa trên hai truyện ngắn: Một cuộc bể dâu và Mùa len trâu trong tập truyện Hương rừng Cà Mau của nhà văn Sơn Nam, Chuyện của Pao (2007) của đạo diễn Ngô Quang Hải cải biên từ truyện ngắn Tiếng đàn môi bên bờ rào đá của nhà văn Đỗ Bích Thuý, Trăng nơi đáy giếng (2008) của Nguyễn Vinh Sơn cải biên từ truyện ngắn cùng tên của nhà văn Trần Thuỳ Mai, Đừng đốt (2009) của Đặng Nhật Minh dựa trên hai cuốn nhật ký nổi tiếng của chiến sỹ Đặng Thùy Trâm, Cánh đồng bất tận (2010) của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình cải biên từ truyện ngắn Cánh đồng bất tận của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, bộ phim lịch sử kỉ niệm 1000 năm Thăng Long, Long Thành cầm giả ca (2010) của đạo diễn Đào Bá Sơn dựa theo ý tưởng của bài thơ cùng tên do đại thi hào Nguyễn Du sáng tác… Trong những năm gần đây, nhiều bộ phim cải biên đã gây được tiếng vang và giành nhiều giải thưởng điện ảnh lớn: Thiên mệnh anh hùng (2012) của Victor Vũ dựa trên tác phẩm Nguyễn Trãi phần 2 – Bức huyết thư đẫm máu của nhà văn Bùi Anh Tuấn, Hương Ga (2014) của Cường Ngô cải biên từ tiểu thuyết Phiên bản của nhà văn Nguyễn Đình Tú, Nước (2014) được cải biên từ truyện ngắn Nước như nước mắt của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, bộ phim Dịu dàng của Lê Văn Kiệt được cải biên từ truyện ngắn Người đàn bà dịu dàng của nhà văn Nga Fyodor Dostoyevsky, phim Quyên (2015) Nguyễn Phan Quang Bình được cải biên từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Nguyễn Văn Thọ và đặc biệt là
13 những bộ phim cải biên từ các tác phẩm của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh, Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh (2015) và Mắt biếc (2019) của Victor Vũ, Cô gái đến từ hôm qua (2017) của Phan Gia Nhật Linh, cải biên từ nhưng cuốn sách cùng tên của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh đã thổi những luồng gió mới cho phim cải biên điện ảnh từ tác phẩm văn học tại Việt Nam. Có thể nhận thấy, điện ảnh cải biên Việt Nam cũng mang hơi thở như điện ảnh cải biên thế giới, xuất phát từ việc cải biên những tác phẩm kinh điển để thể hiện hiện thực cuộc sống, tiếng nói của thời đại. Cải biên điện ảnh từ tác phẩm văn học thế kỉ XXI chứng kiến sự lên ngôi của việc cải biên các tác phẩm bán chạy và chiếm được thị hiếu của số đông. Có thể kể đến những tác phẩm như: bộ truyện Harry Potter (1997 - 2007) của nhà văn nữ J.K.Rowling, bộ phim Life of Pi của Jann Martel, bộ tiểu thuyết năm phần The Twilight Saga (Chạng vạng, Trăng non, Nhật thực, Hừng đông I&II) của nữ nhà văn Anh Stephenie Meyer, những tác phẩm của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh… 1.2. Tính chất liên văn bản trong tác phẩm cải biên của điện ảnh Trung Quốc 1.2.1. Lý thuyết Liên văn bản Liên văn bản được gắn liền với ba tên tuổi J. Derrida, R. Barthes và J. Kristeva. J.Kristéva đưa ra khái niệm liên văn bản vào mùa thu năm 1966 trong bài nghiên cứu Bakhtin, từ, đối thoại và tiểu thuyết (Bakhtin, Word, Dialogue and Novel), trong bài viết này nữ nghiên cứu đã giới thiệu hệ tư tưởng của nhà nghiên cứu người Nga, M.Bakhtin, đến với phương Tây cho rằng “ngoài cái thực tại tồn tại bên cạnh nhà nghệ sĩ, anh ta còn có quan hệ với văn học trước đó và văn học cùng thời với mình, văn học mà anh ta luôn cùng nó đối thoại, và cuộc đối thoại này được hiểu như cuộc đấu tranh của nhà văn với những hình thức văn học hiện tồn” (Phan Trọng Thưởng, 2005, tr.441). Các nhà văn luôn bị ảnh hưởng bởi những gì họ đọc kể cả là khi họ sáng tác trong một thể loại khác với các văn bản họ đọc trước đó thì sự ảnh hưởng là không thể tránh khỏi. Như vậy không chỉ văn học,mà cả lịch sử và xã hội đều là những thứ có thể “đọc” được như văn bản, nên văn hóa nhân loại cũng là một “liên văn bản” đóng vai trò tiền văn bản của bất kỳ văn bản nào xuất hiện về sau. Kristéva cho rằng: “bất kì văn bản nào cũng được cấu trúc như một
14 bức tranh các trích dẫn; bất kì văn bản nào cũng là sự hấp thụ và biến đổi các văn bản khác”(J.Kristéva, 1986, tr37), bà khẳng định: “Chúng ta gọi là Liên văn bản cái liên hành vi mang tính văn bản này, xảy ra bên trong mỗi văn bản riêng biệt. Đối với chủ thể nhận thức thì liên văn bản là khái niệm sẽ trở thành dấu hiệu của cách thức mà văn bản dùng để đọc câu chuyện và hòa hợp với nó” (Phan Trọng Thưởng, 2005, tr.443). Các văn bản ảnh hưởng sâu sắc với nhau đến nổi việc tạo ra một văn bản mới hoàn toàn là điều không thể xảy ra. Trong kỷ nguyên hậu hiện đại, chúng ta không thể nói về tính nguyên bản hay độc đáo của nghệ thuật được nữa. Vì các đối tượng nghệ thuật được tập hợp nên bởi những tác phẩm nghệ thuật đã tồn tại trước đó, cho dù nó là một bài hát, một bức tranh hay là một cuốn tiểu thuyết. J. Derrida – người khởi xướng khuynh hướng giải cấu trúc để từ đó làm tiền đề tách kí hiệu khỏi tín hiệu mô tả nó, phi trung tâm hóa chủ thể, xóa bỏ khái niệm văn bản, quy toàn bộ sự giao tiếp vào “một trò chơi tự do của những cái biểu đạt” (Phan Trọng Thưởng, 2005, tr.444), việc này phần nào ảnh hưởng tới khái niệm liên văn bản do J. Kristéva đưa ra. Tiếp đến với vai trò của R.Barthes – người chủ trì buổi seminar mùa thu năm 1966 và ủng hộ khái niệm của J. Kristéva. Sau năm 1968, Barthes, cho ra đời bài nghiên cứu “Cái chết của tác giả” nhằm giải phóng văn bản ra khỏi mọi ràng buộc của tác giả – văn bản hiện đại tồn tại độc lập hoàn toàn và văn bản cần có sự vắng mặt của tác giả, ông đã nói “chính ngôn ngữ mới là chủ thể phát ngôn chứ không phải là tác giả”, không nhà văn nào có thể tạo ra văn bản mới hoàn toàn mà không bị ảnh hưởng bởi các văn bản trước đó, bản thân nhà văn là một người đọc văn bản trước khi họ tạo ra tác phẩm nghệ thuật của mình. Nhà văn không chỉ viết bằng tài năng mà còn viết bằng bề dày tri thức, kinh nghiệm sống. Những văn bản đã được nhà văn tiếp nhận trước và trong quá trình sáng tạo chuyển hóa một cách đặc biệt, ảnh hưởng lên toàn bộ quá trình hình thành tác phẩm. Tuy vậy, sự hấp thụ, ảnh hưởng và chuyển hóa của các văn bản khác diễn ra rất nhuần nhuyễn. Chính nhà văn cũng không có chủ ý và không thể kiểm soát được mức độ ảnh hưởng của các văn bản khác lên văn bản mà mình đang sáng tạo nên. Phát hiện về liên văn bản luôn thuộc về phía người đọc. Mỗi văn bản khi sinh ra dù ít dù nhiều, dù vô tình hay cố ý thì chúng đều bị ảnh hưởng của những văn bản đi