Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

Chia sẻ: Minh Tú | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:106

Thêm vào BST

Báo xấu

31
lượt xem 8
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Thông qua những phương diện của nghệ thuật tự sự, những yếu tố hình thức để làm rõ những nét đặc sắc, những giá trị nội dung của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Trên cơ sở đó luận văn sẽ cố gắng khái quát những nét chính về mặt phong cách, những điểm đặc trưng cho “lối viết” Nguyễn Bình Phương ở lĩnh vực tiểu thuyết; khẳng định vị thế cũng như những đóng góp của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương vào sự phong phú cũng như sự vận động của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN -------------------------------------- HOÀNG THỊ THÙY LINH NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Hà Nội - 2012
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN -------------------------------------- HOÀNG THỊ THÙY LINH NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG LUẬN VĂN THẠC SĨ Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Mã số : 602234 Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS TÔN PHƯƠNG LAN Hà Nội - 2012
MỤC LỤC MỞ ĐẦU………………………………………………………………………..... 1 1. Lý do lựa chọn đề tài………………………………………………………….... 1 2. Lịch sử vấn đề………………………………………………………………….. 3 3. Đối tượng và phạm vi…………………………………………………………... 7 4. Mục đích nghiên cứu………………………………………………………….... 7 5. Phương pháp nghiên cứu……………………………………………………...... 7 6. Cấu trúc luận văn……………………………………………………………...... 8 PHẦN NỘI DUNG………………………………………………………………. 8 Chƣơng 1: NGƢỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT 9 TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG………………………. 1.1. Một số vấn đề lý thuyết……………………………………………………..... 9 1.2. Người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình 11 Phương…………………………………………………………………………….. 1.2.1. Trần thuật từ ngôi thứ ba…………………………………………………… 11 1.2.2. Trần thuật từ ngôi thứ nhất…………………………………………………. 33 Chƣơng 2: KẾT CẤU VÀ THỜI GIAN TRẦN THUẬT TRONG TIỂU 37 THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG…………………………………………. 2.1. Kết cấu trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương…………………... 37 2.1.1. Kết cấu đa tầng, xoắn kép.............................................................................. 38 2.1.2. Kết cấu phân mảnh......................................................................................... 44 2.1.3. Kết cấu liên văn bản……………………………………………………………….. 51 2.2. Nghệ thuật tổ chức thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình 57 Phương……………………………………………………………………………..
2.2.1. Một số vấn đề lý thuyết................................................................................... 57 2.2.2. Thời gian sự kiện......................................................................................... 59 2.2.3. Thời gian phi tuyến tính................................................................................. 61 Chƣơng 3: NGÔN NGỮ, GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TIỂU 72 THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG . ……………………………………….. 3.1. Ngôn ngữ trần thuật........................................................................... ...... 72 3.1.1. Ngôn ngữ mang tính đa tạp, hỗn loạn, đậm sắc thái của ngôn ngữ đời sống 72 hiện đại..................................................................................................................... 3.1.2. Ngôn ngữ giàu hình ảnh, lạ hóa và đầy chất thơ........................................... 77 3.1.3. Các kiểu diễn ngôn trong ngôn ngữ trần thuật.............................................. 82 3.2. Giọng điệu trần thuật........................................................................................ 86 3.2.1. Giọng điệu giễu nhại, hài hước...................................................................... 87 3.2.2. Giọng điệu trung tính khách quan.................................................................. 89 3.2.3. Giọng điệu trữ tình chiêm nghiệm, suy tư, triết lý.......................................... 92 KẾT LUẬN………………………………………………………………………. 97 THƢ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO…………………………………………. 100
MỞ ĐẦU 1. LÝ DO LỰA CHỌN ĐỀ TÀI 1.1. Trong bức tranh văn học Việt Nam đương đại, tiểu thuyết ngày càng khẳng định được vị trí trung tâm, tính chất “máy cái” của bản chất thể loại. Điều này thể hiện qua bản thân sự phát triển của tiểu thuyết và bên cạnh đó còn thể hiện ở sự phát triển của lý luận, nghiên cứu, phê bình về tiểu thuyết. Từ sau 1975, trên diễn đàn văn học Việt Nam chứng kiến những điểm nhấn bước ngoặt của tiểu thuyết: từ “mùa” đầu tiên với những nhà văn tiên phong như Nguyễn Mạnh Tuấn, Lê Lựu, Ma Văn Kháng…, làn sóng thứ hai được đánh dấu với tên tuổi của những Bảo Ninh, Chu Lai, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng… Mười năm trở lại đây, tiểu thuyết Việt Nam phát triển thực sự sôi nổi với sự xuất hiện rầm rộ các tác phẩm của cả các nhà văn đã có thành tựu lẫn các cây bút trẻ, từ đó đã hình thành nên một làn sóng thứ ba được định danh bởi những ngòi bút có ý thức rõ rệt trong việc cách tân, đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết như Võ Thị Hảo, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Việt Hà, Đoàn Minh Phượng… Trong làn sóng đổi mới tiểu thuyết đó, Nguyễn Bình Phương là một gương mặt nổi bật đại diện cho tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Tính đến thời điểm này, Nguyễn Bình Phương đã cho ra đời 8 tiểu thuyết: Bả giời, Vào cõi, Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi, Xe lên xe xuống. Nếu như hai tiểu thuyết đầu tay còn chưa thực sự ấn tượng thì các tiểu thuyết còn lại của Nguyễn Bình Phương lại là những sản phẩm nghệ thuật đầy sáng tạo. Cùng thống nhất trong một “lối viết” Nguyễn Bình Phương song mỗi một tiểu thuyết nói trên của anh lại đánh dấu một sự sáng tạo mới, một bước tìm tòi mới của nhà văn trẻ này về thi pháp tiểu thuyết. Bởi vậy trong nhiều năm trở lại đây, tác phẩm của Nguyễn Bình Phương luôn được coi là hiện tượng điển hình của trào lưu đổi mới thi pháp tiểu thuyết và luôn được dư luận chú ý. Xuất phát từ đó, chúng tôi chọn tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu của luận văn. Khám phá, lý giải và tìm ra những đặc điểm trong “lối viết tiểu 1
thuyết” Nguyễn Bình Phương để từ đó từng bước chúng tôi sẽ có những nhận định chung nhất về tiểu thuyết Việt Nam đương đại, đặc biệt là trào lưu đổi mới tiểu thuyết. 1.2. Chọn tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu nhưng chúng tôi không tiếp cận trên tất cả mọi vấn đề trong tiểu thuyết của nhà văn này mà chỉ tập trung vào vấn đề nghệ thuật tự sự. Trong nhiều năm gần đây, lý thuyết tự sự học đã được vận dụng rất thường xuyên trong lý luận, nghiên cứu, phê bình văn học ở Việt Nam. Tính hấp dẫn của lý thuyết này không chỉ vì nó mới (so với các lý thuyết khác đã được ứng dụng ở nước ta trước đó) mà quan trọng là bởi tính hiệu quả của nó trong việc khám phá ý nghĩa của tác phẩm trên chính cơ sở cấu trúc văn bản. Việc ứng dụng lý thuyết tự sự cũng gắn liền với thực tế phát triển của văn xuôi đương đại. Trong dòng chảy khá ồ ạt với sự xuất hiện liên tục của hàng loạt các tiểu thuyết hiện nay, diễn đàn tiểu thuyết đã đặt ra một câu hỏi: “Tiểu thuyết Việt Nam đang ở đâu?”. Và gắn liền với câu hỏi này, có thể chưa phải là một câu trả lời, mà có thể chỉ là một giả định, một thử nghiệm, đó chính là sự vận động nhằm đổi mới tư duy tiểu thuyết. Nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến đã từng được diễn đạt sự đổi mới tư duy này qua hai mệnh đề: đó là sự chuyển biến từ “kể nội dung” sang “viết nội dung”. Hay nói cách khác, bên cạnh tầm quan trọng của chủ đề và đề tài (vốn được đặt ra từ trước) thì một vấn đề không kém quan trọng của tiểu thuyết Việt Nam hiện nay là ở chỗ: không phải là “kể cái gì” mà là “kể như thế nào”. Chính vấn đề “kể như thế nào” là một sự mở đường cho việc lý thuyết tự học học, trần thuật học ngày càng được coi như là một trong những phương pháp “đắc địa”, khả thủ nhất để giải mã hành trình của sự viết, sự phiêu lưu của hành động viết trong một tự sự. Nói một cách cụ thể nhất, tự sự học sẽ giúp chúng ta hiểu rõ tiểu thuyết này - tự sự này được viết như thế nào, thông qua những cách thức gì. Từ cách hiểu như trên, chúng tôi quan niệm nghệ thuật tự sự - trong một thể loại cụ thể của tự sự - tiểu thuyết, chính là nghệ thuật viết tiểu thuyết. Hiện nay đang có khá nhiều quan điểm khác nhau trong giới nghiên cứu về vấn đề tên gọi thuật ngữ. Cùng triển khai theo một phương pháp tuy nhiên có ý kiến đề xuất là “tự sự học”, cũng có những bài viết lại sử dụng tên gọi “trần thuật học”. Ở công trình này, chúng tôi áp dụng theo khái niệm được nêu trong sách Tự sự học - Một số vấn đề 2
lý luận và lịch sử - một trong những công trình đầu tiên tập hợp về lý thuyết tự sự học ở Việt Nam: “Tự sự học vốn là một nhánh của thi pháp học hiện đại, hiểu theo nghĩa rộng nghiên cứu cấu trúc của văn bản tự sự và các vấn đề liên quan hoặc nói cách khác là nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật trần thuật của văn bản tự sự nhằm tìm một cách đọc” [38, tr.11]. Chính vì thế, ở luận văn này chúng tôi đặt vấn đề tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương chính là đi vào tìm hiểu các phương thức trần thuật mà nhà văn đã lựa chọn, đã sử dụng để xây dựng thế giới tiểu thuyết của mình, qua đó chuyển tải các vấn đề đương đại. Đó cũng chính là nét đặc sắc nhất, đóng góp lớn nhất và cũng là yếu tố khẳng định vị thế của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương trên văn đàn. 2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ Là một gương mặt nổi bật với phong cách độc đáo, lối viết mới mẻ, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là đối tượng quan tâm của giới nghiên cứu phê bình. Chưa có một công trình nghiên cứu dày dặn về tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương song tác phẩm của nhà văn này vẫn được đề cập đến thường xuyên trong các bài viết được in trong nhiều cuốn sách, được đăng tải trên các tờ báo, tạp chí chuyên ngành với tư cách là một nhân tố quan trọng góp phần làm nên làn sóng đổi mới tiểu thuyết đương đại. Có thể kể đến như: - Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 - một cái nhìn khái quát (Nguyễn Thị Bình) trong sách Văn học Việt Nam sau 1975 - những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy (Nhà xuất bản Giáo dục, 2006) - Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 - nhìn từ góc độ thể loại (Bùi Việt Thắng) trong sách Tiểu thuyết đương đại (Nhà xuất bản Quân đội Nhân dân, 2006) - Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ Đổi mới (1986 - 2000) (Bùi Việt Thắng) (Tạp chí Nhà văn tháng 10/2006) - Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam gần đây (Nguyễn Thị Bình) (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2005) - Một cách tiếp cận văn học Việt Nam thời kỳ Đổi mới (Bích Thu) (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2006) 3
- Tiểu thuyết như là trạng thái kiếm tìm ý nghĩa của đời sống (Phạm Xuân Thạch) (Báo Văn nghệ, số 45, tháng 11/2006) - Nguyễn Bình Phương, lục đầu giang tiểu thuyết (Đoàn Ánh Dương) (Tạp chí Văn học, số 4/2008) Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương dành được sự quan tâm sôi nổi và rộng rãi nhất trên các trang web, báo điện tử với nhiều cách đánh giá, nhìn nhận khác nhau, thậm chí có lúc trái chiều: - Chùm bài viết của tác giả Thụy Khuê trong Sóng từ trường II (Nguyễn Bình Phương) (www.thuykhue.free) - Sáng tạo văn học: giữa mơ và điên (Đoàn Cầm Thi) (www.evan.com.vn) - Người đàn bà nằm: từ “Thiếu nữ ngủ ngày”, đọc “Người đi vắng” của Nguyễn Bình Phương (Đoàn Cầm Thi) (www.evan.com.vn) - Một số điểm nổi bật trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương (Trương Thị Ngọc Hân) (http:/tienve.org) - Cấp độ hiện thực và sự hão huyền trong ý thức trong Thoạt kỳ thủy (Nguyễn Chí Hoan) (www.evan.com.vn) Các bài viết ở các tạp chí chuyên ngành nói trên chủ yếu là những nghiên cứu nhận diện một cách khái quát nhất diện mạo và các xu hướng cũng như đặc điểm chính của tiểu thuyết Việt Nam từ sau Đổi mới trong đó có đề cập (điểm qua) đến tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là một trong những ví dụ điển hình cho những sáng tạo, cách tân táo bạo cũng như ghi nhận những thử nghiệm, nỗ lực làm mới của tiểu thuyết này. Bài viết của các tác giả như Phạm Xuân Thạch, Nguyễn Chí Hoan, Đoàn Ánh Dương, Thụy Khuê, Đoàn Cầm Thi là những bài viết trong số không nhiều những nghiên cứu có đề cập đến Nguyễn Bình Phương trong đó vừa đi sâu, làm rõ nhiều phương diện cấu trúc tự sự trong tiểu thuyết của nhà văn này vừa đề cập đến những vấn đề mang tính học thuật. Nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch đã đi từ những tìm hiểu về cấu trúc tiểu thuyết Ngồi để khái quát lên ý nghĩa của tác phẩm được chuyển tải. Bài viết của Đoàn Ánh Dương có cái nhìn hệ thống chặng đường tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, khám phá, ghi nhận những thành công của nhà văn này trên hai phương diện phương thức huyền thoại và thi pháp tiểu thuyết. 4
Thụy Khuê dành nhiều sự quan tâm cho tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương với 5 bài nghiên cứu cho 5 tiểu thuyết của nhà văn này. Và với mỗi bài viết, nhà nghiên cứu này đều chỉ ra được những đặc trưng riêng cho thấy sự tìm tòi, sáng tạo không ngừng của Nguyễn Bình Phương qua từng tiểu thuyết (như khuynh hướng hiện thực huyền ảo trong Những đứa trẻ chết già; tính chất linh ảo âm dương trong Người đi vắng; những yếu tố của tiểu thuyết mới trong Trí nhớ suy tàn; từ góc độ cấu trúc tự sự chỉ ra những yếu tố “thoạt kì thủy” trong văn chương ở tiểu thuyết cùng tên; khám phá tầng lớp ý nghĩa trong kiến trúc ngôn ngữ nhiều hình thái ở Ngồi). Tuy vậy đâu đó trong một số bài viết của bà vẫn cho thấy sự ảnh hưởng của màu sắc chính trị dẫn đến những đánh giá còn mang tính suy diễn bên ngoài nội dung, chủ đề của tác phẩm. Từ những giấc mơ vô thức ám ảnh điên loạn của Tính để khám phá nguồn cội của những sáng tạo văn chương trong Thoạt kì thủy, hay soi sáng mọi vấn đề của Người đi vắng thông qua việc lý giải khía cạnh tình yêu và tình dục, đó là cách Đoàn Cầm Thi tiếp cận tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Qua việc so sánh với Hàn Mặc Tử và Hồ Xuân Hương, nhà nghiên cứu này cũng ghi nhận những khám phá nghệ thuật và tin tưởng vào hướng thử nghiệm của nhà văn trẻ này. Nhà nghiên cứu Nguyễn Chí Hoan cũng xuất phát từ các phương diện của kỹ thuật tự sự từ đó bóc tách các cấp độ của hiện thực và sự hão huyền của ý thức trong Thoạt kỳ thủy. Bên cạnh đó, bài viết của tác giả Trương Thị Ngọc Hân lại đưa ra cái nhìn, nhận định khá tổng quát về sáng tác của Nguyễn Bình Phương trên nhiều phương diện như cấu trúc tiểu thuyết, xây dựng không gian - thời gian, yếu tố kì ảo, cách tiếp cận nhân vật, cách nhìn hiện thực... Ngoài ra trên nhiều phương tiện thông tin có thể thấy tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương còn nhận được sự quan tâm tìm hiểu từ nhiều độc giả như qua các bài viết: Người đi vắng, ai đọc Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Mạnh Hùng) (www.evan.com.vn); Kiểu Ngồi của Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Phước Bảo Nhân) (http://lethieunhon.com); Yếu tố vô thức trong tác phẩm của Nguyễn Bình Phương (Hoàng Thị Huệ) (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 327, tháng 9/2011); Ngồi và những thể nghiệm thất bại (Bùi Công Thuấn) (http://phongdiep.net); Trăng đen - đọc Thoạt kì thủy của Nguyễn Bình Phương (Hàn Thủy). Các bài viết ở trên nhìn chung đều ghi nhận 5
những đóng góp của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cả trên phương diện nội dung (nêu lên được thân phận con người cùng những ám ảnh trong cuộc sống đương đại) lẫn kỹ thuật tiểu thuyết (những tìm tòi mới mẻ về hình thức thể hiện). Bên cạnh đó cũng có một số bài viết trình bày những nhận định trái chiều. Như việc sử dụng những kỹ thuật tự sự quá mới mẻ, cách tiếp cận hiện thực một cách trần trụi hay những nỗ lực khám phá “chưa đến độ” khi “tìm kiếm cái vô thức sâu thẳm và mênh mông của con người nói chung và con người Việt Nam nói riêng” “với khung cảnh quá chật hẹp của Thoạt kì thuỷ” trong bài viết của các tác giả Bùi Công Thuấn hay Hàn Thủy. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng là đối tượng nghiên cứu của nhiều luận văn và khóa luận tốt nghiệp trong các trường đại học như: - Cấu trúc tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XXI (Hoàng Cẩm Giang, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007) - Tiểu thuyết Việt Nam năm năm đầu thế kỷ XXI (Phạm Thị Thu Hiền, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2006) - Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương (Vũ Thị Phương, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2010) - Nguyễn Bình Phương với việc khai thác tiềm năng thể loại để hiện đại hoá tiểu thuyết (Hồ Bích Ngọc, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội, 2006) - Yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Ngọc Diệp, Khóa luận tốt nghiệp, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007) Trong số các công trình nói trên thì công trình của ba tác giả Vũ Thị Phương, Hồ Bích Ngọc và Nguyễn Thị Ngọc Diệp trực tiếp nghiên cứu tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương từ nhiều góc độ khác nhau. Tác giả Vũ Thị Phương tập trung làm nổi bật những yếu tố cách tân qua cách tổ chức kết cấu, nhân vật, không gian, thời gian kì ảo. Tác giả Nguyễn Thị Ngọc Diệp thì khai thác ở khía cạnh vấn đề kì ảo. Công trình của tác giả Hồ Bích Ngọc đã bước đầu có những khám phá về tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương từ góc độ thể loại (kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật). Nhìn chung có thể thấy tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nhận được sự quan tâm khá đông đảo của độc giả trong và ngoài nước. Các công trình, các bài nghiên cứu nói 6
trên, hoặc đi vào những vấn đề cụ thể trong từng tác phẩm riêng lẻ, hoặc xâu chuỗi, khái quát những vấn đề chính, nổi bật trong các sáng tác của Nguyễn Bình Phương, hoặc chỉ điểm qua với tư cách là một gương mặt của trào lưu đổi mới tiểu thuyết đương đại. Tiếp thu thành tựu nghiên cứu về Nguyễn Bình Phương của những người đi trước, luận văn của chúng tôi chọn vấn đề nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu với hi vọng có thể làm rõ hơn những vấn đề của tiểu thuyết thông qua các phương diện hình thức của cấu trúc tự sự, cũng là một sự khẳng định tiếp tục những nỗ lực của Nguyễn Bình Phương trên phương diện cách tân thể loại. 3. ĐỐI TƢỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU - Như đã nói ở trên, trong phạm vi luận văn này, chúng tôi chỉ tiếp cận tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương từ góc độ nghệ thuật tự sự. - Về mặt phạm vi tư liệu: Số lượng tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương tính đến thời điểm hiện tại là 8 tác phẩm, tuy nhiên hai tiểu thuyết đầu tay thì chưa có nhiều điểm nổi bật về phương diện tự sự, còn tiểu thuyết mới nhất thì không xuất bản ở Việt Nam và còn nhiều vấn đề tương đối nhạy cảm. Bởi vậy đối tượng khảo sát chính để làm nổi bật vấn đề của luận văn mà chúng tôi lựa chọn là văn bản của 5 tác phẩm: Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi. - Ngoài ra, chúng tôi sẽ cố gắng mở rộng phạm vi so sánh với một số tác phẩm có cùng khuynh hướng và một số tác giả cùng thế hệ. 4. MỤC ĐÍCH LUẬN VĂN - Thông qua những phương diện của nghệ thuật tự sự, những yếu tố hình thức để làm rõ những nét đặc sắc, những giá trị nội dung của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. - Trên cơ sở đó luận văn sẽ cố gắng khái quát những nét chính về mặt phong cách, những điểm đặc trưng cho “lối viết” Nguyễn Bình Phương ở lĩnh vực tiểu thuyết; khẳng định vị thế cũng như những đóng góp của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương vào sự phong phú cũng như sự vận động của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. 5. PHƢƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU Các phương pháp chủ yếu mà chúng tôi sử dụng trong luận văn: - Phương pháp tự sự học, thi pháp học, phương pháp cấu trúc - Phương pháp văn bản học, phương pháp thống kê, phân tích, chứng minh 7
6. CẤU TRÚC LUẬN VĂN Ngoài phần mở đầu, kết luận, luận văn gồm 3 chương: Chương 1: Người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương Chương 2: Kết cấu, thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương 8
PHẦN NỘI DUNG Chƣơng 1: NGƢỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG 1.1. Một số vấn đề lý thuyết Người kể chuyện và điểm nhìn là một trong những phạm trù cơ bản, nòng cốt của trần thuật học, là một phương diện quan trọng trong nghệ thuật tự sự của thể loại. Theo từ điển thuật ngữ văn học thì người kể chuyện là “hình tượng ước lệ về người trần thuật trong một tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm [39, tr.191]. Người kể chuyện trong tác phẩm tự sự là câu trả lời cho câu hỏi “Ai nói”, “Ai là người mang giọng kể trong tác phẩm”, đó là “người nói hoặc bày tỏ diễn ngôn trần thuật… là tác nhân thiết lập mối liên hệ tiếp xúc với người nhận (người được nghe kể); người xử lý cách trình bày, người quyết định nói cái gì và nói nhân vật nào (đặc biệt là từ điểm nhìn nào và cái gì kế tiếp, cái gì bị bỏ đi)” [22, tr.74]; là người đứng sau tất cả những gì được thể hiện trong tác phẩm tự sự, nó là “yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng”, bởi vậy có vai trò quan trọng trong thế giới nghệ thuật của tự sự. Trong sách Trần thuật học - Nhập môn lý thuyết trần thuật, tác giả Manfred Jahn đã trình bày những lý thuyết về người kể chuyện trong đó có việc phân biệt các kiểu người kể chuyện dựa vào sự tồn tại của họ trong văn bản. Theo đó ông đã phân loại hình tượng người kể chuyện trong tự sự thành người kể chuyện ẩn tàng và người kể chuyện lộ diện. Trong lý thuyết về người kể chuyện của Genette, ông phân biệt các khái niệm người kể chuyện ngôi thứ nhất và người kể chuyện ngôi thứ ba; trần thuật ngôi thứ nhất, trần thuật theo tác giả và trần thuật của nhân vật. Người kể chuyện ngôi thứ nhất tương ứng với người kể chuyện lộ diện có trong trần thuật ngôi thứ nhất. Khi đó câu chuyện được kể bởi một người kể chuyện hiện diện như một nhân vật trong chuyện, kể về những gì mà bản thân anh ta trải nghiệm. Nếu người kể chuyện là một nhân vật chính thì anh ta là một cái “tôi’- vai chính, nếu là một nhân vật phụ thì anh ta/cô ta là một cái “tôi”- chứng nhân. Tuỳ theo điểm nhìn khác nhau mà trần thuật sẽ được kể theo kiểu chứng nhân hay trải nghiệm. 9
Trong khi đó người kể chuyện ngôi thứ ba (người kể chuyện ẩn tàng) lại bao gồm cả trần thuật theo tác giả và trần thuật của nhân vật. Đối với trần thuật theo tác giả thì câu chuyện được kể từ điểm nhìn của một “người kể chuyện - tác giả” không phải là nhân vật trong câu chuyện của chính nó. Đó là người ngoài cuộc và có quyền năng toàn tri, toàn cõi. Với trần thuật của nhân vật thì câu chuyện được kể dưới con mắt của một người phản ánh bên trong ở ngôi thứ ba, “giấu mình sau sự hiện diện của ý thức, đặc biệt là sau những suy nghĩ của phản ánh bên trong”. Cùng được trần thuật ở ngôi thứ ba, sự khác biệt giữa trần thuật theo tác giả trần thuật của nhân vật nằm ở điểm nhìn của người kể chuyện. Ở trên khi trình bày về người kể chuyện chúng tôi có gắn với vấn đề điểm nhìn. Thực chất người kể chuyện và điểm nhìn trong trần thuật học lý thuyết là hai phạm trù có mối liên quan qua lại chặt chẽ. Sự phân biệt người kể chuyện cũng phải dựa trên việc người đó đứng ở điểm nhìn nào, ngược lại việc xác định điểm nhìn không thể tách khỏi người kể chuyện. Có người đã cho rằng truyện kể được tạo nên từ nơi bắt đầu điểm nhìn. Điểm nhìn được coi là “mối tương quan trong đó chỉ vị trí đứng của người kể chuyện để kể chuyện” [13, tr.39], điểm nhìn hay còn gọi là tụ tiêu hay tiêu cự hoá (focalization) “cho phép làm rõ từ đâu và như thế nào mà một trong tác phẩm văn học, các sự kiện, các nhân vật, các đối tượng lại được nhìn thấy” [18]. Nếu như người kể chuyện trả lời cho câu hỏi “Ai nói” thì điểm nhìn lại trả lời cho câu hỏi “Ai thấy”. Theo lý thuyết của Genette có ba kiểu điểm nhìn: điểm nhìn zero, điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. + Điểm nhìn zero (focalization zero) hay còn gọi là “không - tụ tiêu” (non- focalisé): ở điểm nhìn này, người kể chuyện là thượng đế, toàn tri, biết tuốt và sắp xếp mọi khả năng, diễn biến, tình huống trong tác phẩm. Với điểm nhìn zero ta có kiểu trần thuật theo tác giả. + Điểm nhìn bên trong (focalisation interne): điểm nhìn được đặt vào bên trong nhân vật. Xuất phát từ nhân vật đó mà truyện kể và miêu tả được tạo ra. Tương ứng với điểm nhìn này ta có trần thuật của nhân vật. Điểm nhìn bên trong lại có ba loại: loại cố định (fixe) tức là tất cả mọi sự việc trong tác phẩm đều được kể qua một điểm nhìn; loại biến đổi (variable) là điểm nhìn di động từ nhân vật này sang nhân vật khác; loại đa bội 10
(multiple) là cùng một biến cố có thể được kể theo điểm nhìn của nhiều nhân vật - nhiều điểm nhìn. + Điểm nhìn bên ngoài (focalisation externe): điểm nhìn được đặt ở một nhân vật kể chuyện nằm ngoài câu chuyện, “các biến cố được thuật lại thuộc tính, khách quan. Thông báo bị giới hạn ở bên ngoài: độc giả không hề biết được thế giới bên trong cũng như suy nghĩ của nhân vật”. Cách phân biệt của Genette cũng tương đồng với quan điểm của Todorov với ba trường hợp: cái nhìn “từ đằng sau” (người kể chuyện biết nhiều hơn nhân vật); cái nhìn “từ bên trong” (người kể chuyện biết ngang mức vai), cái nhìn “từ bên ngoài” (người kể chuyện biết ít hơn vai). Ở trên chúng tôi đã trình bày qua những vấn đề chung về người kể chuyện và điểm nhìn được nói đến trong các lý thuyết trần thuật học. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương tuy đã được nghiên cứu, tìm hiểu trên rất nhiều phương diện, trong rất nhiều công trình, tuy nhiên ở hầu hết các công trình này vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật dường như chưa được quan tâm một cách xác đáng, trong khi đây lại là một trong những vấn đề mấu chốt và mang lại nhiều nét đặc sắc cho tác phẩm của nhà văn đương đại này. Ở phần tiếp theo chúng tôi sẽ áp dụng những lý thuyết trên để khảo sát và làm rõ vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. 1.2. Ngƣời kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phƣơng 1.2.1. Trần thuật từ ngôi thứ ba Chúng tôi dành sự quan tâm đầu tiên tới kiểu trần thuật từ ngôi thứ 3 vì đây là hình thức được sử dụng phổ biến trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Trong số năm tiểu thuyết thuộc diện đối tượng khảo sát của chúng tôi thì có đến bốn tiểu thuyết có sử dụng hình thức trần thuật này, đó là: Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Thoạt kỳ thủy và Ngồi. Tuy vậy trước tiên cũng cần phải nói rõ, việc phân chia hình thức trần thuật đối với các sáng tác của Nguyễn Bình Phương ở đây chỉ mang tính tương đối. Bởi vì ở các tiểu thuyết nói trên trần thuật ngôi thứ ba là chủ đạo nhưng không phải là duy nhất, mà còn có sự tham gia của những kiểu trần thuật khác. Nhưng cũng chính điều này 11
làm cho mỗi tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương là một phức hợp trần thuật - độc đáo về nghệ thuật và đa tầng về chiều sâu ý nghĩa. Bắt nguồn từ sự thay đổi trong cấu trúc thể loại, từ cấu trúc lịch sử - sự kiện sang cấu trúc lịch sử - tâm hồn và với quá trình cá nhân hoá hư cấu tự sự, trong “sân chơi” văn học cái ta tập thể đã dần dần nhường chỗ cho cái tôi cá thể, “nhà văn Việt bị ma lực của ngôi thứ nhất quyến rũ” nên có một đặc điểm dễ nhận thấy là nhiều nhà văn đương đại lựa chọn lối trần thuật từ ngôi thứ nhất để xây dựng tiểu thuyết của mình, từ Tạ Duy Anh đến Nguyễn Việt Hà, từ Phạm Thị Hoài đến Thuận, Đoàn Minh Phượng... Tuy vậy, trên một cái nhìn khái quát, dường như Nguyễn Bình Phương lại đang đi ngược lại với xu hướng này khi anh lựa chọn hình thức trần thuật ngôi thứ ba là hình thức chủ yếu trong các tác phẩm của mình. Một đặc điểm dễ nhận thấy trong hầu hết các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, đó là tính phức tạp trong vấn đề kể chuyện, điểm nhìn. Vấn đề tổ chức trần thuật trong tiểu thuyết của nhà văn trẻ này dường như từ chối mọi khuôn mẫu. Mỗi tác phẩm được triển khai theo một mô hình khác nhau, theo một ý đồ trần thuật khác nhau. Điểm chung nhất của các mô hình trần thuật trong bốn tiểu thuyết được trần thuật từ ngôi thứ ba chính là sự gia tăng và dịch chuyển liên tục điểm nhìn trần thuật. Trong Những đứa trẻ chết già, một cấu trúc trần thuật phức hợp nhiều điểm nhìn được kết cấu bởi hai mạch chuyện chạy song song, gồm có phần các Chương kể lại câu chuyện cõi trần ở làng Phan và phần các Vô thanh kể lại hành trình trong cõi âm của nhân vật “Ông”. Cùng có kiểu trần thuật từ ngôi thứ 3 song mỗi mạch truyện này được kể với một kiểu điểm nhìn trần thuật chủ đạo khác nhau: mạch cõi trần được kể với người kể chuyện ngôi thứ 3 mang điểm nhìn zero, mạch cõi âm được kể với người kể chuyện ngôi thứ 3 mang điểm nhìn bên trong - điểm nhìn nhân vật. Tuy vậy, ở mỗi mạch này, ngoài điểm nhìn chủ đạo, câu chuyện còn được tái hiện bởi sự xen kẽ của những kiểu điểm nhìn khác. Chính đặc điểm này khiến cho trần thuật ngôi thứ 3 trong Những đứa trẻ chết già không còn thuần nhất, giản đơn như tiểu thuyết truyền thống. Có thể thống kê các kiểu người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong Những đứa trẻ chết già như sau: 12
Mạch truyện Số phần Kiểu ngƣời kể chuyện và các điểm nhìn Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn zero chủ Chương 10 đạo, xen kẽ điểm nhìn bên ngoài và di động vào điểm nhìn bên trong nhân vật Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn bên trong Vô thanh 09 của nhân vật Ông là chủ đạo, xen kẽ điểm nhìn zero Ở các Chương, câu chuyện chủ yếu được dẫn dắt bởi người kể chuyện hàm ẩn với điểm nhìn zero. Từ điểm nhìn này, hiện thực cuộc sống của những con người ở làng Phan được tái hiện và trung tâm của bức tranh hiện thực này là cuộc truy tìm, giành giật kho báu giữa gia đình ba đời của cụ Trường hấp với ông Trình. Trong trường nhìn của một người kể chuyện toàn năng, cuộc sống làng Phan được hiện ra với các mảng màu sáng, tối, mọi số phận, mọi hiện tượng kì bí. Tuy vậy, có thể thấy rằng, khác với người kể chuyện toàn năng, toàn tri trong tiểu thuyết truyền thống “ngự trị bên trên toàn bộ thế giới tiểu thuyết, từ trên cao nhìn xuống để quan sát, điều chỉnh tất cả”, với câu chuyện mang màu sắc của một hành trình truy tìm kho báu, người kể chuyện ở mạch các Chương cũng không còn thuần nhất với điểm nhìn toàn tri của mình. Đó là những lời kể mang tính chất như những lời chép sử để kể về những hiện tượng kì bí xảy ra ở làng Phan [31, tr. 9,12,15]. Phỏng theo lối kể gần như là lối chép sử vẫn hay bắt gặp trong các sử ký, bi, lục, ở đây, người kể chuyện đã “tạo nên một ảo ảnh về tính khách quan của lời trần thuật nghĩa là người trần thuật có một chiến lược "tẩy" đi sự hiện diện của các yếu tố chủ quan trong lời kể” [42, tr.122], tạo cảm giác hiện thực hiện ra đúng như nó vốn có, và chính bản thân người kể cũng chỉ có thể tái hiện lại đúng những gì đang xảy ra. Không có lời lý giải, bình luận mang tính chủ quan cho các hiện tượng kỳ lạ này, người đọc bị dẫn dắt, cuốn hút đi đến sự kiện này sang sự kiện khác để tìm câu trả lời. Ở mạch các Chương - câu chuyện ở cõi trần, lối kể chuyện khước từ sự hiện diện của các yếu tố chủ quan trong lời kể này thể hiện rất rõ và chiếm chủ đạo (ngoại trừ một vài lần đời sống nội tâm của vài nhân vật được bộc lộ - nhưng khi đó điểm nhìn đã di chuyển vào bên trong nhân vật, không còn là điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn). Vì thế với mạch truyện này, các câu chuyện được kể một cách ngắn gọn, đơn thuần chỉ mang tính chất thông báo sự kiện, người kể “tẩy trắng” mọi yếu tố mang tính chất chủ quan, 13
gần như chỉ làm thao tác tái hiện lại những gì anh ta nhìn thấy: “Thằng Liêm lên hai tuổi làng bị hỏa hoạn (…)Ba ngày sau, nhà cụ cố Cung có những vết chân thú rất lạ, bốn móng, in hằn lên mặt đá lát sân (…) Được năm tuổi, thằng bé đi thơ thẩn khắp làng, gặp ai, nhất là đám đàn bà con gái, nó cũng giương đôi mắt một mí lên nhìn vẻ vừa thông minh, láu lỉnh, vừa dâm đãng (…) Lớn thêm chút nữa, thằng Liêm vào thị trấn chơi những phiên chợ (…) Liêm tròn mười chín tuổi bỏ nhà ra thị trấn…” [31, tr.10-12]. Những phiến đoạn như thế này xuất hiện rất nhiều trong các chương, khiến mạch truyện các Chương chồng chất những sự kiện, những hành động. Cách kể này gần với lối kể của người trần thuật trong Chinatown của Thuận (cho dù đây là truyện được kể từ ngôi thứ nhất xưng “tôi”), gần ở lối kể tước bỏ, tẩy trắng đi những dấu hiệu mang tính chủ quan của người kể. Câu chuyện được kể đơn thuần là những sự kiện, những hành động được tái hiện dồn dập, liên tục. Hành trình truy tìm kho báu, cuộc chạy đua, giành giật của cải của hai dòng họ vì thế trở nên bí ẩn, khó hiểu buộc người đọc phải thực sự chú tâm để có thể tìm ra những mối quan hệ chồng chéo, lần ra nguồn gốc của kho báu bằng cách dõi theo hành tung của các nhân vật. Người kể chuyện là chủ thể của việc kể nhưng không còn “biết tất”, “biết tuốt” nữa mà nhiều khi chính bản thân lối trần thuật ở đây khiến có cảm giác người kể cũng đang nương theo sự kiện, dịch chuyển theo sự phát triển của những tình huống dồn đuổi đến cái kết thúc cuối cùng của câu chuyện khi kho báu được mở ra. Ở đây cách con người sống với nhau được thuật lại một cách khách quan, mối quan hệ giữa cha - con, vợ - chồng, ông - cháu, anh - em, bạn bè, tình nhân, hàng xóm… với nhau chỉ được thuật mà không hề có sự bình luận, đánh giá. Chính sự vắng mặt của điểm nhìn đánh giá tư tưởng đạo đức khiến văn bản có thêm những ý nghĩa mới. Cái “vờ vĩnh” khéo léo của nhà văn trong tiểu thuyết khiến câu chuyện hấp dẫn bởi những sự kiện bất ngờ. Sử dụng kiểu người trần thuật ngôi thứ 3 với điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn nhưng lại không trao hoàn toàn cho người kể chuyện khả năng biết tuốt, toàn tri, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương cũ nhưng lại mới, cũ trong cái hình thức bề ngoài và mới ở cấu trúc bên trong của trần thuật. Đây cũng chính là một trong những điểm đặc biệt có thể bắt gặp ở nhiều tiểu thuyết khác của nhà văn này. Cũng là người kể chuyện hàm ẩn, tuy nhiên ở mạch các Vô thanh, điểm nhìn trần thuật lại được đặt vào nhân vật Ông - có thể coi là nhân vật chính của mạch truyện này. 14
Trên hành trình của chiếc xe trâu đi trong cõi âm, nhân vật Ông hồi tưởng lại những chặng đường đời mình đã trải qua, những câu chuyện về gia đình, về ngôi làng mà Ông đã sinh ra và lớn lên, những con người Ông đã gặp trong cuộc đời, những kí ức, những ám ảnh không thể nào quên. Trong trường hợp của người kể chuyện hàm ẩn và điểm nhìn trần thuật thuộc về nhân vật thì người mang tiêu điểm chính là nhân vật mà từ điểm nhìn của anh ta câu chuyện được phản ánh. Nhân vật Ông trong các mạch Vô thanh chính là nhân vật mang điểm nhìn - người mang tiêu điểm. Ở đây có thể bắt gặp rất nhiều cấu trúc câu mà Ông là chủ ngữ, là chủ thể quan sát, cảm nhận: “Ông quan sát hai người thanh niên đối diện với mình… Ông không nghe thấy tiếng máy tựa hồ như nó chạy trên màn ảnh câm (…) Ông rùng mình, toàn thân run lên, sống lưng lành lạnh như rắn bò” [31, tr.17-18]. Không phải toàn bộ trần thuật của mạch Vô thanh đều có hình thức cấu trúc câu này, tuy nhiên, ngay cả khi “Ông” không phải là chủ ngữ trong câu trần thuật thì hiện thực cuộc sống cõi âm, các câu chuyện, sự kiện được kể trong mạch truyện này tất thảy đều được nhìn nhận, phản ánh qua cái nhìn của Ông, từ bầu không khí ảm đảm, lưu cữu của cõi âm, từ những cuộc đối thoại lạ lùng, khó hiểu của những người cùng đi với Ông trên chuyến xe trâu đến cả hồi tưởng, kí ức của Ông xuyên suốt cả cuộc hành trình viễn du. Trần thuật trong các Vô thanh của tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già diễn ra theo dạng thức dòng tâm tưởng với “sự khám phá từ bên trong của con người… của vô thức, của những ám ảnh, những cơn mê sảng” [40]. Đây là một điều khá đặc biệt, bởi lẽ dòng tâm tưởng, dòng ý thức là đặc điểm thường xuất hiện ở các tiểu thuyết được trần thuật bởi người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi”, khi đó tham dự vào tác phẩm với tư cách là một tác nhân, là người mang tiêu điểm, cái tôi kể chuyện “trải nghiệm” này khiến người đọc có thể trực tiếp “nghe” và cảm, xâm nhập ngay vào kí ức của nhân vật mà không cần phải qua một lớp rào cản nào. Không chọn dạng thức trần thuật ngôi thứ nhất, nhưng đặt điểm nhìn trần thuật vào nhân vật, người kể chuyện hàm ẩn trong Những đứa trẻ chết già đã “tựa vào nhân vật để kể”, tái hiện lại dòng hồi tưởng, tâm tư của Ông. Dù nhân vật không đóng vai trò người thực hiện hành động kể song cái được kể đã không đơn giản chỉ là những điều xảy ra bên ngoài người kể, mà còn được thể hiện sinh động ngay trong sự cảm thấy, cảm biết của chính nhân vật. Đây cũng cách để nhà 15
văn khéo khơi sâu vào thế giới tâm tư nhân vật của mình. Thông qua điểm nhìn thuộc về nhân vật và mượn giọng nhân vật để kể, người kể chuyện hàm ẩn thâm nhập vào đời sống nội tâm của nhân vật. Bởi vậy, trong dòng hồi tưởng miên man của nhân vật Ông, độc giả “đọc” ra được cả những nỗi niềm, xúc cảm, những tâm trạng bên trong của nhân vật. Không sử dụng trần thuật ngôi thứ nhất để người kể chuyện tham gia vào câu chuyện và bộc bạch tâm trạng của mình, nhưng với kiểu trần thuật ngôi thứ ba và dựa vào điểm nhìn nhân vật mà Nguyễn Bình Phương sử dụng ở đây vẫn “tạo nên ở độc giả những cảm giác trực tiếp, gần gũi với thế giới nhân vật, khiến chúng ta không có cảm giác đang nghe kể mà là đang được chứng kiến trực tiếp” [38, tr.141]. Mạch Vô thanh bởi vậy ngập tràn trong tâm trạng, tâm sự của người đàn ông đã về già, ý thức được sự già nua, sự cô độc, lạnh lẽo cũng như sự tồn tại vô nghĩa của mình trên cuộc đời này. Với tính chất của dòng ý thức - “một dòng chảy, một con sông, ở đó có những tư tưởng cảm xúc, liên tưởng bất chợt luôn luôn lấn át nhau và đan bện vào nhau một cách kì quặc, “phi logic” [1, tr.122], nên mạch truyện Vô thanh trở thành những mảnh ý thức nhảy cóc, đứt đoạn. Với kiểu trần thuật này độc giả được xem một đoạn phim được lắp ghép, trộn lẫn, cắt dán, đồng hiện từ hàng trăm cảnh (sense) ở mỗi thời điểm khác nhau, mỗi cảnh là một mảnh của hiện thực, một mảnh kí ức vụt hiện, vụt tắt trong dòng ý thức của nhân vật Ông. Đó cũng là một nét đặc sắc của kiểu trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn nhân vật trong Những đứa trẻ chết già, cũng một điểm của nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Những đứa trẻ chết già được cấu trúc thành hai mạch truyện chính cùng có người kể chuyện ngôi thứ ba hàm ẩn nhưng mỗi mạch được trần thuật từ một điểm nhìn khác nhau. Do đó, việc sắp xếp hai mạch truyện xen kẽ lẫn nhau dẫn đến sự dịch chuyển điểm nhìn trần thuật. Đây có thể được coi là sự dịch chuyển điểm nhìn ở cấp độ 1 - cấp độ vĩ cấu trúc. Với 9 Chương và 10 Vô thanh, toàn bộ tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già có 18 lần dịch chuyển điểm nhìn ở cấp độ 1, mỗi khi kết thúc một Chương chuyển sang một Vô thanh và ngược lại, câu chuyện lại một lần có sự dịch chuyển điểm nhìn. Sự xen kẽ, luân phiên hai kiểu điểm nhìn này diễn ra liên tục và gần như đều đặn từ đầu đến cuối tác phẩm. Không chỉ di chuyển theo kết cấu lớn của tiểu thuyết, sự dịch chuyển điểm nhìn này còn diễn ra ở cấp độ nhỏ hơn (cấp độ 2) là ở trong từng mạch truyện - cấp độ vi cấu trúc. Ở mạch các Chương, trong khi phần lớn câu chuyện đi tìm kho báu được trần thuật 16