Luận văn Thạc sĩ Văn học nước ngoài: Anna Karenina từ tiểu thuyết sang phim qua cách nhìn thông diễn học

Chia sẻ: _ _ | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:130

Thêm vào BST

Báo xấu

34
lượt xem 6
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Mục tiêu của đề tài là tìm hiểu và lý giải hai phương thức thông diễn tiểu thuyết Anna Karenina trong hai phim khác nhau về đạo diễn, văn hóa, thời đại: Đó là phim Anna Karenina (1967) do Nga sản xuất của đạo diễn Aleksandr Zarkhi và Anna Karenina (1997) do Anh - Mỹ phối hợp sản xuất của đạo diễn Bernard Rose.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Luận văn Thạc sĩ Văn học nước ngoài: Anna Karenina từ tiểu thuyết sang phim qua cách nhìn thông diễn học

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ---------------------------------------------- VŨ THỊ HƢƠNG ANNA KARENINA TỪ TIỂU THUYẾT SANG PHIM QUA CÁCH NHÌN THÔNG DIỄN HỌC LUẬN VĂN THẠC SĨ Chuyên ngành: Văn học nƣớc ngoài HÀ NỘI-2013
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ---------------------------------------------- VŨ THỊ HƢƠNG ANNA KARENINA TỪ TIỂU THUYẾT SANG PHIM QUA CÁCH NHÌN THÔNG DIỄN HỌC Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành: Văn học nƣớc ngoài Mã số: 60.22.30 Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: PGS.TS. Phạm Gia Lâm HÀ NỘI-2013
MỤC LỤC MỞ ĐẦU .............................................................................................................. 1 1. Lý do chọn đề tài, ý nghĩa khoa học và thực tiễn ........................................... 1 2. Lịch sử vấn đề ................................................................................................. 2 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu .................................................................. 8 4. Nhiệm vụ và phương pháp nghiên cứu .......................................................... 9 5. Cấu trúc của luận văn ................................................................................... 10 Chƣơng 1: CƠ SỞ THÔNG DIỄN TIỂU THUYẾT ANNA KARENINA TRONG ĐIỆN ẢNH ......................................................................................... 11 1.1. Tƣ tƣởng gia đình – trung tâm “mê cung bất tận của những móc nối” trong kết cấu ................................................................................................... 11 1.1.1. Anna Karenina: đa chủ đề và nguyên tắc phản đề ............................. 11 1.1.2. Gia đình – trung tâm của các mối quan hệ “mê cung bất tận” ......... 16 1.2. Nguyên tắc montage trong kết cấu ........................................................ 19 1.2.1. Nguyên tắc montage ........................................................................... 19 1.2.2. Các cấp độ montage trong kết cấu ..................................................... 20 1.3. Các phƣơng tiện tạo hình phi ngôn từ .................................................. 25 1.3.1. Ngôn ngữ thân thể .............................................................................. 25 1.3.2. Ngôn ngữ vật thể ................................................................................. 33 1.3.3. Ngôn ngữ môi trường .......................................................................... 40 Tiểu kết ............................................................................................................ 46 Chƣơng 2: PHIM ANNA KARENINA (1967) CỦA A.ZARKHI - KIỂU THÔNG DIỄN TÁI NHẬN .............................................................................. 48 2.1. Đạo diễn A.Zarkhi và phim Anna Karenina ......................................... 48 2.1.1. Đạo diễn A.Zarkhi và khuynh hướng làm phim nghệ thuật ............... 48 2.1.2. Vài nét về phim “Anna Karenina” (1967) ......................................... 49 2.2. Phƣơng thức giải thích Anna Karenina của A.Zarkhi: nguyên tắc và hiệu quả của thông diễn tái nhận ................................................................. 51 2.2.1. Thông diễn tái nhận: nguyên tắc diễn giải cốt truyện và kết cấu tiểu thuyết của A.Zarkhi........................................................................................ 51
2.2.2. Thông hiểu L.Tolstoy - cốt lõi thành công của A.Zarkhi .................... 67 2.2.3. “Anna Karenina” (1967) và những thành công khác ........................ 69 Tiểu kết ............................................................................................................ 75 Chƣơng 3: PHIM ANNA KARENINA (1997) CỦA B.ROSE – KIỂU THÔNG DIỄN TÁI SẢN SINH ....................................................................... 76 3.1. Về đạo diễn B.Rose và phim Anna Karenina (1997) ........................... 76 3.1.1. Đạo diễn Rose và khuynh hướng làm phim truyền hình .................... 76 3.1.2. Vài nét về phim “Anna Karenina” (1997) ......................................... 77 3.2. Phƣơng thức giải thích Anna Karenina của B.Rose: nguyên tắc và hiệu quả của thông diễn tái sản sinh ..................................................................... 79 3.2.1. Thông diễn tái sản sinh: nguyên tắc diễn giải cốt truyện và kết cấu tiểu thuyết của B.Rose ................................................................................... 79 3.2.2. Phim “Anna Karenina” (1997) và nỗ lực chưa chạm đến thành công .......99 Tiểu kết .......................................................................................................... 113 KẾT LUẬN ...................................................................................................... 114 TÀI LIỆU THAM KHẢO .............................................................................. 116 PHỤ LỤC .......................................................................................................... 123
MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài L.Tolstoy là nhà văn vĩ đại của nền văn học nhân loại. Sự nghiệp sáng tạo của ông để lại cho di sản văn học thế giới nhiều tác phẩm đồ sộ. Việc tiếp nhận các tác phẩm của nhà văn diễn ra rất sớm. Bên cạnh việc đọc rộng rãi, nghiên cứu chuyên sâu dưới góc độ văn học, tác phẩm của L.Tolstoy còn trở thành đối tượng thông diễn của nhiều lĩnh vực nghệ thuật khác như âm nhạc, sân khấu và điện ảnh. Trong nghiên cứu phê bình văn học, trên thế giới, trước hết ở Nga, đã xuất hiện phân khúc Tolstoy học chuyên nghiên cứu về tiểu sử và sáng tác của ông. Cũng như nhiều tác gia khác, việc tiếp tục nghiên cứu về đại văn hào này chưa bao giờ hoàn tất, đặc biệt là với các tác phẩm chứa nhiều giá trị, những vấn đề cách đây hơn một thế kỷ nhưng không hề cũ ở thời đại chúng ta. Nhà nghiên cứu Nguyễn Trường Lịch – người luôn say mê và dành nhiều tâm huyết nghiên cứu về thiên tài L.Tolstoy thừa nhận: “Lev Tônxtôi là một đỉnh cao chưa thể vươn tới. Lev Tônxtôi không bao giờ cổ cả” [43]. “Hành trình đi tìm Tolstoy” có nhiều hướng, phương pháp nghiên cứu khác nhau. Trong sự đọc không bao giờ ngừng lại ấy, chúng tôi cũng nằm trong số những người mong muốn tham gia vào cuộc “hành trình”. Năm 2010, khóa luận tốt nghiệp nghiên cứu cái vô thức trong Anna Karenina của chúng tôi đã đưa ra cách đọc từ góc độ phân tâm học. Và Anna Karenina vẫn là “sự quyến rũ vĩnh cửu” [29]. Trong luận văn này, chúng tôi muốn tiếp cận cuốn tiểu thuyết ở một góc độ khác: Anna Karenina từ tiểu thuyết sang phim qua cách nhìn thông diễn học. Thông qua nghiên cứu trường hợp việc chuyển thể điện ảnh như là một phương án thông diễn tác phẩm văn học ta có thể: một mặt, hình dung được những đặc điểm và cơ chế tương tác giữa hai loại hình nghệ thuật văn học và điện ảnh, quyền sáng tạo của nhà làm phim cũng như tác động của bối cảnh xã hội – lịch sử, văn hóa – nghệ thuật đối với việc chuyển thể điện ảnh trong từng thời kì lịch sử khác nhau; mặt khác, thấy được những hiện tượng và phương diện của thực tiễn văn hóa hiện đại. Thêm vào đó là việc mở rộng và bổ sung tư liệu cho việc giảng dạy và nghiên cứu về L.Tolstoy nói chung, Anna Karenina nói riêng. 1
2. Lịch sử vấn đề Đề tài của chúng tôi mang tính chất liên ngành, do vậy vấn đề về mối quan hệ giữa điện ảnh và văn học nói chung, sự chuyển thể tiểu thuyết thành phim nói riêng cũng như quá trình tiếp nhận tiểu thuyết Anna Karenina cơ bản đã có một số tài liệu bàn đến. Ngay từ khi điện ảnh xuất hiện, giữa văn học và điện ảnh đã có mối quan hệ cộng sinh. Văn học trở thành kho tư liệu phong phú cho kịch bản điện ảnh. Ngược lại, âm thanh, hình ảnh sống động cũng mang lại cho các trang sách một diện mạo, một cuộc sống mới. Theo số liệu thống kê năm 1992, có tới “85% các tác phẩm đoạt giải Oscar phim hay nhất là các tác phẩm chuyển thể. Các tác phẩm chuyển thể chiếm 95% các phim truyền hình ít tập và 70% các phim phát sóng trên truyền hình theo từng tuần đã thắng giải Emmy” [12, tr.10]. Cũng theo thống kê của tạp chí Nga Ogonick, tính đến tháng 2/2010, danh sách 10 nhà văn có tác phẩm chuyển thể nhiều nhất như sau: “Đứng đầu là William Shakespeare (1564 – 1646) với 768 bộ phim các loại, tiếp đó cũng là một văn hào Anh – Charles Dickens với 287 lần sách của ông được dựng thành phim. Tiếp theo là các nhà văn: Anton Chekhov (1860 - 1904); văn hào Pháp Alexandre Dumas (cha, 1802 – 1870), nhà văn Mỹ Edgar Poe (1809 – 1849); Andersen (1805 – 1975); hai anh em Grim, Jacob (1785 – 1863); H.Henry (1862 – 1910)” [55]. Hơn một trăm năm qua, hầu hết các tác phẩm văn học nổi tiếng đã được chuyển thể thành phim. Đến nay, xu thế chuyển thể các tác phẩm văn học thành tác phẩm điện ảnh vẫn là lựa chọn hàng đầu của các nhà làm phim. Vấn đề chuyển thể điện ảnh, mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh vẫn là đề tài thu hút sự quan tâm của giới nghiên cứu. Cuốn Bàn về cải biên tiểu thuyết thành phim (1964) của Hạ Diễn và Mao Thuẫn trình bày về quá trình cải biên tiểu thuyết thành phim, vai trò của người chuyển thể cũng như mối quan hệ giữa các khâu trong sản xuất phim. Ở Nga, cuốn sách sớm nhất là Văn học với điện ảnh (1964) của nhóm tác giả I.Vaishep, M.Rom, I.Khaypitxo (Mai Hồng dịch, NXB Văn học) trình bày một số vấn đề lí luận của văn học với điện ảnh, tác giả Gorki với các sáng tác viết truyện phim, phương pháp biểu hiện, chất văn xuôi trong truyện phim...Tiếp đó là cuốn Tiết diện vàng màn ảnh (1986) của X.Freilich (Phạm Huy 2
Bích, Vũ Nguyệt Ánh dịch, NXB Văn hóa). Ở Mỹ, những cuốn sách thực sự có giá trị lý luận và thực tiễn đã được xuất bản như Nghệ thuật viết kịch bản phim truyện (1996) của John W.Block, William Fadiman, Lois Reyser, Hướng dẫn viết kịch bản của Tom Holden, Nghệ thuật điện ảnh (1997) của David Bordwell và Kristin Thompson, Nghiên cứu phim của Warren Buckland và Hướng dẫn viết về phim của Timothy Corrigan. Ở Việt Nam, việc nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh chưa thực sự hệ thống. Chủ yếu là các bản dịch sách nước ngoài, còn lại là các bài viết mang tính chất giới thuyết về yêu cầu, thuận lợi, khó khăn trong quá trình chuyển thể được đăng trên các tạp chí. Chẳng hạn như: Về cái được gọi là tính văn học trong điện ảnh (Lê Châu – Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật số 6/1984); Từ văn học đến điện ảnh (Lưu Ly, Hoàng Nguyên – Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 2/2001); Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh (Minh Trí – Tạp chí Văn học Nghệ thuật số 12/2012), Tác phẩm chuyển thể - những mặt mạnh và mặt yếu (Huyền Thanh – Tạp chí Điện ảnh ngày nay số 113/2004), Các cấp độ chuyển thể (Nguyễn Mai Loan - Tạp chí Điện ảnh ngày nay số 124/2005). Một số bài viết áp dụng vào nghiên cứu trường hợp như: Điện ảnh trong tiểu thuyết của Macgơrit Duyra (Trần Hinh – Tạp chí văn học số 6/1991); Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo – Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh (Nguyễn Nam – Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12/2006); Trăng nơi đáy giếng – Tính đa nghĩa và nghệ thuật biểu hiện (Đặng Mai Liên – Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 302/2009). Ngoài ra còn có một số luận văn cao học, khóa luận, báo cáo khoa học ứng dụng vào nghiên cứu các trường hợp cụ thể như: Từ tiểu thuyết Lụa của Nessando Banricco chuyển thể sang bộ phim cùng tên của đạo diễn Francois Girand (Đồng Phương Thảo – Khóa luận 2006); Mật mã Da Vinci – Từ tiểu thuyết đến điện ảnh (so sánh tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh) (Hà Thị Phượng – Khóa luận 2007); Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (Từ góc nhìn tự sự), (Đỗ Thị Ngọc Diệp - Luận văn cao học 2010). Như vậy, mối quan hệ giữa điện ảnh và văn học thể hiện ở một số điểm sau: Quá trình biến đổi tác phẩm văn học vào điện ảnh được gọi chung là “chuyển thể”. Có hai hình thức chuyển thể: chuyển thể sát với nguyên bản và 3
chuyển thể cải biên không sát với văn bản. Tuy nhiên, chuyển thể là sản phẩm của lao động có tính sáng tạo, là “hồi đáp cuối cùng của nguyên tác văn học, và cũng là một cách đọc mới trong một hoàn cảnh xã hội văn hóa mới” [51]. Bài nghiên cứu Adaption: from novel to film đã chỉ ra có tới 1/3 bộ phim được chuyển thể từ tiểu thuyết, và nếu tính chung tất cả các thể loại liên quan đến văn học thì con số phải lên đến 65% hoặc hơn. Trong đó một tác phẩm lại có thể chuyển thể dưới nhiều hình thức khác nhau. Nếu cùng một hình thức cũng có thể chuyển thể nhiều lần, ở nhiều quốc gia, nhiều đạo diễn/ tác giả khác nhau. Bên cạnh những thuận lợi về mặt đề tài, ý tưởng, cốt truyện...việc chuyển thể sang điện ảnh cũng gặp không ít những khó khăn, thách thức. Bài viết From Novel to Screenplay: The Challenges of Adaptation của hai tác giả Lynne Pembroke và Jim Kalergis đã chỉ ra 4 khó khăn trong việc chuyển thể từ tiểu thuyết sang kịch bản. Đó là sự chênh lệch của độ dài kịch bản và các sáng tác văn học, giọng nhân vật, đời sống tâm lí nhân vật và hướng tiếp cận [57]. Liên quan đến đề tài của chúng tôi, bài viết Sự tiếp nhận tiểu thuyết “Lolita” của V. Nabokov: Những khía cạnh văn hóa của PGS.TS Phạm Gia Lâm cũng đã đề cập đến một số luận điểm quan trọng. Tác giả đã chỉ ra các hình thức tiếp nhận tiểu thuyết Lolita của V.Nabokov trong văn hóa đại chúng Mĩ ngày nay và văn hóa đọc thời Xô Viết. Điều này chịu sự chi phối của một số yếu tố như: quan điểm chủ quan của đạo diễn, thị hiếu văn hóa người tiêu dùng, bối cảnh xã hội...Dẫn chứng là việc chuyển thể Lolita thành phim của những năm 1960 và 1990 cũng mang hai khuynh hướng khác nhau. Ngoài hình thức điện ảnh hóa, việc tiếp nhận văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng còn có các hình thức tường giải khác nhau như truyện tranh, tiểu thuyết phỏng nhại, âm nhạc. Trong nền văn hóa đương đại, chúng ta cũng đang “trải nghiệm quá trình tái cấu trúc văn hóa trên quy mô toàn cầu nên cũng phải tái cấu trúc tầm đón đợi của mình cho phù hợp” [38]. Trong số những tác phẩm nổi tiếng, tiểu thuyết nói chung và tiểu thuyết kinh điển nói riêng luôn là chất liệu quý giá cho điện ảnh. Bởi nó có số lượng độc giả lớn. Sau khi đọc tiểu thuyết, họ rất hồi hộp mong chờ sự màn ảnh hóa của bộ phim. Giới phê bình cũng quan tâm và đặt nhiều kì vọng. Bàn về việc 4
chuyển thể tiểu thuyết thành phim, nhà phê bình điện ảnh Pháp – Jean Miltry đã nói: “Tiểu thuyết là một truyện kể tự cấu tạo mình trong thế giới, còn điện ảnh là một thế giới tự cấu tạo mình thành chuyện kể” [75]. Từ góc độ một nhà tiểu thuyết, Willam Kennedy đã đưa ra nhận xét: “Tiểu thuyết đòi hỏi sự hiểu biết sâu rộng, sự gần gũi với trí tuệ và tư duy của độc giả. Tiểu thuyết cho phép ngôn từ được dài trải phóng túng và do đó có thể xâm nhập vào chiều sâu. Nhưng điện ảnh là sự bộc lộ trực tiếp và cuộc sống sinh động được cảm nhận trong khoảnh khắc xảy ra” [20, tr.25]. Khi xem phim, độc giả thường tỏ ra không hài lòng với bộ phim chuyển thể vì họ mang lên “cân” và cho rằng bộ phim không bám sát nguyên tác. Thực tế cho thấy, khán giả thường đòi hỏi sự trung thành nhiều hơn. Chẳng hạn như Kiêu hãnh và định kiến, Đồi gió hú, Cuốn theo chiều gió, Tiếng chim hót trong bụi mận gai...Tiểu thuyết Anna Karenina mà chúng tôi sẽ phân tích dưới đây cũng là một ví dụ điển hình. Từ năm 1911 đến 2012, Anna Karenina đã có 14 lần được dựng thành phim (phụ lục B trang 125). Trong đó có 4 phim của Nga/Liên Xô và 10 phim của nước ngoài (Anh, Mĩ, Đức, Tây Ban Nha...). Bộ phim gần đây nhất được hoàn thành năm 2012 của Anh. Như đã trình bày ở lí do chọn đền tài, số lượng bài viết, nghiên cứu về L.Tolstoy và các sáng tác của ông là rất lớn. Năm 1988, Tolstoy Studies Journal (Tạp chí Nghiên cứu Tolstoy) được thành lập tại Bắc Mĩ bởi Kathleen Parthe nhằm tập hợp, biên soạn lại tất cả các tác phẩm của nhà văn và giới thiệu một số hình ảnh, bài báo, bình luận, khảo luận...về con người, sự nghiệp của tác giả cũng như việc chuyển thể các sáng tác của Tolstoy sang phim [72]. Riêng tiểu thuyết Anna Karenina từ 1928 đến 2013 trong Thư viện điện tử JSTORE danh mục các công trình (sách, bài nghiên cứu, tiểu luận,…) đã có tới 2041 đầu mục. Trên phạm vi thế giới, gần nhất với đề tài của chúng tôi là ba tài liệu: Một là, bài viết với tựa đề Themes, Motifs & Symbols. Bài viết nêu bật được tính đa chủ đề (cuộc đụng độ giữa mới và cũ, mâu thuẫn xã hội, số phận cá nhân và số phận dân tộc Nga, chế độ nông nô và chủ nghĩa duy lí, vấn đề nữ quyền, vấn đề ruộng đất, nông dân...) và gia đình là chủ đề trung tâm. Ba motif mà bài viết nhấn mạnh là ngoại tình, sự tha thứ và cái chết. Các biểu tượng gồm có xe lửa, con ngựa đua 5
của Vronsky và cuộc hôn nhân của Levin – Kitty. Hai là, bài điểm sách Limits to Interpretation: The Meanings of Anna Karenina của Alexandrov V.A. Bài viết đã tổng thuật hai phương pháp tiếp nhận của hai tác giả: Alexandrov và V.Slivitskaya. Ngoài lí thuyết của Bakhtine và Genette, Alexandrov đã mở rộng thêm vai trò của độc giả trong việc tạo ra những giá trị mới cho tác phẩm. Theo ông, những nhận định, tranh luận của người đọc là những cách họ tường giải về tác phẩm. Khi bàn đến lí thuyết chung, ở chương 1 và chương 2, ông đã đưa ra khái niệm của thông diễn học và các chỉ số thông diễn có ý nghĩa đối với việc xác định quỹ tích, nội dung, tác động đến quá trình tường giải. Đến chương 3, tác giả đã áp dụng lí thuyết trên vào tiểu thuyết cụ thể - Anna Karenina của L.Tolstoy. Bên cạnh nghiên cứu của Alexandrov, V.Slivitskaya đã bổ sung thêm cách đọc tiểu thuyết Anna Karenina từ việc so sánh nhịp và dòng chảy của câu chuyện, chỉ ra những điểm không thực sự đối xứng trong tác phẩm của L.Tolstoy. Từ đó, bà cũng nhấn mạnh vai trò quan trọng của người đọc trong quá trình tường giải: Hãy để cho người đọc tương tác với tính cách bên trong và bên ngoài của nhân vật trong tiểu thuyết” [57]. Ba là, bài nghiên cứu của Irina Makoveeva: Cinematic Adaptations of Anna Karenina trên Studies in Slavic Cultures, Issue II (January 2001) số II (tháng Giêng năm 2001). Tài liệu bàn trực tiếp đến vấn đề mà chúng tôi đang nghiên cứu. Bài viết với độ dài 24 trang so sánh các phương pháp tiếp cận tiểu thuyết Anna Karenina khác nhau của sáu bộ phim chuyển thể: 1935, 1948, 1967, 1975, 1985 và 1997. Tác giả thành các nhóm sau: Phim năm 1935: sự hoán đổi (kinolubok); 1948: sự minh họa (illustration), 1967, 1985 là trường hợp tường giải - bình luận/chuyển thể (interpretation-commentary), 1975, 1997 là trường hợp phỏng theo (interpretation-analogy). Sau đó, tác giả bài viết đi vào điểm qua một số chi tiết nổi bật, thành công/không thành công của các bộ phim [48]. Tuy dừng lại ở mức độ chung chung, chỉ nhắc đến một số chi tiết nhưng nghiên cứu trên có nhiều gợi mở thú vị cho chúng tôi tiếp tục tìm hiểu sâu hơn. Tại Việt Nam, việc tiếp nhận tiểu thuyết Anna Karenina cũng diễn ra từ sớm. Một số bài viết in chung trong nghiên cứu về tác giả và các sáng tác khác của L.Tolstoy như Thi pháp tiểu thuyết L.Tônxtôi của Nguyễn Hải Hà, Tiểu 6
thuyết hiện thực Nga thế kỷ 19 của Trần Thị Phương Phương, chuyên luận: Tiểu thuyết Lev.Tônxtôi của Nguyễn Trường Lịch. Bên cạnh đó, các vấn đề cụ thể như bức tranh hiện thực rộng lớn, nghệ thuật phân tích tâm lí nhân vật, vấn đề độc thoại nội tâm, vấn đề kết cấu tiểu thuyết...được nhiều khóa luận, luận văn, luận án chọn làm đề tài nghiên cứu. Gần với đề tài của chúng tôi là luận án của Phạm Xuân Hoàng: Nghệ thuật kết cấu tiểu thuyết Anna Karenina của L.Tolstoy. Khi nghiên cứu đặc điểm kết cấu của Anna Karenina, luận án đã đề cập đến một số vấn đề giao tiếp phi ngôn từ như qua ánh mắt, nét mặt, nụ cười... Bên cạnh đó là khóa luận của của sinh viên Đỗ Thị Thu (Văn K54) với đề tài: Những hình thức giao tiếp phi ngôn từ của Anna Karenina trong tiểu thuyết cùng tên của L.Tolstoy. Bằng việc phân tích các biểu hiện, đặc điểm, chức năng của ánh mắt, biểu cảm khuôn mặt, cử chỉ, tư thế, hành vi động chạm, các đặc tính của âm thanh phát ra từ lời nói cho đến những tín hiệu bên ngoài thuộc về môi trường giao tiếp như không gian, thời gian, các yếu tố vật thể như trang phục, cách trang điểm, trang sức…người viết đã chỉ ra ba hình thức giao tiếp phi ngôn từ trong Anna Karenina: ngôn ngữ thân thể, ngôn ngữ vật thể và ngôn ngữ môi trường. Kết quả của khảo sát trên một mặt làm sáng tỏ vai trò của chúng trong việc khắc họa chân dung tinh thần của nhân vật, đặc sắc nghệ thuật tâm lý của L.Tolstoy, mặt khác giúp chúng ta hình dung phần nào văn hóa thời đại được miêu tả trong cuốn tiểu thuyết này. Cuối cùng là khóa luận của của sinh viên Lê Thị Huế (Văn K54): Biểu tượng và motif trong tiểu thuyết Anna Karenina của L. Tolstoy. Từ việc khảo sát các biểu tượng, motif gắn liền với tình huống cốt truyện, số phận tính cách nhân vật, không gian của tiểu thuyết và giải thích các biểu tượng, motif ở góc độ văn hóa, bối cảnh tác phẩm, người viết chỉ ra vai trò của chúng trong việc tạo ra mạng lưới liên kết ngầm trong kết cấu tiểu thuyết. Trên đây là những tài liệu đã tập trung phân tích những vấn đề giao tiếp phi ngôn từ (kí hiệu, biểu tượng, ngôn ngữ cơ thể, ngôn ngữ mỗi trường, ngôn ngữ vật thể...) rất gần với ngôn ngữ điện ảnh. Tuy nhiên, ở Việt Nam, theo chúng tôi được biết, chưa có công trình nào trực tiếp và chuyên sâu nghiên cứu về đề tài chuyển thể tiểu thuyết Anna Karenina sang phim. Do vậy tiếp tục thử nghiệm cách đọc 7
mới ở Việt Nam, chúng tôi đã lựa chọn đề tài mang tính liên ngành giữa văn học và điện ảnh thông qua phương pháp tiếp cận từ góc độ thông diễn học. 3. Đối tƣợng, nhiệm vụ và phạm vi nghiên cứu Đề tài của chúng tôi mang tính chất liên ngành do vậy đối tượng nghiên cứu gồm: tiểu thuyết Anna Karenina với vai trò là văn bản nguồn, tiền đề của việc chuyển thể sang phim. Chúng tôi chọn tiểu thuyết được Nhà xuất bản văn học in lại năm 2003 do dịch giả Dương Tường và Nhị Ca dịch và hai tác phẩm điện ảnh với vai trò là văn bản đích trong số nhiều lần màn ảnh hóa tiểu thuyết của L.Tolstoy từ năm 1911 đến nay. Cụ thể là tìm hiểu và lý giải hai phương thức thông diễn tiểu thuyết Anna Karenina trong hai phim khác nhau về đạo diễn, văn hóa, thời đại: Đó là phim Anna Karenina (1967) do Nga sản xuất của đạo diễn Aleksandr Zarkhi và Anna Karenina (1997) do Anh - Mỹ phối hợp sản xuất của đạo diễn Bernard Rose. Thông qua khảo sát việc chuyển thể từ tiểu thuyết Anna Karenina của L.Tolstoy thành hai bộ phim cùng tên, chúng tôi giải quyết ba nhiệm vụ cơ bản: Một là, trình bày đặc điểm cơ bản của tư tưởng - nghệ thuật trong tiểu thuyết Anna Karenina với tư cách là văn bản nguồn của việc chuyển thể điện ảnh. Hai là, làm rõ phương thức thông diễn của mỗi đạo diễn thông qua việc so sánh những điểm giống/ khác, bảo tồn/ sáng tạo và ý nghĩa của các chi tiết trong phim so với tiểu thuyết ban đầu. Ba là, lí giải sự thành công/ không thành công của hai bộ phim dựa trên những yếu tố ảnh hưởng đến việc thông diễn Anna Karenina của từng bộ phim. Trong số 14 phim chuyển thể từ tiểu thuyết Anna Karenina (Phụ lục B trang 125), chúng tôi chọn hai bộ phim khác nhau về quốc gia sản xuất (Nga/Anh - Mĩ), về thời đại lịch sử (cách nhau 30 năm) và về phong cách làm phim còn vì chúng được xem là những trường hợp điển hình về phương thức và hiệu quả thông diễn cuốn tiểu thuyết này. Nếu phim Anna Karenina (1967) điển hình cho kiểu thông diễn theo hướng giải thích, diễn dịch tác phẩm nguồn thì phim năm 1997 như một sự “tạo nghĩa” mới cho cuốn tiểu thuyết. Kết quả: khán giả và giới phê bình đều đánh giá cao phim của A.Zarkhi - thành công nhất cho việc thông 8
diễn tiểu thuyết Anna Karenina từ trước đến nay [5]; ngược lại phim của Bernard Rose được đánh giá giống như phim quảng cáo du lịch St.Peterburg (chỉ có cảnh đẹp, diễn viên đẹp), nhưng không lột tả hết cái “hồn” của tiểu thuyết (đặc biệt là diễn xuất) [32]. Tuy nhiên, chúng tôi không có tham vọng sẽ khai thác hết tất cả các vấn đề được nói đến trong cả tiểu thuyết và hai bộ phim trên. Hạn chế trong dung lượng của luận văn cao học, chúng tôi tập trung nghiên cứu tiểu thuyết Anna Karenina của L.Tolstoy được thông diễn (giải thích – giải nghĩa – chuyển nghĩa) trong điện ảnh (qua trường hợp 2 bộ phim của Nga và Anh - Mỹ ). Mặc dù cả hai bộ phim đều dựa trên cùng nội dung cốt truyện – tính đa chủ đề và kiểu kết cấu móc xích thành một mê cung nhưng từ quan điểm khác nhau mỗi nhà đạo diễn lại có cách nhìn và nghệ thuật thể hiện không giống nhau, thậm chí trái ngược nhau. Để nghiên cứu thuyết phục hơn, trong trường hợp cần thiết, chúng tôi cũng đi vào so sánh hai bộ phim trên với một số phim khác như Anna Karenina năm 1935, 1948 và 2012. 4. Phƣơng pháp nghiên cứu Với đề tài trên, chúng tôi sử dụng chủ yếu là phương pháp thông diễn học - phép tường giải chung của khoa học nhân văn. Theo Trần Văn Đoàn [19], thông diễn học (Hermeneutics) là “sự hiểu biết về chính cuộc sống, về thế giới sống, về tất cả những yếu tố liên quan tới sự sống”. Trong đó mối quan tâm chính của Thông diễn học là giải quyết mối quan hệ giữa chủ thể thông diễn và đối tượng được thông diễn. Từ khi thuật ngữ này xuất hiện (thế kỉ 17) cho đến nay đã có nhiều cách định nghĩa khác nhau: “là một nền khoa học về hiểu biết (Gadamer), phương cách hiểu biết (Betti), điều kiện hiểu biết (Habermas), phương thế giúp hiểu biết (Schleiermacher, Hirsch), bản thể của hiểu biết (Heidegger)”. Về cơ bản, các nhà nghiên cứu đều thừa nhận: Thông diễn/Tường giải (Interpretation) là phương pháp của Thông diễn học với các hình thức giải thích/ giải nghĩa/ chuyển nghĩa. Thông diễn học chia làm hai loại: Thông diễn tái nhận (recognitive interpretation) – là kiểu “thông hiểu nhằm đến chính thông hiểu”. 9
Thông diễn tái sản sinh (reproductive interpretation) – là kiểu “nhằm đến câu thông, phân sẻ kinh nghiệm”. Bên cạnh đó, liên quan đến hình thức thông diễn với tư cách là hình thức giải thích, giải nghĩa và chuyển nghĩa còn có khái niệm điện ảnh hóa/ chuyển thể điện ảnh (tiếng Anh: Screen Adaptation/Film Adaptation /Filming). Đây là hình thức dùng phương tiện điện ảnh để thông diễn các tác phẩm thuộc những loại hình nghệ thuật khác, thường là tác phẩm văn học. Cụ thể là quá trình biến đổi văn học vào điện ảnh, là sản phẩm của một quá trình sáng tạo, chuyển thể từ ngôn ngữ văn học sang sự liên kết đa chiều của ngôn ngữ điện ảnh. Giống như thông diễn học, chuyển thể điện ảnh cũng có hai hình thức: chuyển thể sát với nguyên bản - chuyển thể trực tiếp (transposition) và chuyển thể cải biên không sát với văn bản (commentary by motif – theo motif và analogy - phỏng theo). Trường hợp thứ nhất là hình thức bám sát và trung thành tuyệt đối với cốt truyện, tôn trọng cả nội dung và hình thức của tác phẩm. Trong trường hợp thứ hai, đạo diễn chọn lọc một số chi tiết từ tác phẩm văn học, sáng tạo thêm các chi tiết khác hoặc đảo lộn trật tự sắp xếp hoặc có một số thay đổi để phù hợp với ý đồ, mục đích của mình. Cuối cùng, đề tài của chúng tôi nghiên cứu việc chuyển thể cùng một tiểu thuyết nhưng ở các nền văn hóa, các thời đại và lập trường thẩm mĩ khác nhau do vậy việc vận dụng lý thuyết “đối thoại văn hóa” trong phương pháp thông diễn học lại càng cần thiết. Mặt khác, đối tượng khảo sát là tiểu thuyết và phim nên trong luận văn của mình, lẽ dĩ nhiên cần vận dụng các phương pháp phân tích tác phẩm văn học như lí thuyết hệ thống, thi pháp học, phân tích, tổng hợp, thống kê, đánh giá, so sánh và phân tích phim. 5. Cấu trúc của luận văn Luận văn gồm Mở đầu, ba chương, kết luận, phụ lục và danh mục tài liệu tham khảo. Nội dung chính của ba chương như sau: Chƣơng 1: CƠ SỞ THÔNG DIỄN TIỂU THUYẾT ANNA KARENINA TRONG ĐIỆN ẢNH Chƣơng 2: PHIM ANNA KARENINA (1967) CỦA A.ZARKHI - KIỂU THÔNG DIỄN TÁI NHẬN Chƣơng 3: PHIM ANNA KARENINA (1997) CỦA B.ROSE - KIỂU THÔNG DIỄN TÁI SẢN SINH 10
Chƣơng 1: CƠ SỞ THÔNG DIỄN TIỂU THUYẾT ANNA KARENINA TRONG ĐIỆN ẢNH 1.1.Tƣ tƣởng gia đình – trung tâm “mê cung bất tận của những móc nối” trong kết cấu 1.1.1.Anna Karenina: đa chủ đề và nguyên tắc phản đề Anna Karenina là tiểu thuyết đa chủ đề. Điều này được thể hiện ngay ở ý định ban đầu sáng tạo tác phẩm và các lần sữa chữa bản thảo. Ý định viết Anna Karenina được gợi hứng từ hai yếu tố khách quan: khi nhà văn đọc Tập truyện của ông Ivan Petrovich Belkin và câu chuyện có thật L.Tolstoy tận mắt chứng kiến năm 1872. Anna Stepanovna Zykova - con gái một trung tá tự sát vì chồng bà ta - A.N.Bibikov cầu hôn với cô gia sư. Nhà văn trông thấy hình ảnh người đàn bà bị mổ xác với hộp sọ đã lột da, hoàn toàn không có quần áo và người đứt ra làm mấy mảnh ở trại lính Yasenky. Sofya Andreevna đã viết về truyện đó dưới nhan đề Tại sao Karenina là Anna và cái gì đã dẫn đến ý định tự vẫn như vậy? Cảnh tượng này đã gợi nên cho Tolstoy suy nghĩ: “Nhưng câu chuyện này quá riêng tư, phải nâng nó lên cao hơn, phải làm cho lịch sử của cả thời đại gần lại với mình hơn” [73, tr.552]. So với Chiến tranh và hòa bình, Phục sinh, Anna Karenina là tác phẩm làm Tolstoy trăn trở nhất. Bản thảo được sửa đi, sửa lại nhiều lần. Phạm Xuân Hoàng đã có thống kê đầy đủ về sự thay đổi tên tác phẩm, tên và số lượng nhân vật, nội dung chính, phần mở đầu, kết luận, số chương, số phần…qua năm bản thảo và một lần hoàn thiện cuối cùng [31]. Chủ đề, tư tưởng sai lệch hoàn toàn so với những dự định ban đầu. Từ ý định chỉ tả “một người vợ phụ bạc” qua nhiều lần bỏ dở, sửa chữa, thay đổi hoàn toàn so với bản thảo thứ nhất, cuốn truyện viết xong vào tháng 7 năm 1877, vượt ra ngoài khuôn khổ một tấn thảm kịch ngoại tình và trở thành tấm gương phản chiếu một giai đoạn lịch sử – nước Nga sau cải cách nông nô giữa những năm 70 của thế kỉ XIX với mọi mâu thuẫn xã hội nóng bỏng và phức tạp nhất” [65, tr.9]. Mỗi trang viết của L.Tolstoy đều “day dứt những hoài niệm, ấp ủ những khát vọng lớn lao, lí tưởng cao đẹp đấu 11
tranh giải phóng nhân dân, ước mơ xây dựng cuộc sống tốt đẹp luôn sống dậy trong tâm hồn nhà văn” [59, tr.42]. Đánh giá về L.Tolstoy, M.Khravchenko viết: “Tolstoy lại khai thác mối liên hệ phức tạp và mối quan hệ tồn tại giữa hình thức bên ngoài của con người với bản chất tâm hồn của nó, giữa ngôn từ và cảm xúc. Điều đó không chỉ là phương pháp sáng tác mới để tiếp cận quá trình hiện thực mà còn là một cách nhìn hiện thực bằng những khía cạnh mới (…) điểm nổi bật là nhà văn không dừng lại miêu tả sự thật trần trụi bên ngoài mà bao giờ cũng gắn liền với sự thật bên trong của tâm hồn con người (…) thi pháp độc đáo của nhà văn hào Nga là ở chỗ đã khám phá ra được những “tính cách đang chuyển động” theo một quá trình phát triển logic như chính bản thân cuộc sống vận động không ngừng” [23, tr.39]. Ở một bài viết khác, nhà nghiên cứu tổng kết công lao to lớn của L.Tolstoy: “Công lao lịch sử vĩ đại của L.Tolstoy là ở sự kết hợp hữu cơ giữa cách phân tích tâm lí vô cùng tinh tế với lối tự sự anh hùng ca có quy mô rộng lớn” [41, tr.40]. Thấy được tính hai mặt của mỗi vấn đề nên tất cả chủ đề đều được nhà văn đặt trong sự song chiếu theo nguyên tắc phản đề. Đó là tình yêu - dục vọng, ảo tưởng - bừng ngộ, cảm giác tội lỗi - vô tội, trừng phạt - tha thứ, quen thuộc - khác lạ, lý trí - vô thức, hạnh phúc - bất hạnh, sống - chết, nông dân - địa chủ… Tình yêu là đề tài muôn thuở trong văn chương nghệ thuật. Tiểu thuyết Anna Karenina cũng không nằm ngoài quy luật đó. Anna đến Moskva với mong muốn giảng hòa cho mâu thuẫn gia đình anh trai. Chuyến đi ấy trở thành bước ngoặt lớn trong cuộc đời nàng. Sự xuất hiện của Vronsky và cuộc gặp gỡ định mệnh ở nhà ga chính là động lực và điểm tựa cho sự trỗi dậy của Anna. Nó là giọt nước cuối cùng làm tràn ly nước vốn đang sóng sánh và trực trào ra ngoài. Trốn chạy bằng việc trở về Peterburg sớm hơn so với dự định, dùng lý trí để gạt đi những cảm xúc nhưng cuối cùng tiếng gọi của tình yêu chiến thắng, nàng đã hành động theo tiếng gọi đó. Anna là người mẹ yêu thương con, từng lấy tình yêu con làm cứu cánh của cuộc sống, nhưng vì tình yêu Anna quyết định chọn Vronsky. Điều này chỉ có thể lý giải từ thôi thúc của bản năng, của những dục vọng: “nhưng mình là 12
một người đàn bà đang sống, mình cần có tình yêu (…) mình cần sống và yêu, mình muốn được yêu” [73, tr.110]. Đôi khi Anna ân hận về tội lỗi của mình nhưng nàng đã xác định: “Rằng sống không phải là một tội ác, rằng Chúa đã tạo ra mình là người như vậy, mình cần sống và cần yêu” [73, tr.466]. Xét cho cùng, hành động của Anna là một sự quẫy đạp nhằm vươn lên và thoát ra khỏi đời sống ngột ngạt, đè nén, là sự sống dậy của những bản năng tự nhiên. Tâm lý Anna không phải giản đơn, một chiều. Nàng vẫn khôn nguôi nhớ về con trai và cảm giác tội lỗi luôn bủa vây: “Ngắm chân dung con trai Xerioja, Anna vô cùng xúc động, tình yêu thương và nỗi nhớ trào lên khi ngắm từng nét nhỏ nhắn dễ thương và khi chợt thấy bức ảnh chụp Vronsky bao nhiêu cay đắng lại kéo đến che lấp mất niềm hạnh phúc mới đến” [73, tr.68]. Có lúc, Anna nghĩ: “Mình là một con đàn bà xấu xa, là đồ bỏ đi. Nàng nghĩ, nhưng mình không thích nói dối, không chịu được sự nói dối, còn lão ta thì sống bằng dối trá” [73, tr.344]. Chi tiết Anna đến nhà hát kịch là cách trả thù và thách thức của nàng đối với xã hội thượng lưu: “chỉ cần làm sao cho Vronsky chiếm được chỗ ngồi bên cạnh nàng trong xã hội thượng lưu” [73, tr.578]. Khi L.Tolstoy không thể viết tiếp, ngồi làm mẫu để họa sĩ Luovusca vẽ, nhà văn cũng không thôi nói về cuốn tiểu thuyết dở dang này: “Tôi không biết. Nhưng có điều chắc chắn rằng Anna sẽ chết – cô ấy trả thù” [73, tr.764]. Vì tình yêu, Anna đã phải dối trá, phải hy sinh, nơi bám víu cuối cùng là Vronsky cũng không thể tựa nương, hóa ra anh ta cũng chỉ là con người “hiểu được những vấn đề vật chất mà thôi” [73, tr.1105]. Anna đã nói với Vronsky: hỏi tôi có hối hận về những việc tôi đã làm không? Không, không, và không. Nếu phải làm lại thì tôi sẽ làm như cũ. Đối với tôi và đối với anh, chỉ có độc một chuyện quan trọng thôi. Chúng ta có yêu nhau không?. Cứ như vậy, tâm lý Anna rơi vào những thái cực đối lập nhau. Dần dần nàng không làm chủ được hành động và rơi vào sự khủng hoảng trầm trọng: “trạng thái mất tri giác và Anna có cảm giác như rơi xuống vực thẳm” [73, tr.186]. Càng về cuối Anna càng rơi vào sảng loạn, mọi thứ đều trở nên mờ nhòe. Ý thức không còn đủ khả năng để dẫn dắt hành động. Đến phút cuối cùng Anna kịp bừng ngộ. Nàng nhận ra: “mình đã đánh mất những thứ mình yêu quý nhất đời: Thanh danh người đàn bà đoan 13
chính và con trai mình” [73, tr.834]. Anna đi đến cái chết trong lúc tỉnh táo nhất: “chỗ kia kìa! Đúng giữa chỗ ấy, ta sẽ trừng phạt anh ta và sẽ thoát khỏi mọi người, thoát khỏi bản thân ta” [73, tr.1145]. Cái chết trong trạng thái ấy tạo cho tác phẩm có tính bi kịch hơn là thảm kịch. Lựa chọn của nàng là lời khẳng định khát khao muốn có cuộc sống đúng nghĩa, đặc biệt hơn khi đặt trong bối cảnh của xã hội Nga cuối thế kỉ XIX - cái mới đang lên, đang sắp xếp lại. Hình ảnh đường sắt - “dấu hiệu của cái đã xông vào cuộc sống và tháo gỡ những niềm say mê đang giấu kín” [73, tr.587]. Sắt và hình ảnh con đường sắt là biểu trưng của xã hội tư bản đang lên. Ngay trong lúc hấp hối, Nikolai vẫn còn cố nói với Levin: “Chú thấy không? Ông chỉ tay vào đống sắt buộc bằng những sợi dây nhôm để ở góc phòng…nó bắt đầu một sự nghiệp mới mà chúng tôi mới bắt đầu làm. Trong giấc mơ của Vronsky, lão già Mugic lẩm bẩm: “phải rèn sắt, phải nghiền ra, phải tán nhỏ (…) lão già Mugic cầm cây gậy sắt, nói lảm nhảm, bằng tiếng Pháp” [73, tr.605]. Bủa vây cuộc đời Anna, bên cạnh một gia đình giả hợp là một xã hội thượng lưu giả dối, xã hội phong kiến già nua với Karenin, Betsy, Lidya và xã hội tư sản đang lên với Vronsky, Levin. Trong Anna Karenina có ba lần sự tha thứ được nhắc đến. Lần thứ nhất mở đầu tác phẩm Anna xuất hiện trong vai trò sứ giả hòa bình, thuyết phục Doly tha thứ cho Oblonsky. Ban đầu Doly rất quả quyết, không chấp nhận người chồng phụ bạc nhưng vì các con, cuối cùng nàng đã bỏ qua tất cả. Lần thứ hai là khi Anna sinh con, tưởng sẽ chết, nàng cầu xin sự tha thứ của Karenin. Với bản tính dễ bối rối trước đau đớn của người khác, chứng kiến tình cảnh của Anna, tâm hồn cằn cỗi của Karenin trở nên tràn ngập tình yêu thương và khoan dung. Ông tha thứ cho vợ và “thương hại cho những đau khổ cùng ăn năn của nàng (…) thương hại Vronsky, nhất là từ khi nghe kể những hành động tuyệt vọng của chàng” [73, tr.446]. Lần cuối cùng là sự cầu xin Chúa tha thứ của Anna ở cuối tác phẩm: Lạy chúa hãy tha thứ tất cả cho con. Anna đã bất lực trên đường đời, nàng tìm đến cái chết như một sự giải thoát cho bản thân mình. Chết cũng là một tội. Nàng đã bừng ngộ và nhận ra tội lỗi của mình, lời cầu xin vừa như một lời thú tội vừa như một lời sám hối, một lời trăng trối. Ở hai lần trên, người cầu xin tha thứ đã được người đối diện chấp nhận. Điều quan trọng là sau khi được tha 14
thứ, họ lại tái phạm. Oblonsky tiếp tục hẹn hò với những cô gái trẻ đẹp. Sau khi khỏe lại, Anna tiếp tục lao vào cuộc tình với Vronsky, thậm chí công khai hơn khi hai người ra nước ngoài, về nông thôn...Sự tái phạm này là nguyên nhân dẫn đến sự phát triển của cốt truyện: nhân vật tiếp tục sa ngã và đi đến cái chết. Cái chết của Anna còn bắt nguồn từ nguyên nhân sâu xa hơn. Đó là thói đạo đức giả trong lối sống của xã hội thượng lưu, là trật tự xã hội mới với đường ga, tàu hỏa đang giao tranh với cái cũ, là lối sống sùng đạo, hà khắc...Tất cả đều được nhà văn miêu tả như đại diện của cái ác, là nguyên nhân dẫn đến bi kịch cuộc đời nữ nhân vật chính. Nàng có nỗ lực tìm kiếm và bảo vệ hạnh phúc nhưng cuối cùng rơi vào tuyệt vọng. Sự thức tỉnh trước khi lao đầu vào tàu không đủ để nàng có thêm hi vọng mới, làm lại cuộc đời. Ngoài cái chết của Anna, cái chết trong ý nghĩ của Levin, tác phẩm còn có hai cái chết khác đều rất đáng thương. Đó là cái chết của người công nhân bị tàu cán ở đầu tác phẩm. Không biết vì anh ta say rượu hay vì trời mưa mà không nghe thấy tiếng còi. Cái chết diễn ra nhanh chóng, không có thời gian dài quằn quại trong bệnh tật nhưng là cái chết “không toàn thây”. Cái chết thứ hai là cái chết của Nikolai – một con người đạo đức, hiểu biết nhưng lạc lõng trước xã hội. Nếu Anna là nhân vật quan trọng trong tuyến Anna – Karenin – Vronsky thì Levin lại là nhân vật góp phần mở rộng phạm vi cốt truyện cho tiểu thuyết. Dường như qua nhân vật này, nhà văn nói được “nhiều hơn”, đi xa hơn đề tài “một người vợ phụ bạc” ban đầu. Nó chạm đến mọi mâu thuẫn xã hội nóng bỏng và phức tạp nhất xã hội Nga sau cải cách nông nô. Tuyến Levin cũng bắt đầu bằng câu chuyện tình yêu. Chàng lên Moskva để cầu hôn Kitty nhưng bị từ chối. Ngay lập tức, Levin quay về nông thôn. Chàng trở lại công việc quản lý điền trang và “loay hoay” với những suy nghĩ đầy mâu thuẫn. Nhiều lần chàng còn nghĩ đến cái chết. Nhờ lao động, chàng tìm thấy sự hòa nhập với thiên nhiên và cuộc sống của những người nông dân. Tình cờ sau buổi làm việc ngoài đồng, trên đường về, Levin nhìn thấy cỗ xe ngựa chở Kitty. Chàng nhận ra tình cảm của mình dành cho nàng vẫn còn nguyên vẹn, bèn quyết định đi Moskva để cầu hôn lần thứ hai. Lần này, chàng đã thành công. Họ nhanh chóng chuẩn bị đám cưới và sau đám cưới, họ về nông thôn. Kitty lập tức thích ứng với vai trò người 15
vợ của mình khiến cho Levin hết sức bất ngờ. Cuộc sống sau hôn nhân đã thổi những khác lạ vào cuộc sống của Levin và Kitty. Kitty từ một tiểu thư khuê các nhanh chóng đảm nhận vai trò của người phụ nữ trong gia đình. Giữa hai vợ chồng cũng xảy những cuộc cãi cọ, hiểu lầm. Như vậy, không riêng gì Anna, ngay cả Levin, Karenin, Vronsky cũng rơi vào bi kịch. Chỉ có điều cách họ thoát ra mỗi người một cách khác nhau. Karenin tìm thấy sự an ủi trong tôn giáo. Sau khi Anna chết, Vronsky gia nhập đội quân tình nguyện giúp Secbia chống Thổ Nhĩ Kì. Chỉ riêng Levin, sau những thất bại, ảo tưởng, chàng tìm thấy niềm vui trong lao động. Sinh thời, L.Tolstoy thừa nhận: “Nghệ sĩ là nghệ sĩ chẳng qua vì anh ta nhìn sự vật không phải như mình muốn mà như chúng tồn tại trong thực tế” [65, tr.79]. Nhà văn phản ánh đời sống như nó vốn có nên tác phẩm của ông đa chiều kích. 1.1.2.Gia đình – trung tâm của các mối quan hệ “mê cung bất tận” Như đã phân tích ở trên, Anna Karenina có nhiều chủ đề được đưa vào: Tình yêu, hôn nhân, bệnh tật, cái chết, hạnh phúc, bất hạnh, tìm đường, nhận đường...Chính điều đó làm cho cốt truyện của tiểu thuyết dường như rời rạc, không có mối liên hệ với nhau. Trong đó tư tưởng chủ đề gia đình chính là nền tảng, cốt lõi để gắn kết các chủ đề trên. Đối với tất cả nhân vật, công việc, lý tưởng, tình yêu...đều hướng tới đích chung là hạnh phúc gia đình. L.Tolstoy mở đầu tiểu thuyết bằng lục đục trong gia đình Doly – Stiva: “Trong gia đình Oblonsky, mọi việc đều rối bét. Bà vợ khám phá ra việc chồng tằng tịu với cô nữ gia sư người Pháp dạy trẻ trước đây và nói thẳng với chồng là mình không thể sống chung với ông nữa” [73, tr.43]. Cuộc sống hôn nhân nhàm chán vắt kiệt sinh lực và tuổi thanh xuân của Doly. Việc tất bật với nội trợ, quản lý gia đình và nuôi dạy con cái đã làm nhan sắc nàng sớm phai tàn. Cũng có lúc không tránh khỏi chạnh lòng, ân hận nhưng Doly mẫu hình phụ nữ hy sinh vì con cái. Bà đem hết tâm sức ra nuôi nấng, dạy dỗ, yêu thương chúng. Bà không hiểu nổi, thậm chí còn kinh ngạc, khiếp sợ khi thấy Anna không tự mình nuôi con và không dám đẻ nữa để gìn giữ sắc đẹp hay có thời giờ chiều chuộng người tình. Mong mỏi gặp Anna, các con ở nhà đã có người chăm sóc nhưng Doly vẫn không yên tâm khi xa chúng quá hai ngày. 16