Luận văn Thạc sĩ Văn học: Những đêm trắng – chuyển thể từ văn học sang điện ảnh dưới góc nhìn liên văn hóa

Chia sẻ: _ _ | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:103

Thêm vào BST

Báo xấu

89
lượt xem 20
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Luận văn sẽ tiến hành tìm hiểu các bình diện cụ thể sau: Lý thuyết và ứng dụng của chuyển thể, mối quan hệ của chuyển thể và giao tiếp liên văn hóa, những vấn đề về hình tượng và thể loại của tác phẩm văn học nguồn và Những đêm trắng. Mời các bạn cùng tham khảo nội dung chi tiết.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Luận văn Thạc sĩ Văn học: Những đêm trắng – chuyển thể từ văn học sang điện ảnh dưới góc nhìn liên văn hóa

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ----------------------------------------------------- LƢU NGỌC LY NHỮNG ĐÊM TRẮNG – CHUYỂN THỂ TỪ VĂN HỌC SANG ĐIỆN ẢNH DƢỚI GÓC NHÌN LIÊN VĂN HÓA LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC Hà Nội - 2019
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ----------------------------------------------------- LƢU NGỌC LY NHỮNG ĐÊM TRẮNG – CHUYỂN THỂ TỪ VĂN HỌC SANG ĐIỆN ẢNH DƢỚI GÓC NHÌN LIÊN VĂN HÓA Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học nước ngoài Mã số: 60 22 02 45 Người hướng dẫn khoa học: TS. Nguyễn Phương Liên Hà Nội - 2019
LỜI CẢM ƠN Qua luận văn này tôi xin được bày tỏ lòng cảm ơn tới các thầy cô giáo khoa Văn học – Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn– Đại học Quốc gia Hà Nội đã tận tình giảng dạy, chỉ bảo, giúp đỡ tôi trong suốt những năm học vừa qua, giúp tôi trưởng thành hơn trong chuyên môn cũng như cuộc sống. Tôi xin tỏ lòng cảm ơn sâu sắc tới TS. Nguyễn Phương Liên, người đã tận tình hướng dẫn, giúp đỡ và đóng góp những ý kiến quý báu cho tôi trong suốt quá trình thực hiện luận văn này. Cuối cùng tôi xin gửi lời cảm ơn tới các thành viên khóa K61 khoa Văn học của trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia Hà Nội đã giúp đỡ, động viên và chia sẻ khó khăn cùng tôi trong quá trình học tập tại trường. Xin chân thành cảm ơn!
LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan luận văn này là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Trong luận văn có tham khảo một số kết quả nghiên cứu của các nhà khoa học, các bạn học viên, các khoá luận tốt nghiệp, luận văn của các khoá trước. Công trình này chưa được tác giả nào công bố. Hà Nội, tháng 6 năm 2019 Học viên LƢU NGỌC LY
MỤC LỤC MỞ ĐẦU ................................................................................................................................ 3 1. Lý do chọn đề tài................................................................................................................. 3 2. Lịch sử vấn đề ..................................................................................................................... 4 2.1.Tư liệu tiếng Việt............................................................................................................ 4 2.2. Tư liệu tiếng nước ngoài................................................................................................ 5 2.3. Những vấn đề tồn tại ..................................................................................................... 6 3. Đối tƣợng, mục đích, phạm vi nghiên cứu ........................................................................... 7 4. Phƣơng pháp nghiên cứu .................................................................................................... 8 5. Cấu trúc luận văn................................................................................................................ 8 Chƣơng 1: TỔNG QUAN VỀ LÝ THUYẾT CHUYỂN THỂ................................................ 10 1.1. Khái niệm chuyển thể ................................................................................................. 10 1.1.1. Chuyển thể như là tái hiện ...................................................................................... 10 1.1.2. Chuyển thể như là kiếp sau ..................................................................................... 17 1.2. Tác phẩm Những đêm trắng........................................................................................ 23 1.2.1. Các phiên bản chuyển thể Những đêm trắng ............................................................ 23 1.2.2. Tiềm năng chuyển thể ............................................................................................. 25 1.2.2.1. Tiềm năng từ đề tài .......................................................................................... 25 1.2.2.2. Tiềm năng từ thể loại ....................................................................................... 29 1.2.2.3. Từ nhà làm phim.............................................................................................. 36 1.3. Chuyển thể dƣới góc nhìn liên văn hóa ....................................................................... 39 1.3.1. Giao tiếp liên văn hóa ............................................................................................ 39 1.3.2. Chuyển thể với giao tiếp liên văn hóa ...................................................................... 40 Chƣơng 2: TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ HÌNH TƢỢNG........................................... 44 2.1. Nhân vật ..................................................................................................................... 44 2.1.1. Ước mơ của kẻ mộng mơ........................................................................................ 44 2.1.2. Chờ đợi – phần thưởng hay sự đọa đày.................................................................... 51 1
2.2. Thời gian .................................................................................................................... 54 2.2.1. Vòng tròn thời gian khép kín trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ ................................... 54 2.2.2. Vòng tròn thời gian tịnh tiến trong Người yêu dấu.................................................... 58 2.3. Không gian ................................................................................................................. 62 2.3.1. Không gian toàn vẹn trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ ............................................... 63 2.3.2. Huyền áo hóa không gian trong Người yêu dấu ........................................................ 72 Chƣơng 3: TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ THỂ LOẠI ................................................. 76 3.1. Phong cách đạo diễn ................................................................................................... 76 3.1.1. Robert Bresson và Làn sóng mới tại Pháp................................................................ 76 3.1.2. Bhansali với thể loại phim nhạc kịch Ấn Độ ............................................................. 78 3.2. Kỹ thuật làm phim...................................................................................................... 79 3.2.1. Khung cảnh ........................................................................................................... 80 3.2.2. Ánh sáng và màu sắc .............................................................................................. 85 KẾT LUẬN........................................................................................................................... 91 DANH MỤC CÁC BẢNG BIỂU ........................................................................................... 93 DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................... 95 2
MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Chuyển thể từ văn học đến điện ảnh cũng lâu đời như chính lịch sử điện ảnh. Ngay từ buổi bình minh của điện ảnh, ngành nghệ thuật này đã gắn chặt số mệnh của nó với văn học. Tuy nhiên hoạt động chuyển thể thường được coi là việc tạo ra bản sao mô phỏng, tái hiện văn học dưới dạng hình ảnh. Hiểu chuyển thể như là tái hiện là quan niệm mà luận văn sẽ áp dụng để khởi đầu nghiên cứu chuyển thể, song, qua đó, gợi mở ra những khả năng khác của chuyển thể. Tác phẩm Những đêm trắng (White nights) của F.M. Dostoesky là một tác phẩm văn học đã được chuyển thể tới hơn 19 lần. Điều đặc biệt là những phiên bản chuyển thể của nó luôn luôn có sự biến đổi về mặt không - thời gian so với nguồn văn học, từ thế kỉ XIX của nước Nga đến thế kỉ XX, thậm chí là XXI của các nước khác trên thế giới. Một tác phẩm có lịch sử chuyển thể đầy ấn tượng và đặc biệt như Những đêm trắng sẽ cho phép luận văn áp dụng những khả năng của chuyển thể một cách triệt để. Dựa trên lý thuyết về chuyển thể, luận văn đặt chuyển thể trong mối quan hệ với liên văn hóa để thấy được mối quan hệ hai chiều giữa chúng, đồng thời, tạo lập tiền đề lý thuyết cho phép thăm dò các đặc điểm văn hóa ẩn sau hai phiên bản chuyển thể mà luận văn sẽ tập trung phân tích là Bốn đêm của kẻ mộng mơ (Phiên bản chuyển thể Những đêm trắng của đạo diễn người Pháp Robert Bresson) và Người yêu dấu (Phiên bản chuyển thể của đạo diễn người Ấn Độ Sanjay Leela Bhansali). Vì thế, chúng tôi đặt tên cho luận văn: Những đêm trắng – chuyển thể từ văn học sang điện ảnh dưới góc nhìn liên văn hóa. 3
2. Lịch sử vấn đề 2.1.Tư liệu tiếng Việt Ở Việt Nam, điện ảnh có từ những năm 1890. Tuy nhiên, dấu mốc thực sự cho sự ra đời của nền điện ảnh Việt Nam vào năm 1923, khi xuất hiện bộ phim truyện đầu tiên: Kim Vân Kiều - do Công ty Chiếu bóng Đông Dương thực hiện (dựa trên tác phẩm bất hủ Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du). Từ đó trở đi, những bộ phim chuyển thể đã trở thành kí ức vàng son một thời trong tâm trí của khán giả: Lục Vân Tiên (1957, dựa theo truyện Nôm Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu), Vợ chồng A Phủ (1961, chuyển thể từ truyện ngắn Vợ chồng A Phủ của nhà văn Tô Hoài), Chị Tư Hậu (1963, chuyển thể từ tác phẩm Một chuyện chép ở bệnh viện của nhà văn Bùi Đức Ái), Nổi gió (1966, dựa trên vở kịch cùng tên của Đào Hồng Cẩm), Loan mắt nhung (1970, dựa theo truyện Loan mắt nhung của Nguyễn Thuỵ Long), Trống mái và Gánh hàng hoa (1971, dựa theo tiểu thuyết của nhóm Tự lực văn đoàn)… Thế nhưng, vấn đề nghiên cứu chuyển thể còn khá rời rạc. Nghiên cứu chuyển thể gần như chỉ xuất hiện dưới hình thức những bài báo đăng trên tạp với dung lượng ít ỏi: "Về cái gọi là tính văn học trong điện ảnh" (Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số 06-1984, Lê Châu); "Từ văn học đến điện ảnh" (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 2-2001, Hương Nguyên); "Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh" (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 10-2002, Minh Trí)…Các bài báo đều mới chỉ nhấn mạnh đến vai trò của văn bản nguồn (các tác phẩm văn học) đối với văn bản đích (phim chuyển thể) mà chưa chỉ được ra những khả năng chuyển thể cụ thể. Có thể thấy, ở Việt Nam, chuyển thể đã được tiếp cận ở những cấp độ: nghiên cứu chuyển thể là hình thức của liên văn bản; nghiên cứu chuyển thể như là một hình thức so sánh liên ngành (đối chiếu giữa một bên là truyện và phim và chỉ ra sự khác biệt giữa hai loại hình). Vấn đề nghiên cứu chuyển thể ở Việt Nam chưa mang lại ý thức sâu sắc giữa tác phẩm và bộ phim. Điều này có thể do xuất phát thực tế điện ảnh chuyển thể còn tương đối nghèo nàn, do đó, chưa thấy tính chất phức tạp của chuyển thể. Chỉ đến công trình của Nguyễn Nam [8], ông mới có những bước nhìn nhận vấn đề chuyển thể rộng hơn không chỉ ở khía cạnh phong cách sáng tạo của 4
tác giả mà còn là sự trượt nghĩa gốc của bản chuyển thể, đặt văn bản chuyển thể trong vùng văn hóa có nhiều yếu tố tiếp nhận phức tạp hơn. Các công trình đó là: Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo: Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh (2000) và Sự thực tuyệt đối trong tự sự tiếp nhận: tiếp nhận và cải biên Rashomon ở Việt Nam (2011). “Trong khi ở tiểu luận đầu tiên Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo, Nguyễn Nam mặc dù có nhắc đến “quan hệ giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh”, tuy nhiên ông tập trung nhiều hơn vào việc chỉ ra những khác biệt trong sự xử lý những đơn vị hình thức giữa hai tác phẩm để khám phá những lớp nghĩa chìm, bởi vậy cải biên/chuyển thể vẫn chỉ được hiểu là sự biến đổi; thì ở tiểu luận về tiếp nhận và cải biên Rashomon, Nguyễn Nam đã tiến một bước dài khi ứng dụng khái niệm cải biên vào phân tích đời sống của bộ phim Rashomon ở Việt Nam” [1, tr.3]. Tiếp đó, một vài học giả đã bắt đầu nhắc đến khái niệm liên văn hóa trong văn học, văn hóa hay trong lĩnh vực sử học như trong bài viết của Thái Phan Vàng Anh trong Toàn cầu hóa và xu hướng đa văn hóa, liên văn hóa trong văn học (Nhìn từ văn xuôi Việt Nam đầu thế kỉ XXI): “Thay vào đó, đa văn hóa, liên văn hóa sẽ làm nên diện mạo mới của văn hóa toàn cầu, nơi mà cả cái phổ quát lẫn cái riêng/khác đều có thể cùng tồn tại” [2]. Tác giả đã chỉ ra rằng liên văn hóa là một xu hướng tất yếu của dòng chảy văn học nói chung và Việt Nam nói riêng. Tuy nhiên, nhìn chuyển thể từ văn học sang điện ảnh dưới góc nhìn của liên văn hóa vẫn còn là “mảnh đất” trống. 2.2. Tư liệu tiếng nước ngoài Tại giải Oscar 2009, trong số 5 đề cử cho Phim hay nhất có tới 3 bộ phim là phim chuyển thể từ các tác phẩm văn học: The Curious Case of Benjamin Button chuyển thể từ một truyện ngắn của nhà văn Mỹ Frank Scott Fritzgerald, The Reader chuyển thể từ tác phẩm best-seller của nhà văn Đức Bernhard Schlink và Revolutionary Road chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Mỹ Richard Yates. Thành công lớn của phim No Country for Old Men (chuyển thể từ tác phẩm cùng tên của nhà văn Cormac McCarthy) tại Oscar 2008 và The Reader (chuyển thể từ tiểu thuyết The Reader của Bernhard Schlink) tại Oscar 2009 khiến giới phê bình phim ngày càng ấn tượng với phim chuyển thể từ tác phẩm văn học. Khá nhiều cuộc 5
bình chọn liên quan đến phim chuyển thể đã thu hút sự quan tâm của đông đảo khán giả, các nhà nghiên cứu – phê bình điện ảnh và báo giới. Hoạt động chuyển thể sôi nổi tại kinh đô điện ảnh Holywood và cả bên ngoài đế chế này luôn chiếm ưu thế trong sản xuất phim. Điều này đã tạo động lực cho các nhà nghiên cứu trong lĩnh vực chuyển thể. Tài liệu nghiên cứu chuyển thể cũng vì thế trở nên rất đa dạng. Có thể kể đến những tác phẩm khởi đầu và có tầm quan trọng trong nghiên cứu chuyển thể như: Introduction: The Theory and Practise of Film Adaptation; In Literature and Film: a Guide to Theory and Practise of Film Adaptation (Robert Stam và Alessandra Raengo); The Theory of Adaption (Linda Hutcheon); The adaption industry, the cultural economy of comtemporary literature adaption (Simone Murray); Beyond fidelity: the dialogics of adaptation ( Robert Stam, biên tập James Naremore)… Các nghiên cứu trên đã bàn đến địa hạt của chuyển thế như là sự diễn giải, sự viết lại,… và lí giải khá chi tiết cho những cơ chế đó. Các học giả cũng bắt đầu chạm đến mối quan hệ của liên văn hóa và chuyển thể qua các bài so sánh những trào lưu phim đang được chuyển thể rầm rộ trên thế giới như Boy over Flower hay Ngôi nhà hạnh phúc. Nhìn chung, lý thuyết chuyển thể trong môi trường liên văn hóa từ tài liệu nước ngoài khá dồi dào và tiềm năng. 2.3. Những vấn đề tồn tại Qua khảo sát tư liệu nghiên cứu về chuyển thể ở Việt Nam, ta thấy khái niệm này được nhìn nhận tương đối đơn giản, chưa bao quát được thực tiễn. Chuyển thể có phần xơ cứng bởi quan niệm cho rằng chuyển thể là đưa một tác phẩm văn học lên phim mà chưa thấy được đó chính là đưa một hệ thống kí hiệu này được dịch sang hệ thống kí hiệu khác, đưa một văn bản vốn sáng tạo ở ngữ cảnh này vào một ngữ cảnh khác, đưa kết quả sáng tạo của một nhà văn trở thành một kết quả tái tạo của người đạo diễn trong một thế giới không đường biên. Ở phương Tây, các học giả đã bắt đầu khơi dậy mối quan tâm với chuyển thể trong mối liên hệ liên văn bản với văn học, bước đầu phá bỏ đi vị trí thứ bậc trong quan hệ chuyển thể với văn bản nguồn. Văn học từ chỗ độc là sáng tạo thứ nhất, là nguyên bản chi phối cảm quan của khán giả dần được xem xét lại. Hoạt động chuyển thể điện ảnh vì thế bắt đầu có 6
sự trỗi dậy mạnh mẽ của ý thức tạo điều kiện cho việc tiếp cận phim chuyển thể như là một mối liên hệ liên văn bản, thậm chí đối thoại với văn bản nguồn trong một bối cảnh văn hóa liên văn hóa. Bằng cách đó, chúng ta có thể nhìn chuyển thể qua lăng kính của của liên văn hóa để thấy được tiềm năng vĩnh viễn và dồi dào của chuyển thể với giao lưu và hội nhập văn hóa. Qua khảo sát tư liệu trong và ngoài nước, chúng tôi cũng nhận thấy rằng tài liệu bàn về chuyển thể với trường hợp Những đêm trắng chưa nhiều, thậm chí chưa được bàn luận một cách trực tiếp. Điều này đã thôi thúc người viết mạnh dạn chọn vấn đề này để nghiên cứu. 3. Đối tƣợng, mục đích, phạm vi nghiên cứu Đối tượng nghiên cứu của luận văn là chuyển thể cùng những khả năng của nó, chuyển thể và mối quan hệ với giao tiếp liên văn hóa. Qua đó, luận văn có thể nhận diện và phân tích được hạt nhân cơ bản được bảo lưu cũng như biến đổi khi chuyển thể từ văn học lên phim của tác phẩm Những đêm trắng trong bối cảnh liên văn hóa ấy. - Phạm vi nghiên cứu của đề tài: + Phạm vi nội dung: Luận văn sẽ tiến hành tìm hiểu các bình diện cụ thể sau: lý thuyết và ứng dụng của chuyển thể, mối quan hệ của chuyển thể và giao tiếp liên văn hóa, những vấn đề về hình tượng và thể loại của tác phẩm văn học nguồn và Những đêm trắng. + Phạm vi tư liệu: Tiến hành phương pháp nghiên cứu trường hợp thông qua việc khảo sát các tài liệu liên quan đến: * Các tài liệu liên quan đến nội dung chuyển thể văn học và điện ảnh * Truyện Những đêm trắng của tác giả F.M Dostoevsky * Phim Bốn đêm của kẻ mộng mơ của đạo diễn Robert Bresson * Phim Người yêu dấu của đạo diễn Sanjay Leela Bhansali 7
4. Phƣơng pháp nghiên cứu Luận văn có sự kết hợp của nhiều phương pháp: - Phương pháp liên ngành nhằm phân tích các quan hệ chuyển thể văn học và điện ảnh. - Phương pháp xã hội học trong việc phác họa lại lịch sử hình thành của khái niệm chuyển thể - Phương pháp so sánh để làm nổi bật đặc điểm của các type chuyển thể sẽ trình bày cũng như đặc điểm của các phim chuyển thể với văn bản nguồn và với nhau cũng như triển khai các thảo luận về định nghĩa khái niệm chuyển thể. - Phương pháp ký hiệu học và ký hiệu học văn hóa để tìm hiểu những dòng chảy văn hóa ngầm ẩn chi phối đến các kỹ thuật chuyển thể từ văn học sang điện ảnh. - Phương pháp phân tích – tổng hợp giúp bóc tách từng yếu tố cấu thành của các văn bản dưới tác động của văn hóa và sau cùng là tổng hợp để thấy được một bức tranh tổng quát về các sinh thể chuyển thể mới được hình thành. 5. Cấu trúc luận văn Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận văn gồm 3 chương: Chương 1: TỔNG QUAN LÍ THUYẾT CHUYỂN THỂ ĐIỆN ẢNH. ĐỌC VĂN BẢN NGUỒN Trong chương này, luận văn sẽ trình bày những quan niệm, khái niệm về chuyển thể cùng với sự khái quát đặc trưng của chuyển thể từ văn học sang điện ảnh, để từ đó đi đến quan niệm về chuyển thể của luận văn. Song song với đó, luận văn sẽ giới thiệu và đánh giá về tiềm năng chuyển thể của văn bản nguồn Những đêm trắng để lí giải cho hiện tượng chuyển thể mang tính vượt không gian và thời gian này. Từ đó, luận văn tiến tới xác lập mối quan hệ giữã chuyển thể và giao tiếp liên văn hóa để xác lập khung lý thuyết khi phân tích hiện tượng chuyển thể từ văn học sang điện ảnh dưới góc nhìn liên văn hóa. Chương 2: TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ HÌNH TƯỢNG 8
Áp dụng lý thuyết đã xác lập ở Chương 1, luận văn sẽ đi vào phân tích tính liên văn hóa ở cấp độ thứ nhất, cấp độ hình tượng của hai bản chuyển thể điện ảnh là Bốn đêm của kẻ mộng mơ (Robert Bresson 1971) và Người yêu dấu (Sanjay Leela Bhansali 2003) qua các tín hiệu về hình tượng. Cụ thể là ở các khía cạnh: Không gian, thời gian và nhân vật để từ đó thấy được văn hóa đã tác động, chi phối và tạo ra những tác phẩm chuyển thể mới như thế nào. Chương 3: TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ THỂ LOẠI Trong chương này, luận văn sẽ đi vào phân tích những dấu hiệu ngầm ẩn của văn hóa mỗi quốc gia (Pháp và Ấn Độ) đã tác động lên đặc trưng thể loại, cả ở hình thức và nội dung của hai bản chuyển thể điện ảnh. Trong cấp độ thể loại, luận văn tập trung làm rõ hai khía cạnh là phong cách riêng của hai đạo diễn: tư tưởng và các kỹ thuật phim đã được áp dụng. Qua đó, chúng ta sẽ thấy được tính bản địa khi so sánh với văn bản văn chương nguồn. 9
Chƣơng 1: TỔNG QUAN VỀ LÝ THUYẾT CHUYỂN THỂ 1.1. Khái niệm chuyển thể 1.1.1. Chuyển thể như là tái hiện Đây là một quan niệm phổ biến nhất về chuyển thể trong sáng tạo điện ảnh. Đặc trưng chất liệu ngôn từ của văn học mang đến những hình tượng gián tiếp và không có tính trực quan. Điện ảnh lại là loại hình nghệ thuật sinh sau đẻ muộn, bởi vậy, nó có tham vọng tổng hợp nhiều khả năng trần thuật bên trong mình. Nhờ những phương tiện điện ảnh mang đến hình ảnh sống động, khả năng hồi cố, đan cài, song song trong tâm tưởng, điện ảnh đã giúp trực quan hóa văn học mà kịch sân khấu hay nhà hát opera không thể tái hiện được. Khái niệm chuyển thể (adaptation, một số cách dịch khác là cải biên/thích nghi) trong các diễn ngôn nghiên cứu điện ảnh, đặc biệt là điện ảnh chuyển thể và các nghiên cứu sinh học. Nguyên nghĩa, adaptio/adaptare có nghĩa là làm cho vừa vặn (to make fit, to alter). Chuyển thể (trong mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh) đã trở thành một hình thức gắn liền với lịch sử phát triển của màn bạc ngay từ khi nó ra đời vào thế kỉ XX. Điện ảnh một mặt gắn chặt với những tiến bộ khoa học giúp nó “sao chép” những chuyển động của đời sống thực, mặt khác tìm nội dung cho việc kể lại đời sống ở người anh cả lão làng – văn học. Tới năm 1915, các hình ảnh văn chương sẽ ngày càng trở thành chất liệu cho điện ảnh nhằm tách màn bạc ra khỏi truyền thống nghệ thuật tạp kỹ và đem đến một kỳ vọng mới từ xã hội cho ngành nghệ thuật máy móc (nổi bật nhất là phiên bản phim tiếng Ý của tiểu thuyết Ba Lan Quo vadis năm 1913 cùng tác phẩm huyền thoại Intolerance của D.W.Griffith năm 1916, sử dụng điệp khúc hình ảnh trong thơ của Walt Whitman để kết nối kinh Tân ước, hai câu chuyện lịch sử và một tấn kịch hiện đại lại với nhau. Năm 1932, tác phẩm The Magic Mountain được dựng thành phim kéo theo đó là tâm trạng mâu thuẫn của chính tác giả với phim chuyển thể: căm ghét nó - nhưng cũng rất yêu nó. Tới năm 1996, các tác phẩm của Jane Austen như Sense and Sesibility (1915); Clueless (1915)… cũng được chuyển thể, đã tạo nên một thế hệ độc giả mới quan tâm đến chính tác phẩm văn 10
chương của Jane thông qua việc xem phim. Điện ảnh từ thời sơ khai đã luôn kiếm tìm những nguồn văn học khác nhau để khai thác (Các tiểu thuyết, kịch văn học, truyện ngắn, thơ và thậm chí cả bài luận cũng luôn có đối xử xứng tầm trong phim ảnh), vì thế, Dudley Andrew đã chỉ ra rằng: “việc nghiên cứu chuyển thể cũng tương đồng như nghiên cứu màn bạc nói chung” [34, trg.7]. Chuyển thể được xem là một xu hướng phổ quát trong tất cả các xã hội loài người nhằm viết lại một văn bản gốc nào đó. Kết quả của việc đó là tác phẩm chuyển thể hoặc trung thành hoặc rất ít liên hệ với văn bản nguồn: “Chuyển thể, với tư cách là là một tác phẩm phát triển từ bản gốc-đôi khi thậm chí là cả nhào nặn và biến đổi - từ một nguồn có sẵn” [13]. Có thể thấy, việc làm phim dựa trên một văn bản có trước cũng lâu đời như chính cơ cấu điện ảnh. Quá nửa số phim thương mại đều bắt nguồn từ những tác phẩm văn học - cho dù tất cả những văn bản gốc đó đều chẳng nhận được chút tôn trọng sùng bái nào. Chuyển thể rõ ràng đã mang đến nội dung và đôi khi là cả hình thức để tái hiện hiện thực và để hình thành cho mình một thứ ngôn ngữ riêng. Với những bước đỡ đầu đầy vững chắc và hứa hẹn của văn học, chuyển thể đã trở thành một trong những hoạt động lâu đời nhất và cốt lõi nhất của lịch sử điện ảnh. Trung tâm tính của chuyển thể thường được đem ra thảo luận chính là trung thành hay khác biệt, từ đó trở thành một trong những vấn đề đáng quan tâm nhất của lịch sử chuyển thể. Những động cơ của hành động tái hiện, mô phỏng này có thể tìm thấy ngay trong chính những tác phẩm nguồn. Văn bản văn chương với chất liệu bằng ngôn từ đã xây nên những hình tượng gián tiếp. Chúng được gợi ra từ sự đọc của mỗi độc giả. Tuy không mang đến một chỉ dẫn cụ thể nhất quán cho điện ảnh, song văn học lại mang đến cho ngành nghệ thuật thị giác này những kinh nghiệm gián tiếp vô cùng quý giá. Thêm nữa, ước muốn được nhìn những gì trực quan, những gì hữu hình đã tồn tại quá lâu trong sự tưởng tượng từ việc đọc tác phẩm văn chương cũng tạo nên động lực để các nhà làm phim chuyển thể để thị giác hóa điều ấy. Hoạt động chuyển thể từ văn bản văn chương đến phim ảnh theo quan điểm truyền thống là hoạt động dịch. Nhà làm phim sẽ phải dịch chuyển đơn vị cơ sở của 11
văn chương là ngôn từ sang đơn vị cơ sở của điện ảnh là hình ảnh. Sự dịch chuyển này về bản chất là tái hiện, thị giác hóa lại ngôn từ lên phim. Cụ thể hơn, hoạt động chuyển thể mang tính tái hiện này sẽ liên quan đến các thuật ngữ của hệ thống ngôn ngữ (nếu ta cũng quan niệm phim như một văn bản) mà trong đó đơn vị cơ sở cấu thành nên văn bản văn học chính là tự vị, từ và câu, còn văn bản phim là bóng tối và ánh sáng được chiếu đèn, các hình dạng và âm thanh có thể nhận biết được, và các hành động được biểu diễn. Các hệ thống này có thể được xây dựng theo cách riêng nhưng chúng ta luôn luôn có thể tạo nên được sự phù hợp thích đáng từ các hệ thống khác nhau bằng cách tạo nên những dấu hiệu đặc biệt từ mỗi đơn vị trong hệ thống và nhấn mạnh đặc điểm chung của chúng. Vấn đề chuyển thể sẽ trở thành vấn đề tìm kiếm hai hệ thống giao tiếp cho các yếu tố có vị trí tương đương trong các hệ thống có khả năng khơi gợi cái được biểu đạt ở mức độ phù hợp sẵn có. Keith Cohen trong Film and Literature: The Dynamics of Exchange đã tìm cách chứng minh cho mối liên hệ giữa những hình thức nghệ thuật này: “Tôi từng đưa ra một nhận định cơ bản rằng cả ngôn ngữ và hình ảnh đều là tập hợp các ký hiệu thuộc về hệ thống và rằng, ở một mức độ trừu tượng nhất định, những hệ thống này mang lại sự tương đồng với hệ thống khác. Cụ thể hơn, trong mỗi hệ thống như thế này đều có nhiều mã khác nhau (thuộc về cảm giác, quy chiếu, biểu tượng). Vậy thì cái mang lại khả năng cho một nghiên cứu về liên hệ giữa hai hệ thống ký hiệu khác biệt, giống như tiểu thuyết và phim, là cái thực tế rằng những mã tương tự có thể tái hiện không chỉ trong hệ thống… Bởi vậy, người ta có thể thấy chính cơ cấu của hệ thống ngôn ngữ mang các mối tương quan phức tạp và đa dạng: ngoài các chức năng khác, chức năng ngôn ngữ là để định rõ các đơn vị được phân cắt bởi hình ảnh (nhưng cũng góp phần phân cắt chúng), và … ngoài các chức năng khác, chức năng của hình ảnh là để truyền cảm hứng cho các hình thể ngữ nghĩa (nhưng cũng được chúng truyền cảm hứng” [4, trg.374] Chính bản thân điện ảnh trong lịch sử phát triển của mình cũng góp phần định hình nên quan niệm về việc tái hiện. Ngay từ đầu, điện ảnh đã vay mượn tư liệu văn học trong mọi thể loại để làm nên nội dung và đề tài với mong muốn tự tách mình 12
ra khỏi nghệ thuật tạp kỹ và vươn tới một địa hạt mà ở đó vị thế của nó được ghi nhận hơn. Thiết nghĩ, ta cần có một cái nhìn tổng quát về mối “nhân duyên” giữa điện ảnh và văn học để thấy được những động cơ và cách thức của mối quan hệ không dễ miêu tả giữa hai ngành này. Điện ảnh có thể coi là sự kế nhiệm của nhiếp ảnh. Kĩ thuật máy móc đã mang đến cho công chúng phương Tây những năm 1750- 1825 sự hứng thú say mê với hình ảnh và sản phẩm thị giác: “William Hogarth, người xây dựng phương thức kể chuyện trào phúng thông qua một loạt các khắc bản; những tranh tầng sâu và tranh toàn cảnh mô phỏng nổi tiếng đã xuất hiện đâu đó trong sân khấu kịch chính thống và dàn tranh trào phúng (Trong những năm 1790, tác phẩm Phantasmagoria của Etienne Gaspard Robertson đã thu hút hàng vạn người với những phản thân về Rosseau, Marat và những vĩ nhân khác của Cách mạng Pháp), và vô số tuyệt tác khoa học (chẳng hạn như kính viễn vọng do Ngài David Brewster phát minh năm 1814) đã báo trước sự ra đời của phương thức và công cụ khoa học năm 1826 và 1839” [4, trg.17]. Điều này làm dấy lên sự tranh luận gay gắt về vị thế của văn học trong nền văn hóa dễ bị cuốn hút bởi hình ảnh động thay vì sức mạnh truyền thống của ngôn từ tinh xảo. Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ 19 trở thành thước đo phản ánh hiện thực của văn học và các ngành văn hóa thị giác mới nổi như thế. Tuy nhiên, nếu những tiền thân của điện ảnh cứ kể mãi về phong cảnh và phản thân, chính nó cùng với sức mạnh mê hoặc của mình khiến khán giả cảm thấy ngột ngạt. Họ muốn một sản phẩm thị giác kể một nội dung có chiều sâu. Các dự án quay bằng đèn chiếu Magic lanter trong tiểu thuyết của Walter Scott; những tác phẩm văn xuôi khác cùng tiểu thuyết hàng loạt trở thành một loại hình hòa quyện giữa nhiếp ảnh và kể chuyện thông qua sự hỗ trợ của ảnh in bằng thạch bản hay sau năm 1880 là cả việc in ảnh bán sắc. Sự gặp gỡ văn học và điện ảnh tiếp tục được phát triển trong hình thái mà chúng tôi khảo sát từ tiền cổ điển, cổ điển cho đến những bước ngoặt thể nghiệm của điện ảnh. Trong những năm 1895- 1925, những chuyển thể điện ảnh học tập tính kịch từ nhiều tác động, trong đó có chủ nghĩa hiện thực và kịch melo thế kỉ 19, sự thống trị của các trào lưu kịch đại chúng như đại sảnh âm nhạc, các màn ca nhạc tạp kỹ, và có lẽ quan trọng nhất, là 13
điều kiện kĩ thuật của điện ảnh thời kì đầu với những máy quay cồng kềnh, chỉ có thể đặt tĩnh tại để tái hiện lại góc nhìn của khán giả ngồi hàng giữa trong nhà hát kịch. Những phim tài liệu phản thân trong thời bình minh của lịch sử điện ảnh khó có thể tiếp cận tới lượng công chúng đại chúng, vì thế, một cách tất yếu, đề tài văn học trở thành lựa chọn của màn bạc tiền cổ. Một loạt những câu chuyện văn học nổ i tiếng đang thịnh hành đã được chuyển thể từ phiên bản sân khấu hóa như Cinderella (1900), Robinson Crusoe (1920), Guilliver's travels (1902), Uncle Tom's cabin (1903). Động cơ đưa điện ảnh tìm về với văn học là có thể lí giải được. Nó xuất phát từ vị thế của bộ môn này. Điện ảnh thời kì đầu chỉ là những trò tạp kĩ rẻ tiền được đem ra hội chợ để kinh doanh. Nó mang đến những khung hình động và những phong cảnh được ghi lại lướt qua mắt người xem. Nội dung của nó thời kì đầu vốn chỉ là những chuyển động, những phong cảnh. Điện ảnh tiền cổ điển chuyển sang cổ điển với sự xuất hiện các tác phẩm của D.W.Griffith năm 1913. Griffith đã nỗ lực để đưa điện ảnh và văn học trở thành những đối thủ ngang tài, khi ông cho rằng, bằng những cải tiến kĩ thuật, hình ảnh có thể đặt ngang hàng với ngôn từ như một công cụ truyền tải có sức hấp dẫn đối với con người. Từ những bộ phim một cuộn (dài từ 10-15 phút) của thời tiền cổ điển, màn bạc cổ điển, mà cụ thể là với kinh nghiệm cá nhân của Griffth, đã ra đời phiên bản chuyển thể phim dài hơn hai cuộn của Enoch Arden. Điều này đã làm thay đổi hướng đi của điện ảnh và văn học khi mà giờ đây, điện ảnh có thể kể những câu chuyện dài từ 90-100 phút truyền tải nội dung của những tiểu thuyết và những vở kịch. Charles Dickens trở thành nguồn truyền cảm hứng mạnh mẽ cho những bộ phim của Griffith. Xuất phát từ những căn cứ đầu tiên trong hoạt động chuyển thể văn học của điện ảnh, ta thấy một động lực rất lớn của ngành nghệ thuật non trẻ này chính là tự cải thiện mình để bắt kịp với giá trị đã tồn tại lâu đời của ngôn ngữ, từ những phân cảnh kịch hóa thời kì tiền điện ảnh, từ những bộ phim chuyển thể hiện đại đầu tiên đủ sức truyền tải chi tiết những cuốn tiểu thuyết đồ sộ lên màn ảnh cho đến sự phát triển của kỹ thuật điện ảnh để bắt nhịp được tinh thần của văn bản gốc. Chuyển thể văn học sang điện ảnh do vậy vẫn được coi là tái hiện bởi lẽ “ý thức của chúng ta 14
không mở ra đối với thế giới mà lại thấm vào thế giới tùy theo hình dạng ý thức hệ của nó, vậy thì mỗi sự biểu diễn trên màn bạc sẽ đều tồn tại trong mối liên hệ với một khối thống nhất nào đó vốn được đặt trong hệ thống kinh nghiệm cá nhân hoặc đại chúng” [4, trg.366]. Các nhà làm phim hay bộ phim (ít nhất là theo phương thức tái hiện hiện thực) đều phải phỏng theo một khuôn mẫu có trước. Quan niệm này đã bộc lộ những bất cập rõ thấy. Thứ nhất, tính trung thành là điều không thể phủ nhận trong chuyển thể nhưng bản thân hoạt động chuyển thể đã mang những mầm mống kháng cự lại tính sao chép tuyệt đối. Hoạt động chuyển thể chính là sự cơ giới hóa ngôn từ bằng hình ảnh. Dù hai hệ thống này có khả năng tương tác và chia sẻ những mã tự sự thì theo Gombrich, “chuyển thể là quá trình hoàn toàn có khả năng, tuy nhiên không bao giờ đạt được đến độ hoàn hảo, bởi vì mỗi một hình ảnh minh họa đều là một cấu trúc các yếu tố được xây dựng từ sự sử dụng truyền thống một hệ thống” [4, trg.374]. Thêm vào đó, chuyển thể cũng bị giới hạn bởi khả năng của nó không thể địch lại được với khả năng kể chuyện vô tận của văn chương. Những trường hợp bộ phim trung thành với tinh thần của văn bản gốc nhưng phải lược bỏ đi một vài khía cạnh cho phù hợp với khả năng trình diễn của màn ảnh (khả năng này đến từ phía bản thân điện ảnh và từ phía khán giả) vẫn được đánh giá là chuyển thể trung thành. Trường hợp của những phiên bản chuyển thể tiểu thuyết Anna Karenina có thể giúp ta soi chiếu được vào sự mẫu thuẫn trong quan niệm và cách đánh giá tính trung thành. Trong những nhân vật chính của tác phẩm văn học cổ điển này, bên cạnh mối tình của Anna xung quanh hai người đàn ông là chồng và người tình, thì chuyện tình của Kitty cũng được khắc họa và xuyên suốt tác phẩm. Thế nhưng, câu chuyện tình yêu không thành của Kitty với Vronsky và cái kết là cuộc hôn nhân êm đềm với Levin của cô không mấy được các nhà làm phim đoái hoài. Họ chỉ tập trung làm nổi bật tuyến nhân vật Anna-Alexei-Vronsky. Nhưng khán giả thay vì tốn nhiều giờ để đọc cuốn tiểu thuyết, họ xem phim và vẫn thâu tóm được tinh thần của bộ phim. Mãi cho đến bản chuyển thể mới nhất năm 2012, Joe Wright mới đưa lên màn ảnh chuyện tình không kém phần đau đớn và lãng mạn của Kitty với hai người đàn ông trong cuộc đời cô. Ngoài ra, những yếu tố 15
thương mại can thiệp vào điện ảnh cũng gây ảnh hưởng tới nỗ lực làm tròn tính trung thành của điện ảnh khi những nhà sản xuất lo sợ rằng họ sẽ không thể giữ chân khán giả trong một khoảng thời gian quá lâu. Sự cắt gọt nội dung của văn bản văn chương nguồn vì vậy trở thành tất yếu. Thứ hai, quan niệm về chuyển thể như hoạt động dịch kém sáng tạo đã tước đi mọi quyền lợi của đạo diễn chuyển thể -một kiểu dịch giả, quyền sở hữu tác phẩm của chính mình. Tác phẩm chuyển thể vừa là của anh ta vừa không phải. Trong các hợp đồng tiêu chuẩn ở Anh yêu cầu loại bỏ dịch giả khỏi bất kì quyền lợi nào trong dịch thuật . Từ đó, dấy lên những vụ kiện bản quyền giữa văn bản văn học và những bộ phim chuyển thể chỉ mang tính phỏng tác, hay chuyển thể lỏng (loose adaptation). Vụ kiện trấn động trong giới làm phim kinh dị những năm 1921 là một ví dụ. Nguyên tác truyện Dracula thuộc bản quyền của người vợ quá cố của nhà văn Bram Stoker, song bà đã không bán lại nó nhà làm phim Albin Grau, mặc dù bản quyền của nó được thông cáo là đã thuộc về cộng đồng Mỹ do sơ suất của cục bản quyền Đức. Grau đã làm bộ phim với rất nhiều sự khác biệt so với nguồn văn học, từ nhan đề (Nosferatu) cho đến cốt truyện, nhưng tòa án liên bang vẫn quyết định tiêu hủy toàn bộ những sản phẩm liên quan đến bộ phim bởi bản quyền vẫn thuộc về người vợ quá cố cho đến kì hạn 50 năm kể từ ngày người sở hữu qua đời. May mắn là chúng ta vẫn giữ được một kịch bản của bộ phim Nosferatu. Những nhà phê bình cho rằng, “nếu không có những thay đổi từ bộ phim này, ma cà rồng sẽ không bao giờ được cho rằng là dễ bị tổn thương dưới ánh mặt trời hoặc có thể bị giết bởi chính kẻ địch của mình”[12]. Và không có những cải biến đáng kinh ngạc của Grau thì cũng sẽ không có những bộ phim ma cà rồng của hiện tại. Việc tước quyền tồn tại của Nosferatu thật phi lí, bởi lẽ, “chính tác phẩm Dracula của Bram Stoker cũng được khơi gợi cảm hứng từ nhân vật nổi tiếng nhất trong lịch sử La Mã, Vlad Dracula, đã được nhào nặn và xuất hiện trong văn học dân gian. Stoker đã đắm chìm vào lịch sử, vào truyền thuyết của Transylvania, điều mà ông ấy gọi là vòng xoáy của sự tưởng tượng [12] để làm nên tuyệt tác của mình. Như vậy, chuyển thể như là tái hiện đã bộc lộ những bất cập và cần phải có một cái nhìn rộng hơn về chuyển thể. Những học giả nổi tiếng về nghiên cứu 16