Tính phức hợp của trường ca Việt Nam hiện đại _2

Chia sẻ: Nguyenkiki Nguyenkiki | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:6

Thêm vào BST

Báo xấu

81
lượt xem 6
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Trong nhiều năm qua, giới sáng tác và nghiên cứu văn học ở nước ta đã dành một sự quan tâm đáng kể đến thể loại trường ca. Tuy nhiên, việc nhận diện một trường ca từ góc độ thể loại, cũng như việc xác định ý nghĩa và vị trí của trường ca trong hệ thống các thể loại văn học, lại không phải là vấn đề đơn giản.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Tính phức hợp của trường ca Việt Nam hiện đại _2

Tính phức hợp của trường ca Việt Nam hiện đại
Trong nhiều năm qua, giới sáng tác và nghiên cứu văn học ở nước ta đã dành một sự quan tâm đáng kể đến thể loại trường ca. Tuy nhiên, việc nhận diện một trường ca từ góc độ thể loại, cũng như việc xác định ý nghĩa và vị trí của trường ca trong hệ thống các thể loại văn học, lại không phải là vấn đề đơn giản. Có nhiều ý kiến khác nhau về thể loại này, nhưng nhìn chung người ta đều muốn phân biệt trường ca với sử thi/anh hùng ca, với truyện thơ, với ngâm khúc, diễn ca. Nhiều ý kiến cho rằng trường ca phải có một nội dung sự kiện lớn mang tầm cỡ hoành tráng, với những cảm xúc mãnh liệt hào hùng. Về hình thức nghệ thuật, nó phải là một thể loại có tiềm năng tích hợp nhiều yếu tố hình thức của nhiều thể loại khác nhau để trở thành một thể loại mang những sắc thái đa dạng và phong phú hơn so với các thể thơ dài truyền thống. Chúng tôi cho rằng, ngoài yếu tố nội dung trường ca phải đảm bảo được những yêu cầu về hình thức nghệ thuật trên các phương diện: khả năng tích hợp, xu hướng phức hợp hoá cấu trúc hình thức, sự đa dạng và phong phú của nhân vật, ngôn ngữ thể hiện nhiều tầng bậc, không gian và thời gian nghệ thuật đa chiều... Đó là những yếu tố nghệ thuật thuộc thi pháp của trường ca, chúng được kiến tạo sao cho phù hợp với nội dung hoành tráng của trường ca. Trong bài viết này, chúng tôi xin được bàn về tính phức hợp của trường ca Việt Nam hiện đại trên một số phương diện hình thức đứng từ góc độ thể loại và cấu trúc. 1. Trường ca – một thể loại có khả năng tích hợp 1.1. Tích hợp các yếu tố thể loại nghệ thuật Khi nói đến đặc trưng thể loại của trường ca, có nhiều người đã nói đến khả năng tích hợp của trường ca (như Nguyễn Văn Dân(1), Mai Bá Ấn(2)). Khả năng tích hợp đó đã làm cho nhiều người so sánh trường ca với tiểu thuyết và coi trường ca là tiểu thuyết của thơ (dẫn theo Trần Mạnh Hảo)(3). Quả thật, nếu như tiểu thuyết là một thể loại tổng hợp có thể bao quát rộng lớn nhiều thể loại, thì trường ca cũng là một thể loại có khả năng tích hợp rất phong phú. Trong một trường ca ta có thể thấy có cả thể thơ lục bát, thơ ngũ ngôn, thất ngôn, thơ tự do, thơ ngâm vịnh, khúc ca, vè, thơ văn xuôi, đối thoại, độc thoại,... Có nghĩa là, thông thường trong khi các thể thơ khác phải tuân thủ nghiêm ngặt niêm luật, ví dụ một bài thơ
lục bát thì từ đầu đến cuối đều gieo vần theo luật 6, 8, một bài thơ bốn chữ thì từ đầu đến cuối đều chỉ là thơ bốn chữ, v.v... thì trong một bản trường ca hiện đại, nhà thơ có thể chuyển từ câu thơ một chữ sang hai, ba chữ, bốn chữ, năm chữ, sáu chữ, bảy chữ, tám chữ, lục bát, song thất lục bát..., rồi đột ngột chuyển sang thơ văn xuôi. Nhiều nhà nghiên cứu cũng nhấn mạnh đến nhịp trong thơ, vần chỉ là thứ yếu, bởi vì trong thơ có thể có cả thơ văn xuôi như chúng tôi sẽ nói đến ở sau, khi đó chỉ còn nhịp mà không có vần. Với khả năng của nhịp điệu, nhà thơ đã gắn kết các hình thức thể loại thơ ca khác nhau trong một bản trường ca, làm thành một thể thống nhất, tạo ra những hình tượng thơ ca có kết cấu tư tưởng và hình thức chặt chẽ, không hề có cảm giác về sự kết hợp vô lý giữa các câu thơ. Khả năng của nhịp điệu giúp cho nhà thơ có thể kết hợp các thể loại để mô tả bất cứ sự kiện hoặc diễn đạt bất cứ tâm trạng nào, có thể mô tả cái không khí hào hùng của dân tộc, nhưng cũng có thể diễn tả cuộc sống bình yên của con người và vùng đất Việt Nam. Đặc biệt trong vài chục năm trở lại đây, thể thơ văn xuôi của phương Tây được áp dụng khá phổ biến ở nước ta. Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân, thơ văn xuôi trên thế giới chính thức xuất hiện vào năm 1842 qua bài thơ văn xuôi Gaspard bóng đêm của nhà thơ Pháp Louis Bertrand, nhưng phải đến cuối thế kỷ XIX thì nó mới được tiếp nhận rộng rãi bởi các nhà thơ tượng trưng Pháp. Từ đó thơ văn xuôi được xác lập vững vàng trong thơ ca Pháp và lan truyền sang các nước châu Âu khác(4). Cùng với thơ tự do, thơ văn xuôi phù hợp với việc diễn đạt những trăn trở, suy tư triết lý và suy tưởng về cuộc đời. Nó là một lối thoát cho các nhà thơ khi mà các thể thơ có niêm luật gò bó không đáp ứng được nhu cầu cần được giải toả những day dứt của nhà thơ. Chính vì vậy mà thơ văn xuôi nhanh chóng được đông đảo các nhà thơ trên thế giới tiếp nhận. Ở Việt Nam, đến thời kỳ Thơ Mới 1932-1942, sự giao lưu với văn hoá-văn học phương Tây đã đem đến cho văn học Việt Nam nhiều nguồn cảm hứng, nhiều hình thức mới, trong đó có thơ tự do và thơ văn xuôi. Đứng từ quan điểm đổi mới thơ ca, thơ văn xuôi của phương Tây lúc bấy giờ được coi là một trong những lối thoát giúp cho thơ ca Việt Nam khắc phục được sự hạn chế của các quy tắc chặt chẽ và đôi khi cứng nhắc của thơ cổ
điển. Nhiều nhà Thơ Mới bắt đầu thử nghiệm thơ văn xuôi. Ta có thể thấy Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng, Nguyễn Xuân Sanh, v.v... có những bài hoặc những đoạn thơ văn xuôi thành công. Từ đó, thơ văn xuôi được phổ biến trong thơ Việt Nam hiện đại. Và rồi người ta bắt đầu thấy nó tỏ ra phù hợp với trường ca. Người đầu tiên sử dụng thành công thơ văn xuôi trong trường ca là Thanh Thảo với Khối vuông rubíc (1985). Sau đó, thơ văn xuôi xuất hiện ở một số chương trong Người cùng thời của Mai Văn Phấn (1999), trong Trên đường (2004) và Ngày đang mở sáng (2007) của Trần Anh Thái, Hành trình của con kiến của Lê Minh Quốc (năm 2006), và trong nhiều chương đoạn của trường ca Phồn sinh của Nguyễn Linh Khiếu (2007). Ở thơ văn xuôi, yếu tố hình thức quan trọng duy nhất đặc trưng cho tính thơ của nó là nhịp điệu. Nó được dùng để diễn đạt những suy tư thôi thúc dồn dập của tác giả, những trăn trở triền miên của nhà thơ trước những vấn đề đã được tích tụ qua một thời gian dài của lịch sử. Ở đây, chất sử thi được hoà quyện với chất trữ tình suy tư sâu lắng, phù hợp với việc diễn đạt tâm tư mang tính triết lý của nhà thơ. Khả năng tích hợp của trường ca còn thể hiện ở việc nó có thể kết hợp cả các kỹ thuật biểu đạt của các thể loại văn học khác như ngôn ngữ đối thoại của kịch, ngôn ngữ tả cảnh của hội họa, ngôn ngữ ngâm vịnh của âm nhạc, ngôn ngữ dựng cảnh của điện ảnh, v.v... Về ngôn ngữ tả cảnh, ngôn ngữ ngâm vịnh, có thể nói đó là những ngôn ngữ tương đối thông dụng trong trường ca, vì chúng được kế thừa từ truyện thơ và ngâm khúc. Ở đây chúng tôi xin nói kỹ hơn về sự biến hoá của ngôn ngữ đối thoại và ngôn ngữ điện ảnh. Đối thoại là ngôn ngữ đặc trưng của kịch, nhưng nó vẫn thường được nghệ thuật kể chuyện của truyện ngắn, tiểu thuyết và truyện thơ sử dụng. Ở đây, chủ yếu nó thường được sử dụng trong các trường ca có cốt truyện. Ví dụ như trường ca Du kích sông Loan của Xuân Hoàng (1963). Đây là một bản trường ca chưa thoát khỏi truyện thơ truyền thống, nhưng đã bắt đầu mang tính chất của trường ca hiện đại. Yếu tố cốt truyện của trường ca này không đi sâu vào cuộc đời của nhân vật như trong trường ca Tiếng hát trên địa ngục Côn Đảo của Phùng Quán (1955) và Nguyễn Văn Trỗi của Lê Anh Xuân (1969), mà yếu tố cốt truyện chỉ giới hạn ở việc tường thuật các sự kiện. Vì thế, nghệ
thuật của Du lích sông Loan nặng về “kể”, về “tự sự” hơn là “suy tư-trữ tình”, và cũng vì thế, đối thoại được sử dụng như là một thủ pháp của nghệ thuật kể chuyện. Từ đầu đến cuối, thủ pháp đối thoại luôn được tiếp tục sử dụng đan xen với thủ pháp tường thuật. Có những đoạn trong đó đối thoại được đưa ra dồn dập, thể hiện nhịp độ khẩn trương của một trận đánh. Ở đây, cốt truyện không còn chi phối một cách nghiêm ngặt, mà câu chuyện được quy giản thành một cái sườn sự kiện để tác giả diễn tả tinh thần quyết tâm và ý chí kiên cường đấu tranh chống giặc của quân và dân ta. Trong những trường hợp như vậy, đối thoại vẫn có thể tỏ ra phù hợp trong việc sử dụng để dẫn dắt câu chuyện. Nhưng đến Trường ca biển của Hữu Thỉnh thì vấn đề lại khác. Tác phẩm có chương mở đầu “Đối thoại biển”. Ở đây, đối thoại không phải là một thủ pháp kể chuyện, không phải là để dẫn dắt câu chuyện, mà thực chất đó là một dạng độc thoại của người lính để khẳng định ý chí và quan điểm sống của mình. Có thể nói, ở những tác phẩm trường ca về sau, đối thoại, nếu có, đã mất đi tính kịch của nó để nhường chỗ cho độc thoại nội tâm, phù hợp với đặc trưng trữ tình-suy tư của trường ca hiện đại. Cái hình thức độc thoại đó đôi khi vang lên như một hồi chuông phản tư (Hành trình của con kiến của Lê Minh Quốc). Còn ngôn ngữ điện ảnh được thể hiện chủ yếu ở thủ pháp dựng cảnh. Thủ pháp này liên quan chặt chẽ với kỹ thuật tự sự trong hệ quy chiếu không-thời gian đồng hiện, chứ không theo hệ quy chiếu không-thời gian tuyến tính của truyện thơ truyền thống. Điều này thể hiện rất rõ trong nhiều trường ca đương đại, như Gọi nhau qua vách núi của Thi Hoàng, Trên đường vàNgày đang mở sáng của Trần Anh Thái... Tuy nhiên, các cảnh quay hay các trường đoạn phim phải làm thành một chỉnh thể, nếu không, các cảnh quay có nguy cơ trở thành các bài thơ độc lập và không có lý do để đứng trong cùng một trường ca như chúng tôi sẽ nói thêm ở phần sau. Theo hướng đi này, chúng tôi muốn nói đến khả năng vận dụng hiệu quả ngôn ngữ điện ảnh và nhiếp ảnh trong Khối vuông rubíc của Thanh Thảo. Trong trường ca này, mỗi khổ thơ là một xê-ri ảnh hoặc một cảnh quay hiện ra sau khi tác giả xoay khối vuông rubíc sang một góc khác. Ở đây, yếu tố có khả năng làm cho các bức ảnh và cảnh quay liên hệ được với nhau và không mắc phải nguy cơ rơi vào tình trạng rời rạc, tản mạn, chính là câu thơ chìa khoá:
“Tôi xoay những ô vuông”. Nó cho chúng ta hình dung tác giả đang cầm một chiếc máy ảnh hay một chiếc máy quay phim lia ống kính làm một bộ ảnh hay một bộ phim cuộc đời, vì thế, chúng ta sẽ không thắc mắc tại sao có những cảnh quay có vẻ như không ăn nhập trực tiếp gì với nhau mà vẫn đứng chung được trong bản trường ca. Như vậy, cũng giống như tiểu thuyết, trường ca có khả năng “dung hợp” hầu hết các thể loại của thơ ca và văn học-nghệ thuật.