intTypePromotion=1
zunia.vn Tuyển sinh 2024 dành cho Gen-Z zunia.vn zunia.vn
ADSENSE
 » 
 » 

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

Chia sẻ: Minh Tú | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:109

Thêm vào BST
Báo xấu
20
lượt xem 2
download
 
  Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Đề tài nghiên cứu về Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 thể hiện mong muốn sẽ giải mã được phần nào nghệ thuật tự sự của Tô Hoài và góp thêm một cảm nhận của cá nhân về nhà văn lớn này. Mời các bạn cùng tham khảo nội dung chi tiết.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945

  1. ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN -------------------- HOÀNG MINH ĐỨC NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA TÔ HOÀI SAU 1945 CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM MÃ SỐ: 60.22.34 LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. HÀ VĂN ĐỨC HÀ NỘI, 2010
  2. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 MỤC LỤC A. PhÇn Më ®Çu ............................................................................................ 4 1. LÝ do chän ®Ò tµi: ................................................................................. 4 2. LÞch sö vÊn ®Ò: ..................................................................................... 5 3. Môc ®Ých, ®èi t-îng vµ ph¹m vi nghiªn cøu: .......................................... 9 4. Ph-¬ng ph¸p nghiªn cøu: .......................................................................... 9 5. CÊu tróc luËn v¨n: ................................................................................. 10 B. PhÇn néi dung .......................................................................................... 11 Ch-¬ng 1: Ng-êi kÓ chuyÖn trong truyÖn ng¾n cña T« Hoµi sau 1945 ................................................................................................................... 11 1.1. §iÓm nh×n tù sù .............................................................................. 11 1.1.1. §iÓm nh×n chñ quan: ................................................................ 16 1.1.2. §iÓm nh×n kh¸ch quan: ............................................................. 21 1.1.2.1. §iÓm nh×n hµm Èn lÆng lÏ ghi chÐp ................................. 21 1.1.2.2. §iÓm nh×n bªn trong ®Æt vµo nh©n vËt. .......................... 23 1.1.2.3. Di chuyÓn ®iÓm nh×n: ...................................................... 25 1.2. Vai trß cña ng-êi kÓ chuyÖn ........................................................... 28 1.2.1. Ng-êi kÓ chuyÖn kiÕn t¹o lèi ®i dÉn d¾t ng-êi ®äc tiÕp cËn víi thÕ giíi truyÖn. ............................................................................................................ 29 1.2.2. Ng-êi kÓ chuyÖn thay t¸c gi¶ nãi lªn nh÷ng quan ®iÓm sèng, quan ®iÓm nghÖ thuËt cña m×nh. ..................................................... 34 Ch-¬ng 2: Cèt truyÖn – KÕt cÊu tù sù trong truyÖn ng¾n cña T« Hoµi sau 1945 ...................................................................................................................... 38 2.1. Cèt truyÖn tù sù ............................................................................... 40 2.2. KÕt cÊu tù sù .................................................................................. 47 Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 2
  3. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 2.2.1. C¸c kiÓu trÇn thuËt trong truyÖn ng¾n T« Hoµi ..................... 48 2.2.1.1. TrÇn thuËt thuÇn tóy .......................................................... 49 2.2.1.2. TrÇn thuËt kÞch hãa ........................................................... 50 2.2.2. Tæ chøc hµnh ®éng trong truyÖn ng¾n T« Hoµi ..................... 55 2.2.3. Thñ ph¸p t¹o qu·ng ng-ng, m¹ch rÏ trong truyÖn ng¾n T« Hoµi 64 Ch-¬ng 3: Ng«n ng÷ vµ giäng ®iÖu tù sù trong truyÖn ng¾n cña T« Hoµi sau 1945 ...................................................................................................................... 70 3.1. Ng«n ng÷ tù sù: ............................................................................... 70 3.1.1. Ng«n ng÷ tù sù kh¼ng ®Þnh sù giµu cã vµ phong phó cña tiÕng ViÖt ............................................................................................................ 71 3.1.1.1. Sö dông tõ s¸ng t¹o - t¸o b¹o ................................................. 71 3.1.1.2. Lèi hµnh v¨n ®éc ®¸o ......................................................... 80 3.1.2. Ng«n ng÷ mang nh·n quan ®êi th-êng – chuyÖn th-êng............ 84 3.2. Giäng ®iÖu tù sù ............................................................................. 87 3.2.1. TÝnh phøc ®iÖu: Sù kÕt hîp giäng ®iÖu trong mét v¨n b¶n tù sù ............................................................................................................ 87 3.2.2. C¸c kiÓu giäng ®iÖu chÝnh: .................................................... 90 3.2.2.1. Giäng ©n t×nh, ch©n thùc: ................................................. 90 3.2.2.2. Giäng ngËm ngïi, xãt xa ...................................................... 93 3.2.2.3. Giäng suy ngÉm, triÕt lÝ: ................................................... 94 3.2.2.4. Giäng tr÷ t×nh, hoµi niÖm: ................................................. 96 C. KÕt luËn ................................................................................................ 100 D. Danh môc s¸ch tham kh¶o ...................................................................... 103 Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 3
  4. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 A. PHẦN MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài: Tự sự là phương thức tái hiện đời sống, bên cạnh hai phương thức khác là trữ tình và kịch được dùng làm cơ sở để phân loại tác phẩm văn học. Từ đầu thế kỉ XX đến nay đã có rất nhiều công trình nghiên cứu đề cập tới nhiều vấn đề then chốt của lí luận văn học hiện đại mà hàng chục thế kỉ qua chưa làm sáng tỏ. Đó là vấn đề hoạt động văn học, cấu trúc tác phẩm, hệ thống chủ thể, cách thức tồn tại, phương diện tâm lí, hệ thống kí hiệu, bản chất giao tiếp… Do nhấn mạnh tính khách quan trong nguyên tắc phản ánh hiện thực nên trần thuật được đặt vào nhân tố tổ chức thế giới nghệ thuật của tác phẩm tự sự đòi hỏi xuất hiện hình tượng người trần thuật. Và trên phương thức phản ánh, đã hình thành một loại hình tự sự cần thiết có một ngành nghiên cứu sâu về nó. Tô Hoài là một nhà văn có sức viết dồi dào, sung mãn, đã ghi tên mình vào làng tự sự Việt Nam với một phong cách thuần hậu, thủ thỉ, gần gũi trìu mến. Không sắc lạnh, dưng dửng, không buồn miên man da diết, khi đọc truyện ngắn của Tô Hoài ta thấy được sự tha thiết với con người, am hiểu sâu sắc với cuộc sống. Truyện ngắn sau 1945 được Tô Hoài sáng tác trong một bầu không khí mới của lịch sử, là kết quả của những chuyến thâm nhập thực tế, với sự biến chuyển trong nhận thức. Tuy vẫn nghèo, vẫn khổ, vẫn có bất công, vẫn buồn nhưng không còn cái buồn triền miên, không còn cái cay đắng xót xa khi phải ra đi, rời bỏ làng quê, mơ hồ không biết tương lai ra sao, truyện ngắn sau 1945 của Tô Hoài là sự đổi mới, là những nhận thức giác ngộ đơn giản, là niềm vui khi được cống hiến, khi được hoà mình vào không khí chung của lịch sử. Có buồn, có đau cũng chỉ chút thôi, rồi sau đó nó thành động lực để đi tiếp, để Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 4
  5. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 sống tiếp. Sau 1945, các truyện ngắn của Tô Hoài vẫn triển khai trên những mảng đề tài cũ: miền núi, vùng ven đô. Và với 33 truyện ngắn, có thành công và cũng có điều dở nhưng phải thừa nhận rằng Tô Hoài đã góp thêm một tiếng nói, một lối tự sự vào văn học Việt Nam hiện đại. Chính vì thế, nghiên cứu về Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của ông sau 1945 thể hiện mong muốn sẽ giải mã được phần nào nghệ thuật tự sự của Tô Hoài và góp thêm một cảm nhận của cá nhân về nhà văn lớn này. 2. Lịch sử vấn đề: Tô Hoài sinh năm 1920, đến nay là có 80 năm tuổi đời, và 60 năm tuổi viết. Ông có nhiều đóng góp đặc sắc cả trước và sau CMT8. Tô Hoài sáng tác trên nhiều thể loại: truyện ngắn, truyện kí, tiểu thuyết, hồi kí, tự truyện, chân dung, nghiên cứu văn học, với ba mảng đề tài chính: vùng ven đô Hà Nội, miền núi, và thiếu nhi. Tính đến nay đã có hơn trăm bài viết nghiên cứu về Tô Hoài trên rất nhiều các phương diện từ nghệ thuật đến nội dung. Bất kì mảng sáng tác nào của Tô Hoài cũng là mảnh đất bí ẩn để các nhà nghiên cứu, phê bình dành cho sự quan tâm, ưu ái. Truyện ngắn là mảng sáng tác khá thành công và có phong cách riêng. Đã có rất nhiều bài viết trên các tạp chí, những tham luận, luận văn, luận án, chuyên khảo, đánh giá, nghiên cứu về mảng sáng tác này. Hành trình nghiên cứu truyện ngắn của Tô Hoài có thể chia ra thành ba hướng: 1. Nghiên cứu, thảo luận về phong cách nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật của Tô Hoài trong đó có nhắc đến mảng sáng tác truyện ngắn. Nguyễn Đăng Mạnh [42] Vân Thanh [35;64]; Phan Cự Đệ [35;78]; Hà Minh Đức [35;110]; Vương Trí Nhàn [35;185]; Nguyễn Văn Lưu [35;208]; Vĩnh Quang Lê [35;578]; Nguyễn Long [35;433]. Trong Lời giới thiệu Tuyển tập Tô Hoài, Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 5
  6. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 Hà Minh Đức nhận định “Ở mỗi chặng đường, thành tựu có thể khác nhau nhưng bao giờ Tô Hoài cũng có một tiếng nói, một cách nhìn, một phong cách riêng độc đáo” [35;122]. Mảng truyện ngắn sáng tác sau 1945, được sáng tác khi “tâm hồn ông mở ra chào đón cuộc đời mới và ngòi bút của ông xông xáo đến nhưng miền đất lạ của hiện thực. (…) Quen thuộc với ngòi bút phê phán, với vốn sống tích tụ khá phong phú và ổn định về cuộc đời cũ, các nhà văn cách mạng phải thực hiện chức năng khẳng định, nắm bắt hiện thực mới trong cơn xoáy lốc và đổi thay nhanh chóng” [35;120] từ đó nhà nghiên cứu khẳng định “Tô Hoài là một nhà văn có nghề. Nghề văn đối với ông là một hình thức lao động công phu vất vả. Và trong nghề văn thì lao động câu chữ là một nhiệm vụ quan trọng” [35;138]. Phong Lê trong bài Ngót sáu mươi năm văn Tô Hoài, có một nhận xét rất xác đáng về truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 “Từ Mường Giơn, Vợ chồng A Phủ trở đi - kể có đến mấy chục cuốn về nhiều chủ đề gắn với sự đổi đời cách mạng của các dân tộc vùng cao; của vùng Bưởi - ngoại ô, quê ông, là “người ven thành” hoặc “những ngõ phố, người đường phố (…) của một quá khứ từ gần đến xa, và rất xa, ấn tượng về sức viết của Tô Hoài thật mênh mông, đồ sộ” [35;177]. Một sức viết dồi dào như vậy, đã khiến cho ông trở thành một nhà văn gần gũi, giản dị với những truyện ngắn hết sức đời thường. Với mảng đề tài nào, Tô Hoài cũng tự tìm cho mình một chỗ đứng riêng: nhà văn của những câu chuyện trong nhà, trong làng; nhà văn của miền núi, nhà văn của thiếu nhi. 2. Nghiên cứu, thảo luận từng tập truyện, từng truyện ngắn sau 1945 với các công trình của: Nguyễn Đình Thi [35;215]; Hoàng Trung Thông [35;222]; Huỳnh Lý [35;230]; Nguyễn Văn Long [35;244]; Đỗ Kim Hồi [35;258]; Nguyễn Quang Trung [35;270]; Nguyên Ngọc [35;309]; Triêu Dương Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 6
  7. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 [35;276]; Thiếu Mai [35;392]… Nghiên cứu từ tập truyện ngắn Núi Cứu quốc, tập truyện ngắn đầu tiên sáng tác sau Cách mạng tháng Tám 1945, Nguyễn Đình Thi nhận xét “Núi Cứu quốc là kết quả một cuộc chuyển biến chưa xong. Tập truyện chưa dứt khoát trong tư tưởng và tình cảm của tác giả. Tô Hoài ghi vội, chưa kịp hoà tư tưởng và tâm hồn theo đề tài” [35;221]. Đến Truyện Tây Bắc, tác phẩm được tặng giải thưởng lớn, đã đánh dấu một bước chuyển mình của nhà văn trong cách kể, cách tả về vùng núi phía bắc và quần chúng dân tộc thiểu số “Trong những tác phẩm trước đây viết về đồng bào miền núi, Tô Hoài thường có những thiên lệch dần về dân tộc, thường nhìn vấn đề dân tộc, theo cảm tính của mình không xuất phát từ hiện thực, từ chính sách dân tộc của Đảng. Ở Mường Giơn vấn đề dân tộc đã được biểu hiện lên một cách đúng đắn. (…) Bút pháp của Tô Hoài đã có phần thay đổi. Cách bố cục câu chuyện đã chặt chẽ mạch lạc hơn. Sự sống phong phú đã bắt buộc Tô Hoài phải khơi sâu xuống tâm lí của nhân vật. (…) Phong cảnh và con người đẹp đẽ của Tây Bắc được ngòi bút của Tô Hoài vẽ nên một cách hết sức rung động nên thơ” [35;227]. Và tập truyện kí Người ven thành đã nhận được nhiều lời khen từ các nhà nghiên cứu Triêu Dương cho rằng “Tô Hoài luôn bắt kịp văn phong của thời đại” [35;377] và “Đọc tập sách một lần là thấy được Tô Hoài không sống hời hợt. Đến đâu anh cũng cố gắng nhập người, nhập cảnh ở đó. Nhiều khi chỉ vài nét phác hoạ đủ cho anh biết nhặt ra những vấn đề khắc vào trí nhớ người đọc” [35;378]. Những công trình này nhìn chung đã đánh giá đúng, trúng giá trị của các tập truyện ngắn giúp ích nhiều cho những nghiên cứu khái quát hơn cả về mặt nội dung và hình thức. 3. Nghiên cứu, thảo luận đi sâu vào những phương thức, kĩ thuật viết truyện ngắn như ngôn ngữ, cấu trúc thời gian; kết cấu, bố cục: Ngôn ngữ một Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 7
  8. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 vùng quê trong các tác phẩm đầu tay của Tô Hoài (Võ Xuân Quế) [35;428]; Truyện viết về loài vật của Tô Hoài (GS. Hà Minh Đức)[35;464]; Tô Hoài qua tự truyện (Vân Thanh) [35;398]; Nhà văn và những con chữ (Định Hải) [34]; Cảm nhận thời gian của Tô Hoài (Nguyễn Long)[39]; Tiểu thuyết của Tô Hoài (Niculin) [63]; Tô Hoài: truyện phong tục, thôn quê và loài vật (Thế Phong) [49]… Tuy chưa có một bài nghiên cứu nào đi sâu vào nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài song, các bài nghiên cứu đều chỉ ra và có phát hiện về cách kể, cách kết cấu riêng trong truyện ngắn của ông. Đối với mảng truyện ngắn sau 1945, gần như chưa thấy có các bài nghiên cứu chuyên biệt đánh giá chung về một yếu tố, một phương thức tự sự, chỉ có những nhận xét, nhận định lồng trong bài phân tích, nghiên cứu, phê bình các tác phẩm. Song ta cũng có một vài nhận định có giá trị. Về mặt ngôn ngữ, Triêu Dương nhận định “Người ta thường nhắc đến chất thơ trong những trang tả cảnh của Tô Hoài. Điều đó đúng. Nhưng có lẽ nên nói cho rõ thêm: chất thơ đây không phải là một đôi vẻ đẹp thoáng qua do cảm hứng bất thần chợt đến mà thông qua sự quan sát kĩ lưỡng, vốn sống lọc lõi về thực tế kết hợp với sức rung động của nhà nghệ sĩ” [35;379]; về cốt truyện, Nguyễn Văn Long đưa ra ý kiến “Cốt truyện của tác phẩm khá đơn giản, bám sát theo diễn biến cuộc đời của nhân vật chính và được trình bày theo trình tự thời gian” [35;245]; về kết cấu Hoàng Trung Thông viết “Cái biểu hiện chung của Tô Hoài từ trước đến nay vẫn là không muốn dẫn câu chuyện theo một cái cốt mạch lạc, những cảnh, những người trong tác phẩm thường bị cắt rời ra, quan hệ với nhau bằng một sợi dây lỏng lẻo nhưng kín đáo, người đọc phải tinh ý mới nhận thấy. Vì thế nội dung tác phẩm bị tản mạn rời rạc, sự phát triển tâm Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 8
  9. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 lí của nhân vật không nằm trong những mối tương quan chặt chẽ, tác phẩm kém phần sinh động hấp dẫn người đọc” [35;228]; về lời văn Nguyễn Đình Thi khẳng định “Tất cả diễn lên bằng lời văn linh động, đẹp chắc mà ta đã quen đọc của Tô Hoài từ lâu. Nhiều hình ảnh đẹp như thơ cứ hiện ra” [35;217] v.v… Tất cả những nhận xét, đánh giá trên sẽ trở thành những gợi ý quan trọng để tiến tới nhận thức ngày càng rõ hơn những yếu tố nghệ thuật cấu thành nên truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945. Dựa vào những gợi ý trên, lấy người kể chuyện, kết cấu tự sự, cốt truyện tự sự, ngôn ngữ tự sự, giọng điệu tự sự làm đối tượng nghiên cứu, chúng tôi đã tiến hành khảo sát một cách hệ thống các tác phẩm truyện ngắn của tô Hoài sau 1945 để đem lại cái nhìn mới về nghệ thuật tự sự của ông. 3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu: Luận văn tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Tô Hoài nhằm rút ra phong cách tự sự độc đáo của nhà văn. Cố gắng tìm cách tiếp cận mới, khai thác những bình diện mới trong nghệ thuật tự sự ở truyện ngắn Tô Hoài sau 1945. Luận văn đi sâu nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Tô Hoài sau 1945 trên các khía cạnh: Người kể chuyện; Cốt truyện – kết cấu tự sự; Ngôn ngữ - giọng điệu tự sự. Phạm vi tư liệu nghiên cứu dùng cho luận văn này là 7 tập truyện ngắn: Núi cứu quốc (1948); Chính phủ tạm vay (1951); Xuống làng (1951); Truyện Tây Bắc (1953); Cứu đất cứu mường (1954); Tào Lường (1955); Khác trước (1957); Người một mình (1998); phần truyện ngắn của 2 tập kí (Người ven thành, Vỡ tỉnh). 4. Phương pháp nghiên cứu: Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 9
  10. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 Trong luận văn này, phương pháp nghiên cứu chủ yếu vẫn là những phương pháp truyền thống: phương pháp hệ thống, phương pháp phân tích tác phẩm theo thể loại, phương pháp so sánh văn học, qua đó đánh giá bình luận thể hiện quan điểm của bản thân đối với cách thể hiện các yếu tố nghệ thuật, tổng hợp lại tạo nên một nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945. 5. Cấu trúc luận văn: Luận văn gồm 3 chương: Chương 1: Người kể chuyển trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 Chương 2: Cốt truyện và kết cấu tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 Chương 3: Ngôn ngữ tự sự và giọng điệu tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 10
  11. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 B. PHẦN NỘI DUNG CHƯƠNG 1: NGƯỜI KỂ CHUYỆN TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA TÔ HOÀI SAU 1945 1.1. Điểm nhìn tự sự Trong nghiên cứu lí thuyết tự sự, nghiên cứu về văn xuôi không thể không nhắc tới mối liên hệ giữa ba yếu tố: người kể chuyện, điểm nhìn, phối cảnh. Sở dĩ nghiên cứu ba yếu tố này vì nhờ có mối quan hệ này đã tạo nên một thành phần hữu cơ trong một tổng thể tự sự. Theo Pospelov, người kể chuyện “người môi giới giữa các hiện tượng được miêu tả” [64]; Tzevan Todorov khi viết về Thi pháp học cũng nhấn mạnh “người kể chuyện là nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu. Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính xét đoán và đánh giá… Không có người kể chuyện thì không có truyện kể” [65]. Theo M. H. Abrams, trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học (A Glossary of Literature terms) cho rằng “người kể chuyện biết mọi thứ cần biết về nhân vật, sự kiện”. Ông phân biệt điểm nhìn của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Ngôi thứ nhất có: Người kể chuyện tự ý thức; Người kể Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 11
  12. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 chuyện không đáng tin cậy; Người kể chuyện có khả năng sai lầm. Ngôi thứ ba cũng được chia ra làm hai dạng: Điểm nhìn thông suốt (toàn thông) với người kể chuyện thông suốt và người kể chuyện giáo huấn; Điểm nhìn hạn chế, tức người kể chuyện hạn chế bản thân trước những gì đã được trải nghiệm mà sau này các nhà văn đã phát triển kiểu điểm nhìn này thông qua trần thuật dòng ý thức. Kết luận, người kể chuyện là người dẫn dắt câu chuyện của tác phẩm. Người kể chuyện có thể đứng dưới vai trò của một nhân vật trong tác phẩm xưng “tôi” hoặc là một người kể hàm ẩn. Truyện có người kể xưng “tôi” là truyện được kể ở ngôi thứ nhất, những truyện có người kể hàm ẩn là truyện được kể ở ngôi thứ ba. Mặc dù có xuất hiện trong một số văn bản trần thuật (Người tình của M.Duras) nhưng hình thức trần thuật từ ngôi thứ hai được sử dụng không phổ biến trong tự sự. Việc lựa chọn các hình thức tự sự gắn liền với vấn đề tổ chức điểm nhìn tự sự. Về khái niệm điểm nhìn, ta có thể khẳng định đó là “mối tương quan trong đó chỉ vị trí đứng của người kể chuyện để kể câu chuyện… Nó có thể chi phối hoặc từ bên trong hoặc là từ bên ngoài. Ở điểm nhìn từ bên trong, người kể chuyện là một trong các nhân vật; do đó câu chuyện được kể từ ngôi thứ nhất. Điểm nhìn từ bên ngoài được mang lại từ một ý nghĩ từ bên ngoài của người kể không phải là một phần của câu chuyện; trong trường hợp này câu chuyện thường được kể từ ngôi thứ ba”. Will Greenway trong tiểu luận “Điểm nhìn, Phối cảnh và Thời gian” (Viewpoint, Perspective and Time) phân xuất kĩ hơn: Viewpoint hoặc point of view (điểm nhìn) là một kĩ thuật tự sự. Đó là vị trí mà người kể chuyện tồn tại trong phạm vi cơ cấu truyện kể. [62] Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 12
  13. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 Trong Figure III lại dùng từ “fosalisation” (tiêu điểm hoá) để chỉ khái niệm và định nghĩa: tiêu điểm hoá là thu hẹp tầm hiểu biết, tức chọn lọc thông tin để kể lại so với cái mà truyền thống gọi là sự thông suốt (…). Dụng cụ của sự chọn lọc đó, là một tiêu điểm có vị trí, tức một thứ cửa nhỏ chỉ để thoát ra ngoài những tin tức nào đó mà tình hình cho phép…” [53;12]. Đề xuất này của Genette nhắc chúng ta cần phải phân biệt giữa Người kể chuyện (narrator) và Người mang tiêu điểm (focalizer). Người mang tiêu điểm và người kể chuyện là hai vấn đề rất khác nhau. Người mang tiêu điểm là chủ thể của hành vi được kể lại còn người kể chuyện là chủ thể của lời nói (có thể vắng mặt hay có mặt trong lời nói). Trong một truyện kể còn có thể có nhiều người mang nhiều tiêu điểm tức là điểm nhìn được di động từ nhân vật này sang nhân vật khác nhưng vẫn là người kể chuyện hàm ẩn. Với truyện kể “ngôi thứ nhất” (người kể chuyện xưng tôi), chúng ta thấy có hai trường hợp: 1) Khi người kể chuyện xuất hiện trực tiếp như một tác nhân thì người kể chuyện vừa mang tiêu điểm, vừa là chủ thể của ngôn từ được sử dụng (Người kể chuyện = Người mang tiêu điểm = “tôi”); 2) Khi chỉ đóng vai trò dẫn truyện, nhân vật xưng tôi này không mang tiêu điểm, tức là “tôi” không phải là chủ thể cảm nhận, quan sát mà chỉ có nhiệm vụ kể chuyện. Truyện kể “ngôi thứ ba” (Người kể chuyện hàm ẩn) lại có ba trường hợp cụ thể: 1. Khi người kể chuyện vừa xuất hiện không trực tiếp vừa tách rời với người mang tiêu điểm, thực chất người kể chuyện đã “tựa vào điểm nhìn nhân vật để kể” từ bên trong [52;17] giọng kể của anh ta đã hoà với giọng kể của nhân vật đến mức khó có thể phân biệt; 2. Khi người kể chuyện không xuất hiện trực tiếp nhưng lại đồng thời là người mang tiêu điểm trong tác phẩm: anh ta có vị trí quan sát từ bên ngoài, không kể theo điểm nhìn nhân vật Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 13
  14. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 mà kể theo điểm nhìn của chính mình; 3. Khi người kể chuyện soi tỏ sự việc từ ngoài vào trong; anh ta trở thành người kể chuyện “toàn năng” hay “toàn tri”. Trong truyện kể từ ngôi thứ hai, người kể chuyện đồng thời là một nhân vật, kể chuyện dưới dạng đối thoại với nhân vật khác, với độc giả và sử dụng ngôi nhân xưng thứ hai. Tóm lại, với người kể chuyện xuất hiện trực tiếp bằng hình thức đại từ ngôi thứ nhất, chúng ta có hai trường hợp chính: người kể chuyện xưng tôi đóng vai trò dẫn truyện và người kể chuyện xuất hiện trực tiếp như một tác nhân; với người kể chuyện từ ngôi thứ ba, chúng ta có ba trường hợp chính: người kể chuyện hàm ẩn kể theo điểm nhìn nhân vật, người kể chuyện hàm ẩn kể theo điểm nhìn của chính mình từ bên ngoài và người kể chuyện hàm ẩn toàn năng (soi tỏ sự việc từ ngoài và trong). Ngoài ra chúng ta cần kể đến trường hợp không phổ biến của người kể chuyện từ ngôi thứ hai. Như giới nghiên cứu tự sự khẳng định, cho đến nay, hai mô thức phổ biến của tự sự là trần thuật từ ngôi thứ nhất và trần thuật từ ngôi thứ ba. Mặc dù đã sử dụng trong không ít các văn bản trần thuật xuất sắc (Người tình của M.Duras; Linh Sơn của Cao Hành Kiện), nhưng hình thức trần thuật từ ngôi thứ hai được sử dụng một cách không phổ biến trong tự sự. Ở Việt Nam, trần thuật từ ngôi thứ ba là hình thức trần thuật cổ điển được sử dụng phổ biến trong tự sự trung đại. Bước vào quá trình hiện đại hóa, cùng với việc biến đổi của trần thuật từ ngôi thứ ba, hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất bắt đầu được các nhà văn sử dụng ở Việt Nam. Việc lựa chọn các hình thức trần thuật gắn liền với vấn đề tổ chức điểm nhìn tự sự. Tương tự như một bức tranh là sự tái hiện lại một hiện thực từ một góc độ quan sát nhất định, trong tự sự dòng Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 14
  15. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 sự kiện có thể được tái hiện lại từ điểm nhìn bao trùm toàn bộ hiện thực của nhân vật người kể chuyện trung tính (trần thuật từ ngôi thứ ba) hoặc khúc xạ qua ý thức của một nhân vật (trần thuật từ ngôi thứ nhất). Nhân vật này có thể chỉ là người chứng kiến diễn biến câu chuyện hoặc là một người tham gia trực tiếp vào cốt truyện. Có thể tìm thấy tất cả những mô thức trần thuật này trong truyện ngắn của Tô Hoài, ta có bảng thống kê sau: Trần thuật Trần thuật từ Trần thuật từ ngôi thứ nhất từ ngôi thứ ngôi thứ ba NKC – người NKC tham hai chứng gia vào cốt truyện Tên Đồng chí Hùng Vợ chồng A Vượt Tây Côn truyện Vương; Tào Phủ; Mùa hái Lĩnh; Chiếc ngắn Lường; Du kích bông; Thào áo “xường huyện; Đi dân Mỵ kể đời xám” màu công; Xuống làng; mình; Tội hoa đào; Bác Mường Giơn; Sầm làng; Người Niệm; Một Sơn; Vỡ tỉnh; mất trí; người bạn; Những ngày đầu; Chuyện cũ, Hai đứa trẻ Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 15
  16. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 Khiêng máy; Nước mắt; đợi đi, Thảo; Khác trước; Chuyện để Ngõ phố; Người quên; Cô đào ven thành; Câu thương; Cối, chuyện bờ đầm cối ơ; Con sen đền Đồng Cổ; ngựa; Tình Hoa bìm biển; buồn 1.1.1. Điểm nhìn chủ quan: Trong hệ thống truyện ngắn Tô Hoài viết sau 1945 có 16/33 truyện ngắn kể ở danh xưng “tôi”. Ngôi thứ nhất “tôi” – người kể chuyện có hai vai trò, một là tham gia vào sự kiện, biến cố của cốt truyện như một nhân vật và đóng vai trò dẫn dắt kể lại câu chuyện như một người chứng. Đứng dưới vai trò nào thì cách kể đặt điểm nhìn vào nhân vật xưng “tôi” đều giúp người đọc dễ bắt vào câu chuyện vì có một sự định hướng quan điểm rõ ràng. Nhân vật xưng “tôi” đem truyện mình, truyện của người khác ra kể: Vợ chồng A Phủ; Mùa hái bông; Chiếc áo “xường xám” màu hoa đào; Người mất trí, Bác Niệm, Hai đứa trẻ đợi đi; Chuyện cũ; Một người bạn; Chuyện để quên; Cô đào thương; Tình buồn; Cối, cối ơ!; Nước mắt, Con ngựa… Những câu chuyện kể dưới danh xưng “tôi”, có một số truyện mang dáng dấp một thể loại giao thoa giữa truyện và kí. Vẫn có cốt truyện, có hành động, nhân vật ở ngôi thứ nhất kể về những gì đã qua, được chứng kiến và trải nghiệm nhưng thế giới tồn tại của người kể chuyện và thế giới của nhân vật khác xa nhau về thời gian, không gian, trạng thái, cảm xúc…Trong Vượt Tây Côn Lĩnh, người kể chuyện xưng “chúng tôi”, và cuối câu chuyện thì biết đó là đại đội trưởng của đại đội Trung Lào, người trực tiếp tham gia hành quân qua Tây Côn Lĩnh. “Tôi” Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 16
  17. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 kể câu chuyện của chính mình, kể về cuộc hành trình gian khổ vượt đỉnh Tây Côn Lĩnh tấn công vào Hoàng Su Phìa. Không gian giá lạnh, những triền đá cao ngất, dù đương mùa hè trên đỉnh núi vẫn rét, cây cỏ không mọc được đã được người kể chuyện xưng “tôi” kể lại rất rõ “Đêm đến, bốn phía rên rỉ. Không phải tiếng giun dế. Không có giun dế. Chỉ có tiếng người khe khẽ. Có hai hàm răng đã cắn lại mà tiếng rên rỉ vẫn bật ra. Núi đá ẩm ướt, không tìm được một que củi. Chăn áo trùm hết lên nhau, cuốn lấy nhau, vẫn run, vẫn rên, vẫn kêu, không tài nào chịu được” [20;236]. Giác quan của người đọc được sử dụng tối đa, cảm nhận từng khoảnh khắc trong giá rét trên đỉnh núi, nỗi tuyệt vọng, sự mệt mỏi, sự đau đớn khi phải tiễn biệt đồng đội. Thế giới tồn tại của nhân vật xưng “tôi” trong truyện thật khác với thế giới bình lặng của người kể chuyện khi bình tâm nghĩ lại và ghi chép lại câu chuyện. Câu chuyện thật như vốn nó đã xảy ra. Kết hợp giữa sự chân thực, linh hoạt trong thể kí cùng những câu chuyện được kể lại trong 13 ngày của các nhân vật, người kể chuyện xưng tôi đã đưa câu chuyện gần gũi hơn cả về nội dung, lẫn hình thức. Trong Thào Mỵ kể đời mình, Mùa hái bông, người kể chuyện xưng “tôi, em” cố gắng dùng cái tôi hiện tại để cảm nhận, phục hiện lại cái tôi trong quá khứ. Điểm nhìn rơi vào những không gian khác nhau, thời gian khác nhau. Thào Mỵ xưng “em” tự kể về câu chuyện của mình từ khi mười tuổi đi lấy chồng cho đến lúc Thào Mỵ vào Đảng (6 - 4 - 1960). Những thăng trầm của cuộc đời, những biến bố trong số phận và những nỗi đau khôn cùng khi năm bảy lần tìm đến cái chết được người kể chuyện xưng “em” giãi bày, chia sẻ. Thào Mỵ kể đời mình, Mùa hái bông đều là những câu chuyện được “tôi” - nhân vật xuất hiện cuối truyện lặng lẽ đưa ra những lời trần thuật đầy sự đồng cảm: “Tôi lại đọc được những dòng chữ nắn nót viết những câu văn thật đẹp. Không biết những câu này Thào Mỵ nghĩ ra hay Thào Mỵ đã chép lại những Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 17
  18. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 lời hợp với lòng mình ở quyển truyện nào, ở sổ tay nào của ai khác: Yêu mến ơi! Mùa hoa thuốc phiện cuối cùng ơi! Sáng sớm mặt trời lên chói lọi đỏ hồng, chiếu khắp núi rừng đẹp đẽ, lúc đó nghĩ đến mùa hoa thuốc phiện. Hôm nay trời đẹp” [20;267]. Thào Mỵ, Hắt (Mùa hái bông); Đại đội trưởng (Vượt Tây Côn Lĩnh) kể lại câu chuyện của mình dưới dạng hồi kí, nhật kí. Điểm nhìn ngôi thứ nhất thông suốt, mọi sự kiện, biến cố và cảm nhận mọi thăng trầm biến đổi trong những thời điểm khác nhau, những không gian khác nhau một cách sống động nhất. Khoảng cách giữa nhân vật - tác giả - bạn đọc được rút lại. Nhân vật “tôi” = người kể chuyện, câu chuyện ít hư cấu, rất thật. Điểm nhìn chủ quan mang tính chất tự truyện và hồi kí rất rõ nét. Truyện ngắn Tô Hoài không xuất hiện người kể chuyện xưng “Tôi” đứng ngoài cốt truyện khi sự hoà trộn giữa cái khách quan và cái chủ quan trong chủ thể trần thuật khiến cho người kể chuyện thuần nhất thâu tóm toàn bộ sự kiện, sự việc và diễn biễn, cảm xúc mà hình thành một dạng thức phức tạp hơn. Một số lượng không nhỏ tự sự của Tô Hoài được xây dựng dựa trên mô thức tự sự từ ngôi thứ nhất - kiểu nhân vật người chứng. Người kể chuyện không còn đơn giản chỉ đóng vai trò người dẫn truyện, ghi chép lại câu chuyện mà cùng các nhân vật khác thể hiện quan điểm, đánh giá, suy nghĩ, chiêm nghiệm cá nhân, tạo nên một kiểu nhân vật đặc biệt: con người nhạy cảm, giàu cảm xúc và suy tư lặng lẽ quan sát thế giới. Ta có thể gặp kiểu nhân vật này trong truyện ngắn Thạch Lam, của Hồ Dzếnh, Nam Cao, Nguyễn Minh Châu… Người kể chuyện nhạy cảm, giàu cảm xúc, suy tư lặng lẽ quan sát thế giới ta bắt gặp trong một số truyện ngắn của Tô Hoài: Bác Niệm, Cô đào thương, Chiếc áo xường sám màu hoa đào, Hai đứa trẻ đợi đi, … Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 18
  19. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 Hai đứa trẻ đợi đi - câu chuyện buồn thương đến xót xa. Những đứa trẻ là con rơi của các binh lính Mỹ trong chiến tranh bị thất lạc bố, ở với bà ngoại tại Việt Nam. Tuổi thơ vất vả bên gánh hàng thuốc lá cùng bà ngoại đã khiến cho Bi, Vồ yêu thương vô cùng với cuộc sống cơ cực đó. Dù đói rách, dù vất vả nhưng vẫn là kí ức tuổi thơ của Bi, và Vồ. Câu chuyện được kể qua hình ảnh đôi mắt trẻ thơ buồn xa xăm “bên cửa sổ có một chú bé đứng im đấy” “cứ tinh mơ đã thấy nó đứng chỗ cửa sổ ấy, mà thông thường thì trẻ con giờ giấc này chưa thể mở mắt được. Nó cứ nhìn ra mọi hoạt động trên sông sớm”, “nhưng dường như nó cũng chẳng để ý trông cái gì. Môi nó trễ ra, và con mắt thờ ơ lạnh lùng” [21;280-281]. Người kể chuyện xưng “tôi” - đóng vai trò một nhân vật lặng lẽ quan sát, suy tư, cứ dõi theo Bi, Vồ, từng hành động, từng cử chỉ. Hai đứa trẻ cứ chờ mãi, chờ mãi mà vẫn chưa lên được máy bay về Mĩ, mà chúng cũng không thể trở về mái nhà nghèo khó của bà ngoại. Sự bơ vơ, lạc lõng giữa cuộc đời khiến cho người kể chuyện xưng “tôi” buông một tiếng thở dài “Đến đêm, tiếng kêu khóc của nó càng to, cả trên tầng năm cũng nghe được. Nhưng tôi có cảm tưởng mọi người, cả những người khách du lịch nước ngoài cũng như thông cảm, cũng như lì lợm, không thấy một cánh cửa mở, không đi gọi hỏi người gác tầng, không nghe ai càu nhàu gì. Tuy đã khuya mà ban giám đốc còn phải chia nhau đi từng buồng xin lỗi vì tiếng náo động khác thường của vị khách đặc biệt của câu chuyện thời sự hôm nay. Không biết rồi đến hôm nào hai đứa mới đi được”. [21;292] Cô đào thương lại là một góc nhìn khác của người kể chuyện “tôi”. Tác giả cho cốt truyện đi qua tâm thức của chú bé xưng “tôi” trong những không gian khác nhau: không gian của vở chèo, không gian lam lũ trong cuộc đời thật. Trong trường hợp này, tác dụng tiêu điểm hóa bên trong là Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 19
  20. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Tô Hoài sau 1945 qua người kể chuyện xưng “tôi”, “sự thật của “tôi” trở nên cân bằng và ngang bằng với sự thật của các nhân vật khác. Sự thật về nàng Châu Long, về chú bé, gia đình chú bé, mỗi nhân vật sẽ giữ nguyên chiều kích của con người mình và tự mình nói lên sự thật của mình. Câu chuyện có hai không gian: không gian trong chiếu chèo; không gian ngoài đời thật. Người kể chuyện tôi theo dõi và ghi chép ở cả hai không gian nghệ thuật đó. Không gian trên chiếu chèo với những nhân vật Châu Long - Lưu Bình - Dương Lễ trở nên quen thuộc, và cái đẹp trong mơ ước cứ hiển hiện ra trước mắt nhân vật xưng “tôi” và u tôi. Ước vọng đoàn tụ. Trong không gian ngoài thật, đôi mắt đó lại tìm kiếm, lại dõi theo nhưng rồi thất vọng, buồn bã. Cùng một người kể chuyện nhưng hai không gian khác nhau, soi chiếu, đối ứng với nhau như hai tấm gương đặt lồng trong nhau để cuối cùng chú bé hiểu “tại sao tích chèo hay thế nhưng cứ đến chỗ Lưu Bình trở về thì u tôi mới xem”. [21;368] Bác Niệm, Cối, cối ơ, Con ngựa, người kể chuyện xưng “tôi” đều đóng vai trò người chứng dõi theo, ghi chép và đánh giá sự việc theo cảm xúc riêng của mình. Tôi dần hiểu cuộc đời, dần hiểu lòng người, và cũng hiểu hơn những giá trị của cuộc sống để biết trân trọng và giữ gìn. Từ điểm nhìn chủ quan, người kể chuyện dễ dẫn dắt người đọc đi một con đường đơn giản đến từng ngóc ngách của câu chuyện. Dường như việc ham tìm hiểu, ham khám phá, gặp gì viết đấy, ghi chép tỉ mỉ và đúc rút kinh nghiệm đã khiến cho những câu chuyện được nghe kể; được chứng kiến trở thành một phần của chính tác giả. Hồi ức tuổi thơ (Cô đào thương), nỗi dằn vặt khi trưởng thành (Bác Niệm); sự băn khoăn trước cuộc sống (Hai đứa trẻ đợi đi), sự thương cảm cho số phận (Thào Mỵ kể đời mình); nỗi buồn da diết, Hoàng Minh Đức – Văn Cao học K52 20
ADSENSE

CÓ THỂ BẠN MUỐN DOWNLOAD

LV.15: Bộ Đồ Án Tốt Nghiệp Chuyên Ngành Cơ Khí
65 tài liệu
2430 lượt tải
THÔNG TIN
TRỢ GIÚP
HỖ TRỢ KHÁCH HÀNG
Theo dõi chúng tôi

Chịu trách nhiệm nội dung:

Nguyễn Công Hà - Giám đốc Công ty TNHH TÀI LIỆU TRỰC TUYẾN VI NA

LIÊN HỆ

Địa chỉ: P402, 54A Nơ Trang Long, Phường 14, Q.Bình Thạnh, TP.HCM

Hotline: 093 303 0098

Email: support@tailieu.vn

Giấy phép Mạng Xã Hội số: 670/GP-BTTTT cấp ngày 30/11/2015 Copyright © 2022-2032 TaiLieu.VN. All rights reserved.

 

Đồng bộ tài khoản
2=>2